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Sur le roman

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Pietro Citati

Dostoïevski et Les Démons

Texte intégral

1Fédor Dostoïevski et Anne, sa seconde femme, quittèrent Saint-Pétersbourg le 26 avril 1867. Anna avait vingt ans. Ils fuyaient les créanciers qui menaçaient de jeter Dostoïevski en prison, et sa famille à lui, qui n’avait pas supporté son mariage, et voulait pour elle seule l’écrivain, ses livres, son argent. Ils pensaient passer quelques mois dans cette Europe à la fois aimée et détestée. Ils ne revinrent qu’après plus de quatre ans, épuisés, en lambeaux, aussi chargés de dettes qu’auparavant, avec trois nouveaux livres (dont le dernier était inachevé), une fille, et un fils qui naîtrait sept jours après leur retour.

2Nous disposons, sur cette période, de deux documents principaux. D’abord les lettres de Dostoïevski : des lettres tortueuses, enflées, interminables, dans lesquelles il niait puis affirmait, puis affirmait pour nier encore, revenir, ajouter — telle une vague qui ne peut se tarir mais seulement s’épuiser en elle-même. L’autre document, ce sont trois gros cahiers — presque six cents pages imprimées en caractères serrés — que sa femme couvrit, au cours de l’année 1867, de sa fine écriture de sténographe. Dostoïevski parlait, écrivait, se taisait, s’emportait, écoutait de la musique, déambulait dans les rues de Dresde ou de Genève ; et elle — enfantine, obstinée — enregistrait tout dans son cahier. Elle craignait de ne pas être aimée, ou qu’il fût incapable d’aimer ; elle aurait voulu le posséder entièrement, connaître tout son passé, pénétrer dans son esprit, lire dans ses pensées, comprendre le mystère intolérable qu’il portait en lui. Et c’est pourquoi elle notait chacun de ses gestes, de ses propos, de peur que son mystère ne lui échappe. La masse d’informations qu’elle a recueillie est immense, miraculeuse et bouleversante. Je n’ai jamais lu un journal aussi empli d’amour et d’adoration ; un journal qui n’interroge pas le secret de celui qui écrit, mais le secret d’un autre. Et pourtant, ce secret a toujours échappé à Anna Snitkina. Dostoïevski est resté lointain et inaccessible, comme Stavroguine dans Les Démons.

3À Dresde, où les Dostoïevski étaient arrivés le 1er mai, leur vie était baignée de musique. Ils en écoutaient constamment : dans le Grand Jardin, sur la terrasse et au théâtre ; Mozart, Beethoven, Rossini, Mendelssohn, Strauss, Wagner, La Flûte enchantée, Le Trouvère, Lucie de Lammermoor — des opéras, des opérettes, des symphonies, des sonates. Parfois, ils fredonnaient en même temps que les chanteurs, s’échangeant les paroles du livret « Fed’ka, très cher, pardonne-moi » — et, pour lui : « Non, non, pour rien au monde ». Comme elle était gaie, quand son mari était joyeux et parlait d’eux comme M. et Mme Micawber ! Anna notait tout sur son cahier : les visites à la bibliothèque, où Dostoïevski empruntait sans cesse de nouveaux romans de Dickens ; les visites au musée, où il traversait rapidement les salles pour s’arrêter devant ses tableaux préférés, La Madone sixtine de Raphaël et l’Acis et Galatée de Claude Lorrain ; l’achat, pour elle, d’un chapeau de paille, pour lui d’un chapeau feutre marron dont il était extrêmement fier ; le stand de tir, où Dostoïevski atteignait presque immanquablement sa cible ; et ses fréquents accès d’humeur noire — les disputes, les cris, le sombre mutisme, les bouffées d’agressivité, lèvres serrées, sourcils froncés.

4Parfois, Anna se sentait envahie de tristesse : elle se voyait seule, avec un homme âgé, sans sa mère ni ses amis ; puis elle devenait heureuse, follement heureuse quand elle découvrait que son mari, peu à peu, s’éprenait de l’amour qu’elle avait pour lui ; elle se sentait alors disposée à tout supporter de cet homme incompréhensible. Comme elle aimait leurs conversations nocturnes ! Elle se couchait tôt, alors que Dostoïevski n’était jamais au lit avant trois heures du matin. Il l’éveillait alors « pour [lui] souhaiter bonne nuit ; ce sont ensuite de longues conversations, des mots tendres, des rires, des baisers et cette demi-heure ou cette heure est le moment le plus inspiré, le plus heureux de la journée. Nous sommes terriblement heureux. » Puis Dostoïevski s’endormait, et sombrait dans ses cauchemars ; elle, cependant, restait des heures durant à chercher le sommeil, songeant à l’étrange destin qui l’avait entraînée si loin de chez elle, aux côtés d’un mari si tendre et si mystérieux.

5Ce petit bonheur domestique ne dura guère. Peu de temps après leur arrivée à Dresde, Dostoïevski fut repris par la passion du jeu qui le torturait depuis quelques années. Que de nuits il avait rêvé de la roulette, de la voix des croupiers, des visages pâles ou extasiés des joueurs, de ces calculs par où si sûrement on se ruine ! Finalement le 17 mai, il arriva à Hambourg, après un long voyage qui l’avait mené à Leipzig et à Francfort. Lorsqu’il écrivit à sa femme, il lui expliqua qu’en jouant « on peut gagner tout ce qu’on veut et sans aucun doute possible ». Il fallait pour cela avoir une âme de marbre, d’une froideur et d’une concentration inhumaines ; contrôler parfaitement sa volonté, conserver une prudence surhumaine, et ne jamais hésiter. Alors seulement, on peut triompher du hasard brut qui est au cœur du monde. C’étaient là les pensées même de Raskolnikov préparant son crime — comme si le dernier de ses personnages dominait encore son esprit. Il était dominé par bien d’autres désirs encore : celui de se libérer de la monotonie de l’existence quotidienne, d’éprouver des sensations de plus en plus intenses et fiévreuses, de connaître une sorte de vertige érotique, de repousser les limites les plus extrêmes, pour se précipiter dans l’abîme ; et celui, aussi, d’une défaite absolue devant le hasard, défaite mêlée d’humiliation et de dégradations. Peut-être la roulette offrait-elle la seule image possible de ce grandiose jeu de hasard qu’était pour lui la littérature. Et l’alternance du rouge et du noir, la succession rapide des chiffres sous ses yeux lui révélait la machine inconnue du monde dont parle Hippolyte dans L’Idiot.

6À peine arrivé à Hambourg, il se rendit au casino. Terrifiante béatitude ! Avec quel frémissement, quelle crispation du cœur il écouta le cri du croupier : « trente et un, rouge, impasse et passe » ; ou bien « quatre, noir, pair et manque » ! Avec quelle avidité il regardait les tables de jeu sur lesquelles les jetons étaient diposés, les piles d’or, quand sous le râteau du croupier elles s’éparpillaient en amas de braises ardentes, ou les piles d’argent autour de la roue ! Il aurait voulu se prouver sa propre maîtrise, surhumaine, du hasard. En réalité, c’était toujours le contraire qui se produisait. Dès qu’il commençait à gagner, il devenait incapable de se dominer, il perdait la tête, ses nerfs surexcités se tendaient et se brisaient, le cœur lui manquait, ses mains et ses pieds tremblaient et se glaçaient. Son visage s’empourprait ; ses yeux se striaient de sang, comme ceux d’un ivrogne ; il n’avait pas le temps de se reprendre, et perdait tout. Cette fois encore, c’est ce qui se produisit. Il resta sans un sou, à part deux Gulden pour son tabac. Il engagea sa montre. Il demanda par lettre, à sa femme, vingt napoléons pour payer son hôtel et rentrer chez lui.

7Dès que les napoléons arrivèrent, il les joua, et perdit à nouveau. « Anya, ma chérie, mon amie, pardonne-moi, ne me traite pas de canaille ! J’ai commis un crime, j’ai perdu tout ce que tu m’as envoyé, tout, jusqu’au dernier Kreuzer. Anya, comment me regarderas-tu désormais, que diras-tu de moi ? » Et il lui demanda dix autres napoléons. Elle, cependant, était restée seule, à Dresde. Quand Dostoïevski était parti, elle avait pleuré. Elle avait peur de la maison vide. Elle ne savait que faire pour passer le temps. Elle alla au Musée, regarda les soldats à l’exercice, déambula sans fin à travers la ville, fit un petit voyage sur l’Elbe, se rendit en diligence dans un château voisin, reprit le coche d’eau jusqu’à Pilnitz, alla entendre Le Trouvère. Elle se rendait sans cesse à la gare, inutilement : il n’arrivait jamais. Elle sanglota désespérément dans la rue ; et enfin le 27 mai, douze jours après son départ, elle le vit arriver sur le quai, exténué. Sa montre était restée dans les griffes de l’usurier de Hambourg.

8Anna n’avait encore connu que les premiers cercles de l’enfer du jeu. Bien vite, Dostoïevski ne se contenta plus d’une rapide incursion : il voulait s’installer à demeure dans une véritable cité du jeu, pour y construire définitivement sa fortune, en comptant sur la force surhumaine de son esprit. Le 4 juillet, ils repartirent pour Baden. Ils y restèrent cinquante jours. Et l’obsession de Dostoïevski nous est livrée à travers le regard précis, amoureux et terrorisé de sa femme. Cinquante jours durant, Dostoïevski ne fit que jouer, matin, midi et soir, jusqu’au moment où la voix du croupier annonçait : « Les trois derniers coups, messieurs ». Il n’écrivit presque rien, se promena fort peu, écouta fort peu de musique ; il allait même jusqu’à lire les journaux russes à l’intérieur du casino. Il perdit tout de suite, puis perdit encore, et reperdit à nouveau. Il accusait de sa déveine un Anglais trop parfumé, qui était resté assis près de lui, un Polonais, sa propre femme, ou une dame russe qui bavardait. Bientôt il ne resta plus que vingt pièces d’or, puis dix-huit, quinze, douze, sept, cinq, deux… Soudain, il se mit à gagner : plus de trente mille francs ; et tel un radieux génie de l’abondance, il acheta un panier d’abricots, des cerises, des groseilles, des prunes, des pruneaux, des reines-claudes, du raisin, des oranges, des citrons, des myrtilles, et aussi du caviar, et de la moutarde française, cachés sous des fleurs. Elle, peu à peu, se laissait corrompre : elle devint la femme d’un joueur, associée à ses vicissitudes, heureuse quand son mari rapportait à la maison des pièces d’or rutilantes, stoïque quand il perdait.

9Leur fortune ne dura que quelques jours. Dostoïevski recommença à perdre. Il n’y avait plus rien dans leur maison : ni thé, ni sucre, ni argent pour le loyer ou leur subsistance ; et les marteaux du forgeron, au rez-de-chaussée, leur résonnaient implacablement aux oreilles tandis que les enfants du voisinage hurlaient à s’égosiller. Dostoïevski alla engager leurs alliances, puis les boucles d’oreille et la broche de sa femme ; une mantille « de véritable dentelle de Chantilly » qui était pour Anna l’incarnation de l’élégance, sa pelisse, un manteau d’hiver, une vieille redingote, ses chaussures, ses vêtements… il emprunta de l’argent à Gontcharov, à sa belle-mère. Anna pleura. « C’étaient de vrais sanglots, j’avais mal, terriblement, dans la poitrine, et cette douleur ne fut même pas adoucie par les larmes. J’enviais tous les autres, je les trouvais tous heureux, il me semblait que nous seuls étions si malheureux… » Elle alla se coucher ; puis elle se dit qu’elle était infiniment heureuse de l’avoir épousé « et devait payer le prix d’un tel bonheur ». Parfois, Dostoïevski plaisantait. Il imaginait qu’ils allaient rester au moins cinq ans à Baden, perdus dans le jeu, et devenir des petits vieux, maigres comme les Allemands, si bien que personne ne les reconnaîtrait à leur retour en Russie. Mais le plus souvent, il était prostré : « il a dit qu’il finirait par devenir fou, et par se tirer une balle dans la tête ». À la fin, le cercle de l’obsession se brisa. Le 23 août, ils partirent pour Bâle ; mais Dostoïevski joua jusqu’au dernier moment, le matin, une heure avant le départ de leur train. Les boucles d’oreille et la broche d’Anna restèrent à Baden.

10C’est un tableau qui les appelait à Bâle. Quelqu’un avait parlé à Dostoïevski du Christ au sépulcre de Hans Holbein le Jeune, conservé au musée de la ville. Lorsqu’ils pénétrèrent dans le musée, Dostoïevski s’assit devant le tableau et resta longuement à le contempler. « Le visage du Christ, dit-il dans L’Idiot par l’intermédiaire d’Hippolyte, était atrocement défiguré par les coups, tuméfié, avec de terribles meurtrissures sanglantes et enflées, des yeux révulsés, aux pupilles dilatées ; le blanc des yeux, largement découvert, luisait d’un éclat vitreux, cadavérique. » Nous ne savons pas ce qui s’est passé dans la petite salle : sans doute Dostoïevski s’effraya-t-il devant ce Christ irrémédiablement mort, et sa femme découvrit dans ses yeux la même expression qu’elle avait déjà observée avant le déclenchement d’une crise d’épilepsie.

11À ce moment-là, Dostoïevski éprouva une tentation : la plus forte et la plus angoissante de sa vie, et qui revient dans ses livres de cette période. Peut-être le Christ n’était-il pas vivant. Saint Paul avait dit : « Si le Christ n’est pas ressuscité, alors notre prédication même est vaine, et vaine aussi votre foi. » Si le Christ n’était que ce cadavre livide, révélant le blanc de ses yeux dans un reflet vitreux, ce cadavre qui jamais ne retournerait au ciel, tout ce qu’il avait rêvé et espéré, et opposé en lui aux forces de la négation, était inutile. L’histoire du monde, sa propre vie, ses livres étaient un échec. Il ne restait que la nature. Mais, si le Christ n’était pas ressuscité, la nature était une énorme bête : un scorpion géant, une immense araignée ou une tarentule répugnante. Ou, pire encore, une machine de construction récente, sourde et insensible, qui dominait toute l’Histoire et « avait happé, broyé, englouti un être sublime et inestimable ». Lui-même la connaissait, cette machine : il l’avait découverte à la table de la roulette, et avait vainement essayé de la dominer. Il connaissait cet animal effrayant ; et il allait le représenter dans la toile d’araignée des Démons, et dans cette araignée qu’est Stavroguine. Nous ignorons quelle a été la profondeur de cette tentation, et avec quelle force désespérée il en a triomphé. Dans la Première Épître aux Corinthiens de saint Paul, il pouvait lire : « Oui, en vérité, le Christ est ressuscité des morts, précédant tous ceux qui dorment. Et en effet, de même que par un homme la mort est advenue, ainsi c’est par un homme qu’advient la résurrection des morts. »

12À Genève, où ils arrivèrent deux jours plus tard, l’épilepsie s’empara de Dostoïevski avec une violence inhabituelle. D’ordinaire, elle le prenait dans son sommeil, au matin, lorsqu’il était le plus démuni, ou quand il venait juste de se coucher. Son visage se décomposait : il grinçait des dents, ses yeux se révulsaient ; des convulsions et des spasmes lui parcouraient le corps ; puis s’élevait le cri — ce cri terrifiant, inhumain, qui semblait à Dostoïevski venir d’un autre, tapi au fond de lui. Quand la crise était terminée, il gardait pendant quatre, cinq ou huit jours une oppression douloureuse dans la poitrine, son esprit était confus et embrumé, sa mémoire affaiblie ; il souffrait de migraines, d’excitation des nerfs, d’une tristesse hypocondriaque, et tout était cerné d’une coloration rouge sang, comme si l’Apocalypse avait commencé. Il éprouvait un douloureux sentiment de culpabilité ; il avait peur de devenir fou ; il avait peur de mourir, et suppliait sa femme de ne pas le laisser seul, tant il espérait que sa présence éloignerait la mort ; ou bien il avait l’impression d’avoir perdu la personne qui lui était la plus chère. Il ne se faisait pas d’illusions. Il savait que sa maladie plongeait dans les ténèbres. Lui aussi avait quelque chose de Smerdiakov. Et il avait lu dans les Évangiles, plus fiables pour lui que n’importe quel manuel de psychiatrie, que l’épilepsie était une possession des démons.

13De l’autre aspect de l’épilepsie — le moment d’excitation euphorique qui précède la crise — Dostoïevski n’a jamais parlé à personne, sinon peut-être à deux jeunes filles de Saint-Pétersbourg. Il n’en a pas fait mention dans ses notes ; mais il a attribué ce moment au prince Mychkine et à Kirilov, qui connaît l’extase épileptique sans être épileptique. De toutes les forces de son imagination philosophique, Dostoïevski a fait de cet imperceptible instant de lumière le moment suprême de ses livres : un mythe double, ténébreux et lumineux comme ses mythes les plus profonds ; un bref instant de révélation métaphysique et mystique, si haut et inaccessible qu’aucune autre force ne pouvait l’atteindre. Alors (disait le prince Mychkine), ses sensations étaient plus aiguës, plus intenses ; et il devinait ses sensations et ses pensées avec « une autoperception et une autoconscience on ne peut plus immédiates ». Il était entièrement lui-même, et il était double. Quelle riche et douce béatitude, quelle joie et quelle espérance, quelle lumière extraordinaire rayonnaient dans son esprit ! C’était un accord avec le monde, « une fusion trépidante, extatique, avec la synthèse de la vie ». C’était une condition supérieure à n’importe quel amour : l’espace de quelques instants, il bondissait au-delà du temps qui l’avait toujours écrasé ; il connaissait « l’harmonie éternelle ». À partir de là, il pouvait risquer n’importe quelle spéculation ésotérique : la fin de l’Histoire, le terme venu pour l’humanité, les hommes vivant sur terre, comme le disaient Matthieu et Luc, sans plus engendrer, tels les anges de Dieu dans le ciel.

14Deux ans plus tard, début août 1869, au terme d’un long séjour à Genève, Milan et Florence, les Dostoïevski étaient de nouveau à Dresde, où Fédor fut inscrit sur les registres de police comme « lieutenant russe à la retraite et rentier », amère ironie pour un « forçat de la plume ». La seconde grossesse d’Anna était difficile. Elle restait enfermée chez elle, et pensait qu’elle mourrait en couches. Le 26 septembre naquit Liouba, saine et robuste. Quand sa première fille, Sonia, était morte, Dostoïevski avait écrit qu’il ne pourrait jamais l’oublier : il voulait Sonia, et rien qu’elle ; il ne voulait pas d’autre fille ; mais il tomba amoureux de cette petite fille tranquille, qui lui ressemblait « jusqu’au ridicule », riait quand on lui chantait une chanson, et qui commença bientôt à très bien comprendre, puis à vouloir parler à tout prix. Parfois, il la trouvait nerveuse ; il craignait de lui avoir transmis sa propre neurasthénie. Mais il était heureux — « Pourquoi n’avez-vous pas d’enfants, écrivait-il, je vous assure qu’ils font les trois quarts du bonheur sur terre, tout le reste n’en fait pas plus d’un quart. »

15Comme d’habitude, ils n’avaient pas d’argent ; et il fallut repousser le baptême de la petite. Il n’y avait plus rien à manger chez eux ; ils n’avaient payé ni la sage-femme ni le propriétaire. La droguerie ne leur faisait plus crédit. La revue Aurore différait ses paiements ; et Dostoïevski retournait chaque jour à la banque, il s’humiliait et devenait « objet de railleries ». « Il croit que je fais du style, disait-il en parlant avec une fureur désespérée de l’administrateur d’Aurore, quand je lui décris ma misère. Comment puis-je écrire si j’ai faim, si, pour trouver deux thalers, j’ai dû gager mes pantalons ? Tant pis, au diable moi et ma faim ! Mais elle, elle qui allaite, faudra-t-il elle aussi qu’elle aille engager sa dernière jupe de laine chaude ? Voici le second jour de neige (je ne mens pas, regardez les journaux) ! Et elle peut prendre froid ! Ne peut-il pas comprendre quelle honte c’est de lui expliquer cela ?… Et l’on exige de moi de l’art, de la poésie pure, où l’on ne sente ni l’effort ni la tension, et l’on me cite comme exemple Tourgueniev et Gontcharov ! Voyez dans quelles conditions je travaille ! » Il voyait partout des signes d’hostilité et de mépris ; il soupçonnait des complots ; il voyait la mort toute proche, et craignait de ne jamais parvenir à écrire tout ce qu’il portait en lui.

16Il ne pouvait plus supporter l’exil. Il se sentait là, à Dresde, comme sur une île déserte. Pas de pensées russes ni de préoccupations russes, presque aucun livre russe, et peu de visages russes. Toutes les lettres qui arrivaient de Saint-Pétersbourg ou de Moscou éveillaient en lui une émotion profonde, qui se prolongeait plusieurs jours durant. « Comme je désire la Russie ! répétait-il depuis des années. Quelle nostalgie j’éprouve de ma patrie, au point que je me sens épouvantablement malheureux ! Je lis les journaux jusqu’au dernier caractère imprimé ! » Et aussi : « Je pense à la Russie et je m’en souviens tous les jours à en être ivre, tellement j’ai envie de revenir, quoi qu’il en coûte ! » Tandis qu’il écrivait Les Démons, il avait l’impression que la société russe lui échappait : il avait beau lire les journaux, il lui semblait être coupé du « courant de l’existence vivante » : il avait besoin de retourner observer — les lieux, les visages, les situations — et surtout d’entendre les voix, ces voix impossibles à confondre, et qui résonnaient dans son sommeil. Il disait qu’il ne savait même plus écrire convenablement. Et pourtant, jamais mieux qu’alors, sur cette île déserte, avec la longue-vue qu’il avait conseillée à Tourgueniev, il ne réussit à représenter avec une admirable intuition ce qui se passait ou allait se produire dans leur pays. Au cours de ces quatre années, l’Europe était devenue pour lui un cauchemar : elle lui inspirait « une répugnance physique, proche de la haine ». Peut-être ne voyait-il plus rien. Il imprégnait toutes choses des couleurs ténébreuses qu’il tirait de son âme. L’Europe était un délire : l’enfer du jeu de Baden, l’atroce grisaille de Genève, la mort de Sonia, le marché de Florence qui, telle une fournaise, embrasait la prison de sa petite chambre sillonnée de tarentules.

17À la fin d’avril 1871, il partit pour Wiesbaden, en proie une nouvelle fois à la fureur du jeu. Il emportait avec lui cent vingt thalers, dérobés à leur misère. Il les perdit. Il demanda par télégramme trente autres thalers à sa femme. La nuit précédente, il avait rêvé de son père : « Il avait le même aspect terrible sous lequel il m’était apparu deux fois dans ma vie, pour me prédire un affreux malheur, et les deux fois, le rêve s’est réalisé. » Deux nuits auparavant, il avait rêvé de sa femme avec des cheveux blancs. Plein de terreur, il décida de ne pas jouer. Puis il fut incapable de résister à la tentation : il entra dans le casino, resta debout devant la roulette, et commença à marquer dans sa tête. Il gagna une dizaine de fois. Il se mit alors à jouer, et gagna dix-huit thalers. Il pensait offrir une paire de boucles d’oreille à sa femme, pour remplacer celles qu’il avait laissées chez l’usurier de Baden. À 21 h 30, il avait tout perdu. Il était éperdu. En pleine nuit, à travers des rues inconnues, il courut chez le prêtre russe. « N’est-il pas un pasteur du Seigneur ? se disait-il. Je ne lui parlerai pas comme à n’importe qui, mais comme à un confesseur. » Il se perdit dans la ville. Lorsqu’il atteignit le bâtiment qu’il avait pris pour l’église orthodoxe, il s’aperçut que c’était une synagogue. Il retourna à son hôtel, et commença à écrire une longue lettre à sa femme.

18En écrivant cette lettre — fiévreuse, désespérée, brûlante — il eut une révélation. D’un seul regard, il embrassa sa vie : ces huit années, depuis qu’il avait commencé à jouer, à Wiesbaden justement ; et il s’aperçut que pendant tout ce temps, il avait été en proie à une épouvantable obsession, un « horrible fantasme ». Il écrivait sur les « démons » qui avaient occupé l’esprit des jeunes Russes ; et lui aussi avait connu une possession analogue. Lui aussi avait vécu au milieu des fantômes, poursuivi par les fantômes. Il ne rêvait que jeu, roulette, rouge et noir, pair, impair, victoire et dégradation, comme les nihilistes rêvaient de destruction. La moitié au moins de son être était possédée par les démons. Et voilà que soudain, après ces rêves, après sa défaite et sa fuite dans la nuit, puis la vision de la synagogue, il se sentait entièrement libéré de ses fantômes. « C’est fini maintenant ! C’est vraiment la dernière fois ! Crois-moi, Anya, mes mains n’ont plus d’entraves ! » Ses démons étaient sortis de lui, comme ceux du possédé de l’Évangile ; ils s’étaient jetés dans le lac et noyés. Il était libre. Il pouvait tourner le dos à l’exil, à « la maudite terre étrangère et à ses fantômes », et rentrer dans sa patrie. Il n’entra plus jamais dans une maison de jeu.

19Il lisait chaque jour trois journaux russes — jusqu’à la dernière ligne, recherchant dans les informations politiques, les faits-divers et les chroniques judiciaires tout ce qui pouvait évoquer sa patrie lointaine. Il avait une véritable passion pour les journaux, car sa « seconde vue » lui faisait découvrir, sous des événements d’apparence banale, le sens même de la réalité. « Toute la réalité, disait-il, nous passe sous le nez. Qui, enfin, notera les faits et s’y plongera ? »

20En mai et en novembre 1869, puis l’année suivante, il lut, particulièrement dans La Gazette de Moscou, des articles sur une cellule terroriste que Sergueï Netchaïev, un élève de Bakhounine, avait organisée parmi les étudiants de Moscou. Netchaïev avait écrit ces mots, que le temps rendrait tristement célèbres : « Le révolutionnaire n’a pas d’intérêts propres, d’affaires privées, de sentiments, de liens personnels, de propriété. Il n’a même pas de nom. Un seul intérêt l’absorbe à l’exclusion de tout autre, une seule pensée, une seule passion : la révolution… Il ne connaît qu’une science : la science de la destruction. » Le 21 novembre 1869, le groupe de Netchaïev abattit, dans le parc de l’Académie d’agriculture de Moscou, un étudiant qui voulait abandonner la société secrète. Dostoïevski avait le don de lire à travers les journaux : il suffisait à sa terrible imagination objective d’un compte-rendu de procès pour lui faire voir de loin, à travers les feuillets imprimés, le visage du criminel, ses sentiments, ses gestes, ses paroles, sa condition. Cette fois encore, il en alla ainsi. Lorsqu’il lut les informations concernant le crime, il vit Netchaïev ; il le comprit comme seuls les historiens le comprennent et il en fit Piotr Stépanovitch, son alter ego dans Les Démons.

21Il commença Les Démons en décembre 1869 — dans l’abîme, dans la misère. Il écrivait la nuit, de dix heures du soir à cinq heures du matin ; il était pris d’engourdissements, de flux de sang à la tête ; il avait peur d’une soudaine crise d’épilepsie ; et pourtant, il ne pouvait écrire que la nuit, car seule la nuit lui apportait le silence et les ténèbres dont il avait besoin. Il modulait à voix haute les dialogues de ses personnages ; dans la marge de ses manuscrits, il dessinait d’inquiétants visages de vieillards, et des ogives gothiques ; puis il se levait, arpentait sa chambre, buvait un verre de thé, allumait à la flamme de la bougie une cigarette qu’il roulait entre ses doigts. Écrire était pour lui comme jouer à la roulette : il se risquait tout entier. Sur cette roue vertigineuse, il essayait d’innombrables combinaisons romanesques, chacune opposée à la précédente ; il donnait sans cesse de nouveaux visages à un même personnage ; il façonnait des dizaines d’intrigues, sans rien de commun entre elles. Il tâchait d’enfoncer les portes encore scellées de son livre, de pénétrer le mystère rebelle à tous ses efforts. Il déchirait les schémas, les plans, les projets, les brouillons, et les recommençait des dizaines de fois. Au début, il pensa composer une œuvre orientée ; mais il était trop grand, trop honnête, pour écrire un pamphlet. Aussi, dès le printemps et surtout à partir d’août 1870, bouleversa-t-il totalement son plan, faisant de Stavroguine le « véritable héros » du roman.

22Comme tous les grands artistes, il se méfiait de son art. Il craignait que la hâte à laquelle le contraignaient les éditeurs et le besoin ne l’obligeât à ruiner les idées qui enflammaient son imagination. Il aurait voulu le temps et la tranquillité dont le destin avait fait cadeau à Tourgueniev et à Tolstoï. Il avait peur d’avoir choisi une idée au-dessus de ses forces. « Je ne sais pas maîtriser complètement mes moyens (je n’ai pas su apprendre cela). » Il redoutait les longueurs inutiles ; les incohérences ; et sa tendance à fondre plusieurs romans et récits en un seul, « de sorte qu’il n’y a ni mesure ni harmonie ». Merveilleuse honnêteté ! Il ne savait pas que son angoisse, justement, et la hâte avec laquelle il écrivait au cours de ses nuits peuplées de visions, ajoutaient à la beauté de ses livres.

23Je ne crois pas que Dostoïevski ait jamais écrit un roman aussi beau que Les Démons : Crime et Châtiment et Les Frères Karamazov n’atteignent pas cette perfection ; et je ne sais quel autre roman du xixe siècle lui égaler — pas même Anna Karénine, que Dostoïevski aimait tant. L’architecture souveraine et vertigineuse : l’intrigue romanesque, que Dickens aurait enviée ; la légèreté élégante du début, puis le furieux registre dramatique et grotesque, l’accélération progressive du récit, cette spirale ascendante dont parle Jacques Catteau, et enfin la tragédie nue, sans commentaire ; la relation entre les personnages ; les sublimes dialogues philosophiques qui, en Europe, n’ont qu’un précédent : ceux de Platon ; la densité, parfois presque impénétrable, des allusions internes ; le jeu des points de vue, plus raffiné que celui de James ; l’orchestration des voix des personnages, dont nous connaissons le poids, le son et la couleur — il n’est pas un aspect des Démons qui n’incarne l’image de la perfection.

  • * En français dans le texte (n. d. t.).

24Quand Dostoïevski transforma le projet des Démons, une lumière se fit soudain en lui. Il comprit que, pour représenter l’immense étendue du Mal, il lui faudrait commencer de très loin, et s’approcher d’un pas léger, frivole et presque joyeux. Aussi, dans la première partie, se promène-t-il aimablement sur la surface irisée de l’existence, déployant futilité et ironie tendre et scintillante, comme s’il était devenu un autre écrivain. Dans ses nuits de cauchemar, lui, l’homme des profondeurs, mit en scène la plus délicieuse des pochades* ; et il y prit tant de plaisir qu’il écrivit : « Je n’ai jamais écrit avec une telle jouissance et une telle légèreté. » Il renonça à son regard de narrateur : grâce à son talent de ventriloque, il devint un chroniqueur provincial dont nous ne connaissons que le nom, un modeste fonctionnaire, un homme limité, défenseur de l’ordre établi ; et il lui attribua son propre phrasé narratif, sous lequel on devine un esprit abyssal, qui ne coïncide presque jamais avec le regard du chroniqueur.

25Le héros de cette première partie des Démons est Stépane Trophimovitch Verkhovensky, un écrivain de la « vieille génération », vaniteux, ridicule, égoïste, infantile, sentimental, et pourtant adorable de candeur et d’innocence. Le voilà, dans son uniforme de génie romantique que sa protectrice lui a préparé : un pardessus noir à longues basques, boutonné presque jusqu’au cou ; un chapeau mou à larges ailes ; une cravate de batiste blanche, avec un grand nœud à coques pendantes ; les cheveux longs ; du linge de batiste brodée, comme pour le bal ; des gants frais, couleur paille, une canne d’argent ; un léger nuage de parfum l’enveloppe. Il parle d’une voix traînante, en aspirant doucement sa salive : il se comporte comme un comédien sur scène, faisant des mots d’esprit même dans les situations les plus tragiques. Comme Don Quichotte, il ignore la réalité, même si parfois il formule des observations extrêmement pénétrantes ; et il émaille son russe des mots français les plus vaporeux, les plus conventionnels et réjouissants. Le chroniqueur des Démons, le confident le plus intime de Stépane Trophimovitch, l’aime et le déteste, le vénère et le méprise ; pendant ce temps, dans son dos, dissimulé derrière le récit, Dostoïevski laisse tomber son jugement sur lui et toute la vieille génération, entremêlé de la plus affectueuse sympathie pour la créature surgie si heureusement de sa plume.

26Le chroniqueur ne sait jamais exactement ce qui se passe : une partie des événements lui échappe ; ou bien il ne comprend pas ce qui se produit. Ainsi se tisse une zone de plus en plus vaste de mystère et de suspense. Sous sa voix, nous entendons la voix d’autres narrateurs qui épient, écoutent aux portes, soupçonnent, bavardent, médisent, répandent des scandales, dévoilent à demi les secrets ; ou, plus souvent, en accumulent de plus importants. Vient une lettre anonyme, avec un nouveau secret ; puis une autre. Ce tissu de voix rend plus inquiétante encore une réalité déjà en elle-même atroce ; il n’y a plus de limites au soupçon ; la révolte nihiliste n’est rien d’autre, en premier lieu, que cette trame de voix qui épient et bavardent. Avant que le moindre attentat ait éclaté, nous sommes déjà emprisonnés dans « la toile d’une énorme araignée », dont nous ne parvenons plus à nous dépêtrer. Puis tout d’un coup, avec un geste d’impatience, Dostoïevski éloigne le chroniqueur de son livre ; et, de ses yeux de grand voyant, il découvre tout ce qui se passe sur terre. Il se tient dans l’ombre de la nuit, près de l’étang : il voit les nihilistes contempler le cadavre de Chatov avec une sorte de stupeur ; puis il entend l’un d’eux crier, et un autre hurler sans répit, d’une voix féroce, les yeux écarquillés et la bouche grande ouverte…

27Les Démons ne sont nullement un pamphlet, contrairement à ce qu’avait d’abord pensé Dostoïevski, et à ce que pensent encore ses adversaires. C’est un grandiose livre d’histoire. Dostoïevski avait compris que la société russe était minée. Le chaos politique, le désordre administratif, la légèreté des classes dirigeantes corrompaient tout ; les cloaques de la cité allaient s’ouvrir tout grands ; le fanatisme obsédait les âmes des jeunes gens les plus ingénus. Tout était prêt à s’embraser, comme les sombres masures des faubourgs d’ouvriers ou d’artisans ; et bientôt l’inconscience et la volonté allumeraient un immense brasier, dans lequel seraient brûlés à la fois les justes et les injustes, les coupables et les innocents. À ce moment, pour répandre partout l’esprit « passionné, terrifiant et implacable » de la destruction, il n’était pas besoin d’un grand homme politique comme Robespierre. Netchaïev suffisait : son Netchaïev, qui dans Les Démons prit le nom de Piotr Stépanovitch Verkhovensky.

28Piotr Verkhovensky est, avant tout, une voix. Lorsque nous le rencontrons pour la première fois, avec son visage mince et ses pas pressés, il nous semble qu’il a dans la bouche « une langue d’une forme particulière, une langue extraordinairement longue et mince, terriblement rouge et à la pointe extrêmement effilée, qui s’agite involontairement sans interruption ; et il bavarde, bavarde, insinue, médit, corrompt, calomnie, ment, trompe, embrouille, affiche, mystifie, passe du coq à l’âne ; il glisse une digression au milieu d’une autre, et puis fragmente, fragmente… Son vrai père est l’homme des Mémoires du sous-sol ; ses héritiers sont Bobok et Beckett. Dostoïevski voyait en lui un Méphistophélès moderne, tantôt fanatique tantôt bouffon d’opérette. Il aime faire le mal, et méprise le mal. Il rit méchamment, sourit perfidement, avec un ricanement mauvais. Il ne croit en rien ; pas même en la révolution ; il se moque de toutes les philosophies, de toutes les idéologies, de toutes les idées, bien qu’il soit une victime de la raison. Ainsi, avec sa langue rouge et acérée, il répand pendant quelque temps, dans la petite ville de province, la haine, le sacrilège, l’impiété, la corruption, la diffamation, le scandale, la destruction. Il offre une incarnation parfaite de l’esprit démoniaque de la parodie. Comme le dit Kirilov, l’Histoire devient, entre ses mains, un « vaudeville du diable ».

29Ne sous-estimons pas Piotr Verkhovensky. Stavroguine le méprise ; le narrateur ne le comprend pas ; mais Dostoïevski avait compris que seul un démon mesquin pouvait devenir, dans les temps modernes, le vrai génie de la destruction et de la dégradation. Verkhovensky devine que dans un état moderne, la révolution est un spectacle théâtral ; et que le vent dérisoire des mots, s’il est dirigé par un habile metteur en scène, est plus fort que les états, les armées, la bureaucratie et les églises. Aussi, avec l’aide de quelques camarades, répand-il ses incendies de paroles. À la fin, il est vaincu parce que, dirait un historien, il était né un siècle trop tôt, dans une société encore paysanne. Mais Dostoïevski contempla, fasciné, le « vaudeville du diable » que Verkhovensky met en scène dans la ville de province. Il le représenta avec une incroyable objectivité : lui qui était l’esprit même de la parodie, il orchestra la parodie de la parodie, le vaudeville du vaudeville, comme un divertissement sinistre et suprêmement élégant.

30Tous les personnages, dans L’Idiot et dans Les Démons, lisent l’Apocalypse et parlent de l’Apocalypse ; même les bouffons, les moribonds, les nihilistes et les brigands. Si l’Apocalypse est le livre écarlate du mal, le rouge est la couleur qui domine dans Les Démons : la cravate rouge de Stépane Trophimovitch, le nom de Karmazinov (cramoisi), le rouge royaume de Stavroguine, l’incendie dans la nuit, le sang des Lébiadkine, la boîte d’allumettes rouge de Kirilov, l’armoire tachée de son sang. Et si l’Apocalypse, qui scrute « les profondeurs de Satan », représente la Trinité démoniaque — Le Dragon rouge-feu, la Bête écarlate de la mer, la bête de la terre —, Dostoïevski lui aussi, rivalisant avec l’Apocalypse, a voulu représenter une Trinité du mal : Stavroguine comme créateur, Kirilov comme Christ, et Piotr Verkhovensky comme Méphistophélès. Ainsi, le nihilisme politique russe devient, entre les mains de Dostoïevski, l’émanation d’un thème religieux beaucoup plus vaste. Nous sommes aux derniers jours de l’Histoire : bientôt vont surgir, s’ils n’ont déjà surgi, monstres et prodiges ; sur la terre souffle le vent d’une dramatique imminence, peut-être le temps va-t-il s’arrêter ; et Dostoïevski compose l’Apocalypse tragique et farcesque des temps modernes.

31Ce thème religieux culmine dans la figure de Kirilov. Lorsque nous pénétrons dans sa maison, en même temps que Chatov, Stavroguine et Verkhovensky, il nous apparaît comme un nœud de contradictions : d’un côté, nul n’est plus nihiliste que lui — avec ces yeux sans lumière, ces phrases incorrectes, hachées, saccadées, entortillées, qui révèlent une sorte de cassure intérieure, avec ses gestes d’automate, ses veilles nocturnes perpétuelles. Personne, parmi les nihilistes, n’est plus obsédé, dévoré par son idée que lui. Mais, d’autre part, par beaucoup d’aspects il nous rappelle le prince Mychkine : sa candeur, son allégresse abstraite, son caractère enfantin, ses jeux avec les enfants, ses exercices de gymnastique, son rêve de s’envoler au-delà du temps rappellent le douloureux prince-et-Christ moderne. Il garde une lampe allumée devant une image du Rédempteur ; et lorsqu’il parle, ses phrases font violence à notre prose pour imiter le langage des Évangiles et de l’Apocalypse.

32Avec ses yeux sans lumière, sa voix d’évangéliste et ses gestes d’automate, Kirilov est un paradoxe vivant. Nous nous demandons pourquoi il se tue. Au cours de ses fiévreuses discussions nocturnes, il prétend vouloir affirmer, en face de Dieu, la liberté absolue, substituant au temps du Dieu-homme chrétien celui du Dieu-homme athée. Il aurait pu effacer complètement Dieu de la vie humaine, en professant la plus complète indifférence, comme l’avaient fait les héritiers des Lumières. En réalité, Kirilov imite, avec sa théologie inversée, la théologie de saint Paul ; et sa mort imite la mort du Christ. Saint Paul et Dostoïevski savaient que l’incarnation et la crucifixion (ce suicide de Dieu) avaient été un geste divinement absurde, par lequel le Christ avait sauvé l’homme et renversé l’Histoire. Le suicide de Kirilov est lui aussi un geste absurde d’immolation, qui doit sauver l’homme et ouvrir une nouvelle époque historique. Lorsqu’il se suicidera, commencera alors — selon Kirilov — une époque identique au règne de Dieu annoncé par les Évangiles. Le temps s’immobilisera, l’éternité descendra sur la vie, tout sera clair et terriblement lumineux, nous connaîtrons l’harmonie éternelle, nous éprouverons une joie plus haute que l’amour, nous ne prendrons ni femme ni mari, tous les mystères seront révélés… Pressentant ce terme, Kirilov éprouve une félicité extatique et glacée, et bénit toute la vie qui se multiplie sur cette terre.

33Nous savons ce qui reste de tous ces espoirs. Raide comme un automate, Kirilov se tient entre le mur et l’armoire de sa chambre — son visage est d’une pâleur surnaturelle, les yeux immobiles, fixés sur un point très éloigné de l’espace ; avec une frénésie bestiale, il mord le petit doigt de Piotr Verkhovensky ; il pousse un cri terrible qui ressemble au dernier cri de l’épileptique avant la crise ; il se tue d’un coup de revolver, répandant son sang et sa cervelle sur le sol. Que reste-t-il de son grand projet de salut ? Le mystère qui devait « se dévoiler » reste obscur, enclos dans la petite maison de Filipov. Au lieu de la liberté, de l’harmonie et de la révélation, surviennent la mort et l’horreur. Au lieu de la transformation de l’homme en ange, une fureur infrahumaine. Le royaume lumineux de l’homme-Dieu ne s’est pas réalisé. Nous sommes entrés dans le royaume de la tarentule, du scorpion, de l’araignée, de la bête qui dévore et qui broie, comme chaque fois que l’homme croit devenir Dieu.

34Enfin, Stavroguine arrive. « Il était élégant sans recherche, admirablement modeste et en même temps hardi et sûr de lui comme nul autre parmi nous, dit le chroniqueur. Son visage me frappa : ses cheveux étaient un peu trop noirs, ses yeux clairs un peu trop calmes et sereins, la couleur de son visage un peu trop délicate et blanche, et d’une rougeur un peu trop vive et pure, des dents comme des perles, des lèvres de corail […] » Un mystère entoure Stavroguine : il reste enfermé dans sa chambre des jours entiers, enveloppé d’ombre ; il sort au crépuscule et dans la nuit, pour s’aventurer parmi les masures sombres et sordides d’au-delà du fleuve. Toutes les tentatives des autres pour le comprendre ne servent qu’à augmenter son secret. Dès qu’il pénètre dans un salon ou un taudis, il répand une fascination plus insinuante qu’un parfum. Sa voix mélodieuse et caressante, son sourire tendre et indulgent, les manières délicates avec lesquelles il s’adresse aux femmes et aux hommes semblent la révélation de la grâce céleste sur la terre. Quel calme, quelle douceur ! S’il veut toucher un cœur, nul ne lui résiste. Tous l’adorent, le vénèrent, l’idolâtrent avec un immense désir de se dévouer à lui, même ses ennemis. Mais nous soupçonnons immédiatement que son charme est celui que répandent les grandes ailes noires, encore baignées de lumière, des anges coupables.

35Dostoïevski n’avait jamais tenté de créer un personnage d’une telle ampleur, auprès duquel tous les personnages de roman semblent des créatures limitées. Stavroguine est un monde, un univers, un concentré de la littérature universelle. Tantôt il est Hamlet, tantôt le prince Henry, Dom Juan, Faust ou, plus secrètement, Steerforth de Dickens ; et une foule d’allusions s’entrecroisent dans sa figure, qui tend à sortir continuellement d’elle-même et engendre des résonances qui n’en finissent pas de s’étendre. Dostoïevski était allé chercher, dans les profondeurs de son cœur, un grand héros romantique, héritier des personnages de Byron et de Pouchkine. Voici le spleen, l’ennui ; la nostalgie de l’étranger qui n’est jamais ici, du prisonnier dans la prison de la vie. Voici la « sauvagerie effrénée » ; l’amour de la turpitude ; le désir de séduction ; la passion de l’abîme, où il se jette à corps perdu ; le démon de l’ironie, qui le porte vers tout geste gratuit, comme dans un roman de Sterne. Et, enfin, la scission de la conscience : cet homme participe des sentiments les plus opposés, le bien et le mal, la lumière et les ténèbres ; et il porte à côté de lui, en lui, son double, comme un personnage d’Hoffmann.

36Sur les épaules de Stavroguine pèse la responsabilité la plus lourde qui puisse être confiée à un personnage de roman. « Stavroguine, dit une note de Dostoïevski, est Tout. » Il reste le centre des Démons. Le « soleil » vers lequel regardent les personnages. Le point vers lequel convergent Chatov et Kirilov, Piotr Verkhovensky, Lébiadkine, Varvara Petrovna, Dacha, Maria, Lisa, la femme de Chatov, qui ne semblent avoir d’autre raison de vivre. Tel Dieu ou le démiurge, il les a créés à partir de rien, les projetant hors de lui dans un geste de souveraine indifférence. Avant que le roman ne commence, il a joué à la roulette de la pensée, comme Dostoïevski aimait à le faire. Il a inventé des conceptions du monde, diverses et opposées entre elles — et au même moment — sans croire à aucune d’elles, indifférent à toutes. Les idées que les personnages exposent à présent d’une voix frénétique et rageuse ont été autrefois les siennes ; leurs paroles ont été ses paroles qui résonnent, à la lettre, sur les lèvres de Chatov, de Kirilov et de Piotr Verkhovensky. Un emblème animal l’accompagne tout au long du roman. C’est une araignée, grande ou petite, rouge ou noire ; elle a attiré tous les personnages dans sa vaste toile ; elle les observe, les fixe, les prend au piège ; et cette toile d’araignée est la texture même des Démons.

37Quand s’ouvre le roman, Stavroguine a abandonné ses idées de jeunesse, qu’il avait naguère infusées aux autres. Il n’éprouve plus maintenant qu’indifférence et ironie à l’égard de toute idée, de toute conception du monde. Créer des hommes est un jeu qui a cessé de l’amuser. Rien ne l’attire ; et il ne sait à quoi appliquer les immenses énergies qui continuent à s’agiter en lui. Il nous paraît distrait, absorbé, perdu dans ses pensées ; son sourire est « las », « froid », une sorte de lassitude et de mortel abattement accompagnent ses gestes. S’il a jadis été le « Tout », maintenant il est « rien ». S’il était autrefois un héros romantique, le voilà devenu un héros de notre temps. Ce qui l’occupe, sans presque le laisser respirer, c’est le vide : en lui souffle le vent d’un vide glacé, vertigineux, illimité, infini, omniprésent et inaccessible. Il n’est plus rien : comment pourrait-il, dès lors, participer à quelque chose, partager des idées, des sentiments, des sensations, parler, faire un geste ? S’il croit, il ne croit pas qu’il croit. S’il ne croit pas, il ne croit pas qu’il ne croit pas. Il ne peut pas même affirmer le néant — sans quoi il serait sauvé. Il dit : « il n’est sorti de moi que la négation » ; mais il corrige avec une vérité parfaite : « ou plutôt, il n’est pas même sorti la négation ». Ce qui achève de le détruire, c’est le fait de connaître sa condition avec une lucidité absolue ; et il l’ausculte, l’enregistre, comme un thermomètre.

38Avant d’apparaître dans le roman, Stavroguine était fasciné par le mal : ayant épuisé toutes les expériences, il aspirait au Mal Absolu — l’expérience insondable dont on ne revient pas. Il viole une fillette ; puis il attend qu’elle se pende dans un petit réduit ; et durant cette attente de plus d’une demi-heure, il savoure d’avance la vision, puis se dresse sur la pointe des pieds et à travers une fente de la porte, contemple, longtemps, longtemps, totalement absorbé, obnubilé par ce qu’il voit, le petit corps qui se balance… C’est une page terrible, qu’on lit dans le malaise et l’angoisse, tellement Dostoïevski franchit toutes les limites et paraît habiter dans le Mal. Et pourtant, même à ce moment-là, Stavroguine demeure un étranger. Le Mal lui-même lui reste étranger ; sa conscience détachée, divisée, écoute et observe les choses les plus indifférentes : le roulement d’une charrette, la chanson d’un tailleur, une araignée rouge sur une feuille de géranium, le lent cheminement de l’aiguille de sa montre — toutes choses indifférentes, comme ce petit corps pendu. Même le Mal Absolu n’a pu le libérer de son vide insondable. C’est pour cela peut-être qu’il n’atteint pas la grandeur tragique du Satan de Milton. À moins que pour Dostoïevski, les Princes du Mal n’existent pas : Stavroguine se prend pour l’un d’eux, mais il n’est qu’un « petit démon abject » ; et dans son âme se cache un « vil auxiliaire de cuisine », qui accompagne comme une ombre servile les gestes de son noble Maître.

39Tout se précipite. Rongé par le remords et l’obsession, Stavroguine voudrait expier, rechercher la croix, se punir ou être puni. Son orgueil ne lui permet ni repentir ni expiation. Il est déjà mort. Nous le comprenons un soir, en pénétrant dans sa chambre à son insu. Il dort, assis sur un canapé ; raide, immobile, presque privé de souffle, les sourcils froncés, contractés — comme si son jeu avec la vie et les hommes l’avait laissé entièrement exsangue. Il n’est plus qu’une dépouille de cire, froide et lasse. Et puisque Stavroguine est mort, les personnages des Démons auxquels il a insufflé la vie doivent mourir autour de lui, et par sa faute. Ce sont Lébiadkine et sa sœur, égorgés dans la nuit ; Lisa tuée par la foule ; le corps de Chatov jeté dans l’eau, « avec un heurt long et sourd » ; Kirilov hurlant, les yeux fixes, en pointant le pistolet contre son crâne ; la femme de Chatov morte après trois jours de délire, en même temps que le fils né de Stavroguine. Aussi celui-ci doit-il épouser le destin de ceux qui l’ont aimé et imité. Il monte l’escalier qui mène au grenier, « un long escalier de bois, très étroit et terriblement raide » ; et derrière la porte, presque sous le toit, il se pend à un cordon de soie. Son suicide n’est pas un geste de grandeur comme celui de Kirilov ; ni un geste d’expiation ou de rachat : il ne fait que révéler la faiblesse, l’épuisement, le caractère mortellement exsangue d’une existence ratée.

40Malgré le suicide de Stavroguine, Les Démons connaissent une sorte d’heureux dénouement — délicieusement joyeux. Que de fois, se libérant de l’atroce empire du scorpion, de la tarentule et de l’araignée, Dostoïevski avait tenté de ménager dans les pages de son livre un rebondissement ou une perspective utopique comme celle qui avait sauvé Raskolnikov à la fin de Crime et Châtiment : la douloureuse rêverie terrestre et mariale de Maria Lebiadkina ; Kirilov rêvant des anges ; Stavroguine et son rêve de l’âge d’or. Mais ces trois envolées vers l’utopie s’achèvent dans le sang, le désespoir et le triomphe de l’Araignée. Le salut est confié à un personnage inattendu : le plus léger, le plus frivole du roman. Tel un Don Quichotte puéril et déchu, Stépane Trophimovitch quitte la maison, vêtu comme il imagine que doit l’être un voyageur. Il est ridicule et vaniteux comme à l’ordinaire ; il parle son beau français vaporeux ; et, jusqu’à la fin, Dostoïevski s’amuse de lui. Le récit est un allegretto léger, aérien, émouvant, dans lequel Dostoïevski rend un lointain hommage à Guerre et Paix et à Platon Karataev. Quelle grâce, quelle ironie, quelle douceur ! C’est dans la bouche de ce personnage si éloigné de lui que Dostoïevski place les paroles qui lui sont les plus chères, celles qui annoncent la défaite des démons qui se sont emparés de la Russie — dans un avenir encore éloigné, une pure espérance — et l’avènement d’un lieu à la perfection inaltérée. Et pourtant ici aussi tout, jusqu’à la mort de Stépane Trophimovitch, porte l’odeur de son linge de batiste brodée et de son parfum. Le roman s’achève sur le mode mineur, comme il avait commencé.

41La lecture des Démons terminée, nous avons l’impression que notre expérience est encore incomplète : que nous ne comprendrons jamais ce livre ; et un long sillage d’inquiétude nous retient prisonniers. Dostoïevski se tient en chaque lieu du roman, tel un animal insidieux. Très peu d’écrivains partagent cette omniprésence. Tous les personnages, même les plus infimes, les plus abjects, peuvent révéler les idées et les intuitions de leur créateur : même un brigand, un bouffon, un nihiliste ou un libéral frivole. Dostoïevski, disait l’un de ses amis, se dédoublait, devenant tel personnage ou telle chose : voici que, totalement différent de lui-même, nous le découvrons, transformé. Puis il s’éloignait, et faisait apparaître ses idées les plus chères sous une lumière grotesque et parodique. Nous avons de la sorte toujours l’impression que Dostoïevski n’est nulle part, qu’il ne se révèle dans aucun épisode, aucun personnage. Il est à la fois omniprésent, et absent : il habite partout et on ne sait où. J’imagine qu’il s’est reflété lui-même dans Stavroguine, que, comme lui, il a extrait de son cœur tous les personnages des Démons, et qu’il ne vit en aucun d’eux, pareil à un dieu absent. Dostoïevski a vu dans Stavroguine son image réfléchie ; et peut-être a-t-il eu peur, en voyant ce reflet, des profondeurs inaccessibles de son cœur.

42L’œil de Dostoïevski nous inquiète, comme il inquiétait sa jeune épouse quand elle sténographia Le Joueur. Il regarde. Il participe des sensations, des objets : sobrement, rapidement ; et il les porte à un degré extrême d’intensité hallucinatoire, nous attirant dans une sorte de délire. Mais, en même temps, comme cet œil est glacé ! Comme cette prunelle est distante, immobile ! Lucide, étrangère aux choses, sans rapport avec elles, elle s’insinue dans le délire et l’observe comme Stavroguine lorsqu’il suivait le suicide de la petite fille en chronométrant sa mort. Dostoïevski, le voyant, a toujours une montre à la main. C’est là ce qu’il appelait sa « vision reflétée ». Ainsi naissent ses objets hallucinatoires : le couteau, l’araignée rouge. Ils ont quelque chose de gratuit ; nous nous demandons pourquoi Dostoïevski les a choisis ; puis nous découvrons qu’ils portent en eux une étrange charge métaphysique, comme si des yeux d’un autre monde observaient notre monde.

Notes

* En français dans le texte (n. d. t.).

© Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2000

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