Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Quant au livre

 | 
Michel Butor

D’où venons-nous ?

Texte intégral

1Il y a un peu plus de cent ans, en 1898, Gauguin achevait sa grande toile actuellement au musée de Boston, intitulée : D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, titre inscrit en trois lignes dans le coin en haut à gauche, et qui me donne celui de mes trois conférences en les appliquant aux problèmes du livre, à ceci près que pour la seconde, le centre du triptyque, j’ai préféré : « Où sommes-nous ? », mieux encore : « Où en sommes-nous ? »

première idée

2La première trace d’un projet de tableau de grandes dimensions apparaît dans une note (« Diverses choses », in Oviri ) dont il est difficile de déterminer la date avec précision :

« Le tableau que je veux faire

Il a six mètres de long, deux de haut. Pourquoi ces mesures ? Parce que c’est toute la largeur de mon atelier et, pour la hauteur, je ne peux travailler sans fatigue extrême. La toile est déjà tendue, préparée, lissée avec soin ; pas un nœud, pas un pli, pas une tache. Pensez donc, ce sera un chef-d’œuvre. »

3En réalité, le tableau de Boston, de beaucoup le plus grand qu’ait peint Gauguin, aura 3,75 m sur 1,30 m.

« Au coup d’œil géométrique, la composition de lignes partira du milieu, lignes elliptiques d’abord, puis ondulant jusqu’aux extrémités. La figure principale sera une femme se transformant en statue, conservant sa vie pourtant, mais devenant idole. La figure se détachera sur un bouquet d’arbres comme il n’en pousse pas sur la terre, mais dans le paradis. On me comprend bien, n’est-ce pas ! Ce n’est pas la statue de Pygmalion s’animant et devenant humaine, mais la femme devenant idole. Ce n’est pas non plus la fille de Loth changée en statue de sel : eh grand Dieu, non !

De toutes parts, les fleurs qui embaument surgissent, les enfants s’ébattent dans ce jardin, les jeunes filles cueillent des fruits ; les fruits s’amoncellent dans d’immenses paniers ; des jeunes gens robustes en gracieuses attitudes les apportent aux pieds de l’idole. L’aspect du tableau doit être grave comme une évocation religieuse, mélancolique, et gai comme les enfants. Ah ! j’oubliais : j’y veux aussi d’adorables petits cochons noirs reniflant du groin les bonnes choses qu’on mangera, signalant leur envie par des rires de la queue.

Mes personnages seront grandeur nature au premier plan, mais voilà, les règles de la perspective vont me forcer à un horizon très élevé, et ma toile n’a que deux mètres de haut, je ne pourrai alors développer les superbes manguiers de mon jardin.

Comme c’est difficile la peinture ! Je marcherai à pieds joints sur les règles et je serai lapidé.

Pour être grave, les couleurs seront graves. Pour être gai, les couleurs chanteront comme les épis de blé, seront claires. Comment faire, peinture foncée et claire ? Il y a bien le “entre les deux”, qui satisfait tout le monde en général, mais ne me réjouit guère.

Mon Dieu, que c’est difficile la peinture, quand on veut exprimer sa pensée avec des moyens picturaux et non littéraires. Décidément, le tableau que je veux faire est loin d’être fait, le désir est plus grand que ma puissance, ma faiblesse est immense (immense et faiblesse, hum !)

Dormons […] »

4En fait, ce texte annonce bien plutôt une autre œuvre : Mahana no Atua (Jour de Dieu), qui date de 1894, et qui a 91,5 cm sur 68,3. L’idole Ina, qu’on retrouvera dans le tableau de Boston, est au centre. Juste au-dessous une jeune femme se coiffe en se baignant les pieds dans une eau très colorée. De chaque côté, des enfants étendus, vraisemblablement des garçons, en position quasi fœtale. Plus loin, porteuses de fruits dans d’immenses paniers, joueur de flûte, amoureux, danseuses, et paysage avec vagues écumeuses et pirogues au loin. C’est à bien des égards une première esquisse, mais la pensée a beaucoup évolué entretemps.

testament

5En février 1898, Gauguin écrit à Daniel de Monfreid, peintre et graveur, père de l’écrivain aventurier Henry de Monfreid, qui lui a servi pendant quelque temps de représentant à Paris, après lui avoir relaté une tentative de suicide :

« […] Alors j’ai voulu, avant de mourir, peindre une grande toile que j’avais en tête, et durant tout le mois, j’ai travaillé jour et nuit dans une fièvre inouïe […]. Tout cela est fait de chic, du bout de la brosse, sur une toile à sac pleine de nœuds et rugosités, aussi l’aspect en est terriblement fruste. »

6Ceci ne veut nullement dire que cette œuvre n’ait pas été préparée. Nous connaissons en effet non seulement une esquisse dessinée, mais aussi plusieurs œuvres qui annoncent des détails de celle-ci. C’est en fait une sorte de récapitulation.

« On dira que c’est lâché, pas fini. Il est vrai qu’on ne se juge pas bien soi-même, mais cependant je crois que, non seulement cette toile dépasse en valeur toutes les précédentes, mais encore que je n’en ferai jamais une meilleure ni une semblable. J’y ai mis là avant de mourir toute mon énergie, une telle passion douloureuse dans des circonstances terribles, et une vision tellement nette sans corrections, que le hâtif disparaît, et que la vie en surgit. Cela ne pue pas le modèle, le métier et les prétendues règles, dont je me suis toujours affranchi, mais quelquefois avec peur.

  • 1 Paul Gauguin, Oviri. Écrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1974, p. 194.

C’est une toile de 4,50 m sur 1,70 de haut1. »

7En réalité, nous l’avons déjà vu, 3,75 m sur 1,30 m.

  • 2 Ibid., p. 194.

« Les deux coins du haut sont jaune de chrome avec l’inscription à gauche et ma signature à droite, telle une fresque abîmée aux coins et appliquée sur un mur or. À droite et en bas, un bébé endormi, puis trois femmes accroupies. Deux figures habillées de pourpre se confient leurs réflexions ; une figure énorme volontairement et malgré la perspective, accroupie, lève les bras en l’air et regarde, étonnée, ces deux personnages qui osent penser à leur destinée. Une figure au milieu cueille un fruit. Deux chats près d’un enfant. Une chèvre blanche. L’idole, les deux bras levés mystérieusement et avec rythme, semble indiquer l’au-delà. La figure accroupie semble écouter l’idole ; puis enfin une vieille près de la mort semble accepter, se résigner […] ; à ses pieds, un étrange oiseau blanc tenant en sa patte un lézard, représente l’inutilité des vaines paroles2. »

8L’oiseau blanc dans ce tableau ne tient pas de lézard. Par contre, dans Vairumati de 1897, qui se révèle être une étude pour « la figure accroupie » qui « semble écouter l’idole », le même oiseau blanc tient bien un lézard.

  • 3 Ibid., p. 195.

« Tout se passe au bord d’un ruisseau sous bois. Dans le fond, la mer puis les montagnes de l’île voisine. Malgré les passages de ton, l’aspect du paysage est constamment d’un bout à l’autre bleu et vert Véronèse. Là-dessus toutes les figures nues se détachent en hardi orangé. Si on disait aux élèves des Beaux-Arts pour le concours de Rome : “Le tableau que vous avez à faire représentera : D’où venons-nous ? que sommes-nous ? où allons-nous ?” que feraient-ils ? J’ai terminé un ouvrage philosophique sur ce thème comparé à l’Évangile : je crois que c’est bien : si j’ai la force de le recopier, je vous l’enverrai3. »

9En juin, Gauguin considère que son tableau est achevé. Il demande à Henry Lemasson de lui en faire un cliché pour pouvoir l’envoyer à Monfreid. C’est le photographe qui raconte :

« Le dimanche 2 juin 1898, je me rendis donc à Punaauia à bicyclette pour y faire cette photo. J’étais accompagné de mon ami Vermeesch, receveur et chef du service de l’Enregistrement, le même qui, cinq ans plus tard devait, en qualité de curateur, procéder à la vente publique, après décès, des meubles et objets divers de la succession Gauguin. Voici l’explication que nous donna l’artiste au sujet de son tableau : À droite, un enfant qui vient de naître, à gauche, une vieille femme avec un oiseau symbolique, présage de mort prochaine. Entre ces extrêmes de la vie, l’humanité aimante et agissante. Et dans ce cadre terrestre, une statue symbolisant la divinité inhérente à l’humanité. »

10On décèle par ces témoignages une première lecture chronologique de l’ensemble : on passe de l’enfance à droite à la maturité au milieu pour arriver à la vieillesse à gauche, ce qui est contraire à la lecture habituelle dans nos langues, dont le sens est rappelé par l’inscription en haut à gauche.

exposition

11Le 8 juillet 1898, Gauguin confie cette œuvre avec huit autres toiles à un officier de marine retournant vers la métropole, pour qu’elles soient exposées en décembre de la même année chez Ambroise Vollard.

12Dans le numéro de janvier du Mercure de France, André Fontainas rend compte de l’exposition en termes assez peu élogieux, notamment en ce qui concerne D’où venons-nous… :

« Je n’aime pas beaucoup l’art de M. Paul Gauguin… »

13Ceci a le mérite de la franchise. Gauguin a certes des qualités, mais :

« Trop de fois les personnages de son rêve, secs, incolores, rigides, figurent, sans précision, les formes mal venues d’une imagination maladroitement métaphysique dont le sens est hasardeux et l’expression arbitraire. Rien ne demeure de pareilles toiles, sinon le témoignage de déplorables erreurs, car les abstractions ne se communiquent pas par des images concrètes, si, d’abord, dans le rêve même de l’artiste, elles n’ont pris corps en quelque matérielle allégorie, qui, vivante, les signifie. C’est la valeur du haut exemple que nous donne par son art Puvis de Chavannes. Pour figurer un idéal philosophique, il concevait d’harmonieux groupements dont les attitudes savaient imposer un rêve analogue au sien. Dans le large panneau que M. Gauguin expose, rien, pas même les deux souples et pensives figures qui y passent tranquilles et si belles, ou l’évocation habile d’une idole mystérieuse, ne nous révélerait le sens de l’allégorie, s’il n’avait pris soin d’écrire dans un coin au haut de la toile : “D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?” »

14Gauguin, lié à Mallarmé, était abonné au Mercure de France, et l’on ne peut qu’admirer la diligence des postes de l’époque, car dès le 9 mars 1899, Gauguin s’empressait de répondre à André Fontainas :

« Mon rêve ne se laisse pas saisir, ne comporte aucune allégorie. »

15Tout dépend naturellement de ce qu’on entend par allégorie, car, d’après les paroles de Gauguin lui-même, l’enfant représente bien l’enfance, et la vieille femme la vieillesse.

« Poëme musical, il se passe de libretto. »

16Peut-être de « libretto », mais pas d’argument, puisque dans sa lettre à Monfreid Gauguin interprète son inscription comme le sujet qui aurait pu être donné d’avance aux concurrents pour le concours de Rome. Étant donné qu’on est dans Le Mercure de France, la caution de Mallarmé est considérable, et le peintre va en profiter :

17(citation Mallarmé : « […] par conséquent immatériel et supérieur l’essentiel dans une œuvre consiste précisément dans ce qui n’est pas exprimé ; il en résulte implicitement des lignes, sans couleurs ni paroles ; il n’en est pas matériellement constitué. »)

« Entendu aussi de Mallarmé, devant un de mes tableaux de Tahiti :

“Il est extraordinaire qu’on puisse mettre tant de mystère dans tant d’éclat.” »

18C’est lors de l’exposition chez Durand-Ruel en novembre 1893. Comme caution de ses relations avec Mallarmé, Gauguin envoie à Fontainas le portrait à l’eau-forte qu’il avait fait du poète.

« Reparlant du panneau : l’idole est là non comme une explication littéraire, mais comme une statue, moins statue peut-être que les figures animales »,

19le chien, la chèvre, les chats, les oiseaux,

« moins animale aussi, faisant corps dans mon rêve, devant ma case avec la nature entière, régnant en notre âme primitive, consolation imaginaire de nos souffrances en ce qu’elles comportent de vague et d’incompris devant le mystère de notre origine et notre avenir.

Et tout cela chante douloureusement en mon âme et mon décor, en peignant et rêvant tout à la fois, sans allégorie saisissable à ma portée.

  • 4 Paul Gauguin, Lettres à sa femme et à ses amis, Paris, Grasset, 1946 (rééd. coll. « Cahiers rouges  (...)

Au réveil, mon œuvre terminée, je me dis, je dis : d’où venons-nous ? que sommes-nous ? où allons-nous ? Réflexion qui ne fait plus partie de la toile, mise alors en langage parlé tout à fait à part sur la muraille qui encadre non un titre mais une signature4. »

20En fait, il y a déjà une signature, anormalement placée, donc soulignée, dans le coin en haut à droite, sous un animal symbolique, une sorte de faon substitut d’un agneau pascal. L’interrogation est donc considérée comme antérieure à l’œuvre pour les étudiants de l’École des beaux-arts concourant pour le prix de Rome, postérieure dans son expression et son écriture pour le peintre lui-même, mais évidemment contemporaine, gelée dans le temps de la peinture pour nous tous ses spectateurs.

21La référence de Fontainas à Puvis de Chavannes est particulièrement agaçante pour Gauguin, malgré l’admiration qu’il a pour celui-ci, car lors de son séjour parisien il avait demandé à August Strindberg de faire une préface pour son exposition, et le Suédois, dans une lettre à laquelle nous aurons à revenir, avait refusé en l’opposant déjà au peintre du Pauvre Pêcheur.

22La toile apparaît donc non seulement comme comportant un texte, mais comme étant l’équivalent d’un texte absent, la réponse à un texte antérieur, la recherche d’un texte futur.

Le Mariage de Loti

23En effet, derrière toute l’expérience océanienne de Gauguin, dans cette plongée dans les restes d’une civilisation presque disparue (tous les voyageurs du xixe siècle, Melville, Stevenson, soulignent le fait que Tahiti n’est déjà plus qu’une ombre de la Nouvelle Cythère décrite par Bougainville et Diderot), antérieure au livre, détruite par un livre, cette civilisation à laquelle il aurait voulu donner avec Ancien Culte maori, et ce qui en restera dans Noa Noa, le livre qui aurait pu la protéger des autres livres, il y a l’impact déterminant du premier livre de Pierre Loti, auteur fondamental de l’exotisme fin de siècle.

24Gauguin a peut-être lu Le Mariage de Loti, paru en 1880, avant sa rencontre avec Van Gogh, mais s’il ne l’avait pas encore lu, de toutes façons cet ouvrage a dû alimenter les conversations arlésiennes des deux nouveaux amis.

25Vincent était alors passionné de Loti. Pendant tout son séjour en Arles, il s’est efforcé d’utiliser Madame Chrysanthème comme clef pour le Japon dont les estampes l’ont fait rêver. Il écrivait à sa sœur en avril 1888 :

« Par exemple, je puis très bien me figurer qu’un peintre d’aujourd’hui fasse quelque chose comme ce que l’on trouve dépeint dans le livre de Pierre Loti : Le Mariage de Loti, où la nature d’Otaïti est décrite. Un livre que je puis te recommander fortement. »

26Un peu plus tard, en août de la même année, il y revient :

« Tu me demandes s’il fait chaud, si je vais demeurer avec un autre. C’est une chose très probable, et même avec un autre peintre, très habile, mais qui, comme les autres impressionnistes, a une vie pleine de soucis et est l’heureux propriétaire d’une maladie de foie. Théo lui a acheté autrefois un grand tableau qui représente des négresses vêtues de coton rose, bleu, orangé, jaune, sous des tamarins, des cocotiers, des bananiers, la mer dans le lointain. Un peu comme la description d’Otaïti dans Le Mariage de Loti. »

27Lorsque Gauguin arrive en Arles, fin octobre 1888, Vincent écrit à son frère Théo :

« Je savais bien que Gauguin avait voyagé mais j’ignorais qu’il était vrai marin, il a été vrai gabier dans la hune et vrai matelot. Cela me donne pour lui un terrible respect et dans sa personne encore une plus absolue confiance. Il a, s’il faut le comparer à quelque chose, des rapports avec ces pêcheurs d’Islande de Loti. Je crois que cela te fera le même effet qu’à moi. »

28Pour Vincent, Gauguin était le voyageur qu’il rêvait d’être. Il était auréolé par son enfance péruvienne, ses séjours en Bretagne, au Danemark, à Panama et à la Martinique. Mais c’est vers Tahiti qu’il décide d’aller, et c’est évidemment Loti qui le décide. Or dans Le Mariage, la relation entre le jeune officier britannique Harry Grant, substitut de Julien Viaud dans le livre, et la vahiné Rarahu implique une référence au livre par excellence de l’Occident :

« Il ne faudrait pas croire cependant que Rarahu fût sans érudition ; elle savait lire dans sa bible tahitienne, et écrire, avec une grosse écriture très ferme, les mots doux de la langue maorie ; elle était même très forte sur l’orthographe conventionnelle fixée par les frères Picpus — lesquels ont fait, en caractères latins, un vocabulaire des mots polynésiens.

Beaucoup de petites filles dans nos campagnes d’Europe sont moins cultivées assurément que cette enfant sauvage. — Mais il avait fallu que cette instruction prise à l’école des missionnaires de Papeete lui eût peu coûté à acquérir, car elle était fort paresseuse. »

29Elle devait donc être aussi très intelligente. L’évangélisation par les Anglais, puis les Français, a été essentielle pour la colonisation de Tahiti, comme dans bien d’autres régions. Le roi Pomaré II comprit le rôle que cela pouvait jouer dans sa prise du pouvoir sur tout l’archipel, et l’un des actes fondateurs de son règne a été l’installation d’une imprimerie.

Les Immémoriaux

30Victor Segalen n’est arrivé aux Marquises que trois mois après la mort de Gauguin, mais il a pu se procurer un certain nombre d’œuvres, et la réflexion sur l’artiste a certainement été fondamentale dans la genèse de ses Immémoriaux. Dans ce livre dont la première édition posthume, chez Crès en 1921, est illustrée de bois de Daniel de Monfreid d’après des œuvres de Gauguin, il décrit comment un novice de la confrérie des prêtres-récitants, véritables hommes-livres, perd la foi en sa propre religion antérieure parce qu’il a manqué un nom dans le déroulement d’une généalogie divine. Pour s’aider dans cette tâche il disposait d’une forme antérieure du livre, des cordelettes comparables aux quipus des Incas :

« Térii satisfaisait pleinement ses maîtres. Fier de cette distinction parmi les haèré-po — le cercle de tatu bleuâtre incrusté sur la cheville gauche — il escomptait des ornements plus rares : la ligne ennoblissant la hanche ; puis la marque aux épaules ; le signe du flanc ; le signe des bras. Et peut-être, avant sa vieillesse, parviendrait-il au degré septième et suprême : celui des Douze à la jambe-tatouée. »

31Par le tatouage, le prêtre tout entier devient livre. On peut déchiffrer les signes sur sa peau.

« Alors il dépouillerait ces misères et ces fardeaux qui incombent aux manants. Il lui serait superflu de monter, à travers les taillis humides, en quête des lourds régimes de féï pour la faim : les dévots couvriraient le seuil de son faré de la nourriture des prêtres, et des femmes nombreuses, grasses et belles, rechercheraient ses embrassements comme remède à la stérilité. Alors il serait Arioï, le frère de ces Maîtres-du-Jouir, qui, promenant au travers des îles leurs troupes fêteuses, célèbrent les dieux de vie en parant leurs vies mêmes de tous les jeux du corps, de toutes les splendeurs, de toutes les voluptés.

  • 5 Victor Segalen, Œuvres complètes, t. I, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995, p. 108-109 (1re é (...)

Avant de prétendre en arriver là, le haèré-po devait, maintes fois, faire parade irréprochablement du savoir transmis. Pour aider sa mémoire adolescente, il recourait aux artifices tolérés des maîtres, et il composait avec grand soin ces faisceaux de cordelettes dont les brins, partant d’un nouet unique, s’écartent en longueurs diverses interrompues de nœuds réguliers. Les yeux clos, le récitant les égrenait entre ses doigts. Chacun des nœuds rappelait un nom de voyageur, de chef ou de dieu, et tous ensemble ils évoquaient d’interminables générations. Cette tresse, on la nommait “Origine-du-verbe”, car elle semblait faire naître les paroles. Térii comptait la négliger bientôt : remâchés sans relâche, les Dires consacrés se suivraient à la longue d’eux-mêmes, dans sa bouche, sans erreur et sans effort, comme se suivent l’un l’autre en files continues les feuillages tressés qu’on lance à la dérive, et qu’on ramène, à pleines brasses, chargés de poissons miroitants5. »

32Ces tresses sont des chapelets ou rosaires très élaborés, des échelles en quelque sorte pour descendre dans les puits des généalogies afin de s’abreuver aux eaux de l’origine, fontaine de Jouvence, mais ils n’ont de fonction que mnémotechnique. Ils servent au novice à se transformer en mémoire infaillible, à devenir lui-même un livre, mais il leur faut toujours avoir d’abord été expliqués. Un étranger ne pourrait s’en servir pour leur arracher leur savoir.

histoire du livre occidental

33Par contre les livres des Occidentaux ont des pouvoirs bien plus grands. Ils permettent par leur lecture de découvrir un texte que l’on ne connaissait pas encore ; et s’il faut certes commentaires et répétitions avant de pouvoir le réciter correctement, ils ouvrent sur des régions d’une puissance irrésistible devant lesquelles l’ancienne magie, les anciens récits se flétrissent.

« Les étrangers blêmes, parfois si ridicules, ont beaucoup d’ingéniosité : ils tatouent leurs étoffes blanches de petits signes noirs qui marquent des noms, des rites, des nombres. Et ils peuvent, longtemps ensuite, les rechanter à loisir.

  • 6 Ibid., p. 170-171.

Quand, au milieu de ces chants, — qui sont peut-être récits originels, — leur mémoire hésite, ils baissent les yeux, consultent les signes, et poursuivent sans erreur. Ainsi leurs étoffes peintes valent mieux que les mieux nouées des tresses aux milliers de nœuds6. »

34S’il avait disposé d’un livre à l’occidentale, Térii aurait pu réparer son oubli. Mais le livre antérieur se dissout en quelque sorte en présence du livre nouveau. Les récits antérieurs s’effacent progressivement de la mémoire de l’archipel, s’enfoncent en superstition. Ainsi en quelques années l’histoire du livre qui a pris des siècles en Occident se résume mortellement à Tahiti.

  • 7 Victor Segalen, op. cit., p. 205-206.

« Cependant les fétii [c’est-à-dire les camarades] doublaient leur empressement, et les efforts des muscles n’étaient pas moins grands que l’entrain des paroles. Les faré [maisons] s’éveillaient au bruit des marteaux de bois martelant, sur un autre bois sonore, la tapa [feutre végétal sur lequel furent imprimés les premiers livres] frappée sans répit. Les chanteurs, appliqués à conformer les ébats de leurs gosiers aux dures mélodies prescrites, psalmodiaient — comme ils disent, — à perte de salive. Des gens — que leur métier d’autrefois désignait pour cette tâche : dérouler sans erreur les beaux récits du Livre [du livre antérieur à la Bible, conservé seulement dans les tresses insuffisantes et les mémoires fragiles], les haèré-po [récitants] des temps ignorants, — étouffaient avec joie leur mémoire païenne. Et désormais, c’étaient les séries d’ancêtres de Iésu-Kérito, fils de Davida, qu’ils répétaient sans trêve, les yeux clos, le cou tendu, avec des lèvres infaillibles. Si bien que les Missionnaires émerveillés ne cessaient de rendre grâce au Seigneur « par qui ces hommes avaient été choisis, dénoncés, élus pour conserver la Bonne-Parole ». Et la Bonne-Parole, en effet, bruissait dans toutes les bouches. Les fabricants de signes-parleurs — que ne troublaient plus les guerriers en quête de balles, — s’étaient remis à l’œuvre et livraient, par centaines, plus vite qu’on aurait imaginé, ces feuillets blancs tatoués de noir. On les roulait ensuite sur eux-mêmes. Mieux encore : on coupait ces feuillets en morceaux d’égale grandeur, pour les coudre entre deux lames de bois recouvertes de la peau d’un chat7. »

35On passe ainsi très vite du rouleau, volumen, à la forme récente de notre livre, codex, et même à sa reliure. Le nouveau livre donne la puissance, la science du bien et du mal, mais en même temps il aveugle, il enserre dans un filet qui rend esclave, nous séparant de la jouissance.

  • 8 Victor Segalen, op. cit., p. 206.

« Tous en réclamaient ; même les aveugles. Comme les fétii hésitaient à leur confier ces objets inestimables, — inutiles, croyait-on, à des gens dont les yeux regardent la nuit, — le prêtre Noté avait parlé sur un mode véhément : “Donnons le Livre à ceux-là qui ne voient point. Car c’est vraiment la Lumière de vie, plus précieuse cent fois que la lumière du jour, comme l’esprit est plus précieux que le corps et l’éternité plus importante que le temps.” Il se répandait, en outre, une histoire merveilleuse, propre à faire tressaillir ceux-là dont le regard est mort : Hiro, prêtre païen de Hiro le faux dieu, venait de “trouver, comme Taolo [Saül], encore appelé Paolo [Paul], son chemin de Tama [Damas]” : il marchait, plein de pensers impies dans une vallée toute encombrée de grands arbres. Une branche s’abattit et le frappa au front. Il tomba, se releva aveugle, et, comme Taolo, dut être reconduit à son rivage par ses compagnons apeurés. N’était-ce point là le signe où se marquait la colère du vrai dieu ? Il l’avait reconnu avec des larmes, et il désirait le baptême. Pour mieux affirmer son regret et son espoir aussi, il réclamait le nom de Paolo, assuré que le Seigneur, après le rite, lui rendrait la joie de ses yeux. Tous les aveugles avec lui espéraient le même prodige8. »

le cas de l’île de Pâques

36Gauguin est exaspéré par le livre occidental, que ce soit la Bible ou les comptes bancaires, qui lui interdit la jouissance. Il n’y renonce pas pour autant. Il s’agit pour lui de trouver une écriture pour la tradition antérieure, le livre des anciens récitants. Mais n’y avait-il pas possibilité, en Polynésie, d’inventer l’écriture moderne sans l’apport des Occidentaux ? Ce qui aurait permis la résistance de la culture maorie, un métissage plus heureux. Il y a bien eu telle possibilité, mais elle est arrivée trop tard, et reste enfoncée dans son énigme. Dans Les Immémoriaux, Segalen nous raconte qu’un des camarades de Térii, Paofaï, part à la recherche de cette écriture native qu’il croit trouver dans les tablettes de l’île de Pâques dont il rencontre un habitant qui lui vante sa terre et son usage des signes :

« “Nous avons de très grands Tiki [statues divines], taillés dans la roche des montagnes. Ils regardent les eaux, toujours, avec des yeux plats et larges, sous un front en colère : la mer a peur et n’ose pas monter trop haut, sur la rive.

Quant aux signes on les tatoue avec une pierre courante, sur des bois polis et plats qu’on nomme ensuite Bois-intelligents. Lorsque la tablette est incrustée comme une peau de chef, alors l’homme habile y trace son Rua [sceau], qui est sa marque à lui-même.

Et l’on peut, longtemps après, reconnaître un à un les signes — comme un homme reconnaît ses fétii — par leurs noms. On dit alors : les Bois parlent.”

  • 9 Victor Segalen, op. cit., p. 178-179.

— Ha !, crie Paofaï avec une joie, j’irai dans ton île ! Je vais avec toi ! Où est ta pirogue ?”9 »

37Mais désormais, il est considéré comme trop difficile de traverser l’océan en pirogue. Le seul moyen, c’est de trouver passage sur un gros navire étranger qu’il faut payer si l’on est riche, mais à Tahiti on n’est plus riche que si l’on est chrétien, ou qu’il faut servir comme un esclave. Paofaï réussira néanmoins à triompher de toutes les épreuves et à parvenir jusqu’à l’île de Pâques, mais une déception l’attend : cette écriture ancienne est insuffisante ; ce qu’elle apporte vient trop tard. Revenu à Tahiti, il retrouve Térii devenue Jakoba, et lui explique sa déconvenue :

« Il dit, avec des gestes dépités, le grand voyage sans profits et sans compagnon ; puisque son fétii, son disciple, l’avait si tôt laissé en route. Il dit son arrivée étonnamment tardive dans la terre Vaïhu, et la déception de cette arrivée : un instant il avait cru les signes-parleurs tout pleins d’enseignements… d’ailleurs, il en ramenait avec lui. — Et il prit à sa ceinture une palette de bois brun, polie par la peau des doigts, et sur laquelle s’incrustaient des centaines de petites figures, si confuses, si pressées, qu’elles pétillaient toutes et dansaient devant les yeux.

Iakoba parut s’impatienter. Sans répondre il considérait le chemin et la plage ainsi qu’un homme qui attend ou redoute la venue d’un autre homme. Paofaï parlait toujours pour soi-même :

  • 10 Victor Segalen, op. cit., p. 212.

“Chacune de ces figures, bien chantée, désigne un être différent : ce poisson-là, nageoires ouvertes, est un dieu-Requin. Ceci représente Trois-chefs-savants. On voit en plus la Terre, la Pluie, le Lézard mort. Voici la Baleine et toute la suite des dieux-fardés : le dieu peint-en-rouge, le dieu peint-en-jaune, le dieu à l’œil-contourné. D’autres signes, — Paofaï les indiquait avec une hésitation, — sont moins discernables : Éclat-du-Soleil — une Chose-étrange — les Yeux-de-la-terre — Homme excitant le vent — deux Projets en tête… Hié !”, siffla-t-il enfin, mais après ? après tout cela ? Comment fixer avec ces mots et ces figures éparses, une histoire que d’autres — qui ne la sauraient point d’avance — réciteraient ensuite sans erreur ?”10 »

38Selon Segalen, l’écriture de l’île de Pâques ne franchirait pas le passage du pictographique, même très conventionnalisé, au phonétique.

« Il se tapotait la cuisse du bout de la planchette-incrustée, et son regard passait, avec un dédain, sur Iakoba, toujours indifférent, et sur les signes illusoires : “Non ! ce n’est pas là autre chose que les tresses nouées, si faussement nommées ‘Origine-de-la-Parole’ et bonnes seulement à raconter ce que l’on sait déjà ! et impuissantes à vous enseigner davantage… Les bois intelligents ? mieux vaudrait en façonner des bordés de pirogue, car dans cette misérable terre Vaïhu, on s’arrache le moindre tronc d’arbre ; toutes ces promesses autour des signes… inventions de pagayeur fou !” »

39Ainsi Gauguin, s’il prend la plus grande distance possible par rapport au livre occidental en se rendant à Tahiti, sait qu’il ne peut le vaincre qu’en se servant de lui. Il sait qu’il ne peut plus interpréter les vestiges de la culture maorie, les chansons de Rarahu, les entretiens nocturnes de Tehura que par l’intermédiaire du vocabulaire et de la grammaire des frères Picpus ou des Voyages aux îles du grand océan publié en 1837 par Jacques-Antoine Moerenhout, consul de France. Donc il entreprend immédiatement de rédiger un livre à l’intention des Maoris pour tenter de leur rendre leur ancien culte, qui s’intégrera dans Noa Noa, un livre qui ne pourra les atteindre que par l’intermédiaire des Français. Mais dans ce livre et surtout dans la peinture qui l’accompagne doit se traduire toute la récapitulation de l’histoire du livre jusqu’aux hiéroglyphes, idéogrammes et tresses. Il faut remonter du pictural au pictographique sans rien perdre dans l’opération. Cela seulement pourra délier les malédictions de la Bible et nous rouvrir les portes du paradis des îles.

Notes

1 Paul Gauguin, Oviri. Écrits d’un sauvage, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1974, p. 194.

2 Ibid., p. 194.

3 Ibid., p. 195.

4 Paul Gauguin, Lettres à sa femme et à ses amis, Paris, Grasset, 1946 (rééd. coll. « Cahiers rouges », 1992, p. 292-293).

5 Victor Segalen, Œuvres complètes, t. I, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1995, p. 108-109 (1re édition, V. Segalen, Les Immémoriaux, Plon, coll. « Terre humaine », 1956).

6 Ibid., p. 170-171.

7 Victor Segalen, op. cit., p. 205-206.

8 Victor Segalen, op. cit., p. 206.

9 Victor Segalen, op. cit., p. 178-179.

10 Victor Segalen, op. cit., p. 212.

© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540