Introduction

1L’enluminure constitue sans doute le plus original des arts qui fleurirent en Arménie. Sur les plus de trente mille manuscrits conservés dans le monde, une bonne proportion est ornementée permettant de suivre l’évolution de cet art et la variété des différentes écoles – géographiques et historiques – qui l’ont composé.

2L’Arménie, au territoire morcelé par des montagnes et des vallées et aux frontières souvent modifiées par les occupations étrangères successives, fonda son unité nationale sur un très fort sentiment d’appartenance religieuse. Profondément chrétien, l’art arménien s’est enraciné dans la tradition byzantine et occidentale tant par son contenu que dans son expression, mais, durant les longues périodes où le pays a été sous domination musulmane, il s’est enrichi de l’apport des traditions iconographiques orientales. Développé à partir d’une base hellénistique, très présente dans la peinture cilicienne, cet art, caractérisé par sa capacité à s’ouvrir et à se transformer au contact de ses voisins, n’en est pas moins reconnaissable au premier regard. Le vocabulaire décoratif classique byzantin, venu de l’art gréco-romain et non exempt d’une certaine rigidité, a été réinterprété à la lumière et à la richesse de l’art musulman. Un autre de ses caractères, le goût pour les couleurs vives et brillantes, s’est imposé et démarqué très vite de l’esthétique byzantine aux teintes plus atténuées par l’utilisation d’une palette de couleurs particulièrement riche, inhabituelle dans le monde chrétien, qui s’explique autant par l’utilisation de pigments d’origine minérale que par des choix esthétiques. Enfin, livres bibliques et liturgiques composent l’immense majorité des manuscrits ornementés car en raison du caractère sacré attribué au livre le décor relève presque exclusivement du domaine religieux.

Les premiers siècles de la miniature

3De rares témoignages des premières enluminures subsistent encore. Daté de 989, l’évangile d’Etchmiadzine, somptueux manuscrit à la reliure byzantine en ivoire, possède quatre miniatures en pleine page conservées sur deux feuillets plus anciens. Proches des fresques du vii^e siècle, bien que marquées par l’influence sassanide, il y apparaît déjà une manière spécifiquement arménienne d’illustrer les Évangiles qui se détache des modèles antérieurs.

4Durant la « période des royaumes » qui voit plusieurs États se créer à l’ombre d’un califat arabe décadent, deux évangiles royaux témoignent entre le ix^e et le xi^e siècle de la richesse de l’enluminure princière. Le premier, réalisé en 862 pour la reine Mlk’ê, reprend un modèle antique dans la pure tradition hellénistique mais avec des couleurs plus intenses. Dans le second, illustré pour le roi Gagik de Kars et dont seules quelques miniatures subsistent, transparaît l’influence arabe, discernable au faste déployé dans le portrait de la famille princière, mais qui reste encore proche de son modèle byzantin. Au xi^e siècle, les manuscrits se distinguent par leur grande variété. Certains, réalisés dans des centres arméniens de l’Empire byzantin et possédant un style plus naïf et populaire, développent une esthétique propre – tendance très forte à la schématisation et à l’abstraction, renforcement du tracé linéaire et couleurs très contrastées. Un autre groupe, dans la région de Mélitène, se caractérise par la qualité de ses illustrations et l’importance accordée au tracé plutôt qu’à la couleur. C’est à cette époque que l’invasion des Turcs seldjoukides, morcelant le royaume, entraîne un temps d’arrêt dans la production littéraire et dans le domaine des arts.

L’âge d’or de la miniature cilicienne

5Hors d’Arménie, un contexte politique autre va permettre l’éclosion d’une école tout à fait originale. Située sur la côte nord-est de la Méditerranée, entre les chaînes du Taurus et de l’Amanus, la plaine de Cilicie est repeuplée dès la seconde moitié du x^e siècle par des Arméniens qui, venus eux-mêmes de territoires reconquis, remplacent les populations arabes chassées lors de la reconquête byzantine. La constitution d’un royaume indépendant dès 1198 – et jusqu’en 1375 – a hâté la construction de nombreux monastères dont les besoins en bibliothèques capables de fournir des livres pour la liturgie et l’éducation des moines étaient immenses. Les principaux ateliers sont ceux des villes de Drazark, de Skewra et de Hromkla (forteresse sur l’Euphrate à l’est du royaume, enclavée en territoire musulman, qui fut le siège du catholicosat* entre 1151 et 1295). L’existence d’un nombre important de mécènes éclairés, prélats et princes, tout particulièrement ceux de la dynastie hét’umide, favorise l’éclosion d’un art raffiné et la réalisation de manuscrits précieux faits à partir de matériaux coûteux : parchemin, or, pigments de qualité. Les contacts plus étroits avec le monde franc introduisent de nouveaux éléments, comme les lettres aux formes fantastiques d’hommes ou d’animaux présentes dans les manuscrits latins depuis les Mérovingiens.

6Enluminé en 1166 à Hromkla sous le catholicosat de Nersês Shnorhali (1166-1173), un évangile, peint dans la tradition du siècle précédent, témoigne avec le décor des tables des canons* et de ses pages initiales de ces nouvelles influences. Mais, c’est dans le scriptorium de Skewra, le plus créatif jusqu’à la fin du siècle, que se forgent de nouvelles images ; on réalise pour Nersês Lambronatsi, autre grande figure de ce temps, plusieurs ouvrages dont un magnifique évangile daté de 1193, qui allie avec élégance luxuriance du décor et innovations et annonce l’âge d’or de l’école cilicienne au xiii^e siècle.

7Sous l’impulsion du catholicos* Constantin I^er (1221-1269), des peintres comme Kirakos, Sargis et Yovhannês ravivent l’influence du scriptorium de Hromkla. De son plus grand représentant, T’oros Roslin, artiste exceptionnel, sept manuscrits signés, réalisés entre 1256 et 1268, nous sont parvenus. Il réinterprète de manière originale les scènes des récits évangéliques, ajoutant à la tradition cilicienne développée à Skewra des motifs byzantins ou occidentaux. Peintre des émotions humaines, T’oros Roslin se libère des normes contraignantes de la peinture byzantine dont il conserve les acquis techniques. La précision du dessin, l’éclat, la gamme étendue des couleurs rehaussées par l’or des fonds et l’harmonie de l’ensemble en font l’un des meilleurs miniaturistes du xiii^e siècle.

8Les dernières décennies voient la production d’élégants manuscrits où la dramatisation des expressions, l’allongement des corps, les compositions un peu surchargées s’opposent à l’art tout en retenue de Roslin. De cette abondante production, on retiendra quelques œuvres remarquables. Un évangile de grand luxe, peint anonymement en 1272 pour la reine Keran, présente la famille royale de Lewon II, commanditaire du manuscrit, en costume d’apparat. Un lectionnaire* réalisé pour le roi Het’um II en 1286 introduit des motifs chinois, dus aux contacts avec le monde mongol, tandis que l’évangile des Huit Peintres, achevé en 1320 par Sargis Pitzak et réalisé à partir d’un modèle byzantin à la fin du xiii^e siècle, reste un exemple isolé et hors norme. Actif dans la première moitié du xiv^e siècle à Drazark et à Sis, cet artiste, le dernier des grands peintres ciliciens, se caractérise par sa production abondante au réalisme un peu figé (cat. 27). En 1375, les armées égyptiennes s’emparant de Sis, la capitale, mettent fin au royaume. Durant les siècles suivants sous domination persane ou turque, l’art de la Cilicie sera souvent perçu comme le symbole d’une Arménie indépendante.

La miniature entre le xiii^e et le xiv^e siècle en Grande Arménie et en ancienne Arménie byzantine

9Parallèlement à cet art de cour en Cilicie, l’art de la miniature se développe selon sa propre logique en Grande Arménie ; celle-ci, divisée en de multiples enclaves aux mains de familles féodales mais unies dans une même identité religieuse et linguistique, voit sa situation changer avec l’invasion mongole de 1230.

10À la fin du xii^e siècle, l’alliance arméno-géorgienne a reconquis le nord et l’est du pays sur les Turcs seldjoukides, favorisant l’installation de nouvelles familles féodales à Ani et dans les provinces de Siwnik’ et d’Artsakh. Le style des miniatures se partage entre deux tendances, l’une populaire avec un dessin linéaire et schématique, l’autre plus savante marquée par l’influence cilicienne. Un manuscrit comme l’évangile peint par l’artiste connu sous le nom de Margarê au monastère d’Haghbat, près d’Ani, en 1221, montre un système ornemental nouveau loin des formules courantes ; s’inspirant de la vie environnante, on y perçoit dans les décors végétaux l’influence musulmane.

11En 1236, l’invasion mongole met fin aux pouvoirs féodaux. Ceux-ci retrouvent néanmoins rapidement une certaine autonomie et favorisent de leur mécénat les scriptoria dans la province de Siwnik’. Entre 1284 à 1338, l’école monastique de Gladzor, dirigée par le recteur Esayi Ntchetsi et qualifiée par ses contemporains de « seconde Athènes », attire par son rayonnement intellectuel et artistique de nombreux savants et peintres, venant notamment de Cilicie, qui apportent avec eux les procédés stylistiques de leur école. De brillants artistes s’y illustrent comme le peintre Awag, qui, formé à Gladzor, va résider ensuite en Perse et en Cilicie. Le plus connu d’entre eux reste T’oros Tarônatsi. À la mort du recteur, le centre intellectuel se déplace au monastère de Tat’ew, où Grigor Tat’ewatsi, célèbre savant et théologien, s’illustre également comme peintre (cat. 51) ; on lui doit l’illustration d’un évangile en 1297.

12Au début du xiii^e siècle, dans l’ancienne province de Haute Arménie, plus au nord, est réalisé au couvent d’Awag, près d’Erznka (Erzindjan), l’homéliaire* de Much, somptueux manuscrit au décor ornemental d’une puissante imagination, formé d’éléments végétaux ou d’animaux, réels ou imaginaires. D’autres manuscrits copiés autour de la ville dénotent une influence islamique. C’est dans la région de Karin (Erzurum) que l’évangile de T’argmantchats (d’après le nom du monastère où le manuscrit était conservé) a été réalisé. Enluminé par un certain Grigor en 1232, cette œuvre à la composition monumentale et d’une grande puissance dramatique doit plus aux modèles grec ou slave qu’aux œuvres contemporaines dont elle se démarque fortement.

L’école du Vaspurakan, xiii^e-xvii^e siècle

13La province du Vaspurakan, située autour du lac de Van, royaume indépendant et prospère entre le ix^e et le xi^e siècle, développe sa propre école de miniature. La présence d’un catholicosat dissident dans l’île d’Aght’amar contribue à isoler la province et ses régions limitrophes du monde arménien. Là, est produit un nombre étonnant de manuscrits enluminés d’un style plus populaire, dont beaucoup nous sont parvenus. Contrastant avec les volumes luxueux sur parchemin et fonds d’or de Cilicie et de Grande Arménie, les miniaturistes, isolés dans leurs monastères, développent un art d’une grande unité qui évolue peu jusqu’au xvii^e siècle. Toujours sur papier et utilisant une palette restreinte de couleurs vives, ils enluminent l’Évangile pour des commanditaires plus modestes selon un modèle établi : le volume s’ouvre sur un cycle de peintures narratives qui illustrent la vie du Christ, en pleine ou demi-page et dont une légende, inscrite au-dessus de l’image, précise le contenu ; il se poursuit avec la série des tables des canons puis avec, au début des Évangiles, le portrait de chaque évangéliste sur la page de gauche ; le tracé est linéaire, accentuant l’absence de profondeur ; les personnages, représentés de front, sont peints sans souci du réel, chacun de leurs gestes ou de leurs mouvements au service d’une idée ; les visages aux cils allongés et aux yeux qui semblent tracés à la plume trahissent une influence orientale (cat. 35, 30, 36, 32).

14L’un des premiers enlumineurs connus de cette école, Simêon, calligraphe de talent, exerça au scriptorium d’Archesh, sur la rive droite du lac, entre 1288 et 1305. Son art se caractérise par sa fermeté de trait et la précision des contours rarement recouverts de couleur. L’élégance de son tracé l’a rendu populaire auprès des peintres de la région à qui ses manuscrits servirent souvent de modèle.

15Plusieurs courants se dégagent parmi le nombre important d’artistes. En réaction à cette tradition plus populaire s’est formée une école locale (située au monastère de Metsop’ sur la rive nord du lac de Van) autour du peintre Minas et de ses élèves (cat. 31). Bien qu’utilisant les mêmes schémas, leur style se différencie de celui de leurs contemporains et aspire au luxe des écoles de miniatures de Cilicie ou de Siwnik’ : les détails se veulent plus précis, les visages s’ornent d’un léger modelé et les couleurs, plus riches en pigments, dans des dominantes de rouge, d’orange, de vert et de bleu, se renforcent d’or ; les corps et les visages s’allongent, rendant ce style tout à fait reconnaissable.

16À partir du xiv^e siècle, au sud-ouest du lac, le scriptorium de Khizan développe d’autres particularités : palette plus fournie, personnages aux traits orientalisants, influence persane. L’un de ses meilleurs représentants est Khatchatur, actif au xvi^e siècle. Dans la plupart de ses miniatures, les fonds s’ornent d’une riche floraison empruntée à l’art timouride, dans des teintes délicates rappelant les décors persans.

Miniatures de la diaspora

17On continue à enluminer aux siècles suivants : c’est en territoire étranger qu’on trouve les centres les plus actifs, particulièrement en Crimée, à Ispahan et à Constantinople. Les bouleversements politiques poussent très tôt les Arméniens à émigrer et de nombreuses communautés s’installent dans les régions avoisinantes et en Europe, notamment en Italie dès le xii^e siècle (cat. 29).

18Une importante colonie de peuplement s’établit en Crimée : les Arméniens, majoritaires dans le port de Caffa au xv^e siècle, y créent plusieurs scriptoria, dont celui de Surkhat’ (cat. 40) au monastère de Sainte-Croix. Apportés par les nombreux réfugiés de Cilicie après la chute du royaume, les manuscrits ciliciens servent de modèles à ceux exécutés en Crimée. Au contact de la population russe et grecque, de nouvelles images à tendance byzantinisante apparaissent ; la palette se transforme, troquant les couleurs vives pour des tons plus atténués, ivoire, gris ou bleu vert (cat. 28, 16, 14).

19À la même époque, la population arménienne se trouve divisée entre les deux grands Empires musulmans, Turcs ottomans et Perses safavides. Les deux capitales, Constantinople et Ispahan, dominent la production artistique arménienne. Copistes et enlumineurs y perpétuent les traditions anciennes, néanmoins la diversité des contextes politiques et économiques entraîne de nombreuses différences stylistiques. En effet, au début du xvii^e siècle, au cours des guerres contre la Turquie, Shah Abbas I^er déporte en Perse de façon massive les populations des territoires limitrophes, créant dans un faubourg d’Ispahan le quartier de Nor Djugha (la nouvelle Djoulfa), du nom de leur ville d’origine. Une nouvelle classe de marchands, enrichie par le commerce – particulièrement celui de la soie – fonde écoles, églises et monastères avec de nombreux scriptoria. Originaires surtout de Khizan, des artistes comme Hayrapet, Mesrop de Khizan et Yakob de Djoulfa perpétuent la tradition picturale tardive de Grande Arménie, basée sur des couleurs vives, des compositions dynamiques et pleines d’émotion, des silhouettes allongées (cat. 37). Tout au contraire, à Constantinople où les Arméniens occupent des postes de commandement, on se tourne vers les manuscrits ciliciens. Démarrant avec la création du patriarcat en 1461, la production de manuscrits se rapproche beaucoup de celle exécutée en Crimée. Des évangiles de petit format, de belle facture et à l’exécution soignée mais parfois dénuée d’émotion, sont typiques de cette école. Au cycle habituel de peintures qui dépeignent en début d’ouvrage les événements dramatiques de la vie du Christ, s’ajoutent de nombreuses vignettes marginales enluminées illustrant l’enseignement quotidien de Jésus ainsi que ses miracles (cat. 33). Quelques innovations s’introduisent dans le style cilicien, imité avec beaucoup de succès : palette proche de celle utilisée en Crimée, apparition de nouveaux thèmes iconographiques comme ceux de l’Ancien Testament ou de procédés picturaux (perspective, modelé) au contact des livres européens (cat. 20).

20Cette production va se standardiser très vite ; les mêmes modèles répétés se disséminent dans l’ensemble du monde arménien. Nor Djugha adopte alors la mode venue de Constantinople, et c’est ce style qui deviendra dans la seconde moitié du xvii^e siècle commun à tous et perdurera jusqu’à l’arrivée définitive de l’imprimé au xviii^e siècle.

Catalogue

27. Hymnaire

21Dernier des grands peintres de Cilicie, Sargis Pitzak – dont le nom provient d’un surnom donné par ses contemporains et signifiant « bourdon » – est l’un des miniaturistes les plus féconds avec près d’une cinquantaine de manuscrits encore conservés. Fils du prêtre-peintre Grigor, il vécut à l’époque troublée de la chute du royaume de Cilicie. Il exerça dans la première moitié du xiv^e siècle à Sis et à Drazark et sa renommée allait bien au-delà de ces frontières. Malgré son intense activité, sa peinture semble moins aboutie que celle des maîtres du siècle précédent. Son style est reconnaissable à ses personnages un peu figés, élaborés à partir de prototypes qu’il reprend souvent d’un manuscrit à l’autre ; les gestes sont schématiques et les proportions du corps humain mal respectées. Dans le traitement des détails, il privilégie l’aspect décoratif de l’ensemble ; une dominante de rouge vif, bleu et vert, un large emploi de l’or caractérisent ses couleurs, beaucoup moins nuancées que celles de ses prédécesseurs. Le colophon* est incomplet mais le prénom mentionné et la formule employée laissent peu de doute sur l’identité de l’artiste, bien que ce manuscrit soit considéré comme l’une de ses œuvres mineures. Le volume comporte uniquement des frontispices et des bandeaux enluminés ainsi que trois miniatures marginales : Jean Baptiste décapité, le patriarche Yakob Mcbnetsi et Jonas. Ornant souvent les marges des hymnaires* et des psautiers*, le prophète, que l’on voit ici sous sa forme iconographique la plus fréquente, est représenté barbu et âgé, le visage et le buste émergeant de la gueule du monstre qui l’avait avalé.

28. Hymnaire

22Cette Descente aux limbes, unique peinture de cet hymnaire*, est l’œuvre de K’ristosatur krawnawor, peintre exerçant en Crimée et certainement l’un des artistes dont l’œuvre est le plus achevé au début du xv^e siècle. Comme l’autre manuscrit exposé (cat. 17), il a été réalisé au monastère de Surb Anton, près de Surkhat’, et son commanditaire est un prêtre séculier du nom de Martiros. Peintre sélectif et exigeant, l’artiste prend pour modèle les œuvres ciliciennes du xiii^e siècle qu’il réinterprète de manière très personnelle. Ouvrant le manuscrit, la peinture, malheureusement assez abîmée, développe une composition selon une formule iconographique byzantine et cilicienne : enserrée à l’arrière-plan entre deux rochers et se détachant sur deux nuances de bleu, la figure centrale du Christ extrayant Adam de son tombeau semble impulser une dynamique à la scène peinte dans des tons d’une profonde douceur. De part et d’autre de Jésus sont disposés les Justes et les Rois de l’Ancien Testament.

29. Tétraévangile

23L’Italie, où avaient émigré bon nombre d’Arméniens, accueillit dès le xii^e siècle plusieurs scriptoria, dont la production, souvent influencée par l’Occident, ne se résume actuellement qu’à quelques enluminures parvenues jusqu’à nous. Ce manuscrit, réalisé à Venise, en est un exemple tardif : son copiste, Yakob ordi Step’annosi, comme de nombreux négociants arméniens à cette époque, était sans doute originaire de Nor Djugha en Perse ; comme le précise le colophon*, il fut offert vers 1730 à l’évêque de cette ville, Astwacatur de Farahâbâd. La cité de Farahâbâd, située au Mâzandarân, abritait de nombreuses familles arméniennes déportées par Shah Abbas du Nakhidjewan et d’Erevan. En dehors des tables des canons* peintes de manière assez grossière et des habituels portraits d’évangélistes, on compte deux miniatures en pleine page, l’une de la Cène (f. 195 v°), l’autre de la Crucifixion. Elles utilisent des couleurs particulièrement vives et contrastées.

30. Lectionnaire

24Caractéristique de la province du Vaspurakan, ce lectionnaire*, arrivé sans reliure et incomplet à la Bibliothèque, a probablement été enluminé par Tserun (actif dans la ville de Vostan à la fin du xiv^e siècle). Élève du prêtre-peintre Kirakos, l’artiste, à qui l’on attribue la réalisation de six autres manuscrits, a illustré celui-ci d’une cinquantaine de miniatures marginales et de deux peintures en pleine page ; la seconde, reproduite ici avec la belle page enluminée qui lui fait face, évoque la Pentecôte. Dans un cadre délimité en haut par trois arcs surmontés chacun d’un clocheton, une colombe noire symbolise la descente du Saint-Esprit sur les apôtres au Cénacle. La peinture reflète le style très particulier de l’artiste : la composition s’organise de part et d’autre d’un axe central de manière presque symétrique, le trait est ferme et précis, les visages expressifs et la palette chaude mais restreinte, basée essentiellement sur du rouge vif, du vert, du jaune et du marron. Tous ces éléments concourent à créer une scène particulièrement vivante. Le détail reproduit page 40 évoque la figure de sainte Hripsimê, vierge martyre au temps de la christianisation de l’Arménie, véritable figure nationale. Ces illustrations reprennent un ensemble de traits propres à la région. La tendance orientalisante évoquant l’art irano-mongol est visible chez de nombreux artistes et se caractérise par des personnages aux figures enfantines dont les pommettes sont rehaussées de rouge, les yeux tirés en dehors et les sourcils en S, ainsi que les pieds tournés de côté aux attitudes stéréotypées.

31. Tétraévangile

25Actif au Vaspurakan entre 1432 et 1483, le peintre Minas, l’un des artistes les plus prolifiques de son temps, enlumina plus d’une trentaine de manuscrits. Son style luxueux qui utilise l’or et de nombreux pigments forme une véritable école locale et se démarque notablement des manuscrits de facture plus populaire peints dans cette région. Les peintures ne sont pas exécutées directement sur papier mais sur un fond doré ou coloré. S’ouvrant sur des tables ornementées en monochromie, l’évangile copié par Khats’atur Abela a été réalisé pour un commanditaire nommé Tanoutêr Yohannês. Outre les habituels décors marginaux – ici de délicats oiseaux – chaque frontispice développe une composition géométrique différente. Reprenant le cycle évangélique habituel, les treize miniatures, dont l’ordre d’origine a été perturbé lors d’une reliure tardive, se caractérisent par la vivacité des teintes à dominante rouge, l’allongement des silhouettes et des visages, ainsi que par le contraste entre les tons vert, rouge et violet. La miniature reproduite met en scène l’Ascension : dans la partie supérieure de la page, le Christ se détache sur un fond mauve dans une mandorle entouré de quatre anges aux ailes déployées ; dans la partie inférieure, Marie, d’une taille inhabituelle, occupe la place centrale entre les apôtres. Sur la page de droite, on peut voir les saintes femmes au tombeau.

32. Évangile

26Ce cahier de dix-huit miniatures de l’école du Vaspurakan inséré dans un évangile plus tardif en syriaque provenant du patriarcat* chaldéen de Mossoul fut séparé de celui-ci après son acquisition par la Bibliothèque. En le rapprochant de deux manuscrits actuellement conservés à la Chester Beatty Library à Dublin, S. der Nersessian a pu identifier le miniaturiste, Parsam, actif dans la région de Siirt et Khizan, au sud-ouest du lac de Van. Ces peintures présentent d’importantes analogies avec le travail de plusieurs peintres de la seconde moitié du xv^e siècle établis dans les monastères des rives nord et est du lac de Van, tout particulièrement Minas et ses successeurs. La peinture est ici de facture plus grossière, mais les schémas iconographiques, les proportions des personnages, le modelage des drapés sont très proches. On dispose de peu d’informations sur l’artiste ; son nom, assez rare, apparaît dans trois évangiles produits entre 1498 et 1509, il est aussi l’élève de Karapet de Berki, disciple de Minas, avec qui il présente de nombreuses ressemblances stylistiques. La double page exposée dépeint, à gauche, l’entrée du Christ à Jérusalem et, à droite, le baptême du Christ dans le Jourdain. Une légende précise le titre de la scène en syriaque et en arménien, « Le dimanche des Rameaux ». Monté sur une ânesse, Jésus s’avance, suivi des douze apôtres, dont on ne voit que les nimbes pour certains. Sous les pattes de devant de l’animal, un enfant étend des vêtements ; à droite, deux personnages portant la barbe dont l’un tend un rameau à Jésus ; au-dessus, les têtes de deux hommes barbus surplombent la scène. On peut voir dans l’une des autres miniatures représentant la Pentecôte, un curieux personnage à trois têtes, dont l’une d’elles à gueule de chacal.

33. Tétraévangile

27Ce petit évangile fort raffiné témoigne de l’art du manuscrit qui fleurissait encore tardivement à Constantinople grâce au mécénat des riches marchands de la communauté arménienne. Les modèles traditionnels hérités des siècles passés sont réinterprétés à la lumière de la peinture et des livres imprimés occidentaux, désormais introduits dans la capitale ottomane. Les visages prennent un léger modelé, les expressions s’affinent, certains détails nouveaux apparaissent, comme le turban de l’un des Rois mages. Copié par Yovhannês Amasiatsi et peint par Lazaros, le manuscrit, exécuté pour Sultanum Julayetsi, est caractéristique de la production artistique locale ; de petit format, il s’ouvre sur un cycle introductif de seize miniatures en pleine page suivant chronologiquement les événements importants de la vie du Christ et précédant les tables de concordances. Près de quatre-vingt-dix minuscules vignettes illustrent dans les marges l’enseignement et les miracles de Jésus. Imité avec beaucoup de succès, le style cilicien se déploie dans la luxuriance des tables, les frontispices et les ornements. Le dessin habile et précis, la richesse et l’harmonie des coloris vifs et lumineux montrent le talent du miniaturiste visible dans les pages de l’Adoration des mages et de l’Annonciation. Cette dernière montre une curieuse métaphore : une délicate branche de lys semble sortir du ventre de l’ange Gabriel, face à la Vierge. Cette fleur, symbole de la virginité de Marie, est, dans la peinture occidentale, habituellement représentée dans la main tendue de l’ange ou, plus souvent encore, dans un vase posé entre les deux personnages.