le temps de la vie individuelle

1Lorsque Gauguin revient de Tahiti à Paris en 1893, il apporte le manuscrit de son livre Noa Noa. Il le confie au poète symboliste Charles Morice qui le corrige et lui ajoute quelques-uns de ses propres poèmes. C’est cette version qu’il publie en partie dans La Revue blanche en 1897, après le retour de Gauguin à Tahiti en 1895. Cette publication ne satisfait que médiocrement le peintre qui avait pris la précaution de garder une copie de l’original qu’il reprend en partie en le décorant d’aquarelles, bois gravés, photographies et diverses notes. Si on trouve de belles reproductions en fac-similé de ce document, nous manquons encore d’une véritable édition critique de l’ensemble.

2Charles Morice essaie alors avec quelques amis de monter une souscription pour acheter à Vollard le grand tableau. Dans une lettre de juillet 1901, Gauguin qui n’a plus le tableau sous les yeux, mais a conservé des dessins et œuvres préparatoires, en fait, juste avant son départ pour Atuana dans les Marquises, une nouvelle description :

« Cette grande toile en tant qu’exécution est très imparfaite elle a été faite en un mois sans aucune préparation et étude préalable : je voulais mourir et dans cet état de désespoir, je l’ai peinte d’un seul jet. Je me hâtais de signer et je pris une dose formidable d’arsenic. C’était trop probablement ; d’atroces souffrances mais non la Mort et depuis ce temps, toute ma charpente délabrée qui a résisté au choc me fait souffrir1. »

3La mémoire est évidemment infidèle. Gauguin concentre en un effort unique ce qui s’est étalé sur plusieurs mois, avec reprises de thèmes antérieurs.

« Dans ce grand tableau :

Où allons-nous ?

Près de la mort d’une vieille femme

Un oiseau étrange stupide conclut.

Que sommes-nous ?

Existence journalière.

L’homme d’instinct se demande ce que tout cela veut dire.

D’où venons-nous ?

Source.

Enfant.

La vie commune. »

4Sur le tableau même, dans le coin en haut à gauche qui est comme réservé sur le mur du fond par la toile usée ou repliée, Gauguin a bien inscrit dans son titre, en trois lignes superposées, sans points d’interrogation :

« D’où venons nous

Que sommes nous

Où allons nous ».

le temps des générations

5Mais le renversement dans la lettre à Charles Morice est extrêmement significatif, car il superpose à la première lecture de droite à gauche celle de la vie individuelle :

L’enfant d’où nous venons,

L’adulte que nous sommes,

Le vieillard vers lequel nous allons,

6Une autre de gauche à droite, donc conforme à notre sens de lecture, celle des générations :

le vieillard dont nous venons, notre ancêtre, et il est significatif que la mourante soit une femme,

l’adulte que nous sommes,

l’enfant vers lequel nous allons, notre descendance.

7Ce mouvement de gauche à droite est accentué par celui des personnages en mouvement au second plan, une femme juste derrière la statue de Hina, deux autres derrière la femme assise qui relève le bras droit.

« L’oiseau conclut le poème en comparaison de l’être inférieur vis-à-vis de l’être intelligent dans ce grand tout qui est le problème annoncé par le titre.

Derrière un arbre deux figures sinistres, enveloppées de vêtements de couleur triste, mettent près de l’arbre de la science leur note de douleur causée par cette science même en comparaison avec des êtres simples dans une nature vierge qui pourrait être un paradis de conception humaine, se laissant aller au bonheur de vivre. »

8Les trois figures qui marchent vers la droite ont des vêtements, sinon européens, du moins considérablement influencés par l’Occident. Ceux du premier plan sont nus ou avec des pagnes, à l’exception d’une femme qui porte jupe et blouse. Les animaux : chien, oiseau multicolore, chèvre regardent vers la gauche. L’oiseau blanc vers le bas, les deux chats en avant et en arrière. Le nouveau-né a le visage tourné vers la droite, mais l’enfant en robe, vraisemblablement une fille, qui mange une pomme, regarde vers la gauche, comme la vieille et sa compagne. Dans le groupe des trois femmes accroupies à droite, celle qui est nue regarde vers la gauche, celle qui est vêtue nous regarde et celle qui a un pagne aussi mais en étant plutôt tournée vers la droite.

9Que la figure mortuaire regarde vers la gauche, l’Occident de nos cartes, et que celle du nouveau-né soit tournée vers la droite, l’Orient, est conforme à la trajectoire du soleil et donc à un symbolisme traditionnel très puissant. Mais les femmes qui s’occidentalisent vont vers la droite, donc vers l’Orient de nos cartes.

10La lecture chronologique selon les générations s’approfondit en une lecture historique : l’ancien culte maori, extrême orient de l’Extrême-Orient (même la statue de Hina a un aspect bouddhiste), laisse place à la rencontre avec l’Occident, cueillette de l’arbre du savoir, et à quelque nouvelle naissance.

l’arbre de la connaissance

11Le temps se replie sur lui-même autour d’un axe central ; le panneau devient un diptyque articulé sur l’arbre du savoir auquel le seul personnage masculin de l’œuvre cueille une pomme qui risque d’être fatale mais qu’il doit rendre bénéfique.

12Le thème d’Ève chassée du paradis est traité souvent par Gauguin en Océanie. Mais dans ces œuvres, il s’agit bien d’Ève, donc d’une femme, alors qu’ici, c’est Adam qui cueille la pomme dans cette île où il n’y avait pas de serpent. Dans cette charnière centrale le thème biblique est inversé.

13La masculinité d’Adam, surtout en présence de toutes ces Èves plus ou moins nues, qui peuvent être aussi les neuf muses (dans le fond, derrière le bras gauche d’Hina, une dixième est esquissée ; serait-ce Mnémosyne leur mère ?), ne fait aucun doute, et pourtant l’on a pu avoir un moment d’hésitation. Le thème de l’androgynat joue un rôle majeur dans une page remarquable de Noa Noa qui éclaire considérablement ce tableau :

« Il arriva que j’eus besoin, pour mes projets de sculpture, d’un arbre de bois de rose ; j’en voulus un plein et large. Je consultai Jotepha.

“Il faut aller dans la montagne, me dit-il. Je connais, à un certain endroit, plusieurs beaux arbres. Si tu veux, je te conduirai, nous abattrons l’arbre qui te plaira et nous le rapporterons tous deux.”

Nous partîmes de bon matin. Les sentiers indiens sont à Tahiti assez difficiles pour un Européen. Entre deux montagnes qu’on ne saurait gravir, deux hautes murailles de basalte, se creuse une fissure où l’eau serpente à travers des rochers qu’elle détache, un jour que le ruisseau s’est fait torrent et qu’elle entrepose un peu plus loin pour les y reprendre un peu plus tard et finalement les pousser, les rouler jusqu’à la mer.

De chaque côté de ce ruisseau fréquemment accidenté de véritables cascades, un semblant de chemin parmi des arbres pêle-mêle ; arbres à pain, arbres de fer, pandanus, bouraos, cocotiers, fougères monstrueuses, toute une végétation folle, et s’ensauvageant toujours davantage, se faisant de plus en plus inextricable à mesure qu’on monte vers le centre de l’Île.

Nous allions tous les deux, nus avec le linge à la ceinture et la hache à la main, traversant maintes fois le ruisseau pour profiter d’un bout de sentier que mon compagnon semblait percevoir par l’odorat plutôt que par la vue, tant les herbes, les feuilles et les fleurs, en s’emparant de tout l’espace, y jetaient de splendide confusion. »

14« Noa noa » veut dire « parfum ».

« Le silence était complet, en dépit du bruit plaintif de l’eau dans les rochers, un bruit monotone, accompagnement de silence.

Et dans cette forêt merveilleuse, dans cette solitude, dans ce silence, nous étions deux — lui, un tout jeune homme, et moi presque un vieillard, l’âme défleurie de tant d’illusions, le corps lassé de tant d’efforts et cette longue et cette fatale hérédité des vices d’une société moralement et physiquement malade ! »

l’incarnation de la forêt

« Il marchait devant moi, dans la souplesse animale de ses formes gracieuses, androgynes : il me semblait voir en lui s’incarner, respirer toute cette splendeur végétale dont nous étions investis. Et d’elle en lui, par lui se dégageait, émanait un parfum de beauté qui enivrait mon âme, et où se mêlait comme une forte essence le sentiment de l’amitié produite entre nous par l’attraction mutuelle du simple et du composé.

Était-ce un homme qui marchait là devant moi ? Chez les peuplades nues, comme chez les animaux, la différence entre les sexes est bien moins évidente que dans nos climats. Nous accentuons la faiblesse de la femme en lui épargnant les fatigues, c’est-à-dire les occasions de développement, et nous la modelons d’après un menteur idéal de gracilité. »

15Que l’on pense aux guêpières et tournures à l’époque de Gauguin.

« À Tahiti, l’air de la forêt ou de la mer fortifie tous les poumons, élargit toutes les épaules, toutes les hanches, et les graviers de la plage ainsi que les rayons de soleil n’épargnent pas plus les femmes que les hommes. Elles font les mêmes travaux que ceux-ci, ils ont l’indolence de celles-là : quelque chose de viril est en elles et en eux quelque chose de féminin. Cette ressemblance des deux sexes facilite leurs relations, que laisse parfaitement pure la nudité perpétuelle, en éliminant des mœurs toute idée d’inconnu, de privilèges mystérieux, de hasards ou de larcins heureux — toute cette livrée sadique, toutes ces couleurs honteuses et furtives de l’amour chez les civilisés.

Pourquoi cette atténuation des différences entre les deux sexes, qui, chez les “sauvages”, en faisant de l’homme et de la femme des amis autant que des amants, écarte d’eux la notion même du vice, l’évoquait-elle tout à coup, chez un vieux civilisé, avec le redoutable prestige du nouveau, de l’inconnu ?

Et nous étions seulement tous deux.

J’eus comme un pressentiment de crime, le désir d’inconnu, le réveil du mal. Puis la lassitude du rôle du mâle qui doit toujours être fort, protecteur : de lourdes épaules à supporter. Être une minute l’être faible qui aime et obéit.

Je m’approchai, sans peur des lois, le trouble aux tempes2. »

16Certes Gauguin n’a rien d’un efféminé. Les vahinés se sont succédées dans ses cases et il a laissé des enfants ici et là. Pourtant lors de son arrivée à Tahiti, comme il avait les cheveux longs, il fut surnommé « vahiné tané » (l’homme-femme). Mais il s’agit d’autre chose. Il a peur d’apporter sa corruption occidentale à Jotépha, de détruire ce qui restait de pureté ancienne dans celui qui le guide vers ce qu’il cherchait.

la pliure du livre

17C’est l’involontaire séduction de Jotepha qui l’inquiète, ce qu’elle risque de faire de lui. Nous sommes ici à un axe de rotation, un arbre au sens de la mécanique.

« Mais le sentier était fini ; pour traverser le ruisseau mon compagnon se détourna et dans ce mouvement me présenta la poitrine.

L’androgyne avait disparu. C’était bien un jeune homme, et ses yeux innocents avaient la limpidité des eaux calmes.

La paix rentra aussitôt dans mon âme, j’éprouvai une jouissance infinie, autant spirituelle que physique, à me plonger dans l’eau froide du ruisseau.

“To’eto’e (c’est froid), dit Jotepha.

— Oh ! non”, répondis-je.

Et cette exclamation qui, dans ma pensée, correspondait pour la conclure à la lutte que je venais de livrer en moi-même contre toute une civilisation pervertie éveilla dans la montagne un écho sonore. La Nature me comprenait, m’entendait et maintenant, après la lutte et la victoire, elle élevait à son tour sa grande voix pour me dire qu’elle m’accueillait comme un de ses enfants3. »

18Il a besoin d’un baptême pour se laver de sa culpabilité, de froid pour calmer son désir non de jouir, mais de détruire ce qui l’oblige à se mettre en question.

« Je m’enfonçai vivement dans le fourré, comme si j’eusse voulu me fondre dans cette immense nature maternelle. Et mon compagnon, près de moi, continuait sa route, avec ses yeux toujours tranquilles. Il n’avait rien soupçonné : moi seul portais le fardeau d’une mauvaise pensée.

Nous arrivions au but. À cet endroit les murs escarpés de la montagne s’évasaient, et derrière un rideau d’arbres enchevêtrés s’étendait une sorte de plateau, très caché mais que mon guide connaissait bien. Une dizaine d’arbres de bois de rose étendaient là leurs vastes ramures. Nous attaquâmes à la hache le plus beau de tous et il fallut le détruire pour lui dérober une branche convenable à mon projet4. »

19L’agressivité un instant relâchée va se canaliser dans le bûcheronnage qui annonce la sculpture.

« Je frappais, je m’ensanglantais les mains avec la rage heureuse, l’intense plaisir d’assouvir en moi je ne sais quelle divine brutalité. Ce n’est pas sur l’arbre que je frappais, ce n’est pas lui que je pensais abattre. Et pourtant j’aurais volontiers écouté chanter ma hache sur d’autres troncs encore quand celui-ci fut à terre. Et voici ce que je croyais entendre ma hache me dire, selon la cadence des coups retentissants :

Coupe par le pied

la forêt tout entière (des désirs),

coupe en toi l’amour de toi-même

comme avec la main

en automne on couperait le lotus. »

20Chant quasi bouddhiste.

« Bien détruit, bien mort en effet, désormais, le vieux civilisé ! Je renaissais : ou plutôt en moi prenait vie un homme pur et fort. Cet assaut cruel serait le suprême adieu de la civilisation du mal. En s’exaltant jusqu’à égaler par leur horreur la pureté splendide de la lumière que je respirais, les instincts dépravés, qui sommeillent au fond de toutes les âmes décadentes, donnaient, par leur contraste, un charme inouï à la simplicité saine de la vie dont j’avais fait l’apprentissage. Cette épreuve intérieure était celle de la maîtrise. J’étais un autre homme maintenant, un sauvage, un Maori.

Jotepha et moi nous retournâmes à la case, tranquilles et joyeux, portant notre lourd fardeau de rose : Noa Noa !

Le soleil n’était pas encore couché quand nous arrivâmes devant ma case, fatigués.

Jotepha me dit :

“Tu es content ?

— Oui.”

Et dans le fond de mon cœur je me répétais pour moi : “Oui”.

Je n’ai pas donné un coup de ciseau dans ce morceau de bois sans respirer, chaque fois plus fort, le parfum de la victoire et du rajeunissement5. »

21La page est tournée.

la chasteté de Joseph

22« Jotepha » est la prononciation maorie de Joseph, et cet épisode explique un tableau très étrange qu’au premier abord on n’attribuerait pas à Gauguin mais dont l’authenticité est incontestable. Il s’agit du Joseph et la femme de Putiphar qui date vraisemblablement de 1896, donc du retour à Tahiti, qui appartient à une collection particulière et a été exposé à Martigny en 1998. Pour ce tableau qui devait lui poser un problème psychologique particulier, Gauguin, ce qui ne lui arrive jamais, s’est inspiré d’un dessin de Pierre Paul Prud’hon, naturellement en le transformant profondément, en « maorisant » les deux personnages. Le jeune Joseph, vendu par ses frères, est devenu esclave chez le noble Égyptien Putiphar, et la femme de celui-ci, attirée par le jeune homme, tente de le séduire. Il s’y refuse et s’enfuit en abandonnant son vêtement. La femme alors l’accuse injustement et son mari fait jeter l’esclave en prison.

23Dans cette histoire, c’est Gauguin qui est la femme égyptienne ultra-civilisée, corruptrice ; Joseph est Jotepha, le « vrai » sauvage qui finira par devenir ministre de Pharaon.

24C’est le livre qui a déjà détruit l’innocence de Jotepha ; c’est par le livre qu’il faut sauver celle qui lui reste et la fortifier contre toutes les attaques insidieuses. C’est dans l’ingéniosité même du mal que l’on peut trouver le remède. Ainsi le personnage central, Adam-Jotepha, a déjà donné à la petite fille vêtue d’une robe le fruit qu’elle dévore comme un livre.

défense et illustration

25Toutes nos interrogations majeures convergent donc vers cet objet central de notre civilisation qu’il convient de replonger non seulement dans son histoire, mais dans sa géographie, dans notre relation avec des civilisations autres, d’examiner sous tous ses aspects, de le soumettre à toutes sortes d’épreuves, et ceci d’autant plus qu’il a déjà commencé une mutation considérable.

26On comprend alors l’importance extrême de l’œuvre littéraire de Gauguin en relation avec sa peinture. Il disait dans sa lettre de juillet 1901 à Charles Morice :

« Sans rentrer dans des détails il y a tout un monde entre Puvis et moi. Puvis comme peintre est un lettré et non un homme de lettres, tandis que moi je ne suis pas un lettré, mais peut-être un homme de lettres. »

27Il était même un lettré. Mais on comprend aussi l’aspect décisif du travail sur le livre qu’a fait le peintre avec ses manuscrits enluminés, ses gravures et reliures.

28L’interrogation sur le livre est au centre de l’art et de la littérature modernes. Nous assistons depuis des années à toutes sortes de réalisations dans ce domaine remarquablement instructives, même si pour l’instant elles progressent à l’intérieur d’une grande confusion critique. Les spécialistes ne s’entendent nullement dans leurs classifications, et par conséquent dans leurs analyses.

29Ayant moi-même considérablement travaillé dans ce domaine, je propose la répartition suivante fondée sur ma propre expérience.

30Il y a d’abord tout ce qui souligne le caractère du livre comme objet, et même comme objet encombrant. Il s’agit en général de sa forme extérieure, et c’est souvent au dépend de son cœur même qui est le texte, lequel disparaît ou devient dérisoire, se détruit lui-même. On pourrait appeler tout cela des « non-livres », ou des « anti-livres », ce qui n’enlève rien à leur intérêt comme mise en question détaillée. On peut ainsi explorer les matières : livres non seulement de papier, mais de parchemin comme autrefois, papyrus, tissus, ou encore bois, béton, métal, verre.

31Dès que le metteur en scène de ces livres développe ses inscriptions, il devient lui-même auteur, et nous avons ce que l’on peut appeler le livre de peintre. C’est à cette catégorie qu’appartiennent les grands manuscrits de Gauguin : « Ancien culte maori » et « Noa Noa ».

la complicité

32Mais le livre réalisé par un artiste solitaire a le défaut de nous masquer un aspect très important de l’activité livresque, comme de bien d’autres, c’est qu’elle est collaboration. Autrefois, à cause du rôle éminent du texte dans nos civilisations monothéistes, du « Livre saint », Torah, Bible ou Coran, l’image était toujours considérée comme servante. La collaboration entre écrivain et artiste allait donc toujours dans un seul sens ; c’est ce qu’on appelait « illustration ». Cette relation peut aujourd’hui s’inverser, et nous pouvons avoir intervention d’un littérateur dans un espace préparé par un peintre et qui peut alors l’inspirer. C’est ce qu’on peut appeler « livre d’artistes », en mettant ce mot au pluriel, accueillant le littérateur dans son artisanat. Naturellement d’innombrables formes de dialogue sont possibles à l’intérieur de cette aventure.

33Les complices mettent alors en évidence leur pluralité, leur entente à l’intérieur de leur diversité. Et ce dialogue manifeste révèle l’universalité des dialogues cachés nécessaires à cette activité, dialogues plus ou moins heureux, plus ou moins honteux, plus ou moins refoulés, plus ou moins secrets.

34Car l’auteur d’un livre de peintre n’est pas le seul auteur de son œuvre. Il utilise du papier qu’il n’a pas fait — mais parfois il peut le faire, donc se mettre à l’école du fabricant —, des couleurs qu’en général il n’a pas broyées, des pinceaux, des brosses, des presses qu’il achète, etc. Les deux auteurs évidents du livre d’artistes peuvent inviter à rechercher tous les autres dont ils se servent sans le dire ou en le disant peu à peu, révéler peu à peu tout le tissu obscur qui sous-tend nos activités artistiques.

35Chez Gauguin lui-même il y a une ouverture vers l’œuvre en collaboration dans la confiance qu’il accorde pour quelque temps à Charles Morice. Si cela ne s’est pas très bien passé, c’est sans doute que les deux camarades n’avaient pas réussi à séparer suffisamment leurs domaines. Il s’agissait en fait d’un texte en collaboration, et Gauguin, pourtant incontestablement « homme de lettres » dans le sens où il emploie ce terme, était trop peu sûr de lui-même dans cette discipline pour y admettre une collaboration véritable.

36Cette complicité peut s’établir malgré la distance. Si certes la présence dans un même lieu facilite les choses, elle n’est plus indispensable. On peut travailler avec l’autre par courrier ou tout autre moyen de communication. La communauté temporelle peut aussi se distendre considérablement. L’un commence, et ce n’est que quelques mois plus tard que le second peut apporter sa réponse, ou quelques années. Des œuvres entreprises se poursuivent ainsi malgré la mort d’un des participants. On comprend qu’elles peuvent même se réaliser entre personnages d’âge différent, de siècle différent. Ainsi dans ce livre, d’abord improvisé oralement devant une projection de l’œuvre, je collabore avec Gauguin.