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Trois conférences

 | 
Élisabeth Badinter
, 
Lucette Finas
, 
Jacques Lassalle

Marguerite Yourcenar, lectrice et juge de son œuvre

Attentive à l’extrême

Lucette Finas

Texte intégral

1Ce sous-titre, « attentive à l’extrême », nous le construisons de deux façons. D’une part il signifie : « extrêmement attentive », comme Yourcenar l’est à tout et en tout ; d’autre part : « attentive à ce qui est extrême, tendue vers ce qui repousse nos limites ». Qualité d’une exigence, qualité d’une décision. Yourcenar en effet décide, tranche calmement. Ce geste va bien au-delà du trait de caractère : nous nous apercevrons qu’il conduit à une esthétique.

  • 1 Le Coup de Grâce, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1971, p. 127.
  • 2 Ibid., p. 133.

2Une phrase nous frappe à la fin de la préface au Coup de Grâce, court roman que l’auteur écrit à Sorrente en 1938, à l’âge de trente-cinq ans, et publie l’année suivante. La préface, datée de 1962, situe le récit « dans le sillage de la guerre de 1914 et de la Révolution russe1 », au cours d’une période politiquement fertile. Or voici cette phrase : « C’est pour sa valeur de document humain (s’il en a), et non politique, que Le Coup de Grâce a été écrit, et c’est de cette façon qu’il doit être jugé2. » Par cet appel au verbe « devoir », par le caractère péremptoire qu’il confère à l’injonction, Yourcenar affirme non seulement que son texte a telle orientation et non telle autre, mais que le sens qu’elle donne à son roman est le seul valable et qu’elle en est la détentrice privilégiée. Cette position, notons-le, va à l’encontre de la remarque de Valéry selon laquelle « la transmission directe et parfaite de la pensée de l’auteur, si elle était possible, entraînerait la suppression et comme l’évanouissement des plus beaux effets de l’art. […] » À cette réflexion tirée de la « Lettre sur Mallarmé », on peut ajouter celle qui termine « Au sujet du “Cimetière marin” » : « On n’y insistera jamais assez : il n’y a pas de vrai sens d’un texte. Pas d’autorité de l’auteur. Quoi qu’il ait voulu dire, il a écrit ce qu’il a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses moyens : il n’est pas sûr que le constructeur en use mieux qu’un autre. Du reste, s’il sait bien ce qu’il voulut faire, cette connaissance trouble toujours en lui la perception de ce qu’il a fait. »

3En quoi consiste le « document humain » dans Le Coup de Grâce ? Une action se noue entre trois acteurs : Sophie, Éric et Conrad. En résumé, Sophie aime Éric et s’offre à lui obstinément tout en variant son jeu. Éric, le narrateur, refuse les avances de Sophie sans s’en expliquer parce que, comme cela nous est suggéré, son désir se porte sur Conrad, frère de Sophie. L’accent est mis sur le débat du protagoniste avec lui-même et sur le jeu de plus en plus déchirant de Sophie auquel répond le jeu de plus en plus cruel d’Éric. Face à cette intrigue où la passion au paroxysme jette les protagonistes dans les périls, observons que le regard de Yourcenar sur son œuvre est solidaire d’un autre regard, celui qu’elle dirige vers la « grande littérature classique », sa référence privilégiée.

  • 3 Ibid., p. 127-128.

4Du seul point de vue littéraire, l’aventure, explique-t-elle dans sa préface au roman, « me parut porter en soi tous les éléments du style tragique, et par conséquent se prêter admirablement à entrer dans le cadre français traditionnel, qui semble avoir retenu certaines caractéristiques de la tragédie. Unité de temps, de lieu et, comme le définissait jadis Corneille avec un singulier bonheur d’expression, unité de danger ; action limitée à deux ou trois personnages dont l’un au moins est assez lucide pour essayer de se connaître et de passer jugement sur soi-même ; enfin, inévitabilité du dénouement tragique auquel la passion tend toujours, mais qui prend d’ordinaire dans la vie quotidienne des formes plus insidieuses ou plus invisibles3. » Il y a là, manifestement, un souvenir de la préface d’Horace : « L’unité de péril d’un héros dans la tragédie fait l’unité d’action. » La substitution de « danger » à « péril » atteste que Yourcenar, qui savait par cœur un grand nombre de textes, cite celui-ci aussi de mémoire.

  • 4 Ibid., p. 128.

5Plus loin, évoquant le décor du Coup de Grâce, l’auteur poursuit : « Ce coin obscur de pays balte isolé par la révolution et la guerre semblait, pour des raisons analogues à celles qu’a si parfaitement exposées Racine dans sa préface de Bajazet, satisfaire aux conditions du jeu tragique en libérant l’aventure de Sophie et d’Éric de ce que seraient pour nous ses contingences habituelles, en donnant à l’actualité d’hier ce recul dans l’espace qui est presque l’équivalent de l’éloignement dans le temps4. » Allusion nette au texte de Racine : « On peut dire que le respect que l’on a pour les héros augmente à mesure qu’ils s’éloignent de nous : major e longinquo reverentia. L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps. Car le peuple ne met guère de différence entre ce qui est, si j’ose ainsi parler, à mille ans de lui, et ce qui en est à mille lieues. » Précisons toutefois, avec Raymond Picard dans son introduction à Bajazet, que si cette pièce est une pièce « turque », c’est « seulement dans la mesure où les usages que le spectateur croit être ceux de l’Orient renforcent le tragique, en accentuent la rigueur, la violence et la cruauté. Tout est infecté par les parfums du sérail, lieu abstrait et sanglant où les intrigues politiques ont une hardiesse compliquée que la menace exaspère, où les passions de l’amour arrivent à leur paroxysme, dans une fureur de mort. Mais la couleur locale est ici couleur d’âme. » On le constate, le contenu plus ou moins historique n’a pas de fonction déterminante, même dans cette tragédie où Racine propose son sujet comme « très véritable ». Nous allons voir qu’il en va autrement dans Le Coup de Grâce.

6L’attention de Yourcenar à ces sortes de laboratoires que sont les préfaces des grands classiques témoigne de son souci du métier d’écrivain. On songe au mot de La Bruyère au début des Caractères, dans la section « Des ouvrages de l’esprit » : « C’est un métier que de faire un livre, comme de faire une pendule. »

  • 5 Ibid., p. 128.
  • 6 Ibid., p. 128.
  • 7 Ibid., p. 128.

7En même temps qu’elle ne perd pas de vue ce qu’elle appelle « nos modèles de l’époque classique5 » et leur recherche de « vérité psychologique6 », elle se sépare d’eux sur un point : la prise en compte des réalités non seulement intérieures mais extérieures qui, selon ses propres termes, conditionnent une aventure. En effet, le pur recours d’un Corneille et surtout d’un Racine à ce jeu des passions conçu comme un jeu de forces a pu faire dire à Gide : « Les classiques ne sont vrais que profondément », ou à Napoléon : « La tragédie classique, c’est la politique » [nous citons de mémoire]. Évoquant au contraire les sanglants épisodes de la guerre civile et leur action sur ce qui se joue d’individuel entre les protagonistes, elle écrit : « Ils avaient créé chez ces personnages un certain état de désespoir permanent sans lequel leurs faits et gestes ne s’expliquaient pas7. »

  • 8 Ibid., p. 127.
  • 9 Ibid., p. 129.

8Soucieuse de « réalité » et de « vérité » à la fois, elle précise : « Le livre s’inspire d’une occurrence authentique, et les trois personnages qui s’appellent ici respectivement Éric, Sophie et Conrad sont restés à peu près tels que me les avait décrits l’un des meilleurs amis du principal intéressé8. » L’image même des combats dont le déroulement rythme l’aventure tragique est à ce point fidèle à ce qui fut que la romancière s’enorgueillit du jugement d’hommes qui avaient participé à ces mêmes combats et qui lui déclaraient que Le Coup de Grâce « ressemblait à leurs souvenirs9 » et non, comme on l’attendrait, à ce qu’ils avaient vécu. Par cette nuance importante, par ce recours à la ressemblance avec une ressemblance — le souvenir étant lui-même semblance —, la romancière, soucieuse de rigueur, prend en compte la distance temporelle qui conserve en altérant, qui fait de l’écrin un écran.

  • 10 Alexis ou Le Traité du Vain Combat, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1971, p. 11.

9« Classique est l’écrivain qui porte un critique en soi-même, et qui l’associe intimement à ses travaux », souligne Valéry dans Variété II (« Situation de Baudelaire »). Très classiquement, dans cette préface, Yourcenar se lit, s’explique et se justifie. Dix ans plus tôt, en 1929, elle a publié Alexis ou le Traité du Vain Combat. Sa préface à ce livre date de 1963, un an après celle du Coup de Grâce et trente-quatre ans après la publication du roman. Elle se demande si, le monde ayant changé et les tabous qui ont sévi pendant des siècles semblant vaincus, elle ne devra pas retoucher ce livre, « faire le point d’un monde transformé10 ». Faire le point dans son travail d’écrivain est une de ses préoccupations les plus hautes. Savoir où elle est, où elle en est, connaître ce qu’elle a fait, ce qu’elle fait au moment où elle le fait, élucider ce qu’elle doit faire. Cette sorte de clarté qui baigne l’œuvre entier est celle aussi de sa probité intellectuelle : citer ses sources, ne pas avoir peur de telle ou telle filiation qui n’en fera que mieux ressortir une originalité foncière.

  • 11 Ibid., p. 16.
  • 12 Ibid., p. 18.

10Elle reconnaît un double emprunt, à Virgile et à Gide. Elle emprunte le personnage d’Alexis à la deuxième églogue de Virgile à laquelle Gide a emprunté Corydon — personnage éponyme de sa défense et illustration de l’homosexualité qui fit scandale en 1893 : « Formosum pastor Corydon ardebat Alexin » (« Le berger Corydon brûlait pour le bel Alexis »). De son propre aveu, le sous-titre d’Alexis, le Traité du Vain Combat, fait écho au sous-titre de La Tentative amoureuse, le Traité du vain désir, « cette œuvre un peu pâle de la jeunesse d’André Gide11 ». En fait d’œuvre pâle, c’est plutôt le portrait d’une pâleur, d’une certaine incapacité d’aimer, incapacité à maintenir en vie, inentamé, l’objet de son désir. En voici la conclusion : « Et vous êtes semblables, objets de nos désirs, à ces concrétions périssables qui, sitôt que les doigts les pressent, n’y laissent plus que de la cendre. » Le vain désir se mue en vain combat, combat perdu contre soi-même. En fait, Yourcenar se dit moins influencée par Corydon ou par La Tentative amoureuse que par le bruit fait autour de Gide. Elle note d’ailleurs dans la préface d’Alexis : « Certains sujets sont dans l’air d’un temps ; ils sont aussi dans la trame d’une vie12. »

  • 13 Ibid., p. 12-14.
  • 14 Ibid., p. 14.
  • 15 Ibid., p. 16.
  • 16 Ibid., p. 11-12.

11Dans une longue lettre à sa femme qui lui a donné un enfant, Alexis prend congé d’elle pour sacrifier à des goûts, à des penchants qu’elle ne peut satisfaire. L’auteur place même dans la bouche de son héros les mots « instinct » ou « nature » qui ni l’un ni l’autre ne peuvent tout à fait nous convenir mais qui révèlent comment elle envisage la question de ce qu’on a longtemps nommé perversions. Dans ce qu’elle appelle « le problème de la liberté sensuelle » — expression dont elle se sert de préférence à « liberté sexuelle » parce qu’elle est l’indice, à ses yeux, d’une volupté plus grande —, il lui apparaît que tout se joue dans la « liberté d’expression » qui n’est ni le langage scientifique avec ses « mots-étiquettes » antilittéraires, ni le langage obscène qui fait choc et s’use vite, mais un langage dépouillé, discret, destiné à opérer une délivrance « maille par maille, d’un geste qui dénoue plutôt qu’il ne rompt13 ». Elle voit en son récit le « portrait d’une voix14 ». Elle aimerait donner la parole à Monique, la femme d’Alexis, mais, outre que « rien n’est plus secret qu’une existence féminine15 », elle tient à ne pas changer l’acoustique du livre où résonne une confidence « étroitement reliée à un milieu, un temps, un pays maintenant disparu des cartes, [confidence] imprégnée d’une vieille atmosphère d’Europe centrale et française16 ».

  • 17 Anna, soror…, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991.

12À ces deux romans où s’expose et se délivre un tabou sexuel, il convient d’en ajouter un tout aussi transgressif, Anna, soror…17, écrit en 1925, repris en 1935. C’est le théâtre d’un inceste entre un frère et une sœur, inceste que les qualités mêmes des deux amants et leur isolement portent au paroxysme. Le titre, cette fois, semble renvoyer à L’Énéide, à ce vers du chant iv où l’on entend Didon déclarer à sa sœur bien-aimée (unanimam : « qui ne fait qu’un avec elle ») : « Anna soror, quæ me suspensam insomnia terrent ! » (« Anna, ma sœur, quelles visions nocturnes m’angoissent et me terrifient ! ») Une manière de suggérer dès le titre à la fois une intimité sororale et la passion mortelle de Didon pour Énée.

Hauteur, ampleur des sujets

  • 18 Mémoires d’Hadrien. Carnets de notes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1974, p. 321.

13Dans les Carnets de notes de « Mémoires d’Hadrien », Yourcenar cite la phrase « inoubliable » de Flaubert : « Les dieux n’étant plus, et le Christ n’étant pas encore, il y a eu, de Cicéron à Marc Aurèle, un moment unique où l’homme seul a été. » Elle poursuit : « Une grande partie de ma vie allait se passer à essayer de définir, puis à peindre, cet homme seul et d’ailleurs relié à tout18. »

14Avant de prendre la mesure de cette ambition, il peut être intéressant de rapprocher de la phrase de Flaubert un passage de Nerval, extrait du troisième chapitre d’Isis, et qui en est comme l’écho anticipé, à travers la différence des temps : « Enfant d’un siècle sceptique plutôt qu’incrédule, flottant entre deux éducations contraires, celle de la Révolution qui niait tout, et celle de la réaction sociale, qui prétend ramener l’ensemble des croyances chrétiennes, me verrais-je entraîné à tout croire, comme nos pères les philosophes l’avaient été à tout nier ? — Je songeais à ce magnifique préambule des Ruines de Volney, qui fait apparaître le Génie du passé sur les ruines de Palmyre, et qui n’emprunte à des inspirations si hautes que la puissance de détruire pièce à pièce tout l’ensemble des traditions religieuses du genre humain ! Ainsi périssait, sous l’effort de la raison moderne, le Christ lui-même, ce dernier des révélateurs, qui, au nom d’une raison plus haute, avait autrefois dépeuplé les cieux. » Ces lignes sur cet autre moment où l’homme seul a été tissent un lien subtil entre Nerval, Flaubert et Yourcenar.

  • 19 Ibid., p. 327.
  • 20 Paru aux éditions Gallimard en 1968.
  • 21 Lettres à ses amis et quelques autres, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 287.
  • 22 Nous citons de mémoire.

15Son ambition à elle, une phrase la résume : « Refaire du dedans ce que les archéologues du xixe siècle ont fait du dehors19. » Sur l’histoire intime du passé, les historiens « sérieux » sont muets. Yourcenar veut apporter la preuve qu’un personnage inventé peut en être le support, tout comme un personnage historique. Elle écrit à Natalie Barney, à propos de L’Œuvre au Noir20 : « C’est, en deux mots, l’histoire d’un homme intelligent et persécuté ; cela se passe vers 1569 et pourrait s’être passé hier ou se passer demain21. » Actuel autant qu’historique ou imaginaire, le personnage principal n’est pas seulement une partie dans un tout, l’élément privilégié d’une somme, il est aussi la somme : « Zénon est peu à peu devenu pour moi une somme comme les Mémoires d’Hadrien l’ont été, mais une somme plus abstruse et plus noire22. »

  • 23 Essais et Mémoires. Le Labyrinthe du monde, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », (...)
  • 24 Ibid., p. 705-707.

16Somme encore, d’une autre manière, l’ensemble intitulé Le Labyrinthe du monde et qui comprend : Souvenirs pieux, Archives du Nord, Quoi ? L’Éternité23. L’édification des souvenirs ne se borne pas à prendre pour point d’origine la date de naissance de l’auteur, geste banal, mais les coordonnées de cette date, ce qui a pour effet immédiat d’emporter la biographie au-delà d’elle-même. L’auteur y fait le point, commençant son récit au moment où l’accouchement est proche. Significative de sa démarche, la question, signée Koan Zen, placée en exergue à Souvenirs pieux : « Quel était votre visage avant que votre père et votre mère se fussent rencontrés ? » Écoutons Souvenirs pieux : « Ayant ainsi consigné ces quelques faits [le jour, l’heure, les proches, etc.], qui ne signifient rien par eux-mêmes et qui, cependant, et pour chacun de nous, mènent plus loin que notre propre histoire et même que l’histoire tout court, je m’arrête, prise de vertige devant l’inextricable enchevêtrement d’incidents et de circonstances qui plus ou moins nous déterminent tous. Cet enfant du sexe féminin, déjà pris dans les coordonnées de l’ère chrétienne et de l’Europe du xxe siècle, ce bout de chair rose pleurant dans un berceau bleu, m’oblige à me poser une série de questions d’autant plus redoutables qu’elles paraissent banales […]24. »

  • 25 Ibid., p. 723.
  • 26 Ibid., p. 723.

17Somme traversée par l’axe du temps, plongeant dans un passé personnel « rejointoyé » à « bribes de faits crus », somme s’élargissant de proche en proche, amalgamant ce qui se présente, à n’en pouvoir finir. Autobiographie significativement insérée dans Le Labyrinthe du Monde. La force de Yourcenar consiste en effet en la capacité d’une double saisie : tantôt elle prend l’objet avec ce qui l’environne, avec ce dans quoi l’objet est pris, tantôt elle l’isole et en dévide l’histoire. C’est le cas pour la croix d’ivoire qui se balance au haut de son berceau et qui va donner lieu à une reconstitution du trajet qui l’a constituée, au parcours inversé qui, de l’objet fini et insensible, remonte jusqu’à l’agonie de l’animal : « L’ivoire provient d’un éléphant tué dans la forêt congolaise, dont les défenses ont été vendues à bas prix par des indigènes à quelque trafiquant belge. Cette grande masse de vie intelligente, issue d’une dynastie qui remonte au moins jusqu’au début du Pléistocène, a abouti à cela. Ce brimborion a fait partie d’un animal qui a brouté l’herbe et bu l’eau des fleuves » — elle ajoute avec tendresse — : « qui s’est baigné dans la bonne boue tiède, qui s’est servi de cet ivoire pour combattre un rival ou essayer de parer aux attaques de l’homme, qui a flatté de sa trompe la femelle avec qui il s’accouplait25 ». À la fin du paragraphe, son mépris éclate pour l’artiste qui a façonné cette matière et n’a su en faire qu’une « bondieuserie de luxe ». Et le besoin de comparer, d’étendre toujours davantage la comparaison, ressaisit l’auteur qui conclut : « L’angelot censé représenter l’ange gardien auquel l’enfant croira un jour ressemble aux cupidons joufflus fabriqués eux aussi en série par des tâcherons gréco-romains26. » Comparaison qui désacralise l’angelot…

18Tout se passe comme si l’auteur, en présence des objets de la vie quotidienne, ne les percevait pas dans leur simple actualité, mais faisait affleurer à leur surface, par la puissance de son imagination et de son savoir, l’histoire qui les constitue. Comme si, également, elle les voyait pièces d’un tout changeant qui les envelopperait en permanence.

De tout soi architecte

  • 27 Anna, soror…, op. cit., postface, p. 95.
  • 28 Ibid., p. 104-105.

19D’Anna, soror…, paru en 1925, Yourcenar a pu écrire près de soixante ans plus tard, en 1981, que c’était une « œuvre de jeunesse mais de celles qui restent pour leur auteur essentielles et chères jusqu’au bout27 ». Dans cette même postface, elle exalte le « suprême privilège du romancier, celui de se perdre tout entier dans ses personnages, ou de se laisser posséder par eux. Durant ces quelques semaines, et tout en continuant à faire les gestes et à assumer les rapports habituels de l’existence, j’ai vécu sans cesse à l’intérieur de ces deux corps et de ces deux âmes […]28. »

  • 29 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 98.
  • 30 Ibid., p. 303-304.

20À Joseph Breitbach, évoquant la décision de Plon de publier Mémoires d’Hadrien, elle confie : « De tous mes ouvrages, il n’en est aucun où, en un sens, j’ai mis plus de moi-même, plus de travail, plus d’effort d’absolue sincérité ; il n’en est pas non plus d’où je me sois plus volontairement effacée en présence d’un sujet qui me dépassait29. » Et à Gabriel Germain : « Pour autant que mon expérience personnelle vaille quelque chose, je puis vous assurer que de très longues compositions, un roman, une pièce entière, des chapitres entiers de l’Hadrien ou de mon présent ouvrage [L’Œuvre au Noir] ont été composés mentalement, pensés et repensés dans tous leurs détails à plusieurs reprises, et ces récits avec leurs différentes variantes confiés à la mémoire, qui a convenablement rempli sa tâche. Évidemment, l’écriture ensuite élimine certains détails, en ajoute, et surtout en précise beaucoup d’autres. Mais si ce mode de composition est encore possible à l’époque du stylographe et de la machine à écrire, il me semble à plus forte raison avoir dû être courant chez les Anciens30. »

  • 31 Ibid., p. 108.

21Retenons de ces fragments, outre l’engagement passionné de l’artiste, une indication précieuse sur son mode de travail : composition mentale du texte, rumination, enchaînement, mémorisation, rédaction. L’écriture, répétons-le, est pour Yourcenar une discipline classique et qui l’amène à déplorer l’ignorance grandissante du public en matière de littérature classique. Le savoir lui est avant tout exigence de savoir — et de véridicité du savoir —, exigence qui culmine à propos de ceux qui font source, notamment des historiens. À Constantin Dimaras : « À force de lire, même chez les historiens les plus qualifiés, des hypothèses insolemment présentées comme des faits, ou des interprétations vagues et forcées du moindre texte, auquel on fait tout dire, j’ai fini par éprouver pour l’exactitude une espèce de passion sèche31. » Admirable formule dans laquelle la sécheresse du « fait vrai » réduit à lui-même se confond avec l’exigence de qui l’interprète, la passion devenant passion de non-passion, se conjuguant avec son contraire.

  • 32 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 321.

22Exigence qu’elle tourne d’abord vers ses propres écrits, comme en témoigne cette déclaration lapidaire des Carnets de notes de « Mémoires d’Hadrien » : « Ce livre a été conçu, puis écrit, en tout ou en partie, sous diverses formes, entre 1924 et 1929, entre la vingtième et la vingt-cinquième année. Tous ces manuscrits ont été détruits, et méritaient de l’être32. »

Centrale posture

  • 33 Ibid., p. 322.

23Yourcenar est avide du centre. Non seulement pour le contempler de l’extérieur, mais pour se confondre avec lui. Elle veut que son point de vue coïncide avec le point de vue du livre. Pour comprendre ce qu’elle entend par là, retournons à Mémoires d’Hadrien. Elle a recommencé d’y travailler en 1934 pour l’abandonner à nouveau. Elle écrit dans les Carnets de notes que la seule phrase qui subsiste de la rédaction de 1934 est celle-ci, mise dans la bouche d’Hadrien : « Je commence à apercevoir le profil de ma mort. » Elle poursuit : « Comme un peintre établi devant un horizon, et qui sans cesse déplace son chevalet à droite, puis à gauche, j’avais enfin trouvé le point de vue du livre33. » Le point de vue du livre, c’est-à-dire le point fixe autour duquel doit tourner le livre. Obsession du point fixe qui est celle de Pascal : « Ainsi les tableaux vus de trop loin ou de trop près. Et il n’y a qu’un point indivisible qui soit le véritable lieu, les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l’assigne dans l’art de la peinture. » Obsession que partage tout le classicisme français, La Bruyère en particulier : « Entre toutes les différentes expressions qui peuvent rendre une seule de nos pensées, il n’y en a qu’une qui soit la bonne. » Ou encore : « Il y a dans l’art un point de perfection comme de bonté ou de maturité dans la nature. Celui qui le sent et qui l’aime a le goût parfait. »

  • 34 Ibid., p. 322.
  • 35 Ibid., p. 330-331.

24L’auteur et le personnage central se trouvent donc dans la même position, adoptent le même angle de vue. Et c’est presque du ton de la recette, d’une recette qui a fait ses preuves, ou de l’expérimentation réussie, qu’elle recommande : « Prendre une vie connue, achevée, fixée (autant qu’elles peuvent jamais l’être) par l’Histoire, de façon à embrasser d’un seul coup la courbe tout entière ; bien plus, choisir le moment où l’homme qui vécut cette existence la soupèse, l’examine, soit pour un instant capable de la juger. Faire en sorte qu’il se trouve devant sa propre vie dans la même position que nous34. » Son désir d’accouplement avec le centre, si l’on nous permet cette formule, sa tentative de réduire l’écart entre elle et son modèle, de favoriser ce qu’elle appelle « la magie sympathique », la conduit à faire entrer l’oubli dans ses calculs d’écrivain : « S’arranger pour que les lacunes de nos textes, en ce qui concerne la vie d’Hadrien, coïncident avec ce qu’eussent été ses propres oublis35. »

  • 36 Ibid., p. 325.

25L’un des passages les plus frappants des Carnets est celui où elle décrit une gravure de Piranèse reproduisant la chapelle de Canope à la Villa d’Hadrien : « Structure ronde, éclatée comme un crâne, d’où de vagues broussailles pendent comme des mèches de cheveux. » Filaments de souvenirs sur fond d’oubli ? Elle voit plus loin : « Le génie presque médiumnique de Piranèse a flairé là l’hallucination, les longues routines du souvenir, l’architecture tragique d’un monde intérieur. » Sur cette vision du souvenir-oubli, elle greffe son oubli propre : « Pendant plusieurs années, j’ai regardé cette image presque tous les jours, sans donner une pensée à mon entreprise d’autrefois, à laquelle je croyais avoir renoncé. Tels sont les curieux détours de ce qu’on nomme l’oubli36. »

Personnages

26La participation de sa personne au personnage qu’elle recrée ou invente est si mêlée, biographique, historique, imaginaire, que l’auteur, interrogée lors de l’attribution du prix Femina-Vacaresco sur le genre littéraire dont relève Mémoires d’Hadrien, répondit que c’était en effet une grande question, dont elle ne décidait pas elle-même, de déterminer si ce livre était un roman ou une biographie écrite à la première personne.

  • 37 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 342.
  • 38 Ibid., p. 342.
  • 39 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 373.
  • 40 Ibid., p. 377.

27Ses personnages, Yourcenar les sculpte, tantôt d’après nature — une nature façonnée par l’histoire —, tantôt à partir de fantasmes longuement sédimentés d’où s’édifie un modèle, Hadrien ou Zénon, Hadrien et Zénon. Certes elle se défie des biographies dans lesquelles, trop souvent, « l’homme construit remplace l’homme compris37 ». Elle convient néanmoins quelques lignes plus loin : « Quoi qu’on fasse, on reconstruit toujours le monument à sa manière. Mais c’est déjà beaucoup de n’employer que des pierres authentiques38. » À une amie, elle écrit : « Vous avez raison de dire que ces deux personnages, l’empereur reconstruit et le philosophe imaginaire, ont entre eux certains rapports39. » Dans cette même lettre, poursuivant longuement la comparaison, elle précise : « Hadrien s’intéressait à la mort “parce qu’elle représente un départ”, mais la formule restait celle d’un grand intellectuel ; il meurt en réalité avec la noble mélancolie d’un homme de l’Antiquité satisfait d’avoir vécu. Avec Zénon, j’ai au contraire essayé de faire entendre “le bruit suraigu des portes qui s’ouvrent”. Non certes qu’il s’agisse de foi ou de conversion, mais d’une autre lueur40. »

Le loin, le près

  • 41 L’Œuvre au Noir. Carnets de notes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991, p. 478.

28Tout imaginaire qu’il soit et distant de quatre siècles, le personnage de Zénon renvoie Yourcenar au passé le plus récent et le plus exorbitant. Évoquant dans les Carnets de notes de « L’Œuvre au Noir » le suicide de Zénon, elle écrit : « Zénon se suicide, non par principe ou du fait d’une particulière attirance, mais, coincé entre un compromis inacceptable et une mort atroce et inutilement telle, il fait ce que nous ferions tous à sa place, ce que fit, par exemple, la mère de K. Löwith menacée d’être envoyée à Dachau. (Et de la même manière, en s’ouvrant les veines.) Hadrien, qui se fait marquer sur la poitrine la place du cœur pour le cas où il tomberait entre les mains de ses ennemis, eût fait de même, et mêmement “les yeux ouverts”41. » L’enrôlement simultané de ces trois destins, du plus concret au plus fantasmatique, destins éloignés les uns des autres dans le temps, atteste que pour Yourcenar tout ce dont elle écrit se joue au présent.

  • 42 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 384.

29De même façon, regrettant de n’avoir pu contempler, dans une exposition, « les bijoux des Fiancées Juives épars de la Pologne au Maroc, et les lampes qui auraient pu servir à éclairer les méditations secrètes de Don Blas de Vela dans L’Œuvre au Noir », elle trouve Auschwitz à la pointe de son commentaire : « Étrange monde qui a coexisté si longtemps avec le nôtre, méprisé et presque ignoré, sauf de quelques esprits aventureux, comme Rembrandt lui-même, et que nous aurons vu disparaître en fumée sous nos yeux à Auschwitz42. »

  • 43 L’Œuvre au Noir, op. cit., p. 462-463.

30Ses personnages l’accompagnent de la façon la plus familière, la plus inattendue sans doute pour qui n’a pas éprouvé la présence quasi concrète, quoique non hallucinatoire, de certaines visions. Elle les quitte et les reprend non comme des textes sur une table de travail mais comme des êtres de chair. Zénon, par exemple : « Je le laissais d’ailleurs où je voulais. En quittant Salzbourg en 1964, je m’étais décidée à le quitter sur le banc de pierre de la vieille boulangerie. Il attendait, aussi sûr que je lui reviendrais, que j’irais l’y rechercher, comme le sont sûrs certains de nos amis vivants43. »

  • 44 Ibid., p. 464.

31Le personnage, elle le voit. Non d’une vue hallucinée, mais d’une vue de visionnaire : « Quand G. me demande d’expliquer pourquoi tel personnage à tel moment fait tel geste, j’hésite et je cherche une raison. Je l’ai vu faire tel geste. » L’impression visuelle est si forte qu’elle peut devenir tactile : « Que de fois, la nuit, ne pouvant dormir, j’ai eu l’impression de tendre la main à Zénon se reposant d’exister, couché sur le même lit. […] Ce geste physique de tendre la main à cet homme inventé, je l’ai plus d’une fois fait44. »

  • 45 Ibid., p. 467.
  • 46 Ibid., p. 466.
  • 47 Anna, soror…, op. cit., p. 106.
  • 48 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 342-343.
  • 49 Ibid., p. 340.

32L’enjeu : « Se désincarner pour se réincarner en autrui. Et utiliser pour le faire ses os, sa chair et son sang, et les milliers d’images enregistrées par une matière grise45. » On l’imagine insufflant physiquement la vie à un personnage, l’enfantant spirituellement, elle qui va jusqu’à écrire : « Tant qu’un être inventé ne nous importe pas autant que nous-mêmes, il n’est rien46. » Dans sa postface de 1981 à Anna, soror…, elle évoque son aptitude d’alors à « se dissoudre dans ces personnages qu’[elle] inventait ou croyait inventer47 ». Peut-être le fragment où s’opère le plus visiblement le glissement quasi charnel de son corps dans le corps d’Hadrien est-il celui-ci, fort connu : « Le 26 décembre 1950, par un soir glacé, au bord de l’Atlantique, dans le silence presque polaire de l’île des Monts-Déserts, aux États-Unis, j’ai essayé de revivre la chaleur, la suffocation d’un jour de juillet 138 à Baïes, le poids du drap sur les jambes lourdes et lasses, le bruit presque imperceptible de cette mer sans marée arrivant çà et là à un homme occupé des rumeurs de sa propre agonie. J’ai essayé d’aller jusqu’à la dernière gorgée d’eau, le dernier malaise, la dernière image. L’empereur n’a plus qu’à mourir48. » La dernière phrase est étonnante. Tout est prêt, en somme. L’auteur, qui a réenfanté l’empereur, lui apprête son lit de mort. Elle est sa mort. Nous sommes au théâtre, spectateurs d’une pièce shakespearienne. Yourcenar n’écrit-elle pas, deux pages plus haut : « Le roman dévore aujourd’hui toutes les formes ; […] Cette étude sur la destinée d’un homme qui s’est nommé Hadrien eût été une tragédie au xviie siècle ; c’eût été un essai à l’époque de la Renaissance49. »

Lier

  • 50 L. Finas, Précaire, Digraphe, Paris, 2000, p. 16.
  • 51 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 323.

33La recréation d’Hadrien, telle que Yourcenar l’exige d’elle-même, suppose tout un travail d’édification et d’abolition du temps. Nous qui rêvions, pour un personnage désireux de rejoindre ses ancêtres, d’un double saut périlleux arrière50, nous découvrons, subjuguée, les propres expériences de l’auteur : « Expériences avec le temps : dix-huit jours, dix-huit mois, dix-huit années, dix-huit siècles. Survivance immobile des statues qui, comme la tête de l’Antinoüs Mondragone, au Louvre, vivent encore à l’intérieur de ce temps mort. Le même problème considéré en termes de générations humaines ; deux douzaines de paires de mains décharnées, quelque vingt-cinq vieillards suffiraient pour établir un contact ininterrompu entre Hadrien et nous51. » Ici, le vertige nous prend — vertige du proche qui semblait loin — à l’idée du petit nombre de vieillards à mettre bout à bout pour remonter la chaîne jusqu’à son commencement !

  • 52 Ibid., p. 331.
  • 53 Ibid., p. 345.

34Le temps ne fait rien à l’affaire, puisque sa distension est variable : « Ce m’est toujours une surprise, écrit-elle, que mes contemporains, qui croient avoir conquis et transformé l’espace, ignorent qu’on peut rétrécir à son gré la distance des siècles52. » Oui et non, pourrait-on objecter. Oui, dans l’effort que nous faisons pour rejoindre, donc pour abolir. Non, si nous redonnons vie à ce qui se trouve entre, et qui, d’un certain point de vue, est incompressible. Yourcenar le sait bien, qu’un autre tour d’imagination possède lorsqu’elle écrit : « Hier, à la Villa, pensé aux milliers de vies silencieuses, furtives comme celles des bêtes, irréfléchies comme celles des plantes, bohémiens au temps de Piranèse, pilleurs de ruines, mendiants, chevriers, paysans logés tant bien que mal dans un coin de décombres, qui se sont succédé ici entre Hadrien et nous53. » Vingt-cinq vieillards, oui, mais aussi, en regard, un détail infini.

Se plier

  • 54 Ibid., p. 332.

35Le jeu a ses règles, que Yourcenar fait siennes. Tout d’abord, une méthode impitoyable, au service d’une investigation immense : « Tout apprendre, tout lire, s’informer de tout, adapter à son but les Exercices d’Ignace de Loyola ou la méthode de l’ascète hindou qui s’épuise, des années durant, à visualiser un peu plus exactement l’image qu’il crée sous ses paupières fermées. Poursuivre à travers des milliers de fiches l’actualité des faits ; tâcher de rendre leur mobilité, leur souplesse vivante, à ces visages de pierre54. » Cette actualité défunte ne s’est-elle pas recueillie et figée dans la pierre ? La romancière historienne va défaire l’opération, l’accomplir à l’envers. La survivance immobile va retrouver le mouvement, le temps mort s’animer et se compter.

  • 55 Ibid., p. 332.

36Rapporter l’actualité qui fut ne se peut sans l’interpréter. Que faire alors quand des contradictions surgissent entre « deux textes, deux affirmations, deux idées » ? « Se plaire à les concilier plutôt qu’à les annuler l’un par l’autre ; voir en eux deux facettes différentes, deux états successifs du même fait, une réalité convaincante parce qu’elle est complexe, humaine parce qu’elle est multiple. Travailler à lire un texte du iie siècle avec des yeux, une âme, des sens du iie siècle ; le laisser baigner dans cette eau-mère que sont les faits contemporains ; écarter s’il se peut toutes les idées, tous les sentiments accumulés par couches successives entre ces gens et nous55. » Là se mesure le désir de la romancière et de l’historienne de ne rien perdre des figures possibles de l’objet auquel elle se voue.

  • 56 Ibid., p. 331.
  • 57 Ibid., p. 341.
  • 58 Ibid., p. 347.

37Celle qui déclare : « La vie de mon père m’est plus inconnue que celle d’Hadrien56 » s’élève contre la grossièreté à la fois de ceux qui lui disent : « Hadrien, c’est vous » et de ceux qui s’étonnent qu’elle ait choisi « un sujet si lointain et si étranger57 ». Identification, non, mais bien dissolution, transfusion de l’auteur en le personnage et du personnage en l’auteur. Attachement qui rend d’autant plus saisissant, parce que plus inattendu, le détachement proclamé, la calme et forte déclaration qui conclut les Carnets : « J’ai cessé de sentir, de ces êtres, l’immédiate présence, de ces faits, l’actualité : ils restent proches de moi, mais révolus, ni plus ni moins que les souvenirs de ma propre vie. Notre commerce avec autrui n’a qu’un temps ; il cesse une fois la satisfaction obtenue, la leçon sue, le service rendu, l’œuvre accomplie58. »

Homme / Femme

  • 59 Ibid., p. 329.

38Dans sa postface à Anna, soror…, Yourcenar se dit certaine qu’une femme peut créer un personnage d’homme comme un homme un personnage de femme. En revanche, elle formule une réserve d’importance dans les Carnets de notes de « Mémoires d’Hadrien » : l’impossibilité, pour elle, de prendre pour figure centrale un personnage féminin, « de donner, par exemple, pour axe à [son] récit, au lieu d’Hadrien, Plotine ». Est-ce une question de « nature » ou d’époque ? On peut se le demander en lisant ce qui suit : « La vie des femmes est trop limitée, ou trop secrète. Qu’une femme se raconte, et le premier reproche qu’on lui fera est de n’être plus femme. Il est déjà assez difficile de mettre quelque vérité à l’intérieur d’une bouche d’homme59. »

  • 60 Le Coup de Grâce, op. cit., p. 204.

39Dans Le Coup de Grâce, elle n’hésite pas à mettre dans la bouche d’Éric, parce qu’elle lui paraît convenir au personnage, cette phrase qu’aujourd’hui nous dirions machiste sur l’inaptitude féminine à la solitude : « Les femmes n’y peuvent vivre et toutes la saccagent, ne serait-ce qu’en s’efforçant d’y créer un jardin60. » Maxime que tout son comportement répudie.

  • 61 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 678.
  • 62 Ibid., p. 686.

40Un romancier à ce point exigeant sur la consistance, la cohérence de ses personnages ne peut accepter sans inquiétude ou méfiance les films qu’on tire de ses ouvrages. C’est le cas pour l’adaptation du Coup de Grâce que réalise le cinéaste Schlöndorff : « Je crois très regrettable que le personnage de la vieille tante, pieuse et hallucinée dans le roman, grotesque et égrillarde dans le film, usurpe ici et ailleurs une place qu’il n’avait pas dans le script et encore moins dans le roman61. » En fait, bien qu’elle ne veuille pas désobliger un cinéaste plein de talent et qu’elle l’assure courtoisement que le roman a été non point trahi mais « sur de nombreux points importants, changé, ou, si vous préférez, réalisé dans une clef différente », elle ajoute à la main, en marge, en majuscules, sans l’envoyer au destinataire : « trahi, si62 ».

  • 63 Ibid., p. 697.

41Même sévérité à l’égard de La Mort à Venise, chef-d’œuvre s’il en fut. Là encore, elle déplore qu’on ait porté atteinte au protagoniste du roman : « J’ai été prodigieusement choquée que dans le film La Mort à Venise, où l’on s’était ruiné à évoquer avec une somptueuse exactitude les modes de 1900, on nous offre au lieu de cet Aschenbach austère, raidi dans sa cuirasse de principes, et dont l’envahissement par la passion devenait d’autant plus poignant, une espèce d’hurluberlu qu’on sentait de tout temps capable de n’importe quoi63. »

Dieu

  • 64 Ibid., p. 732.
  • 65 Ibid., p. 736.
  • 66 Ibid., p. 736.
  • 67 Ibid., p. 736. Note en bas de page de Michèle Sarde et Joseph Brami.

42Un jour, Marguerite Yourcenar reçoit d’une étudiante une carte du Japon à l’occasion du jour de l’an juif, Rosh Hashana. Elle évoque, à propos de ce jour de l’an si diversement commun à tant de religions, le « syncrétisme typique de nos pensées et de nos jours64 ». Bien qu’il ne soit pas question pour elle « de rejeter ou de nier l’influence de [ses] origines chrétiennes et particulièrement catholiques65 », elle exprime sa gêne devant toutes les religions dites abrahamaniques ou « définies assez redoutablement comme “le peuple du Livre” pour [leur] intransigeance et [leur] dogmatisme, beaucoup plus poussés qu’ailleurs66 ». Elle va même jusqu’à déclarer dans Les Yeux ouverts : « En ce qui me concerne, je crois que je répéterai volontiers devant « les trois religions du Livre », le judaïsme, le christianisme et l’islam, ce mot dédaigneux que se passaient sous cape les libres esprits du Moyen Âge : “les trois Impostures”67. »

  • 68 Ibid., p. 737.

43Il n’est pas dans notre propos, centré sur l’œuvre littéraire de Marguerite Yourcenar, d’analyser par le menu ses opinions sur la religion. Au moins pouvons-nous souligner l’attention qu’elle porte au dieu fait homme dans le passage suivant : « C’est moins tel ou tel dogme qui me choque dans le christianisme (car l’idée d’une partie du divin engagée dans la peine humaine me paraît contenir une vérité ou, si vous voulez, une métaphore admirable) que, si je puis dire, le dogmatisme avec lequel sont traités les dogmes68. » Son attention à l’engagement du divin dans la peine humaine, à l’Incarnation, n’est pas sans rapport avec son propre engagement dans ses personnages.

La bête

44Les pages que Yourcenar lui consacre ici et là constituent un point fort de l’œuvre par la qualité de l’observation, de la réflexion, de la compassion sans mièvrerie ni complaisance. Textes beaux, d’une lucidité et d’un tact sans défaut.

  • 69 Sources II, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers de la NRF », 1999, p. 305.

45À la date du 24 novembre 1957, elle note : « Odeur du faon tué par les braconniers […]. Leçon de choses de la mort. » Elle ne se contente pas de pleurer « devant cette beauté et cette innocence sottement détruites », elle voit, elle visualise, pourrait-on dire — car l’image mentale, chez elle, toujours supplée le pur spectacle —, le trajet du faon, son histoire post mortem : « Et songer avec dégoût que cette petite vie n’a servi qu’à fournir un bifsteack [sic] illégal qu’on aura mangé, peut-être, en se plaignant de son manque de goût, et qui n’est plus maintenant qu’un excrément dans les boyaux humains69. »

  • 70 Ibid., p. 306-307.

46En 1965, c’est d’un petit chien nommé Monsieur qu’il s’agit. Si on ne le sait pas, on hésite plus d’une fois entre l’enfant et l’animal, ce qui est de conséquence pour la frontière entre les deux : « Monsieur marchait doucement, prudemment, touchant légèrement mon pied pour se guider comme s’il ne voyait pas. […] Le soir suivant, il a replié le tapis du salon en triangle, comme c’était son habitude pour s’y coucher et dormir. Le matin, […] il était triste et il a fallu pour la première fois le pousser doucement dans le jardin. Tout de même, il avait tenu à prendre avec soi son jouet favori, un vieux mocassin noir qui m’avait appartenu. » Décrivant la « défaite progressive » de l’animal, qui aimait à se cacher dans les coussins du divan devenu trop haut pour lui, elle confesse : « Et que de fois, travaillant sur ce divan, j’ai appuyé ma tête à ce petit corps. Je me penchais pour le soulever70. »

  • 71 Essais et Mémoires, op. cit., p. 723.

47Nous avons remarqué plus haut comment Yourcenar, reconstituant l’accouchement de Fernande, voit la fillette qu’elle a été « prise, comme dans un filet, dans les réalités de la souffrance animale et de la peine humaine ; elle l’est aussi dans les futilités d’un temps, dans les petites et grandes nouvelles du journal que personne ce matin n’a eu le temps de lire, et qui gît sur le banc du vestibule, dans ce qui est de mode et ce qui est de routine71. » Soulignons derechef la justesse d’une vue, tant spirituelle que matérielle, qui replace tout objet d’abord distingué, tout élément, dans l’ensemble dont il fait partie à un moment de la durée.

  • 72 Ibid., p. 724-725.

48Ainsi, la croix d’ivoire au sommet du berceau s’est façonnée du sacrifice de l’éléphant. La nouvelle-née crie-t-elle, le lait apaise ses cris. Mais le lait n’est pas seulement, non plus que la croix, une chose dans l’espace ; il a, il est une histoire : « Le riche aliment sort d’une bête nourricière, symbole animal de la terre féconde, qui donne aux hommes non seulement son lait, mais plus tard, quand ses pis se seront définitivement épuisés, sa maigre chair, et finalement son cuir, ses tendons et ses os dont on fera de la colle et du noir animal. Elle mourra d’une mort presque toujours atroce, arrachée aux prés habituels, après le long voyage dans le wagon à bestiaux qui la cahotera vers l’abattoir, souvent meurtrie, privée d’eau, effrayée en tout cas par ces secousses et ces bruits nouveaux pour elle. Ou bien, elle sera poussée en plein soleil, le long d’une route, par des hommes qui la piquent de leurs longs aiguillons, la malmènent si elle est rétive ; elle arrivera pantelante au lieu de l’exécution, la corde au cou, parfois l’œil crevé, remise entre les mains de tueurs que brutalise leur misérable métier, et qui commenceront peut-être à la dépecer pas tout à fait morte72. »

49Cette description affreuse rapproche la condition animale des pires accidents de la condition humaine, à ceci près que l’animal ne dispose pas du verbe pour s’en plaindre. On songe à ce vers de Hugo dans Dieu : « Alors, homme, pourquoi la brute souffre-t-elle ? », « brute » s’entendant comme privée de raison et par là innocente.

  • 73 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 357-364.

50La longue lettre à Brigitte Bardot, dans laquelle elle prie l’actrice d’intervenir, à propos de l’écorchement des phoques, « pour persuader le public féminin de boycotter des vêtements ou des accessoires obtenus au prix de tant de douleur et d’agonie de l’animal », cette lettre dénuée de sensiblerie ne prête nullement à sourire. Sans oublier les « horreurs du Vietnam », ou parce qu’elle ne les oublie pas, Yourcenar affirme que « tout se tient, et que l’homme coupable de férocité ou, ce qui est peut-être encore pis, de grossière indifférence envers la torture infligée aux bêtes, est aussi plus capable qu’un autre de torturer les hommes. Il s’est pour ainsi dire fait la main73. »

Emphase ou tenue ?

51Parvenue au terme de notre investigation, il nous faut prendre en compte le reproche d’emphase (Matthieu Galey parle de « banalités drapées ») adressé assez souvent au style de Marguerite Yourcenar. Nous le savons, une frontière incertaine sépare le lyrisme de l’enflure. Les goûts, les humeurs des lecteurs y sont aussi partie prenante. Nous préférons, quant à nous, évoquer le caractère soutenu d’une écriture qui toujours se garde, se surveille, se tient, si sobre souvent qu’on la dirait dénotative, n’était ce frémissement qui signe le rapport de l’auteur aux faits rapportés.

  • 74 Sources II, op. cit., p. 308-314.

52On peut, dans cette perspective, préférer à tout les Mémoires, la correspondance, les carnets de notes, ou ce gros carnet à vocation posthume intitulé Sources II, mélange de réflexions détachées et de journal. Un texte s’y trouve, « Tombeau de Valentine74 », petite chienne de l’auteur, écrasée par une voiture. Admirable récit de deuil, d’une écriture infiniment éloignée du drapé, une écriture qui creuse le cœur. Cinq ans après l’accident, Yourcenar affirme : « Je ne me consolerai jamais de cette petite et immense mort. »

  • 75 Anna, soror…, op. cit., p. 102.

53Parfois, au contraire, la grandeur des modèles choisis — un empereur, un alchimiste — déteint, en quelque sorte, sur leur mode d’inscription. De ce fait, il arrive qu’on prenne pour emphatique une notation « au plus près ». C’est ainsi que « la piété quasi pâmée de la Contre-Réforme75 » nous semble une vraie trouvaille. La formule double son objet. Elle fait tableau, servant de commentaire générique à quantité de saintes défaillant, les yeux au ciel. Un pur Bernin !

  • 76 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 340.

54Et comment ne pas voir, façonné et peint d’une phrase, ce vase du musée des Thermes « où une bande de hérons s’éploie et s’envole en pleine solitude dans la neige du marbre76 » ? Le vol des oiseaux se fige en majesté dans la matière du vase où il se peint. Le marbre, à la fois support et paysage, artefact et nature, matériau façonné par l’homme et neige tombée du ciel, y est délicieusement ambigu, à la manière des « tasses de neige à la lune ravie » du Chinois de Mallarmé.

55Même saisie légère dans cette phrase d’Alexis : « Les circonstances sont ainsi. Elles sont timides et infatigables, elles vont et viennent devant votre porte, toujours semblables à elles-mêmes, et il dépend de nous que nous tendions la main pour arrêter ces patientes. » Aussitôt se proposent au souvenir, mutatis mutandis, les « ramiers fraternels » du Contre Sainte-Beuve. Proust, évoquant des œuvres qu’il ne connaissait pas encore et où se trouvaient des thèmes surgis du sein de sa propre solitude, qu’il croisait ou qui le croisaient à son insu : rencontres, similitudes, coïncidences (de celles que trop d’historiens littéraires, même parmi les meilleurs, s’efforcent systématiquement de ramener au plagiat, à l’imitation volontaire, à la source ou, dans le meilleur des cas, à l’influence), Proust donc écrit : « Tandis que nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d’aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus. » Même attention, dans les deux cas, au rendez-vous imprévu, à la poésie du hasard.

  • 77 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 186-187.
  • 78 Ibid., p. 187.

56Soutenue, contenue, retenue même, l’écriture de Marguerite Yourcenar a tout l’air de tenir l’émotion à distance. Il est des moments, cependant, où elle se montre reliée au monde qui l’environne : « Je comprends vos sentiments d’horreur d’appartenir à la race humaine, écrit-elle à Lidia Storoni Mazzolani, le 28 juin 1960. À la vérité, je les éprouve bien souvent, et je me dis que les hommes et les femmes de notre génération sont peut-être les premiers à les ressentir ainsi, c’est-à-dire avec une sensation d’affreuse plénitude, et sans que le dégoût et le découragement soient limités, comme ils auraient pu l’être autrefois, au point où l’on se trouve de la surface du globe, ou à un incident auquel on serait particulièrement mêlé. Tout nous avertit aujourd’hui de l’universalité du mal, et on finit par penser qu’en dépit de tant de saints, de génies, de héros, et tout simplement d’honnêtes gens (mais souvent si mal guidés), rien ne peut justifier complètement l’atrocité foncière de l’aventure humaine77. » Toute non-croyante qu’elle soit, en garde contre les religions instituées et les dogmes, elle en vient à penser qu’« une erreur initiale, irréparable, a été commise quelque part, c’est-à-dire que la notion du péché originel tend à s’imposer quoi qu’on fasse, ne fût-ce qu’à titre de symbole. Il y a beaucoup à dire en faveur de la théologie78. »

  • 79 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 326.

57On pouvait se demander si la Seconde Guerre mondiale l’atteignait, moralement, dans son exil. Or, y faisant allusion, elle évoque « l’immense répercussion des événements extérieurs » sur elle et conclut : « Il fallait peut-être cette solution de continuité, cette cassure, cette nuit de l’âme que tant de nous ont éprouvée à cette époque, chacun à sa manière, et si souvent de façon bien plus tragique et plus définitive que moi, pour m’obliger à essayer de combler non seulement la distance me séparant d’Hadrien, mais surtout celle qui me séparait de moi-même79. »

Yourcenar : une lame

  • 80 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 25.
  • 81 Ibid., p. 268.

58Marguerite Yourcenar, à travers ses préfaces, postfaces, carnets de notes et sa correspondance, ne cesse d’accompagner, discuter, mettre en jeu son œuvre, en partie, comme l’affirme Michèle Sarde, afin de « se substituer au critique et de le “doubler” pour le circonvenir80 », mais aussi, croyons-nous, parce qu’elle s’y sent autorisée par le commerce des Classiques. Nous la voyons plus d’une fois exercer son droit à juger ses textes, à redresser courtoisement mais fermement telle ou telle interprétation qui lui paraît erronée. La courtoisie, en effet, l’emporte chez celle qui a fait sien le mot de Joubert : « Qui n’est pas assez poli n’est pas assez humain81. » Il n’en est pas moins vrai que sa franchise en toutes situations peut laisser pantois un lecteur enclin aux ménagements. C’est une franchise qui décape, tranche, dénude et, lorsqu’on se familiarise quelque peu avec son œuvre romanesque, avec ses textes biographiques et critiques, avec sa correspondance, on reçoit cette franchise comme la manifestation d’une lucidité libre. Et c’est peut-être, avec l’immense culture, un des traits les plus éclatants de Yourcenar.

Notes

1 Le Coup de Grâce, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1971, p. 127.

2 Ibid., p. 133.

3 Ibid., p. 127-128.

4 Ibid., p. 128.

5 Ibid., p. 128.

6 Ibid., p. 128.

7 Ibid., p. 128.

8 Ibid., p. 127.

9 Ibid., p. 129.

10 Alexis ou Le Traité du Vain Combat, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1971, p. 11.

11 Ibid., p. 16.

12 Ibid., p. 18.

13 Ibid., p. 12-14.

14 Ibid., p. 14.

15 Ibid., p. 16.

16 Ibid., p. 11-12.

17 Anna, soror…, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991.

18 Mémoires d’Hadrien. Carnets de notes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1974, p. 321.

19 Ibid., p. 327.

20 Paru aux éditions Gallimard en 1968.

21 Lettres à ses amis et quelques autres, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 287.

22 Nous citons de mémoire.

23 Essais et Mémoires. Le Labyrinthe du monde, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 705.

24 Ibid., p. 705-707.

25 Ibid., p. 723.

26 Ibid., p. 723.

27 Anna, soror…, op. cit., postface, p. 95.

28 Ibid., p. 104-105.

29 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 98.

30 Ibid., p. 303-304.

31 Ibid., p. 108.

32 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 321.

33 Ibid., p. 322.

34 Ibid., p. 322.

35 Ibid., p. 330-331.

36 Ibid., p. 325.

37 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 342.

38 Ibid., p. 342.

39 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 373.

40 Ibid., p. 377.

41 L’Œuvre au Noir. Carnets de notes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991, p. 478.

42 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 384.

43 L’Œuvre au Noir, op. cit., p. 462-463.

44 Ibid., p. 464.

45 Ibid., p. 467.

46 Ibid., p. 466.

47 Anna, soror…, op. cit., p. 106.

48 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 342-343.

49 Ibid., p. 340.

50 L. Finas, Précaire, Digraphe, Paris, 2000, p. 16.

51 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 323.

52 Ibid., p. 331.

53 Ibid., p. 345.

54 Ibid., p. 332.

55 Ibid., p. 332.

56 Ibid., p. 331.

57 Ibid., p. 341.

58 Ibid., p. 347.

59 Ibid., p. 329.

60 Le Coup de Grâce, op. cit., p. 204.

61 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 678.

62 Ibid., p. 686.

63 Ibid., p. 697.

64 Ibid., p. 732.

65 Ibid., p. 736.

66 Ibid., p. 736.

67 Ibid., p. 736. Note en bas de page de Michèle Sarde et Joseph Brami.

68 Ibid., p. 737.

69 Sources II, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers de la NRF », 1999, p. 305.

70 Ibid., p. 306-307.

71 Essais et Mémoires, op. cit., p. 723.

72 Ibid., p. 724-725.

73 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 357-364.

74 Sources II, op. cit., p. 308-314.

75 Anna, soror…, op. cit., p. 102.

76 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 340.

77 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 186-187.

78 Ibid., p. 187.

79 Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 326.

80 Lettres à ses amis et quelques autres, op. cit., p. 25.

81 Ibid., p. 268.

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© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2002

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