Artistes (Leclerc-Vouet)
p. 174-235
Texte intégral
Leclerc, Sébastien
Metz, 1637 – Paris, 1714
214. Le Cabinet de Sébastien Leclerc

Sanguine, plume et encre brune, lavis gris
H. 16,4 × L. 25,8 cm
Historique : collection Jombert ; bibl. du séminaire de Saint-Sulpice à Paris jusqu’en 1979 ; don d’André Jammes en 1979 (D. 1979-0030) ; marque de la Bibl. nationale de France (Lugt 400)
Réserve B 6 e boîte infol.
Bibliographie : Préaud, 1980, p. 14, note 19, p. 15, repr., p. 337, sous le no 1309 ; Magny, 1983, sous le no 525
1Le dessin se rapporte à une gravure qui représente Sébastien Leclerc debout de dos face à une table, en compagnie savante, au milieu d’une vaste pièce remplie d’instruments de mathématique et de physique. La gravure est inachevée, non signée et connue au département des Estampes en deux états, le deuxième état portant le titre de Cabinet Geometrique de M. Le Clerc et l’adresse de l’éditeur : A Paris chez Basset rue S. Jacques (IFF Leclerc, I, no 1309, repr.). Les nombreuses différences entre le dessin et la gravure, tant pour le groupe de personnages que pour l’agencement de la pièce et la disposition des objets, prouvent qu’il ne s’agit pas d’une représentation réelle du cabinet de l’artiste, mais plutôt d’un espace idéal mettant en scène l’artiste et son goût pour les sciences. On sait par Mariette (IFF Leclerc, I, p. 17) que Leclerc appréciait par-dessus tout d’être dans son cabinet, qui étoit d’une propreté singulière et qui etoit orné de quantité de machines, de mechaniques et d’autres curiosités de mathematiques.
2Comme l’a noté Maxime Préaud (IFF Leclerc, I, p. 337), le dessin correspond à celui qu’a décrit Charles-Antoine Jombert (1774) dans sa collection : après avoir signalé le dessin original pour la gravure chez Paignon Dijonval (1708-1792), il précise « Chez M. Jombert, une première pensée de le Clerc pour cette même estampe, avec plusieurs différences considérables dans la composition et dans le groupe de figures. Une partie de ce dessein [sic] est restée esquissée seulement au crayon rouge ; tout le devant et le groupe de figures qu’on y voit sont terminés par un lavis d’encre de la Chine par-dessus le crayon. » La pièce se place à la fin de la vie de Leclerc ; Jombert la date de 1711, Laurent-Josse Leclerc, fils de l’artiste, la situe en 1712-1713, et M. Préaud signale la date de 1712 portée sur une épreuve conservée à la bibliothèque de l’Arsenal. Ce dernier mentionne un autre dessin de Leclerc sur le même sujet, plus grand que celui de la Bibliothèque nationale de France, plus proche de la composition gravée et surtout plus complet et plus poussé qu’elle, à l’École nationale supérieure des beaux-arts à Paris (don Gatteaux, inv. 1168 ; Paris, 1983, no 525).
215. Projet de cul-de-lampe : figure allégorique tenant des clefs et un sceptre

Plume et encre noire, sanguine, lavis gris
Diam. 6,8 cm
Trait d’encadrement à l’encre noire
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; montage rose pâle du xviiie siècle ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 e boîte infol.
3Conservé sous le nom de Jean Lepautre, le dessin a été rendu à Sébastien Leclerc par Maxime Préaud (comm. orale, 2008), qui y a reconnu un projet pour le cul-de-lampe gravé par l’artiste (IFF Leclerc, II, no 1776.9, repr.) pour la fin du livre IV de l’Histoire du cardinal Ximenés, d’Esprit Fléchier (Paris, 1693). La figure, qui porte des clés dans la main droite et un sceptre dans la main gauche, correspond à l’allégorie de l’Autorité ou de la Puissance selon Ripa (1644, 1999, p. 151). L’étude, aboutie et dans le même sens que la gravure, montre des différences avec celle-ci dans la position ou le dessin de certains éléments (pots en haut de la niche, drapeau, trophées d’armes…), et les corrections à la sanguine indiquent bien un travail préparatoire.
216. Projet avec un catafalque et des trophées d’armes

Sanguine, plume et encre brune, lavis gris
H. 5,9 × L. 13,1 cm
Trait d’encadrement à l’encre noire
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; montage rose pâle du xviiie siècle ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 e boîte infol.
4Le dessin, classé, comme le précédent, sous le nom de Jean Lepautre, revient également à Sébastien Leclerc, comme nous l’a précisé Maxime Préaud (comm. orale, 2008). Il provient d’ailleurs du même fonds, car il présente le même montage de couleur rose pâle. L’étude, d’exécution vigoureuse, correspond certainement à une première pensée et évoque une gravure de Leclerc de sujet et de dimensions semblables malgré une composition bien différente : la vignette représentant le tombeau de Turenne encadré par des trophées d’armes et les figures de la France et de l’Église pour l’ouvrage de Jules Mascaron, Oraison funebre de… Henry de La Tour d’Auvergne, vicomte de Turenne prononcée à Paris… le 30. d’octobre 1675, Paris, Veuve Jean Dupuis, 1676, in-4o (IFF Leclerc, II, no 2792.2, repr.).
217. Près d’un trophée, Louis XIV vêtu à l’antique, et accompagné de soldats, tient un rameau d’olivier, à ses pieds un écu avec un lion, il est désigné par une figure féminine qui entraîne vers lui une autre figure féminine qui pose la main sur un bouclier ou sur un écu

Graphite
Diamètre : 7,1 cm
Double trait d’encadrement au graphite, puis trait d’encadrement à l’encre noire
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; montage rose pâle du xviiie siècle ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 e boîte infol.
5Comme les deux dessins précédents, le dessin est rejeté de l’œuvre de Jean Lepautre par Maxime Préaud (comm. orale, 2008), qui pense à Sébastien Leclerc. Celui-ci a effectué un long travail pour les médailles du roi : trente-trois médailles gravées par lui d’après ses dessins apparaissent dans la première édition de l’ouvrage Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand, Paris, Imprimerie royale, 1702, in-fol. (BNF, Est., Pb 25 pet. fol., exemplaire Béringhen avec une préface qui semble ne pas avoir été incluse dans tous les exemplaires ; IFF Leclerc, I, nos 645-667 bis, repr.). Quatre-vingt-huit autres projets de médailles gravés, plus ou moins achevés, et qui furent laissés de côté, ont été retrouvés par Maxime Préaud (IFF Leclerc, I, nos 678-775, repr. ; plusieurs d’entre eux ont été gravés par Pierre Lepautre), sans compter les dessins de Leclerc, dont beaucoup furent gravés par d’autres. La conception de l’ouvrage, commencée sous les auspices de Colbert, continuée sous Louvois, reprise par Pontchartrain père et fils, avait connu bien des modifications dans le choix des œuvres et conduit à l’intervention d’autres artistes : Antoine Coypel, pour les dessins, les frères Simonneau, « les sieur Audran et le sieur Picard [sic] » pour les gravures, sont cités dans la préface de l’exemplaire Béringhen conservé au département des Estampes. Maxime Préaud (IFF Leclerc, I, p. 14) a rappelé le texte de Jombert précisant qu’Antoine Coypel, chargé de sélectionner les gravures destinées à l’Histoire du règne de Louis XIV par les médailles, préféra faire recommencer la plupart de celles qu’avait exécutées Leclerc par d’autres graveurs « tels que Benoist Audran et les Simonneau. […] On a même supprimé dans la deuxième édition de cet ouvrage faite en 1723 une grande partie de ces quatre-vingt-six médailles dessinées ou gravées par le Clerc ». Le partage entre les artistes n’est pas aisé, car Pierre Lepautre apparaît aussi pour huit médailles dessinées et gravées par lui dans un mémoire rédigé le 16 juillet 1692 sur ordre de Pontchartrain, puis en 1693 dans trois autres mémoires, d’abord pour onze médailles gravées en taille-douce, puis vingt-cinq médailles et enfin trente-neuf médailles (IFF Pierre Lepautre, p. 20 dans la Biographie de l’artiste et nos 131-216, repr.). Aucune des gravures recensées pour Leclerc ou Pierre Lepautre ne correspond au dessin de la Bibliothèque nationale de France. Elles sont néanmoins proches d’esprit, et l’appartenance du dessin à la même collection que les deux dessins donnés désormais à Leclerc nous entraîne à le classer sous le même nom tout en attirant l’attention sur la fragilité de cette attribution.
6Le thème du dessin n’est pas facile à identifier, car le lion visible sur l’écu peut renvoyer à plusieurs lieux (Gand, Franche-Comté, Luxembourg). Il pourrait être rapproché de la composition qui illustre le retour de la France-Comté aux Espagnols en 1668 : Le Roy remet entre les mains de l’Espagne, un Bouclier, où sont les armes de la Franche-Comté [un lion]. La Victoire d’une main tient une couronne de laurier, qu’elle met sur la teste de sa Majesté, et de l’autre main elle porte les escussons des Places cédées à la France (BNF, Est., Pb 25 pet. fol., p. 108).
218. Figure allégorique dans les nuées : la Religion

Plume et encre noire, sanguine, lavis gris
H. 5 × L. 10,3 cm
Trait d’encadrement à l’encre noire
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; montage rose pâle du xviiie siècle ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 246) Réserve B 6 e boîte infol.
7Le dessin a posé un problème identique au précédent : l’attribution traditionnelle à Jean Lepautre (1618 – 1682) a été refusée par Maxime Préaud (comm.orale, 2008) qui hésitait entre Pierre Lepautre et Sébastien Leclerc. L’attribution à ce dernier, encore hypothétique lors de la parution de l’Inventaire, est confirmée par la présence d’une vignette reprenant exactement cette figure de la Religion au sein du fonds exceptionnel d’estampes de Sébastien Leclerc provenant de Charles-Antoine Jombert (1712-1784) acquis en 2014 par le département des Estampes de la BNF. La vignette a été gravée sur bois en deux versions par Le Sueur le jeune (Jombert, 1774, no 328, 3 et 4).
218* BNF, Est., Ed 59 in-fol.

8Le dessin montre un trait précis, bien différent de l’exécution vigoureuse du Projet avec le catafalque. Il ne s’agit pas ici d’une première pensée mais plutôt d’une mise au point avant l’étape de la gravure ; il n’est d’ailleurs pas exclu que de tels dessins soient aussi précis pour pouvoir être transmis à des graveurs.
Leclerc, Sébastien ou copie d’après ?
219. Renouvellement d’alliance entre la France et les Suisses

Sanguine
H. 27,5 × L. 44 cm
Mis au carreau partiellement à la pierre noire
Historique : acquis en 1986 (A. 1986-74172), marque de la Bibl. nationale de France
Réserve B 6 e boîte infol.
9Le dessin se rapporte à une gravure* de Sébastien Leclerc représentant la quatrième tapisserie de l’Histoire du roi (Paris, Mobilier national, Vittet et Brejon de Lavergnée, 2010, p. 190, fig. 156). La lettre de la gravure est la suivante : Car. Le Brun inuen. Pet Seue pinxit et à droite : Sim. [sic] Le Clerc Sculps. 1682 (IFF Leclerc, I, no 618, repr. ; sont signalés à son propos quatre états et l’apparition du nom de Nolin, qui finit la gravure commencée par Leclerc, au troisième état).
219* BNF, Est., coll. Hennin, no 4147

10La tenture de l’Histoire du roi, tissée aux Gobelins et constituée de quatorze pièces, revient à Le Brun, qui s’adjoignit Adam-Frans Van der Meulen pour composer une partie des scènes (Paris, Mobilier national et Versailles, musée du Château ; Vittet et Brejon de Lavergnée, 2010, p. 185, no 86, p. 186-199, fig. 150-163). La gravure de Leclerc indique le nom de Pierre de Sève, qui dut exécuter une peinture, soit le carton destiné au licier – mais Vittet et Brejon de Lavergnée sont muets à ce sujet –, soit la réduction faite d’après la tapisserie et destinée au graveur.
11Le dessin pose problème : en dépit de l’inachèvement de certaines de ses parties et de son exacte correspondance, pour les parties achevées, avec l’estampe, sa faiblesse d’exécution nous paraît peu compatible avec le faire adroit de Leclerc et nous entraîne à poser la question d’une éventuelle copie.
Lejuge, Georges
Actif à Paris vers le milieu du xviie siècle
220. Hébé, assise sur un nuage tournée à droite

Pierre noire et rehauts de craie blanche
H. 21,8 × L. 16,8 cm
Trait d’encadrement à la pierre noire à quelques millimètres du bord de la feuille
Historique : marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versé entre 1861 et 1863 à la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 d pet. infol.
12Le dessin, classé parmi les anonymes français, prépare une gravure à l’eau-forte et au burin en contrepartie de Georges Lejuge, graveur, éditeur et marchand d’estampes actif vers le milieu du siècle. Le fini du dessin, le trait appuyé des contours, la précision dans le tracé de chaque élément – le drapé de la figure, les nuages – entraînent quelques interrogations sur le statut de l’œuvre. Le fait qu’elle soit en sens inverse apporte toutefois un argument de poids en faveur d’une œuvre achevée en rapport avec l’estampe. La figure gravée est d’ailleurs légèrement plus petite que la figure dessinée.
13L’estampe*, qui représente Hébé (Est, AA3 Lejuge ; IFF Lejuge, no 18, repr.), fait partie d’une suite de treize planches (IFF Lejuge, no 6.118.3, repr.), dont une page de titre – LES IMAGES DES DIEUX DES PAYENS – avec la lettre suivante : le Iuge fecit et exc. et en bas : A paris chéz G. le Iuje, en l’Isle du Palais a la sphere Royalle. Avec priuilege. Le deuxième état de la suite a été publié chez Pierre Mariette. Certaines des figures de cet ensemble laissent apparaître une légère influence du style de Simon Vouet, comme l’avait remarqué Robert-Dumesnil (t. IV, p. 26), mais les informations sur Lejuge restent rares, son œuvre gravé se limitant à vingt et une pièces, dont deux d’après Louis Testelin. Maxime Préaud (IFF Lejuge, p. 58) avait noté qu’un maître peintre du même nom était témoin à un contrat de mariage en décembre 1636 (Fleury, 1969, p. 408) ; un autre document du Minutier central, le contrat de mariage, le 19 octobre 1636, de « Georges Le Juge, maître peintre, demeurant à Saint-Germain-des-Prés sur le fossé entre les portes de Nesle et de Buci, fils de Nicolas Le Juge, et Jacqueline Machuré, avec Marie Gobille, fille de Jean Gobille, maître tissutier rubanier, et Suzanne Loison, demeurant à la Sphère royale, en l’île du Palais » (Fleury et Constans, 2010, p. 389 ; voir aussi Schnapper 2003, 2004 p. 81), permet d’affirmer que le maître peintre désigné ici est bien le graveur et éditeur qui nous concerne. Parmi les témoins du mariage se trouvaient Simon Lejuge, peintre, frère du futur, Philippe Couailler, marchand tapissier, cousin maternel, Melchior Tavernier, graveur et imprimeur du roi, amis de la future.
220* BNF, Est., AA3 Lejuge

Lepautre, Jean
Paris, 1618 – Paris, 1682
221. Fontaine dans une grotte

Graphite, plume et encre brune, lavis brun
H. 20 × L. 34 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte infol.
Bibliographie : Bouchot, 1896, p. 52, no 638 ; Préaud, 1999, p. 59, sous le no 1195, repr. et 2003, p. 52, no 1 et fig. 9
14L’attribution à Jean Lepautre a été avancée par Maxime Préaud, qui a rapproché avec raison le dessin d’une estampe* de l’artiste à l’eau-forte éditée chez Jean Ier Leblond vers 1660 (IFF Jean Lepautre, no 1195, repr.). Elle représente une fontaine, différente de celle du dessin, où l’on voit une figure soufflant dans une conque, avec un bassin à l’intérieur d’une grotte. Le contraste entre les rochers et les ouvertures vers le ciel ou vers l’arrière-plan est toutefois similaire. Henri Bouchot (1896), qui n’avait pas reconnu le style de Lepautre, y avait vu une œuvre en rapport avec le théâtre.
221* BNF, Est., Ed 42 c in-fol.

15Le dessin possède la rapidité d’une première pensée et est proche d’un dessin de Jardin avec loggia, fontaine et un groupe sculpté par Lepautre conservé dans la collection Rothschild au musée du Louvre (inv. 3437 DR).
222. Tombeau de Marie de Landes, épouse de Chrétien-François de Lamoignon

Graphite, plume et encre brune, lavis gris
Double trait d’encadrement à l’encre brune
H. 44,3 × L. 26 cm
Certains éléments repassés à la pointe (une jambe de la figure à droite, le bas-relief du sarcophage)
Annotation ancienne à la plume et encre brune au verso : Jacques Lepauttre
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. (Lugt 246)
Réserve B 6 e boîte infol.
Bibliographie : Préaud, 1999, p. 327, sous le no 2174 et 2003, p. 55, no 8
16Le dessin, identifié par Maxime Préaud, se rapporte à la gravure de Jean Lepautre qui représente le mausolée de Marie de Landes (décédée le 31 décembre 1651), érigé à la demande de son fils Guillaume de Lamoignon dans l’église Saint-Leu-Saint-Gilles, à Paris, par François Girardon (IFF Jean Lepautre, 2e partie, no 2174, repr.). Seul le relief du sarcophage est conservé (Troyes, musée des Beaux-Arts ; Souchal, 1981, t. II, p. 41, no 41, repr.). Le dessin, dans le même sens que la gravure, présente le mur avec les baies, sur lequel se détachent le monument et trois personnages debout (un prêtre, deux hommes – on aperçoit le visage d’un quatrième personnage) qui n’apparaissent pas dans la gravure. La partie correspondant au piédestal, où prend place une longue inscription dans le second état de la gravure, a été, dans le dessin, découpée ; on lit toutefois une lettre, G (dorée), près du doigt du prêtre, qui désigne le piédestal. La lettre de l’estampe signale que le fils de la défunte, Guillaume de Lamoignon, mourut le 10 décembre 1677 et que son cœur fut inséré dans le monument ; la gravure daterait donc au plus tôt de 1678. Elle est d’un format (H. 55,2 × L. 30 cm) un peu supérieur à celui du dessin. L’application avec laquelle ce dernier a été exécuté déroute quelque peu, mais les différences entre le dessin et l’estampe – les figures, le bas-relief du sarcophage (celui de l’estampe étant conforme au bas-relief sculpté conservé), la forme de l’urne située en haut, la reprise du chignon dans le portrait de la défunte – plaident en faveur d’une œuvre originale, probablement un projet de présentation, dont le texte, refusé, aurait été découpé.
Lepautre, Pierre, attribué à
Paris, 1652 – Versailles, 1716
223. Quatre putti et armes de France dans un cartouche sommé d’une couronne royale fermée

Plume et encre brune, lavis gris, traces de sanguine
H. 9 × L. 21,5 cm
Contours des éléments architecturaux repassés à la pointe
Double trait d’encadrement à l’encre noire à quelques millimètres des bords de la feuille
Verso frotté à la sanguine
Historique : Michel Bégon (1637-1710) ; acquis en 1770, marque de la collection apposée par la Bibl. royale (Lugt 360), marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
17Conservé parmi les anonymes français, le dessin peut être rapproché, comme nous l’a suggéré Maxime Préaud (comm. orale, 2010), de l’œuvre gravé de Pierre Lepautre, dessinateur et graveur des Bâtiments du roi et fils du graveur Jean Lepautre. La feuille évoque notamment un bandeau représentant des putti encadrant les armes de France (IFF Pierre Lepautre, 2008, no 1461, repr.), peut-être inachevé, destiné à un livre illustré non identifié, comparable pour le thème et pour le style. Si les différences de composition entre le dessin de la Bibliothèque nationale de France (quatre putti, dont deux portent d’un côté les symboles de la guerre et les deux autres, en face, les symboles de la paix, une corne d’abondance et un rameau d’olivier) et l’estampe (deux putti tenant des guirlandes de fleurs) ne permettent pas d’établir de lien direct entre les deux œuvres, le type d’enfant aux cheveux bouclés est quasi identique.
Le Sueur, Eustache
Paris, 1616 – Paris, 1655
224. Homme drapé debout marchant vers la droite

Pierre noire, rehauts de craie blanche sur papier beige
H. 39,7 × L. 23,8 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte infol.
18Classé parmi les anonymes français, le dessin a été donné avec raison à Eustache Le Sueur par Pierre Rosenberg (note sans date sur le montage) ; il n’a pas été possible toutefois d’identifier cette figure, qui pourrait se situer dans la décennie 1645-1655 et paraît typique du faire de l’artiste. Influencé par Simon Vouet, dont il reprend la technique de pierre noire avec rehauts de craie blanche pour ses études de détail, Eustache Le Sueur adopte toutefois un canon différent et donne à ses figures une inflexion classicisante qui l’éloigne de son ancien maître.
225. La Vierge à l’Enfant tenant un livre

Pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier beige
H. 18,5 × L. 16,6 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Exposition : Orléans, 2006, p. 103, D 29, repr.
19Emmanuel Coquery a proposé avec prudence une attribution à Michel Corneille le père pour cette étude classée parmi les anonymes et probablement destinée à une Vierge à l’Enfant (Coquery, 2006) ; Pierre Rosenberg avait auparavant avancé le nom d’Eustache Le Sueur (note sans date sur le montage), et, quoique nous n’ayons pas pu mettre d’œuvre de cet artiste en rapport avec le dessin, cette proposition nous paraît juste. Alain Mérot juge le dessin proche de Le Sueur mais ne le donne pas à l’artiste sans hésitation (comm. écrite, 2011).
20Le contraste entre l’élégante simplification de la figure de la Vierge, juste esquissée, la science du profil, le traitement soigné de l’enfant, au visage doux et au modelé subtil encore empreint de la leçon de Simon Vouet, nous semblent correspondre davantage au faire d’Eustache Le Sueur qu’à celui de Michel Corneille le père. Nous avons sans doute là la trace d’un tableau disparu de Le Sueur.
Licherie, Louis
Dreux, 1642 – Paris, 1687
226. La Sainte Famille avec le petit saint Jean-Baptiste

Sanguine et lavis gris
H. 15,3 × L. 18,5 cm
Historique : Philippe de Chennevières, sa marque (Lugt 2072) ; sa vente, Paris, 47 avril 1900, partie du lot 530 Félix Herbet, don par l’intermédiaire de son fils en 1929 (D 3159) ; marque de la Bibl. nationale (L. 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Prat et Lhinares, 2007, p. 664, no 710 ; Michielin, 2011, p. 53, no 9
21Le dessin, classé sous le nom de La Hyre, ne peut conserver cette attribution. Jacques Thuillier avait pensé à François Verdier (note, sans date, sur le montage), tandis que Louis-Antoine Prat et Laurence Lhinares (2007) penchent davantage pour Louis Licherie, une proposition qui a emporté la conviction de Jean-Claude Boyer (comm. orale, 2008) et de Marijke Michielin (2011). Cette dernière a pu préciser tout récemment (comm. orale, 2013) que l’artiste était né en 1642 à Dreux et non pas en 1629 à Houdan, comme on le répétait depuis Bellier de La Chavignerie (1860).
22Influencé par Charles Le Brun, dont il est un collaborateur à la manufacture des Gobelins dès 1666, l’artiste reprend le mélange de la sanguine et du lavis cher à celui-ci et pousse plus loin encore, dans ses études dessinées, les simplifications qui le conduisent à une certaine raideur (l’agneau par exemple) lorsqu’il esquisse une scène à grands traits. Il sera reçu à l’Académie en 1679 avec un tableau sur le thème d’Abigaïl intercédant auprès de David par des présents (Paris, dépôt du musée du Louvre à l’École nationale supérieure des beaux-arts ; Tours, 2000, p. 237, no 11, repr. et R 106). Le dessin ne se rapporte à aucun tableau connu de l’artiste mais est proche, du point de vue stylistique, d’un autre dessin de l’artiste représentant la Sainte Famille (provenant de la coll. Polakovits, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts ; Thuillier, dans Montpellier, 2000, p. 470, R 57, repr. ; Michielin, 2011, p. 47, no 7 ; Paris, 2013, p. 54, no 8, repr.) dont la composition a été gravée par François Poilly (Lothe, 1994, p. 122, no 190, repr.), ou encore d’une étude de Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit saint Jean-Baptiste, conservée au musée du Louvre sous le nom de François Verdier (inv. 33192) mais qui nous paraît sûrement de la main de Licherie (attribution acceptée par Marijke Michielin, 2011, p. 50, no 8).
Voir aussi 356
Loir, Nicolas
Paris, 1624 – ?, 1679
227. Projets pour un plafond : deux figures de Renommée debout sur des lions accostant un médaillon avec un buste féminin de profil ; Mercure, la Peinture, la Musique et un putto, figure couronnée dans les nuées, entourée de putti

Plume et encre brune, aquarelle et gouache (pour les compositions) ; plume et encre grise (pour les cadres et les compartiments)
H. 55,2 × L. 43,7 cm
Indications d’échelle et annotation à l’encre grise en haut : 6 pieds ; annotation illisible dans le compartiment vide en haut à droite ; numéro à l’encre rouge en bas à gauche : 1174.
Pli central vertical
Historique : fonds Robert de Cotte, numéro à l’encre rouge 1174 renvoyant à l’Inventaire manuscrit des « desseins et autres papiers renfernés dans les porte feüilles de Monsieur DeCotte » (Réserve Ye 36 pet. fol.), acquis après 1804 ; marque de la Bibl. royale (Lugt 409)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Fossier, 1997, p. 710, no 429 (numéro à l’encre rouge 1176 donné par erreur) ; Massat, 1998, p. 185, D 12
23Le dessin a été rapproché du décor de la galerie commandé par le maréchal de La Ferté-Senneterre pour son hôtel ; ce dernier a été détruit lors de l’aménagement de la place des Victoires (Dérens et Weil-Curiel, 1998, p. 101, suivis par Lichtenstein et Michel : Guillet de Saint-Georges, 2008, p. 239, note 8). L’identification ne nous paraît pas sûre, car la description du thème principal, Minerve accompagnée de la Renommée et des Vertus, ne correspond pas au projet étudié ici.
24L’iconographie de ce projet de plafond fait probablement allusion à la reine Marie-Thérèse, comme l’a proposé Marcel-Jean Massat (1998) : les deux figures de Renommée sont en effet accompagnées par deux lions, symboles de l’Espagne, et par un aigle bicéphale, symbole des Habsbourg. Dans la partie principale du plafond, la figure qui va être couronnée par un putto, allégorie de la Monarchie (Fossier, 1997) ou allégorie de la France, est vêtue d’un vêtement azur ; elle est entourée de putti dont l’un porte une couronne (chaque couronne pouvant être l’image d’un royaume, celui de France et celui d’Espagne, ou, une couronne étant l’attribut de la monarchie, l’autre pourrait être le symbole de l’État), un putto tient une corne d’abondance et un autre un instrument de musique qui, avec les livres visibles à côté, fait allusion aux arts. Dans l’autre compartiment, Mercure, protecteur des arts, est accompagné par la figure de la Peinture et celle de la Musique et constitue sans doute une évocation de la protection royale accordée aux arts.
25Nicolas Loir, en devenant en 1654 gendre de Jean Cotelle (1607-1676), avec lequel il travaille pour différentes résidences (hôtels de Vigny, de La Ferté-Senneterre, de Guénégaud, de Monnerot, château du Plessis-Belleville), se trouve propulsé dans le domaine du décor, et sa réputation s’y forge rapidement. Ami de Félibien, avec lequel il se trouve à Rome, reçu à l’Académie en 1666 sur le thème du progrès des arts sous Louis XIV (Versailles, musée du Château ; Guillet de Saint-Georges, 2008, p. 236-237 et fig.), il accède aux chantiers royaux les plus prestigieux, à Vincennes, aux Tuileries, à Versailles, à Saint-Germain-en-Laye, comme l’a rappelé Moana Weil-Curiel (2000), et c’est probablement pour l’un d’entre eux qu’a été projeté le plafond dessiné. Les Comptes des Bâtiments du roi (Guiffrey, 1881) indiquent, en plus des gages et appointements, des paiements versés à Loir en 1665 pour le château de Vincennes, de 1668 à 1671 pour l’antichambre et la salle des gardes de l’appartement d’en haut et dans le Grand Pavillon au palais des Tuileries (Sainte Fare Garnot, 1988, p. 96-97, p. 118), en 1665 puis entre 1670 et 1678 pour le château de Versailles, en 1673 et 1674 pour l’appartement de Mme de Montespan au château de Saint-Germain, dont un Projet de plafond, exécuté à l’aquarelle avec ce même bleu intense que sur le dessin de la Bibliothèque nationale de France, est conservé aux Archives nationales (Saint-Germain-en-Laye, 1988, p. 133, no 94, repr.). En 1674, il apparaît, avec Cotelle, pour des ouvrages à la Bibliothèque du roi.
26Les descriptions de décors données par Félibien (Xe entretien, 1705, t. IV, p. 286-288, p. 302-312), par Guillet de Saint-Georges (2008, p. 239-343), par Antoine-Nicolas Dezallier d’Argenville (Voyage pittoresque des environs de Paris, Paris, 1779) ne nous ont pas permis d’identifier le projet dessiné.
27On peut seulement souligner à nouveau l’activité de Loir à Versailles, car elle y a été importante : le paiement de 1665 concerne des ouvrages de peinture et dorure « à la ramasse », celui de 1670 à 1672 la peinture d’attiques, celui de 1673 l’appartement du roi, celui de 1674 l’antichambre de la reine, celui de 1675 les grands appartements, celui de 1676 l’appartement de la reine, celui de 1677 le grand cabinet et la petite chambre de la reine, et celui de 1678 « les plafonds qu’il fait pour le grand appartement de la reine (3 p.) ».
28Les nombreuses précisions apportées par Nicolas Milovanovic sur le chantier des grands appartements (2005), deux dessins de Loir dûment annotés (Oxford, Ashmolean Museum, Whiteley, 2000, t. I, p. 148, no 443, p. 149, no 444 et t. II, fig. 443-444) et la récente mise au point de Moana Weil-Curiel (dans Paris, 2010 b) permettent, pour le moment, d’avoir une idée des réalisations de Loir au grand cabinet d’angle (salon de Jupiter), au salon de Saturne (ou grand salon d’angle) et dans la petite chambre (salon de Vénus).
Loir, Nicolas ou d’après ?
228. Mercure et figure féminine portant une couronne accompagnés de deux putti dans les nuées

Sanguine, plume et encre brune, lavis de sanguine
H. 23,5 × L. 31 cm
En haut à droite et en bas à droite, trait délimitant des angles abattus
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in-fol.
29Le dessin, conservé parmi les anonymes français, a été rapproché de Nicolas Loir par Louis-Antoine Prat et Bénédicte Gady (comm. orales, 2012). Mercure s’adresse à une figure féminine qui porte une couronne sur la tête et tient un grand livre et qui, associée au putto qui tient une balance, pourrait correspondre à une allégorie de la Justice ; l’autre putto tient un sablier, symbole du temps mais aussi de l’assiduité ou de l’amour dompté (Ripa 1644, 1999, p. 1011, p. 23-24). Le type des figures correspond en effet à celui de Nicolas Loir, et le dessin renvoie à l’activité de décorateur de l’artiste. Le seul doute, que partage Moana Weil-Curiel (comm. orale, 2013), concerne le caractère quelque peu appliqué du dessin : le tracé régulier des contours à la plume et la pose du lavis en grands aplats ne dénotent pas la liberté de l’étude préparatoire, et on ne peut exclure qu’il s’agisse d’une copie ancienne de qualité.
Loir, Nicolas ? ou Loir, Alexis ? d’après ?
229. Grotesques avec griffons, oiseaux et une figure féminine ailée tenant des fleurs

Plume et encre brune, lavis brun
H. 34,3 × L. 23,5 cm
Au verso : divers motifs décoratifs
Plume et encre brune, lavis brun
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in-fol.
30Le dessin, classé sous le nom de Loir, n’a pas été inclus par Marcel-Jean Massat dans son catalogue de l’œuvre de Nicolas Loir (1998). L’auteur (comm. orale, 2007) préfère ne pas se prononcer, mais, peu convaincu par une attribution à Nicolas Loir, il avance l’hypothèse d’une attribution à Alexis Loir, orfèvre et graveur, frère de Nicolas. Moana Weil-Curiel est également tenté par une attribution à Alexis pour le recto et à Nicolas pour le verso, tout en restant dans l’interrogation (comm. orale, 2013).
31Si le type de motifs dessinés au verso de la feuille pourrait en effet étonner de la part de Nicolas, il faut rappeler l’activité de celui-ci aux Gobelins. Guillet de Saint-Georges (2008, p. 241) rapporte que Loir toucha une pension du roi pendant plusieurs années « pour faire des tableaux de grotesques, qui representoient plusieurs sortes de chasses, et qui ont été exécutés en tapisseries à fond d’or par les brodeurs des manufactures des Gobelins » (voir Gady, 2007, p. 63). Les suites gravées à l’eau-forte de Nicolas Loir (BNF, Est., Da 42 in-fol., Ha 30 c, Hd 12 pet. fol. ; Robert-Dumesnil, t. III, nos 4657, 5869, 7081, 8495) montrent maints exemples de sa veine ornementale. Peter Fuhring a identifié dans la collection Harleman au Nationalmuseum de Stockholm un fonds de dessins de Nicolas dans cette veine décorative (Fuhring, 1993, p. 13-14, fig. 35) : citons le dessin qui prépare la page de titre pour Nouveaux desseins d’Ornemens pour l’embellisement des Carosses, Paneaux, Lambris et celui qui se rapporte à l’une des planches de Desseins Pour embellir, les Chaires Roulantes Nouvelleme[n]t inventez Par N. Loire, et gravez Par A. Loire A Paris chez N. Langlois rüe St jasques a la Victoire avec Privilege du Roy. Non seulement son frère Alexis grave, dans ce domaine, des inventions de Nicolas, mais il est aussi l’auteur de suites gravées d’ornements (BNF, Est., Da 42 in-fol.) et d’objets comme la série de Desseins de brasiers publiée chez Mariette (Bimbenet-Privat 2002, 2005, p. 121, fig. 5), une suite pour laquelle Peter Fuhring a également identifié un dessin d’Alexis dans le fonds suédois (Fuhring, 1993, p. 16, fig. 6) ; deux autres dessins de panneaux d’Alexis (Fuhring, 1993, p. 18, fig. 910) montrent un trait plus appuyé et une utilisation plus lourde du lavis d’encre que Nicolas.
32L’aspect fini des motifs et la faiblesse du visage de la figure féminine nous font hésiter entre copie et original. Les motifs visibles au verso de la feuille évoquent davantage des éléments architecturaux, et leur qualité nous paraît presque supérieure à ceux du recto. Demeurant également dans l’interrogation, nous n’excluons toutefois pas complètement les noms des Loir pour cette feuille.
229 verso

Mansart, François
Paris, 1598 – Paris, 1666
230. Chapelle funéraire des Bourbons à l’église abbatiale de Saint-Denis : plan de la chapelle ; coupe transversale avec partie d’élévation ; coupe longitudinale ; élévation d’une pile de la croisée

Pierre noire, plume et encre brune
H. 29,5 × L. 43 cm
Au verso : plan de détail d’un projet de chapelle absidiale et esquisse de plan de la jonction entre la chapelle funéraire et l’abside de l’abbatiale
Historique : marque de la Bibl. royale (Lugt 409)
Réserve B 6 e boîte infol.
Bibliographie : Hautecœur, 1924, p. 353-360 ; Laprade, 1960, pl. IX.8, C et C’ ; Braham et Smith, 1973, t. I, p. 116-118, p. 253 et t. II, pl. 457 (ro) et 458 (vo) ; Jestaz, 1998, p. 96, fig. 74 (ro), p. 261, fig. 237 (vo), p. 265 ; Sanger, 1998, p. 238-240 ; Jestaz, 2008, p. 118, fig. 68 ; Gady, 2010, p. 15, fig. 12
Exposition : Paris, 2009
33Colbert, probablement peu de temps après sa nomination à la surintendance des Bâtiments, au début de 1664, avait sollicité François Mansart pour un projet de mausolée destiné à recevoir les sépultures de la dynastie des Bourbons dans l’église abbatiale de Saint-Denis. Le projet semble contemporain de celui qu’a conçu Bernin lors de son séjour parisien à l’été 1665. Les deux architectes produisent un plan centré avec un dôme entouré de huit chapelles. Dans le projet de Mansart, l’édifice, situé à l’est et surélevé par rapport à l’église, devait être lié à celle-ci par l’abside. Colbert y renoncera à cause du coût (voir Sanger, 1998, p. 238-240). À la suite de Louis Hautecœur (1924), les historiens de l’architecture insistent sur les éléments novateurs du projet de François Mansart et l’importance de son influence sur Jules Hardouin-Mansart pour la conception de l’église des Invalides. Comme l’a résumé Bertrand Jestaz (2008), les traits fondamentaux des deux édifices sont proches, puisqu’ils présentent tous deux un plan en croix grecque inscrite dans un carré, une rotonde centrale sous coupole, une disposition rayonnante, une coupole tronquée surmontée d’une calotte séparée, une disposition de piliers boutants saillant aux diagonales du tambour.
34Mansart, brillant dessinateur, avait laissé à sa mort de nombreux dessins que se disputèrent ses héritiers, Jules Hardouin et Pierre Delisle.
35Le département des Estampes conserve plus d’une trentaine de dessins de Mansart classés sous des cotes propres à la série topographique V (voir l’inventaire des dessins de l’architecte établi par Braham, Babelon et Mignot, 1998, p. 262-266) ; la plupart portent un numéro inscrit à l’encre rouge qui distingue, au département des Estampes, les pièces du fonds Robert de Cotte, c’est-à-dire de l’Agence royale d’architecture, fonds vendu à la Bibliothèque royale après le décès de Julien-François de Cotte en 1804 et dont François Fossier a dressé un inventaire en 1997. C’est le cas de l’autre dessin pour le même projet conservé au département (Sanger, 1998, p. 239, fig. 212), alors que le dessin étudié ici semble avoir eu un mode d’entrée différent.
230 verso

Marot, Jean
Paris, vers 1619 – Paris, 1679
231. Vue en perspective d’une fontaine avec un grand bassin bordé par un bâtiment (nymphée) et des nageurs, en bas plan du bassin avec des nageurs et plan du bâtiment (nymphée)

Graphite, sanguine, plume et encre brune
Diverses indications de mesures
H. 33,4 × L. 48 cm
Annotation à la plume et encre brune dans la banderole en haut : Illsut. Nobiliss. Viro D. Domino Di Montbeon foecundum Ingenij sui partum autori suo reddit / Joannes Marot Et Diligenter sculpsit
Au verso : plans d’éléments circulaires ou semi circulaires
Historique : marque de la bibl. Mazarine apposée deux fois (non répertoriée dans Lugt)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Deutsch, 2010, p. 74, fig. 2
36Architecte et graveur, Jean Marot est célèbre pour deux anthologies gravées de l’architecture française moderne, le Petit Marot et le Grand Marot, et ses plus beaux projets n’ont vu le jour que sous forme graphique. C’est le cas, comme l’a indiqué récemment Kristina Deutsch (2010), du Dessein des bains a bastir au bout des Jardins du Chasteau de Maisons de l’inuention du Sr Marot, gravure à l’eau-forte et au burin (34,5 × 48 cm) incluse dans le Grand Marot (BNF, Est., Ha 7 d pet. fol.).
37Le dessin préparatoire à cette estampe, identifié par l’auteur cité (Deutsch, 2010), lui a permis de retracer la genèse de l’œuvre. En effet, l’inscription portée sur la banderole du dessin – traduite ainsi par l’auteur : Jean Marot rend au très illustre et très noble Seigneur de Montbeon, son auteur, la féconde marque de son génie et l’a gravée avec diligence – attribue le projet à un « M. de Montbeon » dont le nom apparaît encore, dans un sens toutefois différent, dans la légende de la banderole du premier état de la gravure : Thermes ou Bains, / Tirés du cabinet de Monsieur de Montbeon, Et graués Par Jean Marot (BNF, Est., SNR 3 Marot), avant que ce titre ne soit changé, dans un état définitif de la gravure, pour celui qui désigne cette fois le château de Maisons.
38Kristina Deutsch a proposé d’y reconnaître le prieur de Montbéon, mentionné dans les comptes des Bâtiments du roi en 1670 et qui avait estimé avec André Le Nôtre des augmentations faites aux travaux de l’abbaye du Val-de-Grâce, à Paris. Elle a remarqué que Marot a corrigé, mis au net et achevé dans la planche pour Maisons tout ce qui était demeuré imprécis dans le dessin, prenant ainsi part de manière décisive au projet. Le dessin porte toutefois des corrections (notamment pour une porte indiquée à la sanguine) ainsi que des indications de dimensions et une échelle.
39Quant au rôle joué par M. de Montbéon, il est extrêmement difficile à saisir : a-t-il eu l’idée générale du projet ? Conservait-il le dessin dans son cabinet ? Il est possible que Marot ait repris une idée de M. de Montbéon, lui donnant corps sur le papier ; le fait que le dessin de la Bibliothèque nationale de France montre dans la partie supérieure une banderole où s’inscrit un titre, paraît correspondre à un projet pour une estampe. L’incertitude demeure sur la réalisation du projet, et les historiens restent partagés à son propos, hésitant à l’insérer dans l’histoire du chantier de Maisons (voir Deutsch, 2010, p. 74). Le château de Maisons a été construit par François Mansart entre 1641 et 1650 pour René de Longueil, président de la Cour des aides. En 1658, le commanditaire reprend les travaux à l’extérieur du château, toujours sous la conduite de François Mansart. Entre 1660 et 1668, l’entrée principale est aménagée, et Jules Hardouin-Mansart, qui assistait son oncle, prendra les rênes du chantier après la mort de ce dernier. Le projet est peut-être lié à ces campagnes de travaux extérieurs.
231 verso

Massé (ou Macé), Claude
Paris ?, 1631 – Paris, 1670
232. Tobie et l’ange

Sanguine ; touche de gouache blanche sur le visage de l’ange
Repassé à la pointe
28,5 × 40,5 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in-fol.
40Conservée parmi les anonymes, la feuille se rapporte à une gravure* en contrepartie qui se trouve dans le recueil Jabach (BNF, Est., Aa 17, in-fol., pl. portant le numéro 4 C) ; la lettre de la gravure An Carache delin. Massé scul Cum priuil. Regis permet de rendre la feuille à l’artiste que Daniel Alcouffe (1971, 1972) a identifié avec le peintre Claude Massé (voir aussi Raimbault 2006, 2010).
232* BNF, Est., Aa17 in-fol.

41Les historiens de l’estampe française avaient adopté le prénom de Charles, à la suite de Robert-Dumesnil (t. VI, 1842), qui, tout en insistant sur son manque d’informations, reprenait une assertion de Huber et Rost (1804, p. 256).
42L’artiste est reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1663 avec un tableau sur le thème d’Hercule et Omphale (non localisé ; Tours, 2000, p. 224, R. 22). Il sera responsable de prisées de tableaux lors de l’inventaire après décès de Michel Corneille le père, le 16 juin 1664 (Picart, 1994, p. 161).
43Désireux de faire connaître sa collection de dessins, le banquier et collectionneur Everhard Jabach (1618-1695), originaire de Cologne, avait fait appel aux frères Michel et Jean-Baptiste Corneille (voir no 79), à Jacques Rousseau, Jean Pesne et Massé pour les traduire en gravure, et, selon Pierre-Jean Mariette, l’entreprise avait démarré en 1666 (pour l’histoire de ce projet, voir Raimbault 2006, 2010). Massé est l’auteur de quatre-vingt-dix-huit planches dans cet ensemble. En 1671, lors de la vente de ses dessins au roi, Jabach avait proposé les deux cent douze planches en cuivre déjà gravées d’après les dessins de sa collection, mais le roi les refusa. Le projet dut continuer de manière modeste, car, à la mort de Jabach, en 1695, l’ensemble comportait seulement deux cent quatre-vingt-six matrices en cuivre. Il y eut sans aucun doute beaucoup plus de dessins préparatoires, de copies effectuées que de gravures réalisées ; se trouvaient déjà dans les collections vendues au roi en 1671 bon nombre de dessins en rapport avec ce projet, comme le montre le fonds de dessins conservé sous le nom de Michel II Corneille au musée du Louvre. Daniel Alcouffe a insisté sur le fait que deux fameuses collections de dessins, Boulle et Crozat, conservaient des copies de Massé faites pour Jabach.
44Christine Raimbault a précisé qu’aucun recueil gravé ne semble avoir vu le jour du vivant de Jabach (Raimbault, 2006, 2010) ; François Joullain (1697-1778), qui avait acquis les plaques, édita l’ensemble en 1754 avec un titre. Pour Christine Raimbault, la lettre des estampes et la mention de privilège ont été apposées par Joullain, auquel on pourrait aussi imputer la présence de quelques doublons inclus dans le recueil.
45Le dessin de la Bibliothèque nationale de France, appliqué, repassé pour le report et exécuté avec deux sanguines de couleurs différentes sur un papier fin, est au format de l’estampe (H. 27,2 × L. 39,5 cm pour la composition). Il montre quelques différences avec celle-ci (berger qui conduit le troupeau à gauche, fabriques, figures et arbres à l’arrière-plan). Christine Raimbault a identifié trois feuilles en rapport avec cette composition, deux dessins entrés au Louvre avec le fonds Jabach (école des Carrache, inv. 8080 et copie d’après Domenichino, inv. 9167) et un dessin de Pier Francesco Mola conservé à Windsor Castle (inv. 1504). Si le dessin de la Bibliothèque nationale de France montre un agencement similaire à celui des deux dessins exécutés à la plume du musée du Louvre (arbres, collines, place des figures), il en diffère aussi : les deux figures en sont fort éloignées ainsi que les fabriques, les frondaisons, le cours d’eau, les rochers du milieu de la composition et l’arrière-plan maritime.
46Le département des Estampes conserve un autre dessin (que nous a signalé Rémi Mathis) pour une composition gravée par Massé dans le recueil (d’après Annibal Carrache, pl. 25 B, en contrepartie) (Homme au pied d’un immense lécythe dans un paysage de monuments antiques, pierre noire, plume et encre brune, lavis gris, H. 27,5 × L. 38 cm, numéro à l’encre brune en haut : 69 et annotation à l’encre brune en bas : Lugduni 1698 ; Hd 11 in-fol. ; fonds Robert de Cotte, no 1888 ; Fossier, 1997, p. 707, no 405,7 comme dessin anonyme).
233. Sainte Anne, saint Joachim et la Vierge enfant faisant l’aumône à deux hommes agenouillés

Sanguine, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache jaune
Trait d’encadrement à la sanguine pour une partie et à l’encre brune pour une autre
H. 23,5 × L. 49,4 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à droite : massé
Double pli central vertical
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
47Conservé sous le nom de Jean-Baptiste Massé, le dessin est à rendre à Claude Massé : l’annotation portée sur le dessin, la provenance Sainte-Geneviève, identique à celle du dessin précédent, la proximité de style avec les œuvres du recueil Jabach semblent indiquer le même artiste. Le dessin montre un style proche de celui de Michel II Corneille, avec un faire toutefois plus laborieux. Le sujet n’est pas courant : on reconnaît la Vierge enfant qui apprend à lire près de sainte Anne, mais, image plus rare, et inspirée sans doute par les Évangiles apocryphes, celle-ci fait l’aumône près de Joachim debout.
Moillon, Nicolas ou d’après ?
Rocroi, vers 1580 ? – Paris, 1619
234. Paysage montagneux avec un cavalier sur un pont

Plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche
Trait d’encadrement à la plume et encre brune
H. 23,5 × L. 32 cm
Annotation à la plume et encre brune, en bas, à droite : moillon 1616
Annotation à la plume et encre brune au verso : apres Moillon ; paraphe : D et 20 S (pour 20 sols) de la même écriture que celle portée sur l’Étude de diverses figures de Rabel
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 e boîte infol.
Bibliographie : Laveissière, 2005, p. 21, p. 43, note 9
48Originaire d’une région qu’Espagnols et Français se disputent, l’artiste, protestant, mène une carrière parisienne après avoir rejoint la capitale ; il sera le père de deux artistes de renommée, Louise et Isaac Moillon. On reconstitue peu à peu la carrière et l’œuvre de Nicolas (Laveissière, 2005 ; Laveissière, dans Sceaux 2008, p. 80-82, sous le no 12). Lors de son mariage en 1605 avec Marie Gilbert, fille d’un orfèvre, il est qualifié de « maître peintre à Saint-Germain-des-Prés lès Paris », ayant saisi l’opportunité, comme nombre d’artistes flamands, de travailler sur les terres de l’abbaye indépendamment de la communauté des maîtres peintres parisiens. Il accède toutefois à la maîtrise parisienne avant le début de l’année 1616, car il ouvre alors une boutique sur le pont Notre-Dame.
234* BNF, Est., Réserve AA3 Moillon

49Le dessin de la Bibliothèque nationale de France est daté de cette année 1616 et se rapporte à une eau-forte* en contrepartie et de même format qui fait partie d’une suite de cinq paysages nordiques d’esprit (Hollstein’s Dutch and Flemish…, vol. XIV, p. 62, repr.), mais plusieurs des pièces portent la date de 1613. L’antériorité de cette date peut s’expliquer de différentes manières : la lettre a été portée plus tard sur les planches et la date est inexacte, ou l’annotation portée sur le dessin est fautive – elle paraît toutefois de la même encre que l’ensemble du dessin. On pourrait aussi avoir un doute sur le caractère autographe du dessin, mais celui-ci est en sens inverse et montre quelques différences par rapport à l’estampe. L’annotation ancienne apres Moillon, sur laquelle Bénédicte Gady a attiré notre attention, alimente ce doute ; elle est probablement due au collectionneur ou au marchand qui signe aussi avec une lettre D et indique un prix ou une estimation au verso de cette feuille comme sur le dessin de Rabel (no 244) ; la date 1616 indiquerait alors une copie postérieure à la réalisation des estampes, et peut-être exécutée d’après un autre dessin de Moillon.
50La plume semble être l’un des instruments de prédilection de l’artiste, les rares exemples conservés sont en effet exécutés dans cette technique – Diane découvrant la grossesse de Callisto (musée du Louvre, Laveissière, 2005, p. 42, repr.), Femme agenouillée et figure ailée, dessin annoté Nicolas Moillon 1598, acquis par le musée du Louvre en 2011.
Nanteuil, Robert
Reims, vers 1623 – Paris, 1678
235. Portrait de Louis XIV

Pastel
H. 52,5 × L. 42 cm
Historique : princesse Maria Beatrice de Savoie ; sa vente, Londres, Christie’s, 22 avril 2007, no 1047, repr. ; sur le marché de l’art en 2009 ; vente Paris, Christie’s, 23 juin 2009, no 56, p. 38, repr. ; acquis grâce à l’Association des amis de la Bibliothèque nationale de France
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Adamczak, 2011, p. 225, no 199, repr. et pl. coul. p. 4 ; Prat, 2013, p. 424, fig. 1013
Exposition : Paris, 2010, no 58
51Grand buriniste, Robert Nanteuil est également un pastelliste d’exception ; la qualité de l’œuvre, récemment acquise pour la Bibliothèque nationale de France, a été soulignée par Audrey Adamczak, qui la place dans la maturité de l’artiste (Adamczak, 2011). Elle la rapproche de deux estampes de Nanteuil, l’une de 1666 et l’autre de 1667 (Petitjean et Wickert, nos 138 et 139) et toutes deux dans le même sens que le pastel (ibid., p. 225, no 199 a, repr., no 199 b, repr.). La première est connue en douze états, le neuvième état portant la date de 1667, le onzième celle de 1668 et le douzième l’année 1670. Quatre états, datés de 1667 à 1673, sont repérés pour la seconde gravure.
52Le jeune roi est représenté ici en cuirasse, avec l’écharpe blanche ; il porte une cravate de dentelle maintenue par un large nœud de satin noir. Le portrait est proche de celui du roi conservé aux Offices (Adamczak, 2011, p. 233, no 207, repr.) ; le format du dessin et le type de présentation du roi en armure sont comparables malgré quelques différences – la cravate de dentelle n’est pas assortie d’un nœud noir, et la perruque de Louis XIV y est plus imposante. Une dizaine de portraits du roi gravés par Robert Nanteuil portent la mention ad vivum, qui laisse entendre une approche directe du modèle. Au fil du temps, l’artiste a su procéder aux modifications, parfois infimes, que nécessitait l’avancée en âge du modèle royal.
Orbay, François d’
Paris, 1634 – Paris, 1697
236. Projet pour la Trinité-des-Monts

Plume et encre brune, sanguine, lavis bleu, lavis gris, lavis noir
H. 54,2 × L. 54,5 cm
Traces de plis
Annotation à la plume et encre brune sur une bande de papier collée en bas à gauche : questo è il disegno d. mr D’Orbais giovane fran- / .cse mandato qui / a studiare da M. Le Veau per la Scalinata / della Trinità de Monti
Et sur une autre bande de papier collée en bas vers le centre : Se si avesse fato in prospettiva meglio Si goderrebe meglio purE l’altro [ou altezza ?] della Pianta. Ne fà la dichiaraz[ion]e Sul / Riesce troppo gran’macchina, e di troppo spesa ne havendo à servir che per una scala
Au verso, annotation à la plume et encre brune : Dessein de la Trinite du Mont / 58
et deux lettres à la pierre noire : GP
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 7 boîte format 5
Bibliographie : Laprade, 1960, p. 111-112 et pl. III. 4 ; Laurain-Portemer, 1981, t. I, p. 311-335 ; Ballon, 1999, p. 140-143
53La feuille, découverte par Albert Laprade (1960), constitue un projet d’escalier et de façade pour la Trinité-des-Monts dessiné à Rome en 1660 par François d’Orbay. Le projet fut envoyé, selon l’auteur cité, à Mazarin par son représentant à Rome, l’abbé Benedetti, avec une lettre de ce dernier, aujourd’hui conservée aux archives du ministère des Affaires étrangères à Paris ; Albert Laprade pense d’ailleurs reconnaître l’écriture de l’abbé dans les annotations ajoutées en bas de la feuille de la Bibliothèque nationale de France. Mazarin, soucieux de créer un accès entre la place, située en contrebas, et l’église de la Trinité-des-Monts, avait chargé l’abbé de susciter des propositions pour ce projet. De la correspondance entre le cardinal et l’abbé, étudiée par Laprade puis publiée par Madeleine Laurain-Portemer (1968 et 1981), il ressort que Mazarin avait apprécié un projet de Rainaldi et qu’il regrettait que le Bernin n’ait pas été contacté. Benedetti ne joua pas un rôle très clair car il n’eut de cesse d’évincer Le Bernin et il envoya son propre projet au cardinal (dessin conservé à Rome, Bibliothèque vaticane, fonds Chigi ; Laurain-Portemer, 1968, p. 275, fig. 1).
54Les commentaires apposés en bas de la feuille de la Bibliothèque nationale de France laissent comprendre que la proposition de François d’Orbay était jugée trop ambitieuse et trop coûteuse (voir aussi pour un second projet dû à l’architecte, Fossier, 1997, p. 686, no 371, 2, repr.). L’architecte avait en effet prévu d’encadrer son imposant escalier par deux constructions importantes (qui donnent le brillant effet de deux pavillons situés au niveau de la place et de deux autres placés au niveau de l’église). L’ensemble, rythmé de tables saillantes, de bustes, de figures sculptées posées dans des niches, conduit à une statue équestre de Louis XIV disposée devant l’église, dont la façade, à deux clochers symétriques, était due à Annibale Lippi et Gregorio Caronica.
55La maladie de Mazarin, les réticences du pape Alexandre VII eurent raison du projet ; l’escalier actuel à double volée de la place d’Espagne ne fut réalisé qu’en 1723-1728, par les architectes italiens Carlo Specchi et Francesco de Sanctis.
Pérelle, Adam
Paris, 1640 – Paris, 1695
237. Vue de l’île aux Faisans avec le bâtiment construit pour les échanges diplomatiques franco-espagnols

Sanguine
H. 42,5 × L. 52,4 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune (composition : H. 41 × L. 50,3 cm)
Pli central vertical
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versé entre 1861 et 1863 à la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Meyer, 2003, p. 83-85
238. Vue de Fontarabie avec l’arrivée du roi entouré de ses mousquetaires

Sanguine sur traces de pierre noire
H. 42,8 × L. 51,3 cm
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versé entre 1861 et 1863 à la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Meyer, 2003, p. 83-85 et fig. 15
Exposition : Fontarabie, 1959, no 172
56Longtemps classés dans la série Qb 1 consacrée à l’histoire de France, ces dessins sont entrés récemment, comme le dessin suivant (no 239), à la Réserve. Le premier prépare une gravure de format similaire représentant l’île de la Conférence, un morceau de territoire neutre situé au milieu de la Bidassoa, choisi pour les rencontres diplomatiques du cardinal Mazarin et de don Luis de Haro. Celles-ci aboutiront à un traité de paix (le traité des Pyrénées) et à la conclusion du mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse. La gravure (Est., Qb 1, 1659), dans le même sens que le dessin, porte la mention A.Perelle fecit.
57Le second dessin (no 238) se rapporte à une gravure de format quasi identique, intitulée Profil de Fontarabie, qui va de pair avec la Vue de l’île de la Conférence (no 237), comme le montre l’organisation des légendes et comme le précisait Mariette dans ses Notes pour le roi de Portugal (Mandroux-França, Préaud et Rouillard, vol. II, 1996, p. 419) : « La Veue de l’isle des Faisans ou de la Conference, et des environs jusques à Fontarabie, avec l’ordre de ce qui s’y observa pour la tenue des conferences pour parvenir à la conclusion de la paix generale entre la France et l’Espagne en 1659. Ce sujet est divisé en deux planches gravées par Adam Perelle. » La seconde gravure, montrant le profil de Fontarabie, porte la mention Auec priuilege du Roy A Paris par le Sr. De Beaulieu Ingenieur et Geogr. Ord.re du Roy.
58Les deux dessins et les deux estampes, formant une même composition, reviennent à Adam Pérelle, fils de Gabriel, comme l’a indiqué Véronique Meyer (2003), qui les a reliés avec raison à l’ouvrage auquel Sébastien de Pontault-Beaulieu (vers 1612-1674) a donné son nom, le Grand Beaulieu, gros atlas regroupant les glorieuses conquêtes de Louis le Grand (voir N. Cochin nos 55 et 56). En 1959, les auteurs du catalogue de l’exposition commémorative de la paix des Pyrénées attribuaient les dessins à Sébastien de Pontault-Beaulieu lui-même. Ingénieur et géographe du roi, celui-ci a fait appel à de nombreux graveurs, qui travaillaient parfois ensemble sur les mêmes planches, comme l’explique Mariette (Mandroux-França, Préaud et Rouillard, vol. II, 1996, p. 418) à propos de la Ville de Bergues-Saint-Vinox, où sont intervenus à la fois Adam Pérelle et Nicolas Cochin d’après des dessins de Beaulieu.
59Nous pensons qu’une collaboration de ce type a existé pour les deux dessins et les deux gravures étudiés ici : Adam Pérelle a probablement utilisé des relevés topographiques, sans doute fournis par Beaulieu, pour exécuter des vues fiables de l’endroit qu’il devait représenter, et il a agrémenté la Vue de l’île de la Conférence d’un premier plan et d’un grand arbre calant la composition, dessinés avec vigueur et liberté alors que, dans le second dessin, le premier plan, dévolu à l’arrivée du roi entouré de ses mousquetaires, montre des cavaliers qui reviennent, à notre avis et comme le pense aussi Maxime Préaud (comm. orale, 2013), à Nicolas Cochin. Celui-ci a d’ailleurs signé pour le Grand Beaulieu un plan gravé de l’île de la Conférence et de son bâtiment portant la mention du privilège du chevalier de Beaulieu ; la main de l’artiste est reconnaissable dans les figures des cavaliers et des gardes postés sur les rives de la Bidassoa (IFF N. Cochin, no 701).
60Dans la gravure de la Vue de l’île de la Conférence, l’artiste ayant ajouté tous les protagonistes de la scène, qui sont absents sur le dessin (no 237), doit être Nicolas Cochin ; Pérelle, en pur paysagiste, ne s’est pas lancé dans le dessin des troupes, cavaliers et gardes qui accompagnaient les ministres. Les petits carrosses ou les quelques petits animaux raides qu’il a tracés dans son étude à la sanguine prouvent qu’il n’était guère à l’aise dans ce domaine.
239. Vue de l’île de la Conférence avec le bâtiment construit pour l’entrevue des rois

Sanguine
H. 40 × L. 51 cm (deux feuilles raboutées)
Numéro à l’encre brune dans la banderole en haut : 13
Trait d’encadrement à l’encre brune à 1 mm des bords de la feuille
Angle supérieur gauche manquant
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Meyer, 2003, p. 8385 et fig 15 bis
Exposition : Fontarabie, 1959, no 169
61D’exécution semblable aux deux dessins précédents, la feuille montre le même type de composition – premier plan contrasté et arbre tracé avec vigueur sur la gauche – que la Vue de l’île de la Conférence (no 237). L’angle de vue est néanmoins différent, et l’île paraît plus proche. Le bâtiment a été complété avec des galeries couvertes et des pavillons d’entrée pour l’entrevue des rois et la finalisation du mariage entre Louis XIV et Marie-Therèse ; de petites embarcations se dirigent vers l’île.
62Véronique Meyer y a vu à nouveau, et avec raison, la main d’Adam Pérelle (Meyer, 2003) ; elle a cité à ce propos l’autre Vue de l’île gravée par Louis Richer et Adam Pérelle pour le Grand Beaulieu (Meyer, 2003, fig. 13, 13 bis et 14), mais la grande différence de format entre le dessin et cette gravure (H. 43,7 × L. 102 cm) et le changement de conception de l’espace laissent penser que le dessin étudié ici constituait un projet pour une autre estampe, non réalisée.
Perrier, François
Pontarlier, 1594 – Paris, 1649
240. Moïse et le buisson ardent

Pierre noire, plume et encre brune, lavis brun-gris, rehauts de gouache blanche
Trait d’encadrement partiel à l’encre brune et au graphite
H. 20 × L. 29 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Brugerolles et Guillet, 2001, p. 219, fig. 3, p. 220, p. 221, note 58
63Les sujets tirés de la vie de Moïse sont fréquents chez François Perrier, et le dessin a été rapproché d’un dessin conservé à l’École nationale supérieure des beaux-arts, Moïse faisant tomber la grêle sur l’Égypte, d’un Moïse sauvé des eaux passé en vente à New York, Sotheby’s, le 29 janvier 1997 (no 132) et d’un Sacrifice d’Aaron conservé au musée des Beaux-Arts de Rennes par Emmanuelle Brugerolles et David Guillet (2001, p. 216, no 54, repr., p. 218, fig. 2, p. 220, fig. 4). Les dessins cités sont de formats et de techniques similaires, sans qu’on puisse les mettre en rapport avec une commande ou une suite de tableaux connus. Une des quatre compositions dessinées au folio 15 de l’album Perrier conservé au musée du Louvre (Legrand et alii, 1997, p. 271, no 1054, repr.) illustre le thème de Moïse devant le buisson ardent, mais la composition est différente. La feuille du Louvre, qui rassemble des copies dessinées d’après Perrier, revient probablement, ainsi que la majeure partie de l’album Perrier, au collaborateur du peintre, François Bourlier, comme l’a proposé Jacques Thuillier (1993).
241. Minerve assise de profil à gauche

Plume et encre brune, lavis brun, traces de gouache blanche
H. 14,2 × L. 12,3 cm
Décrochement en bas
Historique : marque de la Bibl. royale (Lugt 408)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Legrand et alii, 1997, p. 271, sous le no 1054
64Le dessin, reconnu parmi les anonymes par Jean-Claude Boyer et par Alvin Clark (notes sans date sur le montage), doit être rapproché, comme l’a fait Catherine Legrand (1997, p. 271, no 1054, repr.), du folio 15 de l’album Perrier (musée du Louvre), où la composition a été dessinée ainsi que trois autres, également dues à François Perrier : Moïse et le buisson ardent, Sainte portée dans les nuées par des anges, Femme assise entourée de suivantes. Jacques Thuillier (1993) a précisé que l’ensemble des copies d’après Perrier de l’album du même nom conservé au Louvre revenait à François Bourlier, garzone de l’artiste à Rome en 1642-1644, témoin à son mariage à Paris en 1648 et principal collaborateur des entreprises parisiennes des années 1646-1649. Les copies dessinées côtoient, dans l’album, des dessins originaux de Perrier, et la figure de Minerve du dessin de la Bibliothèque nationale de France est proche d’une étude de Figure assise de profil exécutée par l’artiste à la pierre noire et rehauts de craie blanche conservée au folio 14 dudit album (Legrand et alii, 1997, p. 271, no 1023, repr.). Seuls ses attributs montrent une légère différence, car l’objet sur lequel la figure pose la main droite est de forme ronde et non pas ovale, comme le bouclier de Minerve, et le long objet tenu dans la main gauche n’est pas forcément une lance.
65Dessinateur et peintre, éditeur d’estampes, François Bourlier semble avoir constitué, avec cet album, un répertoire d’œuvres de Perrier, soit pour en conserver le souvenir – sorte de Liber veritatis –, soit dans un but de diffusion.
Plattemontagne, Nicolas de
Paris, 1631 – Paris, 1706
242. Deux angelots tenant les attributs de saint Pierre et de saint Paul de part et d’autre d’un écu

Sanguine, graphite
H. 17,8 × L. 19,8 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Lanoë, 2009, p. 141, no 144, repr.
66Identifié parmi les anonymes par Frédérique Lanoë (2009), qui l’a rendu à Nicolas de Plattemontagne, le projet comprend un écu portant les armes d’un abbé ou d’un évêque, comme l’indique la présence d’une mitre et d’une crosse. Il n’a pas été possible d’identifier davantage la composition, mais le dessin vient renforcer le corpus de cet artiste que Frédérique Lanoë s’est attachée à reconstituer. Fils du peintre Matthieu Van Plattenberg, artiste d’origine anversoise spécialisé dans la peinture de marine, neveu du graveur Jean Morin, élève de Philippe de Champaigne et lié à Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne participera aux côtés de ces derniers à plusieurs chantiers royaux. Il est reçu à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture avec le tableau d’Apollon favorisant les arts (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts ; Tours, 2000, p. 227, R. 47, repr.) et réalise le May de 1666 pour Notre-Dame de Paris, La Conversion du geôlier de saint Paul (Paris, musée du Louvre ; Notter, 1999, p. 91, ill. 67).
Poerson, Charles
Metz ?, 1609 – Paris, 1667
242 bis. Femme drapée agenouillée vers la gauche

Sanguine
H. 31,1 × L. 24 cm
Au verso : esquisse de la figure agenouillée et d’une autre figure, vue de face, joignant les mains
Historique : bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versement entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
67Le dessin, classé parmi les anonymes, a été identifié tout récemment : la figure se rapporte à celle de la Vierge, en contrepartie, dans Le Couronnement de la Vierge, pièce qui appartient à la tenture de la Vie de la Vierge exécutée entre 1652 et 1657 pour orner le chœur de Notre-Dame de Paris et conservée aujourd’hui à la cathédrale de Strasbourg. Charles Poerson est l’auteur de onze des quatorze pièces, reprenant un projet auquel avaient collaboré plusieurs années auparavant Philippe de Champaigne, pour deux pièces (La Naissance de la Vierge, La Présentation de la Vierge au temple), et Jacques Stella, pour une (Le Mariage de la Vierge). Le projet de la tenture était dû à Richelieu et au secrétaire du ministre, Michel Le Masle, chanoine et chantre de la cathédrale dont on retrouve les armes, ainsi que celles du cardinal, sur l’ensemble des tapisseries à l’exception de de la seconde pièce qui porte les armes d’un autre secrétaire de Richelieu, Charpentier (Brejon de Lavergnée, de Reyniès, Sainte Fare Garnot, 1997, p. 142-145 ; voir aussi Kazerouni, 2012, p. 246-255, nos 98-106). La toile ayant servi de carton pour Le Couronnement de la Vierge (au format de la tapisserie) est conservée au musée de Mayence (Brejon de Lavergnée, de Reyniès, Sainte Fare Garnot, 1997, p. 166, no 89, repr.).
68L’œuvre – probablement l’une des dernières compositions de la série – montre un style qui s’est éloigné de celui de Simon Vouet pour adopter un langage plus monumental, aux formes appuyées, qui appelle la comparaison avec Michel Corneille le père, Michel Dorigny et Charles Le Brun.
69Au moins deux ateliers ont travaillé au tissage des pièces : celui de Charles Delafontaine à Bruxelles (Bruxelles étant un centre connu pour la technique de basse lisse qui inverse les compositions) et celui de Pierre Damour à Paris ; toutefois le problème des techniques utilisées, entre basse lisse qui inverse les modèles et haute lisse qui reproduit dans le même sens, n’est pas complètement éclairci et les deux cas de figures, inversion ou non, existent. Parmi les cartons repérés, L’Annonciation (musée d’Arras), Jésus parmi les docteurs (église paroissiale de Saint-Symphorien de Lay), Les Noces de Cana (musée Rigaud, Perpignan), Le Couronnement de la Vierge (musée de Mayence), les trois premiers se trouvent inversés, le quatrième ne l’est pas alors que le dessin de la figure de la Vierge l’est.
70Rappelons l’exemple de deux tableaux de Poerson (l’un, de petit format, est conservé au musée Carnavalet, à Paris, et un autre, au musée de Toula) en rapport avec l’Annonciation tissée : si le carton d’Arras est bien en contrepartie, les deux tableaux ne le sont pas. Peut-être le changement de sens de lecture des compositions n’est-il pas dû uniquement à la traduction effectuée par l’atelier de tissage mais aussi, dans certains cas, au peintre lui-même.
242 bis verso

Rabel, Daniel
Paris, 1578 – Paris, 1637
243. Homme barbu vu en buste de face

Plume et encre brune
H. 39 × L. 28,2 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à droite : DANJEL Rabel fecit 1591 [chiffre 1 difficile à lire mais probable] / Anno. Aetatis suæ 13.
Trait d’encadrement à l’encre à 0,3 cm des bords de la feuille
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in-fol.
Bibliographie : Dimier, 1924, t. I, p. 156 ; Meyer, 1979, p. 137, no IV
71L’annotation ancienne, qui a permis de conserver l’attribution du dessin, nous paraît de la même main que celle qui a été portée sur le dessin d’une Mouche monstrueuse de Jean II Rabel (Est., Réserve Ed 10 a in-fol. ; Grivel 2007, 2009, p. 249, fig. 17). L’annotation précise que ce type de mouche avait été observé en 1591 et que son « portrait » est dû à Jean Rabel ; il est difficile d’identifier l’auteur de ces annotations : Jean II Rabel (peintre, graveur et éditeur né vers 1548), son fils Daniel ou une tierce personne ?
72En 1591, Daniel était en effet âgé de treize ans, et, le 13 septembre 1595, il sera mis en apprentissage pour deux ans chez Ambroise Dubois. On connaît encore mal les débuts de la carrière de Daniel Rabel malgré les travaux de Véronique Meyer (1979, 1983 et 1992), mais le dessin est représentatif des influences reçues par un jeune artiste parisien en formation à la fin du xvie siècle. La connaissance de la gravure flamande, le goût d’un travail appuyé à la plume comme un Toussaint Dubreuil, une manière qui évoque l’art du burin caractérisent cet exercice de jeunesse qui permet de rappeler le texte de Pierre-Jean Mariette (cité par Meyer, 1992, p. 545) : « Il dessinait volontiers et sa maison était devenue l’école de son temps la plus fréquentée par ceux qui voulaient apprendre le dessin, et surtout par les personnes de condition, qui étaient bien aises de trouver en lui un maître qui leur enseignât à manier la plume avec propreté… [Il] se piquait de contrefaire les traits de la gravure de façon à pouvoir s’y méprendre. » Le dessin étudié ici et le suivant constituent, semble-til, les seuls exemples connus à ce jour de cette manière.
73L’artiste ne reprit pas le métier d’éditeur de son père, mais il fut graveur, préférant la pointe et l’eau-forte au burin, et devint aussi un dessinateur averti dans le domaine des costumes de ballet (Mc Gowan, 1963, 1986, 2012) ainsi qu’un grand peintre de fleurs sur vélin (Aymonin et Schnapper, 1991).
244. Groupe de figures vues à mi-corps : enfants, femmes, vieillards barbus tenant des livres

Plume et encre brune
H. 26,7 × L. 46 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à gauche : Me Rabelle f et paraphe d’une autre graphie : D
Annotation à la plume et encre brune au verso : 30 S (pour 30 sols)
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in-fol.
Bibliographie : Meyer, 1979, p. 137, no V
74Le dessin constitue certainement, comme la feuille précédente, un exercice de jeunesse où l’utilisation d’une plume épaisse et le jeu des hachures, croisées ou parallèles, ressemblent au faire d’un graveur.
75Le thème évoque celui des âges de l’homme mais ne semble pas se réduire à cela, car plusieurs figures – la bohémienne, les deux vieillards tenant des livres (des évangélistes ?), les profils juxtaposés évoquant une démonstration de physiognomonie – ne correspondent pas à ce thème. Sans doute ce type de dessin à la plume ne s’explique-til pas sans les exemples nordiques et le jeune Rabel n’a-til pas été le seul Français à y être sensible dans sa jeunesse, comme le montre un dessin des premières années florentines de Jacques Stella, Homme assis avec un verre et un pichet, annoté « Stella fecit » et daté 1619 (passé en vente à Paris, hôtel Drouot, 12 avril 2013, no 98, repr., acquis par l’École nationale supérieure des beaux-arts).
Regnesson, Nicolas ?
Reims, vers 1620 – Paris, 1671
245. Le Sacre de Louis XIV à Reims

Plume et encre brune, plume et encre noire
Trait d’encadrement à l’encre noire
H. 10 × L. 8 cm
Historique : acquis en 2006 (A. 2006-00050), marque de la Bibl. nationale de France (Lugt 400)
Bibliographie : Adamczak, 2011, p. 24
Réserve B 6 a boîte écu
76Acquis grâce à Sylvain Laveissière, qui l’a signalé au département, le dessin a été identifié par Maxime Préaud (comm. orale, 2005) : il prépare une gravure au burin pour une vignette représentant le couronnement de Louis XIV à Reims le 7 juin 1654, destinée à un almanach publié en 1655, La Pompeuse et Magnifique Representation du sacre de Louis XIV (Champier, 1886, p. 88). Le jeune roi est avec l’archevêque de Reims entouré des pairs ecclésiastiques et laïques. Le département des Estampes conserve la partie supérieure de l’almanach dans la collection Hennin (Duplessis, 1876, no 3691) et les vignettes de la partie inférieure, dont celle qui correspond au dessin, sous la cote Qb 1, 1654.
77On peut penser, tout en restant dans le domaine de l’hypothèse, que Nicolas Regnesson, qui est l’éditeur de l’almanach, peut aussi être le graveur de la composition et l’auteur du dessin, ce qui ferait de ce dernier un rare témoignage du faire de l’artiste dans ce domaine. Destiné à une vignette, le dessin est de format modeste et montre de petites figures rapidement esquissées qui ne sont pas sans rappeler la manière de Nicolas Cochin.
78Originaire de Reims, comme Robert Nanteuil, Regnesson est à Paris dès 1637 chez Jean Ganière, graveur, imprimeur en taille-douce, éditeur et marchand d’estampes établi rue Saint-Jacques (Adamczak, 2011, p. 24) et, de retour à Reims, probablement au cours de l’année 1640, il installe un atelier. Robert Nanteuil épouse en 1646 Jeanne Regnesson, sœur de Nicolas (Préaud et alii, 1987, p. 273), et, lorsqu’en 1649, celui-ci convole à son tour, avec Marguerite Isaac, fille de Jaspar Isaac (vers 1580/1590-1654), graveur imprimeur, éditeur et marchand d’estampes, dont il reprendra la boutique en 1652, Regnesson est établi à Paris.
Richer, Louis
Actif à Paris dans les années 1640-1670
246. Le duc d’Orléans revient triomphant de Gravelines

Plume et lavis d’encre de Chine sur une préparation à la pierre noire
Repassé à la pointe
H. 36,2 × L. 51,2 cm au filet d’encadrement
Verso non visible, la feuille ayant été anciennement doublée et entourée d’un double filet d’encadrement à l’encre de Chine ; large tache brune dans l’angle inférieur droit
Sur la feuille de doublage, au verso, à la plume : 1lt.
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a, boîte format 4
Bibliographie : Préaud 1999, 2003, p. 232, no 1, repr. ; Gady, 2012, p. 141, p. 146, note 64
79La Renommée dirige un char de triomphe sur lequel se tient la ville de Gravelines, représentée par une femme en costume caractéristique. Derrière le char, un cavalier en armure, dont on a pensé autrefois qu’il pouvait s’agir du duc d’Enghien, mais dans lequel il paraît aujourd’hui plus convaincant de voir Monsieur, duc d’Orléans, au retour d’une campagne victorieuse dans les Flandres. Le convoi passe devant une estrade où se trouve la famille royale. Debout sur le char, dos au spectateur, la ville de Gravelines est représentée par une femme portant le costume, notamment le long voile sombre caractéristique de la Flandre, qu’on appelle brabantse huyck, et qui tient grâce à une espèce de coiffe bizarre en forme de houppette ; entre autres artistes, Stefano Della Bella a dessiné de belles Arrageoises ainsi attifées (voir, par exemple, Maastricht, 2012, no 36, p. 117-119). Gravelines la Flamande se courbe légèrement devant l’estrade qui occupe le fond de l’image et où le jeune Louis XIV, sceptre à la main gauche, se lève pour la saluer, comme saluent chapeau bas, au premier plan à gauche et dans l’ombre du contre-jour, deux hommes qui paraissent, à leur habit, être des Espagnols. À gauche, c’est-à-dire à la droite du roi, est assise la reine Anne d’Autriche, le petit Monsieur debout près d’elle et regardant son frère ; divers courtisans, femmes à gauche, hommes à droite, assistent à la scène. Le cardinal Mazarin n’est pas présent.
80C’est essentiellement le jeune âge apparent du héros de la scène qui faisait penser soit au duc d’Enghien au retour de la victoire de Rocroi en 1643, alors qu’il n’avait que vingt-deux ans, soit au même devenu prince de Condé, six ans plus tard, revenant de Lens. En outre, si ces deux batailles contre les Espagnols ne faisaient pas intervenir la Flandre de façon très directe, il existe toutefois des estampes qui encouragent ce rapprochement. Ainsi, la partie supérieure d’un almanach intitulé La Réception faite par la France à Monsieur le Prince sur l’heureuse victoire obtenue sur les Espagnols en la grande et mémorable bataille de Lens : on y voit Condé à cheval, couronné de lauriers par la Victoire, piétinant des cadavres et suivi de généraux espagnols éclopés, accueilli par la France entre la Prudence et la Force (BNF, Est., Réserve Tf 2, p. 16 et Qb 1, 1648). Ainsi encore une planche pour un autre almanach, cette fois-ci de petit format, intitulée Le Triomphe royal de la victoire obtenue par les armées de Sa Majesté à la bataille de Lens, où l’on voit le jeune roi sur un char dirigé par la Renommée, tiré par quatre chevaux, roulant sur des cadavres, et à l’arrière duquel sont attachés les généraux espagnols vaincus (Qb 1, 1648).
81Mais il existe une estampe ayant servi de partie supérieure à un almanach intitulé La Pucelle Gravelines aux pieds de son Altesse royale (BNF, Est., Réserve, coll. Hennin 3412) qui contient beaucoup d’éléments communs avec notre dessin, au point que l’on peut se demander si les deux compositions ne sont pas dues au même artiste : on y voit notamment Gaston d’Orléans à cheval, en armure écrevisse, une couronne de lauriers sur la tête, bâton de commandement à la main droite ; devant lui, la figure personnifiant la ville de Gravelines, dont il vient de faire la conquête, le 28 juillet 1644, et qui porte le même costume flamand si particulier (brabantse huyck), elle est présentée par son gouverneur espagnol, qui ôte son chapeau devant le prince. Ce dernier, né en 1608, n’est alors âgé que de trente-six ans. Ces divers éléments nous permettent de déduire que le dessin décrit est un projet pour une estampe représentant le triomphe de Gaston d’Orléans, qui est l’oncle du jeune roi et le lieutenant général du royaume.
82L’épreuve décrite ne porte pas de nom de graveur ni d’éditeur. Il y a cependant tout lieu de penser qu’elle fut publiée par Gaspard Firens. En effet, la plaque fut transformée, bien des années plus tard, comme on peut le constater sur un exemplaire conservé au département des Estampes (sous la cote Qb 1, 14 juillet 1655), où la ville de Gravelines est devenue la ville de Landrecies (département actuel du Nord), prise sur les Espagnols le 14 juillet 1655. En même temps que le fond de l’estampe, où ont été gravées des vues de Landrecies, de Condé (prise le 13 août) et de Saint-Guillain (prise le 25 août), les bustes des trois cavaliers de droite ont été changés : le maréchal de Gassion est remplacé par Turenne, le maréchal de La Meilleraye par le cardinal Mazarin, et Gaston d’Orléans par Louis XIV, que la Victoire couronne de lauriers. Le titre est devenu Landrecy [sic] aux pieds du roy Louis XIIII…, et au bas de la planche est ajoutée l’adresse de l’éditeur : de l’imprimerie de tailles / douce [sic] Rue St jacques. Il s’agit de l’adresse de François Joron (vers 1625-1657), qui avait le 30 octobre 1650 épousé la veuve de Gaspard Firens, mort en décembre 1649, dont il avait récupéré le fonds. Firens était donc l’éditeur de la première version de cette image.
83Quant à l’auteur du dessin, le nom de Louis Richer semble s’imposer, si l’on en croit les travaux de Bénédicte Gady sur cet artiste méconnu (Gady, 2012).
m. p.
247. Louis XIV se rendant à Notre-Dame

Plume et encre brune, lavis gris
Repassé à la pointe
H. 32,5 × L. 42,5 cm
Annotation à la plume et encre brune : louis 14 allant a notredame Richer del
Trait d’encadrement à l’encre brune autour de la composition et trait d’encadrement à l’encre noire en bas et à droite près des bords de la feuille
Historique : marque de la Bibl. impériale grattée (Lugt 244), marque de la Bibl. nationale de France apposée en 2012 (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Maumené et d’Harcourt, 1931, p. 116 ; Thermoz, 1996, p. 58 ; Gady, 2012, p. 136, p. 138, p. 144, note 20, et fig. 3
84L’identification de la scène a posé problème : un cortège avance dans une rue bordée de demeures où se pressent les badauds, et si l’on reconnaît, dans le carrosse royal, Anne d’Autriche, Louis XIV et son frère, le duc d’Anjou, on a quelque difficulté avec les quatre autres personnes, dont deux portent une calotte – l’une de ces personnes étant certainement le cardinal Mazarin. Le dessin était classé autrefois dans la série consacrée à l’histoire de France (Qb 1), à l’année 1654 ; Maumené et d’Harcourt ont pensé que le dessin provenait de la collection Fevret de Fontette (Maumené et d’Harcourt, 1931), mais cette provenance n’est pas sûre, car le dessin n’apparaît pas, pour les années 1649-1655, dans l’Inventaire manuscrit de la collection (Réserve Ye 28 pet. fol.).
85En 1654, la scène concernerait le sacre à Reims, lorsque le jeune Louis se rend à la cathédrale. Cette identification a été retenue par Stéphane Thermoz (1996), qui a toutefois suggéré d’autres moments possibles dans l’histoire du jeune roi (Thermoz, 1996) : Louis se rend à Notre-Dame en janvier 1648, après une maladie, pour entendre une messe d’action de grâce (comme le pensaient déjà Maumené et d’Harcourt, 1931, p. 116) ou, après la Fronde, au moment de son retour à Paris, le 21 octobre 1652.
86Le dessin évoque, à notre avis, un autre épisode, illustré dans la collection Hennin (Est., Réserve ; Duplessis, 1876, nos 3561-3564), par une série de quatre gravures à l’eau-forte anonymes (de Richer ?) : le retour de la famille royale à Paris, en août 1649, lors d’un moment d’apaisement de la Fronde. L’une d’entre elles, La Cavalcade Royalle ou le Roy allant a cheval a LEglise des Jesuittes accompagne de toute sa Cour le Jour de Sainct Louis 1649, montre un fond comparable à celui du dessin attribué à Richer, avec des hommes, des femmes et des enfants postés aux fenêtres ou assis sur des rebords tendus de tissu et saluant le passage du roi. Une deuxième gravure de la suite montre l’arrivée à Notre-Dame de la famille royale sortant d’un carrosse, et son titre, Leurs Majestez allant a Nostre dame rendre grace a Dieu du repos retably dans la France au contantement du peuple, nous permet d’en rapprocher le dessin étudié ici. Le jeune roi, né le 5 septembre 1638, est proche en âge et porte le même type de chapeau haut à plumes.
87Le dessin peut être également rapproché de la gravure La Gloire de la France, qui porte la lettre Richer in. P. Bertrand ex (Est., Ke 1 in-fol., vol. provenant de la coll. Marolles ; Thermoz, 1996, p. 56), double portrait du jeune Louis XIV et de son frère, le duc d’Anjou, célébrant aussi le retour du jeune roi. La gravure permet d’étayer l’attribution du dessin, qui a été acceptée par Bénédicte Gady (2012) ; cette dernière a rendu par ailleurs à Louis Richer le dessin d’un autre événement historique, L’Entrée de la reine Christine à Paris en 1655 (BNF, Est., Qb 1, 1656).
88Le cas Richer est délicat, car il existe plusieurs personnes liées au monde de l’estampe et de l’édition au xviie siècle qui portent ce patronyme (voir Gady, 2012, p. 135136), notamment un « Pierre Richer » qui grave au burin – citons une composition de François Chauveau, Quatre enfans supportans un cartouche formé par une guirlande de fleurs, cataloguée par Pierre-Jean Mariette dans les listes de Lisbonne (Mandroux-França, Préaud et Rouillard, 1996, vol. II, p. 321) – et un « Jean Richer », éditeur, qui signe en 1651 la convention contre François Mansart (Préaud et alii, 1987, p. 2122).
89Comme l’a proposé Stéphane Thermoz, et ainsi que l’a démontré Bénédicte Gady, l’auteur du dessin de la Bibliothèque nationale de France est identifiable (Thermoz, 1996 ; Gady, 2012) avec Louis Richer, graveur à l’eau-forte et responsable, notamment, de pièces satiriques figurant dans la collection de Michel de Marolles (Est., Réserve Tf 2 in-fol. ; Bouchot, [1895], p. 304-305). Elles mettent en scène des Espagnols entre 1640 et 1648 : La Prise d’Arras par les rats français, gravée par Gabriel Pérelle, Le Bek de l’Espagnol pris par le Français, édité chez Pierre Bertrand (deux pièces dont la paternité à Louis Richer est donnée par Pierre-Jean Mariette ; Mandroux-França, Préaud et Rouillard, 1996, t. II, p. 438, p. 666) et six pièces où le nom de l’artiste est précédé par la première lettre de son prénom, ne laissant aucun doute sur son identité, Le Capitan fumeux (Gady, 2012, fig. 2), Le Castillan désolé, L’Espagnol alchimiste, Le Tantale espagnol, La Belle Patience, L’Espagnol embarassé [sic] (Thermoz, 1996, p. 3645).
90Le corpus de dessins, très cohérent, établi par Bénédicte Gady permet de mettre l’accent sur les liens entre l’artiste et l’éditeur Jacques Lagniet, puisqu’il participe, pour deux pièces au moins, au fameux Recueil des plus illustres Proverbes et fournit les dessins préparatoires (conservés à la Hispanic Society of New York) aux estampes du cycle de Don Quichotte, publié par l’éditeur vers 1650-1652 (Les Advantures du fameux chevalier Don Quixot de la Manche et de Sancho Pansa Son escuyer).
248. « Nous pâtissons »

Plume et lavis d’encre de Chine sur une préparation à la pierre noire
Repassé à la pointe
H. 42,2 × L. 53,8 cm (feuille)
Au verso, à la sanguine : 3 lt.
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Préaud 1999, 2003, p. 232, no 2, repr. ; Gady, 2012, p. 141, p. 146, note 63
Exposition : Paris, 2001 c, no 104, repr.
91La version gravée publiée par Jean Ganière pour un almanach de 1654 (BNF, Est., Ed 120 in-fol. ; IFF Ganière, non décrit) donne l’explication en détail de ce beau dessin, et l’on y trouve des informations précises qui permettent de le dater du dernier tiers de 1653. Le thème en est celui des misères de la guerre, récurrent s’il en est. Toute la composition est en même temps inspirée et justifiée par le calembour du titre, gravé dans un cartouche, « Nous pâtissons » voulant dire à la fois « Nous souffrons » et « Nous faisons des pâtés ».
92Les différentes nations de l’Europe travaillent la pâte sur un comptoir à l’intérieur d’une spacieuse cuisine, leurs productions étant mises à cuire dans le « four de Misère » par la Misère elle-même, la Discorde alimentant le foyer en bûches.
93Quant à l’auteur du dessin, comme a pu le confirmer récemment Bénédicte Gady, le nom de Louis Richer semble s’imposer (Gady, 2012).
94Le dessin a été rapproché en 2001 d’un autre dessin, visiblement de la même main (École nationale supérieure des beaux-arts, coll. Jean Masson, inv. M. 1437 ; Paris, 2001 c, no 105, repr.), montrant les représentants de quatre nations attablés, dont le Français, qui tient à la main l’os de la paix (Gady, 2012, p. 141, p. 146, note 62).
m. p.
249. Le Mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche, 1660

Plume et lavis d’encre de Chine ; exécuté sur une contre-épreuve d’un état inachevé de l’estampe à laquelle le dessin était destiné ; papier crème ; repassé à la pointe
H. 41,4 × L. 52,8 cm (feuille)
Verso non visible
Historique : Charles-Marie Fevret de Fontette ; acquis en 1772, marque de la Bibl. royale (Lugt 409)
Réserve B 11 a, boîte format 4 (anc. Qb 4, 1660)
Bibliographie : « Inventaire manuscrit de la collection Fevret de Fontette » (Réserve Ye 28 4o, p. 137, « Mariage de Louis quatorze avec l’Infante. Beau dessin lavé à l’encre de la Chine ») ; Préaud 1999,2003, p. 233, no 4, repr.
95Sur une estrade couverte d’un tapis fleurdelisé, l’infante Marie-Thérèse d’Autriche, à gauche, et le roi Louis XIV, à droite, tous deux debout, se donnent la main à l’occasion de leur mariage, célébré le 9 juin 1660 à Saint-Jean-de-Luz.
96Du côté du roi de France, on reconnaît sa mère, Anne d’Autriche, son frère, Philippe d’Orléans, et le cardinal Mazarin. Les Espagnols sont à gauche : le roi Philippe IV, la reine Marianne d’Autriche ainsi qu’un jeune garçon (il porte une épée au côté) qui est sans doute leur fils Philippe-Prosper (né en 1657, mort en 1661), ainsi que le principal ministre don Luis de Haro. Seuls les visages d’Anne d’Autriche et de Mazarin ressemblent aux portraits que l’on connaît d’eux ; du moins sur le dessin, car, sur l’estampe* qui en a été tirée, à savoir la partie supérieure d’un almanach pour 1661 publié et sans doute gravé par Nicolas Regnesson, les portraits sont beaucoup plus ressemblants. Ce qui permet de reconnaître au premier plan à droite (c’est-à-dire à gauche sur l’estampe) Hugues de Lionne, rédacteur du contrat de mariage, tenant affectueusement la France par l’épaule, tandis que de l’autre côté on peut supposer que se trouve le comte Antonio Pimentel, tenant la main de l’Espagne, laquelle est d’un aspect beaucoup plus jeune sur l’estampe que sur le dessin.
249* BNF, Est., Qb 1, 9 juin 1660

97Victor Champier ignore cet almanach, et on n’en connaît d’épreuve que de la partie supérieure (BNF, Est., Qb 1, 9 juin 1660). Le dessin est exécuté sur une contre-épreuve d’un état inachevé de la gravure, dans le large espace compris entre les colonnes cannelées à gauche et à droite, et en haut les médaillons présentés par des angelots, ainsi que les draperies sur lesquelles doivent être gravés le titre (L’Année de la paix et des félicités publiques) et les commentaires.
98Il ne semble pas qu’on puisse attribuer cette composition à la plume de Nicolas Regnesson : nous y verrions plutôt la main de Louis Richer.
m. p.
250. Louis XIV accordant la paix aux nations de l’Europe

Plume et lavis d’encre de Chine et sépia
Repassé à la pointe, dos frotté de sanguine
H. 82,7 × L. 53,7 (deux feuilles)
Annotation à la plume en bas : Richer del.
Historique : marque de la Bibl. royale (Lugt 408)
Réserve B 7 boîte format 5
Bibliographie : Préaud 1999, 2003, p. 236, no 12, repr. ; Gady, 2012, p. 136 et fig. 5
99Il ne semble pas que ce dessin, incontestablement préparatoire à un almanach, ait été gravé. C’était un projet d’almanach pour 1679, célébrant la paix de Nimègue avec la Hollande (10 août 1678). La scène principale montre Louis XIV debout au centre, en costume du temps ; la main gauche à la hanche, il présente de la droite des rameaux d’olivier aux représentants de divers peuples qui s’inclinent devant lui – espagnol, hollandais et allemand, le Turc (ou le Barbaresque) allant jusqu’à s’agenouiller sur le sol. La Paix tient au-dessus de la tête du roi une couronne de laurier ; derrière eux, divers gentilshommes en tête desquels figurent probablement (même s’ils ne sont guère ressemblants) Monsieur, frère du roi, et le dauphin.
100Au fond à droite, la porte du temple de Janus est fermée, pour signifier le retour de la paix. Au fond à gauche, le dieu Mercure est assis sur des ballots que des marins ont déchargés de leurs navires, montrant ainsi que le commerce a pu reprendre.
101Au bas de l’image, un large piédestal supporte des cartouches vierges destinés à recevoir des vignettes. Sur ce piédestal est assise la figure de l’Histoire, qui note ce moment important.
102Tout en bas, vers la droite, on lit l’inscription à la plume Richer del., qui nous paraît fiable à la lumière des travaux récents de Bénédicte Gady sur Louis Richer (Gady, 2012).
m. p.
Roland, d’après Primatice
Actif au xviie siècle
251. Deux figures en lutte, deux figures debout et une dans les nuées

Plume et encre brune ; reprise de l’ombre sur le dessin situé à gauche par une autre main ?
H. 19,2 × L. 27,7 cm (deux feuilles jointes)
Annotation à la plume et encre brune en bas à gauche : Roland fecit 1662 [dernier chiffre 0 ? ou 2 ? peu lisible]
Historique : Philippe de Chennevières, sa marque en bas à gauche (Lugt 2073), partie du no 532 à sa vente en 1900 ? ; Félix Herbet, don (D. 3159) par l’intermédiaire de son fils en 1929 ; marque de la Bibl. nationale (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Béguin, Guillaume et Roy, 1985, p. 281, p. 312 ; Prat et Lhinares, 2007, p. 646, no 583
103Comme l’avaient remarqué Sylvie Béguin, Jean Guillaume et Alain Roy (1985), le dessin réunit deux copies partielles de gravures de Van Thulden d’après la galerie d’Ulysse du Primatice à Fontainebleau, Ulysse et Télémaque se rendent chez Laërte et Le Combat d’Ulysse et du mendiant. L’œuvre constitue une preuve supplémentaire du succès rencontré par ce décor au cours du xviie siècle. Si la date portée sur le dessin fournit un précieux repère, le nom (ou le prénom ?) de « Roland » reste mystérieux : aucun artiste n’apparaît sous ce patronyme dans le Répertoire de peintres actifs à Paris entre 1600 et 1715 établi par Antoine Schnapper (2003, 2004), ni dans les listes d’artistes présents à Rome au xviie siècle (Bousquet, 1980). Quant à la recherche d’artistes portant le prénom « Roland », elle nous paraît fort aléatoire, mis à part le fait qu’on pense à Roland Lefebvre de Venise (vers 1607-vers 1677), agréé en 1662 et reçu à l’Académie de peinture et de sculpture en janvier 1665 (Tours, 2000, R. 45) ; rien toutefois n’autorise un tel rapprochement.
Rousseau, Jacques
Paris, 1630-Londres, 1693
252. Perspective avec un arc architectural décoré de sculptures et un jet d’eau au milieu du jardin visible derrière l’arc

Plume et encre brune, aquarelle et lavis gris
Composition cintrée
Annotation à l’encre grise en bas à gauche : rousseau
H. 28 × L. 18,8 cm
Trait d’encadrement à la plume et encre brune
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
253. Perspective avec deux arcs architecturaux, à gauche une fontaine avec un enfant chevauchant un dauphin, au premier plan un chien

Plume et encre brune, aquarelle, lavis gris
Composition cintrée
Annotation à l’encre grise en bas à gauche : rousseau
H. 28 × L. 19,3 cm
Trait d’encadrement à la plume et encre brune
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Prat, 2013, p. 514, fig. 1258
104Paysagiste, beau-frère d’Herman Van Swanevelt, brièvement passé à Rome en 1654-1655, Jacques Rousseau, qui a participé au recueil Jabach, « a excellé à peindre […] surtout de grands morceaux de perspective à fresque », comme le précise Mariette dans l’Abcedario (cité dans Bouleau 1993, 1994, p. 49). Les deux dessins de la Bibliothèque nationale de France, annotés de la même main, renvoient probablement à cette activité de peinture en trompe-l’œil qui fut importante à Paris au xviie siècle (voir Schnapper 1966, 1967 ; Bouhedja, 1998), et qui fit la célébrité du peintre. Rousseau a décoré des façades de résidences royales, à l’orangerie du château de Saint-Cloud (un dessin conservé au Victoria and Albert Museum à Londres, E. 3021937 ; Evans, 1971, pl. V, 1), au château de Marly, ou d’hôtels parisiens, comme l’hôtel de Saint-Pouange ou l’hôtel Dangeau (Evans, 1971, pl. II, 2). La perspective peinte par Rousseau et Blanchard sur le mur mitoyen de l’hôtel de Fieubet est connue grâce à une gravure attribuée à Pérelle (Jestaz, 2008, p. 145, fig. 94) ; la composition en arcades, l’échappée sur le paysage et sur un ciel nuageux à travers un arc, le sens de l’architecture, l’importance donnée à la sculpture nous paraissent comparables au parti choisi dans les deux dessins de la Bibliothèque nationale de France. Pour Cécile Bouleau (comm. orale, 2010), ceux-ci ne sont pas sans évoquer l’art de Jean Lemaire, réputé pour ses perspectives peintes à Bagnolet ou à Rueil, pour le cardinal de Richelieu.
105Le motif du bassin avec jet d’eau apparaît dans la perspective peinte (anonyme) qui ornait l’hôtel Amelot de Bisseuil, construit par Pierre Cottard, composition connue par la gravure publiée par Jean-François Blondel dans l’Architecture française, t. II, Paris, 1752 (Bouhedja, 1998, fig. 3334).
106Un dessin récemment passé en vente (Paris, hôtel Drouot, 28 avril 2010, no 70, repr. « école française, Religieuses à l’entrée d’un couvent ») pourrait revenir à l’artiste tant il est proche des deux dessins du département des Estampes : en plus de techniques identiques (plume et encre brune, aquarelle), il adopte le type de composition centré sur un arc et une perspective contrastant avec un premier plan calé par une figure ou une sculpture.
107L’œuvre graphique de l’artiste, encore fragmentaire, concerne le trompe-l’œil et le paysage : citons le Projet d’escalier conservé au musée des Arts décoratifs (Schnapper 1966, 1967, fig. 2), plusieurs Paysages au département des Arts graphiques du Louvre (Bouleau, 1993, p. 59, note 31), un Paysage au Victoria and Albert Museum, à Londres (Dyce 590 – signalé par Cécile Bouleau, comm. écrite, 2010), des paysages dans la manière de Herman Van Swanevelt (Steland, 2007, p. 167186), auxquels sont venus s’ajouter deux Paysages exécutés à la sanguine passés en vente en 1990 (Sutherland Harris, 2009, p. 294, fig. 42).
Sauvé, Jean
(1635 – documenté jusqu’au 31 décembre 1692)
Voir FRANCART, Gilbert
Voir GUÉRARD, Nicolas Ier
Sevin, Pierre-Paul
Tournon, 1646 – Tournon, 1710
254. Composition funéraire pour Marie-Thérèse d’Autriche : projet d’almanach pour 1684

Plume et encre brune, lavis gris
Annotations à la plume et encre brune dans les banderoles : MARIA THERESA REGINA FRANC REGINA / PACEM RELINQVOVOBIS / PACEM MEAM DO VOBIS / FACTVS EST IN PACE LO.. ; sous l’urne : A L ETERNELLE M. ; / De la Royne de / fr.. ; sur le pilier : ALMAN… pou 1684 : APARIS A LA VICTOIRE ; autour de la petite composition située à gauche : POMPE FUNE… A NOTRE DAM ; autour de la petite composition située à droite : Pompe A ST DENYS
Annotation moderne au crayon en bas : sevin
H. 26,7 × L. 17,4 cm
Historique : acquis le 2 juin 1954 chez Paul Prouté (A. 11160), marque de la Bibl. nationale (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Chantrenne, 2012 b, p. 309, no 144
108L’artiste, actif à Lyon, présent en Italie de 1666 à 1671, lié aux jésuites (notamment au père Ménestrier), pour lesquels il projettera de nombreux décors, s’est spécialisé dans les compositions d’apparat, les ensembles éphémères et, d’autre part, a fourni de nombreux dessins pour la gravure lors de son séjour parisien (1673-1689). Après un passage à Lyon, il retournera dans sa patrie natale, Tournon, à la fin de sa vie.
109Si, après la mort de la reine, le 30 juillet 1683, on confia au dessinateur de la chambre et du cabinet du roi, Jean Ier Berain, la décoration de la cathédrale Notre-Dame, où eut lieu le service funèbre solennel, Sevin fut chargé de celle d’un service commémoratif organisé par les Jésuites dans leur chapelle du collège Louis-le-Grand. Aux côtés du père Claude-François Ménestrier (1631-1705), il travailla également pour le compte des Menus Plaisirs du roi en créant l’ornementation de la basilique Saint-Denis, où eut lieu la cérémonie d’inhumation. C’est donc naturellement vers lui que l’éditeur Nicolas Ier Langlois s’est tourné pour imaginer un almanach royal de grand format (H. 90,7 × L. 56,3 cm), Les Honneurs funèbres rendus à la mémoire de la Reine l’an 1683 (IFF Nicolas I Langlois, no 183 ; Champier, 1886, p. 103).
110Au centre du projet dessiné, un obélisque porte une urne surmontée du buste de Marie-Thérèse d’Autriche. Au registre inférieur, au-dessus d’une représentation du convoi funèbre qui mena le corps de la reine de Versailles à Saint-Denis, deux médaillons figurent les mausolées de Notre-Dame et de la basilique Saint-Denis, encadrés par des figures allégoriques accoudées sur des globes ; l’une, représentant probablement la Royauté française, couronnée, vêtue d’hermine sur un manteau de fleurs de lis, tient un sceptre et pleure, l’autre tient un rameau d’olivier, symbole de paix. Deux scènes inspirées par Ménestrier (1684, p. 7) occupent les angles du registre supérieur. Celle de droite, qui se trouvait sur la porte d’entrée de Saint-Denis, montre les princes de la maison de France présentant à la reine un trône de lumière ; celle de gauche, placée à l’origine sur l’un des huit tableaux de la nef de Saint-Denis, représente un arc-en-ciel supportant l’âme de la reine couronnée par un ange tenant une palme. Dans les nuées sont représentées des figures allégoriques correspondant à toutes les qualités de la défunte. Si la première devise symbolise les biens de ce monde, que la souveraine avait réprouvés de son vivant, la seconde dévoile les honneurs qui l’attendent au ciel. Les annotations portées sur le dessin indiquent que l’artiste constituait là un projet destiné à un almanach dont l’édition était prévue à l’enseigne À la Victoire, précisément celle de Nicolas Ier Langlois, rue Saint-Jacques.
111La proposition de Sevin fut entièrement revue. On préféra évoquer le mausolée de Notre-Dame en position centrale, dominé par un buste de la reine en médaillon et porté par deux angelots d’après un dessin de Berain (La Gorce, 2010, p. 226, no 122, repr.). La représentation du convoi funèbre de Saint-Denis fut néanmoins conservée, entourée d’allégories, modifiées elles aussi, de la Piété et de la Charité. De plus, l’obélisque représenté sur le dessin a été démultiplié pour orner les bordures. Sur les côtés figurent les différents services funéraires organisés en France, tant à Paris qu’en province, et seul a été conservé le parti de les représenter dans des cartouches circulaires entourés de guirlandes.
d. c.
255. Instruction aux plaideurs

Plume et encre brune, lavis gris et brun
H. 23 × L. 15 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune
Annotations à l’encre brune, sur le dais : INSTRVCTION AVX PLAIDEVRS ; sur une affichette en haut à gauche : decret… ; sur l’affichette en haut à droite : ARRE.. / du grand / Conseil ; sur l’estrade : un jour dit un auteur nimporte.. ; sur le sac de l’avocat de gauche : Vous avez gaigne ; sur le sac de l’avocat de droite : Il a gaigne ; sur les sacs posés à terre : SVR / PROCES/ PRO ; au dessus de la scène dessinée à gauche : LHOSPITAL EST LA RETRAITE DES/OBSTINES ; sous cette scène : lescuelle et la besass / est du plaideur la chasse ; sur la roue de la fortune : AINSI TOVRNE LE MONDE JVSQV- / A LA MIS E- ; sous la roue de la fortune : misere ; au dessus de la scène dessinée à droite : L’OPINIATRE A POVR TERME LAFOLIE / Lentestement ; sous cette scène : soyez des plaideurs la marotte / qui les conduira dans une grotte ; dans l’arc situé au dessus des trois hommes de justice assis derrière un comptoir : estude de monsieur / grafinet / ENTREE / pour plaider / barriere des sergens pour / les assignations et explois ; sur le comptoir : meum / tuum / meum ; nombreuses annotations sur les différentes marches qui encadrent le bureau des trois hommes de loi, en partant du bas et à gauche : donner aux clers aux / suisses enfin present s[…] present ; dep[…]er du papier timbré ; alafin a la gargotte le / delet des festes du palais ; le temps perdu quil faut / demeurer a lauberge / enfin la ruine desdits parties a laumosne ; Saisie vente information / decret de prise de corps ; commandement interpréta. / de lonest […]sommatio n/ protestation requeste civile sommation / protestation reqveste civile ; pour laudience opposit. / a l’execution de l’arrêt ; […]ces Droit de / conseil pour letique ; arrest […] / production n[ …] ; commissaires pour / examiner la preuve / contre ; de[…] replique / amande avenir .
En partant du bas à droite : Lescailller ou le / Degré du Palais ; assignation / presentation ; […] en cause / sommation pour prendre ; vaccation enregistree / de la cause appel ; sentence par deffaut / sentence interlocutoire ; arret par deffaut / appointer arrest contra ; productions oppositi. / intervention compr(omis) ; sentence interrog / enquestes proces ; signification dec. / sentence apointes ; apointement à l’ordinaire/appel à […] ; responce des es / Relief d’apres.
Historique : ancienne collection Fryzsman, sa marque à sec en bas à droite ; collection de dessins de M. S., sa marque au verso (non répertoriée dans Lugt), sa vente, Paris, hôtel Drouot, chez Me Millon, mercredi 30 novembre 2011, no 110 reproduit au catalogue ; acquis par la Bibl. nationale de France, marque de la Bibl. nationale de France (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Chantrenne, 2012, p. 56, repr. ; Chantrenne, 2012 b, p. 324, no 166
112Comme l’a précisé Maxime Préaud (comm. écrite, 2011), le dessin constitue un projet d’ensemble de petit format pour l’Almanach des plaideurs paru chez Pierre Landry en 1689 (IFF Landry, no 386, seul exemplaire conservé au département des Estampes sous la cote Qb 5, 1689, H. 88,5 × L. 55,5 cm ; Chantrenne, 2012, p. 57, fig. 2), qui constitue une charge virulente contre la justice (Gillet, 2004, p. 261, repr.).
113L’agencement général de la composition dessinée sera respecté, et seuls changeront certains détails pour les figures. Le dessin, avertissement à ceux qui, voulant porter leurs différends devant la justice, vont tout y perdre, présente la figure de la Justice, assise sur une estrade, sous un dais qui porte l’inscription Instruction aux Plaideurs. Elle tient la balance, symbole de la justice, et est entourée par deux plaideurs, un gentilhomme portant épée, qui prend un objet dans la balance, et un homme de mise plus modeste, qui tend son chapeau, dans lequel la figure de la Justice dépose un objet. La signification de la scène est clairement énoncée dans la gravure : Un jour dit un autheur… deux voiageurs à jeun rencontrerent une huitre / Tous deux la contestoient /…La Justice passa… demande l’huitre, l’ouvre et l’aval… Et par ce bel arrest, terminant la bataille, tiens, voilà dit-elle à chacun une écaille, des sotises d’autrui nous vivons au Palis Messieurs, l’huitre estoit bonne allez vivez en paix. Le texte fait référence, comme l’a précisé Lauren Gillet, à la Deuxième épître de Boileau et à l’inspirateur de ce dernier, La Fontaine, qui avait raillé la justice dans la fable L’Huître et les Plaideurs (Gillet, 2004). Les plaignants sont suivis chacun par un homme de justice qui leur promet la victoire, comme le précisent les annotations présentes sur les sacs qu’ils portent. Les nombreux textes disposés sur l’ensemble de la feuille présentent les multiples inconvénients des affaires portées en justice, et les degrés à monter sont le symbole des étapes successives à franchir dans le cadre d’un procès. L’ensemble de ces textes sera modifié dans la gravure mais conservera le même sens. Par exemple, les légendes qui, dans le dessin, accompagnent chacune des deux scènes rectangulaires encadrant la roue de la fortune – une scène avec une femme élégante qui se dirige, entraînée par un avocat, vers un terme surmonté d’un buste de fou et une scène de distribution de vivres sur le porche d’un hôpital –, L’opiniatre a pour terme la folie et Lhospital est la retraite des obstinés, seront remplacées, dans la gravure, par les légendes suivantes : Belle Maison batie de la folie des Plaideurs et L’hopital est la fin des Plaideurs ostinez [sic]. La roue de la fortune est bordée de cœurs qui symbolisent les sentiments affligeants qui vont assaillir non pas le pauvre pécheur, mais le pauvre plaideur. La légende portée sur la roue de la fortune devient ainsi : Prenée Patience Pauvres Plaideurs. Dans la gravure, les personnages principaux sont nommés : le procureur est affublé du nom « Certou » (qu’on peut interpréter comme « Il sert à tout » ou encore « Serre-tout » pour signifier une propension certaine à thésauriser). En plus de leur identité supposée, le statut social des plaignants est précisé : Claude Clin, écuyer et Jean Nory, habitant de Falaise.
114Le passage du dessin de petit format à la gravure de grand format a sans doute nécessité une étape intermédiaire pour le changement d’échelle ; il est probable qu’il y ait eu un dessin de la main du graveur pour son grand format et que le texte ait fait alors l’objet d’un travail approfondi.
115Dans la collection Hennin conservée au département des Estampes se trouve un petit dessin d’ensemble de Sevin proche de style de celui qui se rapporte à l’Almanach des plaideurs ; intitulé La Danse française, il semble correspondre à une première pensée pour le Bal à la française, almanach de Pierre Landry pour 1682 (Paris, 1995, p. 74, no 21, repr., no 21A, repr.).
d. c.
Silvestre, Israël
Nancy, 1621 – Paris, 1691
256. Vue de bâtiments dans l’enceinte de la villa Borghèse avec arbres et figures au premier plan à droite

Pierre noire et sanguine
Annotation à la sanguine sous le trait d’encadrement : j silvestre nella villa Borghese
H. 7,2 × L. 9,7 cm
Trait d’encadrement à l’encre noire : H. 6,6 × L. 9 cm
Historique : don (5717) de Mme Lisinska Poirel, de Nancy, le 12 août 1875 ; marque de la Bibl. nationale (Lugt 249)
Réserve B 6 a boîte écu
116Le dessin n’est, à notre connaissance, pas gravé, et nous n’avons pas trouvé de référence à la villa Borghèse ou à ses environs dans les nombreuses suites consacrées par l’artiste à l’Italie, cataloguées par Faucheux (1857, nos 1‑13). Il faut noter le petit format du dessin, qui ne correspond pas non plus aux formats, tous un peu plus grands, de ces diverses séries. Silvestre aurait fait (selon Faucheux, suivi par Thuillier, 1982, p. 352) un premier voyage en Italie vers 1638-1641 puis un second séjour vers 1643, date que porte l’une des Vues d’Italie exécutées à Rome et publiées à Paris chez Israël Henriet (Faucheux, no 10). En 1646 paraît une suite de douze pièces publiées à Paris chez Pierre Mariette et intitulée Alcune vedute di Giardini e Fontane di Roma e di Tivoli (Faucheux, no 6 ; Thuillier, 1982, p. 372, nos 135‑136, repr.). Le troisième séjour en Italie se situerait vers 1653 (Faucheux, repris par Thuillier, 1982, p. 353).
117Le dessin, qui faisait sans doute partie d’un carnet, a dû être exécuté dans les emprises de la villa Borghèse lors d’un de ces séjours outre-monts ; l’œuvre se caractérise par un faire minutieux et l’emploi de la sanguine, peu courante chez l’artiste, qui a employé de préférence l’encre et l’aquarelle. La plupart des petites vues de sites italiens conservées au département des Arts graphiques du Louvre sont à l’encre (Vue du Campo Vaccino, inv. 32999, 33000 ; Porta del Popolo, inv. 32990). L’artiste restera fidèle tout au long de sa carrière à ce type de composition, hérité de Jacques Callot, qui repose sur le contraste entre un premier plan ombragé, calé sur un côté par des figures et des arbres, et un arrière-plan inondé de lumière. La suite de Douze vues d’Italie (Faucheux, no 5 ; Thuillier, 1982, p. 366, nos 131‑132, repr.) ainsi que celle de Douze vues de Rome et de Venise (Faucheux, no 8 ; Thuillier, 1982, p. 371, no 134, repr.) en constituent de bons exemples.
257. La Place Saint-Pierre de Rome

Plume et encre brune
Trait d’encadrement à l’encre noire
H. 11,8 × L. 23,8 cm
Historique : acquis en 1988 chez Paul Prouté (A. 1988‑74495), marque de la Bibl. nationale deux fois (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
118Le dessin a été gravé par l’artiste dans le même sens et avec quelques différences de détail (Faucheux, no 2‑1 ; Est., Ve 14 pet. fol., Ed‑45 [B] fol., p. 28) pour une suite de dix pièces consacrée aux Églises des stations de Rome, publiée chez Israël Henriet, rue de l’Arbre-Sec, et dédiée à Marie Catherine de La Rochefoucauld, gouvernante du roi et de Monsieur.
119Les dimensions de la composition gravée sont similaires à celles du dessin ; les différences concernent certaines figures, plus nombreuses dans la gravure, et des détails, comme la croix sur l’obélisque, la forme de la cascade, les nuages, les plantes sur le mur ou encore une cheminée sur le bâtiment situé à droite.
Spierre, Claude
Nancy, 1642 – Lyon, 1681
258. Le Christ guérissant un infirme à la piscine de Bethesda

Pierre noire, pinceau et lavis brun, rehauts de gouache blanche
Partiellement repassé à la pointe
Annotation à la plume et encre brune : Spierre. In.
H. 23,5 × L. 16 cm
Trait d’encadrement au crayon : H. 21,5 × L. 14,8 cm
Historique : bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versement entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 pet. fol.
Bibliographie : Rosenberg, 1970, notice relative à la fig. 27 ; Bonfait et Gady, 2002, p. 50, fig. 10
120Malgré la confusion qui existe souvent entre Claude Spierre et son frère François, deux peintres et graveurs ayant en commun un séjour à Rome dans les années 1660-1670 et une prédilection pour l’œuvre du Bernin et de Pierre de Cortone, pour Olivier Bonfait et Bénédicte Gady, l’attribution du dessin à Claude ne fait aucun doute.
121Les deux auteurs ont rapproché l’étude dessinée du cycle consacré par l’artiste, en collaboration avec Thomas Blanchet, aux Miracles du Christ dans le chœur des chanoines de l’église Saint-Nizier à Lyon (Clapasson, 1741, p. 103‑105 ; Galactéros de Boissier, 1991, p. 350, P 91 à 96). Les tableaux – Le Paralytique à la piscine, La Prière du centenier exaucée, Les Vendeurs chassés du temple et Le Sauveur guérissant un possédé – ont été perdus mais revenaient à Claude. Un dessin, Le Centenier aux pieds du Christ, conservé dans la collection Paignon Dijonval sous le nom de François Spierre, se rapportait peut-être à cet ensemble (Bonfait et Gady, 2002, p. 50). Claude avait aussi entrepris un grand Jugement universel au revers de la façade de l’église Saint-Nizier, mais il décéda avant d’avoir pu terminer cet ouvrage. C’est la disparition de son frère qui détermina François à se rendre à Lyon, mais la mort le frappa à son tour à Marseille.
122Olivier Bonfait et Bénédicte Gady ont souligné avec raison les liens stylistiques de l’étude conservée à la Bibliothèque nationale de France avec deux œuvres de Claude Spierre, le dessin du Crucifiement de saint Pierre conservé au musée du Louvre (Rosenberg, 1970, no 42, fig. 27) et le tableau du Massacre des Innocents (New York, coll. particulière), gravé par Coelemans (Rosenberg et Prat, 1994 b, p. 46, fig. 3 f et 3 g), tout en insistant sur le rapport étroit qui existe au niveau de l’ange qui vole vers la terre entre la composition de la Guérison de l’infirme et celle, due à François Spierre, du Martyre des quarante missionnaires jésuites connu par la gravure (BNF, Est., Ed 57 b in‑fol. ; dessin dans une coll. particulière, Thuillier, 1982, p. 450, repr. ; voir aussi Bonfait et Gady, 2002, p. 49, fig. 8).
Testelin, Louis, attribué à
Près de Paris ?, vers 1615 – Paris, 1655
259. L’Espagnol berné sur la prise d’Arras

Pierre noire, pinceau et lavis gris
Repassé à la pointe
H. 41,5 × L. 53 cm
Pli vertical central
Annotations à la plume et encre brune en haut dans le cartouche : l’Espagnol berné sur la prise d’Arras. et en bas à gauche : dessein original de chauveau
Annotation ancienne à la plume et encre brune au verso : l’espagnol berné sur la prise d’arras / dessigné par M. chauveau
Historique : Charles-Marie Fevret de Fontette, acquis en 1772, marque de la Bibl. royale (Lugt 409)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : « Inventaire manuscrit de la collection Fevret de Fontette » (Est., Réserve Ye 28 4o pour l’année 1654 : « Pièces satyriques sur les Espagnols, au sujet d’Arras. Savoir, l’Espagnol berné sur la prise d’arras, L’Espagnol entre 2 selles le cul à terre, Le gazetier Espagnol désespéré. Ces 3 pièces sont dessinées et lavées à l’encre de la Chine item. Les 2 dernières Ganières exc » ; Weigert, 1951, p. 396 ; Gillet, 2004 b, p. 55 et pl. IV
123Conservé sous le nom de François Chauveau, le dessin se rapporte, comme l’a précisé Maxime Préaud qui a aussi suggéré le nom de Testelin (note sur le montage), à la gravure de François Campion éditée en contrepartie chez Jean Ganière (Est., coll. Hennin, no 3701 ; IFF Campion, no 8 ; Gillet, 2004, fig. 7) qui porte le titre suivant : L’ESPAGNOL BERNÉ SUR LA LEVE DU SIÈGE D’ARRAS EN SUITE DU GLORIEUX SACRE DE SA MAIESTE. 1655. La composition illustre la journée du 24 août 1654, durant laquelle les Espagnols furent en effet trompés sur la levée du siège d’Arras. Les différents protagonistes de la scène, le maréchal de Turenne, M. de La Ferté, M. de Montjeu, le marquis d’Hocquincourt y sont dûment identifiés et font sauter un pauvre Espagnol qui, croyant tenir Arras, ne fera face qu’à des rats. Ennemi de toujours, l’Espagnol a été abondamment ridiculisé au cours du siècle (voir Duccini, 2003, et Gady, 2012). Le graveur François Campion (vers 1615 — après juillet 1681) est aussi éditeur et marchand d’estampes (Préaud et alii, 1987, p. 72). L’attribution à François Chauveau repose sur l’annotation du xviiie siècle portée sur le recto du dessin ainsi que sur l’annotation portée, d’une autre main, au verso du dessin, et nous ignorons si elles reviennent à Fevret de Fontette.
124L’attribution à Chauveau est difficile à conserver : la composition n’est pas citée par Pierre-Jean Mariette dans les listes qu’il a consacrées à cet artiste (Notes manuscrites, Est., Réserve Ya2 4 pet. fol.). Il faut noter toutefois que Campion est cité plusieurs fois par Mariette dans les Notes pour le Portugal pour des pièces gravées au burin d’après Chauveau – Jesus Christ au jardin des oliviers, Jesus-Christ ressuscitant Lazare, Sainte Julitte et saint Cyr (Mandroux-França, Préaud et Rouillard, 1996, t. II, p. 286, p. 290, p. 293) – et que Gasnière y apparaît aussi pour des pièces grotesques comme Le Disgracié remis en grace (Mandroux-França, Préaud et Rouillard, op. cit., p. 309). Chauveau n’a pas échappé à ce courant réaliste teinté de burlesque qui rencontre un franc succès vers le milieu du siècle dans le monde littéraire et dans celui de l’estampe ; citons en exemple la planche avec les harengères et les poissardes de la rue des Halles pour Paris burlesque de Berthod (Est., Réserve Ed 44 in‑fol. ; IFF Chauveau, no 476, exp. Boston, 1998, p. 61, no 13, repr.), le frontispice pour Virgile goguenard (Est., Réserve Ed 44 in-fol., IFF Chauveau, no 485) ou Le Vieux Barbon, gravé par Nicolas Regnesson (Est., Réserve Da 44 in-fol.).
125Toutefois, le dessin aux figures puissantes mais quelque peu sommaires serait un unicum dans l’œuvre de Chauveau, et nous préférons retenir la proposition de Maxime Préaud. L’œuvre est proche d’esprit, de style et de format d’un dessin conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen, une Scène allégorique donnée à Testelin par David Simonneau (1999, 2003, p. 180, fig. 10). On y voit le très jeune Louis XIV à cheval foudroyer un officier, tandis qu’un Espagnol gît à terre enveloppé dans un drapeau avec, au fond, une armée en déroute. Simonneau suggérait d’y voir une victoire de l’armée royale au début des années 1650 et évoquait à ce propos un autre dessin anonyme représentant des Espagnols sous une tente cherchant midi, un projet d’almanach illustrant « la prise de MontMidy en 1657 » (Est., Qb 1, 1657). Si le côté burlesque de la scène en est similaire, la composition et le style en sont différents, et Bénédicte Gady y reconnaît la main de Louis Richer (Gady, 2012, p. 213, fig. 10).
126David Simonneau (1999, 2003) a assemblé un groupe cohérent de dessins satiriques de l’artiste en rapport avec des gravures, dont certaines sont discutées entre Samuel Bernard et Louis Ferdinand ; aux quelques études déjà identifiées, comme L’Orgueil espagnol surmonté par le luxe français (musée des Beaux-Arts de Dijon ; Lavallée, 1942, p. 11, repr.), Le Retour de Gonesse (musée Sainte-Croix de Poitiers ; Boyer, dans Paris, 1993, p. 182, no 89, repr.) ou La Déroute des cormorans (New York, The Metropolitan Museum ; Boyer, op. cit., p. 183, fig. 89 b), il a pu ajouter La Félicité publique, La Roue de la fortune (musée du Louvre ; Simonneau, 1999, 2003, p. 171, fig. 1, p. 173, fig. 2), Le Capitaine des Enfarinez (musée des Beaux-Arts de Rouen, Simonneau, op. cit., p. 174, fig. 4). Le dessin de la Bibliothèque nationale de France, exécuté dans la même technique que tous les projets cités – pierre noire rehaussée de lavis –, peut s’insérer dans cet ensemble comme nous l’a confirmé David Simonneau (comm. écrite, 2013).
Troy, Jean de
Toulouse, 1638 – Montpellier, 1691
260. La Pompe funèbre de Marie-Thérèse d’Autriche à Notre-Dame-des-Tables à Montpellier le 25 octobre 1683

Graphite, pinceau et lavis gris ; taches roses
Repassé à la pointe
H. 35,8 × L. 29,3 cm
Angles coupés ; partie de l’angle inférieur droit recollée et complétée par une autre main
Historique : don de Xavier Atger (1758-1833) à la fin du xviiie siècle ou au début du xixe siècle ; marque de la Bibl. (Lugt 409)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Renouvier, 1856, p. 88 ; Mesuret, 1951, p. 64 et 1953, p. 68, no 49 ; Penent, 1992, p. 78, no 51, repr.
Exposition : Toulouse, 1953, p. 68, no 49 ; Toulouse, 1992, p. 78, no 51, repr.
127Le dessin se rapporte, comme l’a précisé Jules Renouvier, à une eau-forte représentant la pompe funèbre de la reine Marie-Thérèse d’Autriche, organisée le 25 octobre 1683 à Notre-Dame-des-Tables, à Montpellier (Renouvier, 1856, p. 90). Robert Mesuret a précisé (Mesuret, 1951) que la pompe funèbre ordonnée sur les dessins de Jean de Troy est décrite dans les procès-verbaux des états du Languedoc (Archives départementales, C 2.328, fo 42‑43). Jean de Troy a en effet partagé sa carrière entre Toulouse et Montpellier. La gravure a été exécutée pour la relation de l’événement qui fut imprimée à Montpellier chez Jean Baude et Daniel Pech, in‑4o. Elle est accompagnée, dans l’ouvrage, par une seconde planche reproduisant la frise des côtés de l’église revêtus de velours chargés d’écussons et de devises (BNF, Est., Pe 88 pet. fol. texte seul ; les deux gravures sont conservées dans l’œuvre de la famille de Troy, Db 14 + in‑fol.). Le mausolée était surmonté d’une grande couronne d’or fermée ; un ange paraissait au-dessus, tenant le portrait de la reine. La description de la pompe funèbre précise que le cardinal de Bonzi, après avoir célébré la messe, se dirigea vers le mausolée accompagné par les évêques de Lodève, de Montauban, de Mende et de Carcassonne en chape et en mitre. Dans le dessin, les quatre évêques sont montrés de dos face au mausolée, et l’artiste a esquissé au graphite une silhouette au milieu des quatre évêques ; Jean de Troy modifiera cette disposition présentant les cinq prélats de profil en procession suivis par le duc de Noailles, qui portait une grande robe noire avec le coqueluchon, marque de grand deuil. Il marchait seul, et la queue de sa robe était portée par trois de ses gentilshommes.
128Renouvier reproduit en outre une notice fondamentale que le fameux amateur de Montpellier, Xavier Atger, avait rédigée en 1822 en tête d’un volume où il avait réuni des dessins et des estampes de l’artiste (aujourd’hui au musée Atger à Montpellier) :
129« … il [Jean de Troy] est inconnu à Paris […] c’est à ce sujet que, jeune, me trouvant à Paris, ayant retrouvé dans un des recueils d’estampes de l’école française, au cabinet d’estampes du Roy, la gravure à l’eau-forte du mausolée de la reine Marie-Thérèse que firent élever les états de Languedoc dans l’église N. D. laquelle estampe M. de Joly, garde du cabinet du Roy, attribuait à de Troy de Paris, je ne pus le persuader et le convaincre qu’en lui portant un jour le dessin original dudit mausolée, à la plume et lavé à l’encre de Chine, que je fis venir de Montpellier où je l’avais laissé dans mes recueils de dessins. J’en fis hommage à M. Joly pour qu’il voulut bien le joindre à l’estampe gravée par notre de Troy de Montpellier portant son nom et la date de 1683 et afin de conserver son nom dans l’histoire où il est digne d’être distingué… » (cité dans Renouvier, 1856, p. 88).
130C’est encore Renouvier qui a relevé la confusion faite par Robert-Dumesnil lorsqu’il avait catalogué la pièce du Mausolée de Marie-Thérèse sous le nom de François de Troy et non pas de Jean (Renouvier, 1856, p. 82). Le département des Estampes conserve deux exemplaires de la pièce (Db 14 + in-fol.) : un du premier état (H. 38,9 × L. 30,3 cm ; décrit par Robert-Dumesnil) avec la lettre Troy, i et un du second état (H. 38,4 × L. 30,5 cm) avec la lettre Troy, i ex a Monpelier (Toulouse, 1951, p. 64, no 120). L’exemplaire du premier état provient de la collection Fevret de Fontette, dont on reconnaît l’écriture dans l’annotation à l’encre brune portée sur la feuille de montage sous la gravure : Inventé et gravé par françois de troy. / Mausolée pour Marie Therese d’Autriche, femme de Louis XIV fait en 1683.
131Mariette ne mentionne rien sous le nom de Jean de Troy dans ses « Notes manuscrites », et s’il cite (Réserve Ya2 4 pet. fol., t. X, fo 87, lot 28) les pièces réalisées lors des funérailles de Marie-Thérèse d’Autriche, à Avignon, Aix-en-Provence et Paris, il ne semble pas connaître cette pièce-là.
261. Un ange debout sur les nuées portant un cadre ovale

Plume et encre brune, lavis gris, mis au carreau au graphite
H. 23,2 × L. 14,6 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune
Historique : marque de la Bibl. royale (Lugt 409)
Réserve B 6 a boîte écu
132Reconnu par Dominique Brême (note sans date sur le montage), le dessin se rapporte à l’ange qui, le pied posé sur le haut d’une énorme couronne, présente le portrait de la reine dans la composition gravée à l’eau-forte par Jean de Troy pour commémorer le mausolée élevé et le service célébré à la mémoire de la reine Marie-Thérèse d’Autriche en 1683 à Montpellier (voir la notice précédente pour le dessin d’ensemble conservé au département des Estampes).
Van Der Meulen, Adam-Frans
Bruxelles, 1632 – Paris, 1690
262. Vue de Lille

Graphite, lavis brun, lavis bleu
H. 12 × L. 28,5 cm
Tache brune à gauche
Historique : Charles Gilbert vicomte Morel de Vindé (1759-1842) ; acquis soit en 1820 soit en 1824, marque de la collection Morel de Vindé apposée par la Bibl. (Lugt 2520), marque de la Bibl. (Lugt 253)
Réserve B 6 a boîte écu
133Le dessin, conservé parmi les anonymes, est inédit, et l’attribution à Adam-Frans Van der Meulen que nous proposons a été confirmée par Laure Starcky (comm. écrite, 2012). Cette dernière a évoqué avec raison le second voyage de la campagne de Flandre effectué par l’artiste en 1667 ; Annie de Wambrechies a reconnu Lille dans cette vue dont le site n’était pas identifié lors de la parution de l’Inventaire (communication écrite 2014, confirmée par Alexis Donetzkoff).
134Van der Meulen a exécuté plusieurs vues de ville qui paraissent comparables à celle-ci : citons par exemple la Vue d’une partie de Lille, où dominent lavis brun et lavis bleu (Paris, Mobilier national ; Starcky, 1988, no 198, repr.), les Vues de Douai (Paris, musée du Louvre ; Dijon, 1998, p. 172‑173, nos 55 L à 57 L, repr.).
135Une utilisation subtile de l’aquarelle et de ses transparences, le rendu de l’atmosphère, une simplification certaine des formes pour les villes vues de loin confèrent une modernité étonnante à ces études. Formé à Bruxelles, entré au service du roi en 1664 – sans doute peu après son arrivée à Paris –, l’artiste avait été chargé, parallèlement à sa collaboration aux différentes tentures conçues par Le Brun, de relever les vues de places fortes conquises par le roi. Il fit neuf voyages dans ce but, effectués soit pendant les campagnes, soit après les conquêtes (Starcky, dans Dijon, 1998, p. 167), et ses vues topographiques constituaient un répertoire pouvant être utilisé dans les grands projets de Le Brun célébrant le roi. Elles pouvaient aussi être reprises plus tard par Van der Meulen et ses collaborateurs pour des peintures. Ayant reçu ses lettres de naturalité en 1672, soutenu par Colbert et Charles Le Brun, Van der Meulen est agréé en 1673 à l’Académie royale de peinture et de sculpture sans présenter de morceau de réception.
263. Étude pour le siège de Cambrai

Sanguine
H. 10,2 × L. 19,3 cm
Lettres à l’encre brune en bas : V.D.M.
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Lugt et Vallery-Radot, 1936, no 273
Exposition : Dijon, 1998, p. 262, no 112 D, repr.
136Le dessin semble constituer, comme l’a précisé Hélène Meyer (dans Dijon, 1998), une première pensée d’ensemble pour le Siège de Cambrai (Cambrai, Musée municipal ; Meyer dans Dijon, 1998, p. 260, no 111, repr.), un siège que Louis XIV avait mené personnellement en mars et avril 1677. Le roi avait d’ailleurs demandé à Le Brun, Le Nôtre et Van der Meulen d’assister aux événements. Dans le mémoire des travaux faits par Van der Meulen pour le roi depuis 1664, l’artiste indique : « J’ay aussi fait le voyage de Cambrai, où j’ay desseigné les desseins suivants : la ville de Cambrai. » (Guiffrey, 1879, p. 129.)
137On retrouve dans le tableau les principaux groupes de cavaliers malgré plusieurs différences de détail. Le tableau faisait partie de la première suite des Conquestes du Roy réalisée pour le pavillon royal de Marly, où il est inventorié dès 1695 par Paillet.
264. Scène de chasse dans un paysage boisé

Pierre noire
Repassé à la pointe
H. 41 × L. 70 cm
Pli central vertical et nombreuses taches, usures
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy ? marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
Exposition : Dijon, 1998, p. 104, no 16 D, repr.
138Reconnu par Laure Starcky comme un dessin original de l’artiste (Starcky dans Dijon, 1998) et placé dans les débuts de Van der Meulen, vers 1664-1669, le dessin, repassé à la pointe, était peut-être destiné à être gravé, mais aucune gravure de cette composition n’a été, pour le moment, identifiée. Le cavalier situé au centre de la composition et qui tend le bras est probablement Louis XIV. Les scènes de chasse sont fréquentes dans l’œuvre de l’artiste : elles ont été intégrées dans les Vues des maisons royales de la tenture éponyme (Paris, Mobilier national) ; d’autres ont été gravées par Boudewyns, Bonnart ou Huchtenburg. Laure Starcky (comm. écrite, 2012) est tentée de rapprocher la feuille de la mention de dessins dans l’inventaire des ouvrages de la Manufacture dressé par Yvart en 1690, quelques mois avant le décès du peintre (Guiffrey, 1892, p. 161 ; Starcky, 1988, p. 36), décrits comme « Fontainebleau, en deux morceaux, 65 et 66 » ; mais le dessin de la Bibliothèque nationale de France ne donne pas l’impression d’une composition partielle. Un dessin intitulé Chasse de Louis 14 [sic] est mentionné dans le catalogue (manuscrit) détaillé d’estampes d’Antoine – René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (Arsenal ; Ms 6476), mais on ne peut assurer qu’il s’agit du dessin étudié ici car le dessin ne porte pas la marque de la Bibliothèque de l’Arsenal.
265. Vue de la ville de Maastricht

Graphite et aquarelle
H. 30 × L. 122 cm
Annotation au graphite en haut : MASTRICK
Annotation moderne à l’encre noire au verso : par V. der Meulen
Historique : Charles Gilbert vicomte Morel de Vindé (1759-1842) ; acquis soit en 1820, soit en 1824 ; marque de la collection Morel de Vindé apposée par la Bibl. (Lugt 2520), marque de la Bibl. royale (Lugt 408)
Réserve B 14 boîte format 6
Bibliographie : Lugt, 1949, I, sous le no 827 ; Starcky, 1988, p. 110, sous le no 92
139Le dessin, provenant de la collection Morel de Vindé, comme la Vue d’une ville du Nord, et longtemps classé dans la série dédiée à la topographie des Pays-Bas (Vc 76 in‑fol.), constitue une vue panoramique de la ville de Maastricht proche de celle qui est conservée au Mobilier national, comme l’a bien noté Laure Starcky (1988, p. 110, no 92, repr.). La Vue de la Bibliothèque nationale de France, de plus petit format, a été effectuée avec moins de recul, et elle présente le même type de reprise à l’aquarelle (avec un peu de gouache ?) qui, en insistant sur le premier plan, alourdit une composition de qualité où l’artiste allie fidélité topographique et subtilité d’exécution.
140La campagne de Maastricht correspond à une seconde étape de la guerre menée par Louis XIV contre la Hollande en 1672. Le roi arriva en juin 1673 devant la place, qui possédait d’importantes fortifications, et le siège fut préparé par Vauban. La prise de la ville, le 30 juin, ne contribua pas à faire évoluer une situation qui demeura bloquée jusqu’à la paix de Nimègue, en 1678.
141Laure Starcky (op. cit.) suppose que l’artiste, qui en était à son sixième voyage, assista aux combats de juin 1673, car on connaît deux dessins de l’artiste représentant la ville lors des bombardements (Paris, musée du Louvre ; Lugt, 1949, I, no 827, repr. et Paris, Fondation Custodia, Paris, 1972, no 52, repr.). Dans le mémoire des ouvrages faits pour le roi, l’artiste indique : « J’ay aussi fait le voyage de Maestricht, où j’ay dessigné la ville colorée » (Guiffrey, 1879, p. 129) ; dans l’inventaire des ouvrages aux Gobelins établi en 1690, Yvart cite « treize morceaux de la veue de Mastric, no 87 jusqu’à 99 » (Starcky, 1998, p. 112, sous le no 95). Plusieurs dessins de Van der Meulen, pris sur le motif, conservés au Mobilier national et provenant de l’atelier de l’artiste aux Gobelins, sont consacrés au site : Vue d’une partie de la ville de Maastricht, Vue de palissades, Vue des fortifications, Vue d’une porte fortifiée, Études d’églises de Maastricht (Starcky, op. cit., p. 111‑114, nos 93‑97, repr.) et, au musée du Louvre, Vue des fortifications de Maastricht et Les Églises Saint-Servais et Saint-Jean à Maastricht (Lugt, 1949, I, nos 829 et 828, cités dans Starcky, 1988, p. 111, sous le no 93 et p. 114, sous le no 97 ; le deuxième dessin cité porte une annotation avec le nom d’un collaborateur de l’artiste, Jan Francoys de Klinveque). Les études ont été rapprochées de la peinture destinée à la décoration de Marly, L’Arrivée de Louis XIV au camp devant Maastricht (Paris, musée du Louvre ; Richefort, 2004, no 107, p. 109, repr.), composition d’après laquelle Robert Bonnart exécuta une gravure en 1685 (BNF, Est., Aa 10 f).
Van Der Meulen, Adam-Frans, atelier de
266. Vue d’Amboise

Sanguine
H. 47 × L. 132 cm
Historique : bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versement à la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 14 boîte format 6
Bibliographie : Cochet, 2012, p. 25, fig. 4
142Le dessin nous a été signalé par Philippe Cochet et Philippe Rouillard lorsqu’il se trouvait classé parmi les dessins de la topographie française (Va 431 a, format 6). Il présente la même vue de la ville d’Amboise qu’un dessin, légèrement plus petit, conservé au Mobilier national à Paris et exécuté au graphite et à l’aquarelle (Starcky, 1988, p. 108, no 90, repr. ; Richefort, 2004, p. 25, repr.). La composition du dessin de la Bibliothèque nationale de France est toutefois plus complète sur la partie gauche et présente quelques différences dans la partie droite (toits des maisons derrière le pont). L’œuvre montre un contraste certain dans son exécution : de facture libre, précisément sur cette partie gauche qui manque dans le dessin du Mobilier national, elle est dessinée, par ailleurs, avec une application telle qu’on n’y reconnaît pas la main du maître. Précisons que le dessin du Mobilier national est, lui aussi, de facture sèche. Van der Meulen avait des collaborateurs dans son atelier (voir Starcky, 1998, p. 297‑307) ; certains voyageaient avec lui et dessinaient des vues, comme Adriaen Frans Boudewyns, entré en apprentissage en 1666 (Vue des faubourgs de Dinant, Paris, musée du Louvre ; Starcky, 1998, p. 300, fig. 130) et auteur d’estampes exécutées d’après des compositions du maître. Un certain Jean Paul passe en 1672 un contrat de service pour trois ans avec Van der Meulen, qui lui fournira cheval ou voiture pour les campagnes qu’ils feront ensemble (Starcky, 1998, p. 301). On sait par ailleurs que le fonds d’atelier, inventorié aux Gobelins en mars 1691 après le décès de l’artiste, comportait de nombreux calques, copies et reprises d’après le maître.
143Van der Meulen a fait le voyage à Amboise en 1673 (Guiffrey, 1879, p. 129 ; Starcky, 1988, p. 109 ; Richefort, op. cit., p. 283) : « J’ay aussi fait le voyage de Chambort, Amboise, Blois, là où j’ay fait quatre grands desseins, chacun de quatre pieds et demy, et un autre mediocre. » Dans la collection Destailleur se trouve une Vue du château de Chambord à l’aquarelle de Van der Meulen (H. 11,8 × L. 26 cm ; BNF, Est., Réserve Ve 26 k in‑fol. ; Moureau, 1897, no 1435 ; Starcky, 1988, p. 108, sous le no 89).
144La Vue d’Amboise n’a pas servi à la tenture des Mois ou Maisons royales, et nous ne connaissons ni tableau ni gravure reprenant cette composition. La présence dans la collection Destailleur d’une contre-épreuve de sanguine (H. 17,3 × L. 31 cm) correspondant à la partie centrale du dessin d’ensemble (le pont et les maisons situées à l’arrière-plan du pont ; BNF, Est., Réserve Ve 26 k in‑fol. ; Moureau, 1897, no 1481) laisse penser que l’artiste avait sans doute eu le projet de faire graver la Vue d’Amboise, de manière complète ou partielle.
267. Vue de Charleroi

Sanguine
H. 39,6 × L. 64,2 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune
Annotation à l’encre brune en haut : Charleroi
Historique : marque de la Bibl. royale (Lugt 408)
Réserve B 11 a boîte format 4
145Le dessin, classé parmi les anonymes, se rattache à l’œuvre de Van der Meulen, même s’il ne présente que peu de rapport avec le tableau de La Prise de Charleroi par Louis XIV et Turenne, 12 juin 1667 (peint par Van der Meulen pour le roi et destiné au château de Marly, conservé à Versailles, MV 162 et réplique par Jean-Baptiste Martin peinte pour Louvois au château de Meudon, conservée également à Versailles, MV 2034 ; voir Duque Estrada Guerra, 1998, p. 287). Les figures du premier plan – le personnage dans la calèche précédée de trois chevaux avec deux cavaliers et le cavalier qui suit avec un ballot porté par un cheval qui avance à côté du sien – sont, en revanche, proches de celles du tableau de La Prise de Condé sur l’Escaut, 26 avril 1676 (peint par Jean-Baptiste Martin pour Meudon d’après une composition de Van der Meulen non retrouvée ; Duque Estrada Guerra, dans Dijon, 1998, p. 287, p. 289, repr.). Dans le mémoire des travaux faits pour le roi, l’artiste nomme la forteresse de Charleroi à plusieurs reprises (Guiffrey, 1879, p. 130). Le dessin correspond probablement, comme nous le précise Laure Starcky (comm. écrite, 2012), à une réplique d’atelier avec variantes, analogue sans doute aux variantes peintes sur ce thème qui apparaissent dans l’inventaire après décès du peintre (sous les nos 54, 91, 93 ; Guiffrey, 1879, p. 136, p. 139 ; Richefort, 2004, p. 268, no 54, p. 269, no 91).
146L’utilisation de la sanguine et la précision du dessin indiquent une mise au propre et pourraient correspondre à un projet de gravure, bien que la feuille ne soit pas repassée à la pointe. On sait que Van der Meulen obtint en 1669 les lettres patentes lui permettant de faire graver et imprimer les maisons royales, les vues de villes et places conquises qu’il avait faites. Il fit appel à A. F. Boudewyns, son apprenti depuis 1666, au Hollandais Jan Van Huchtenburg, présent en France entre 1667 et 1670, puis à Nicolas et Robert Bonnart ainsi qu’à Gérard Scotin, Franz Ertinger, Charles Simonneau et N. Cochin. Comme l’a rappelé Isabelle Richefort (2004, p. 133‑153), Van der Meulen était désireux de vendre ses planches au roi, et il n’y réussit pas autant qu’il l’espérait. On connaît les pièces acquises en 1670 pour le roi et qui constitueront, en 1679, un volume du cabinet du roi, et les pièces proposées en 1674, dont seuls les tirages seront achetés par le roi en 1685. En 1713, un achat fait aux héritiers de Van der Meulen compléta la série, et le nombre de volumes d’estampes de Van der Meulen faisant partie du Cabinet du roi passa de un à trois, mais la composition de la Vue de Charleroi dessinée n’y est pas incluse. Il semble que d’une part certaines pièces, prévues, n’aient pas vu le jour et que, d’autre part, à partir de 1685, Van der Meulen ait eu le projet de faire graver les tableaux des Conquêtes qu’il peignait pour le château de Marly. Il fit réaliser plusieurs planches entre 1686 et 1688 mais n’eut pas le temps de faire graver toutes les compositions ; il est tentant de penser que le dessin de la Bibliothèque nationale de France se rattache à ces projets successifs et fut sans doute éliminé à un moment donné.
Vary (Jean ?), d’après Berain, Jean
Actif dans la seconde moitié du xviie siècle
268. Bouteille du vaisseau Le Soleil royal

Gouache et rehauts d’or sur vélin
H. 62,4 × L. 44,8 cm
Signé à la gouache en bas à gauche : Vary. pinx.
Titre dans le cartouche en bas : LE SOLEIL ROYAL
269. Proue du vaisseau Le Soleil royal

Gouache et rehauts d’or sur vélin
H. 62 × L. 45 cm
Signé à la gouache en bas à gauche : Vary. pinx.
Titre dans le cartouche en bas : LE SOLEIL ROYAL
Historique : Auguste Lesouef (décédé en 1906), don en 1913 par ses héritiers sous réserve d’usufruit ; entré dans les collections de la Bibl. nationale de France en 1980
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Vollmer, 1926, p. 118 (Vary, Pierre) ; La Gorce, 1986, p. 62, repr., p. 155, note 47, p. 156
Exposition : Paris, 1935, p. 48, nos 80‑81 ; Versailles, 2009, p. 212, no 84, repr.
147Jean Berain, chargé en 1687, voire dès 1685 (Weigert, 1937, p. 116), de dessiner des vaisseaux pour le roi, dut proposer en 1689 une nouvelle décoration pour le Soleil Royal, un vaisseau lancé en 1669 et qui brûlera en 1692 (La Gorce, 1986, p. 58) ; conservé au Louvre au sein d’un recueil de vingt-quatre dessins consacré à la « représentation des vaisseaux construits par ordre de Louis XIV […], sur les dessins de Ch. Le Brun, dessinez et mesurez exactement par Jean Berain », un dessin représentant la poupe du Soleil Royal ornée d’un quadrige conduit par Apollon (inv. 23718) a été rendu à Berain et à son atelier par Jérôme de La Gorce (1986, p. 58 ; Versailles, 2009, p. 210, fig. 1), qui y a vu la preuve de l’intervention de Berain sur le bâtiment. L’auteur signale par ailleurs des copies dessinées d’atelier à la bibliothèque Jacques-Prévert de Cherbourg (ms 593, Versailles, 2009, p. 212). Roger-Armand Weigert (1937, I, p. 116) avait déjà précisé qu’il ne croyait pas à la collaboration entre Le Brun et Berain en dépit de l’intitulé du recueil cité. Lydia Beauvais (2000, II, p. 716, p. 723, no 2513, repr.) ne signale qu’un dessin de vaisseau dans le fonds Le Brun du Louvre, et il est sans rapport direct avec l’activité des arsenaux.
148Le Soleil royal, mentionné dans une dépêche du 9 septembre 1689 comme le plus considérable du roi en Ponant, bénéficia probablement du concours du sculpteur Philippe Caffieri, qui se rendit sur le chantier naval de Brest en octobre de la même année (La Gorce, dans Versailles, 2009, p. 212).
149C’est sans doute à l’achèvement de cette nouvelle décoration que Vary a réalisé ces copies soignées sur vélin. Jérôme de La Gorce (1986, p. 155, note 47) a proposé d’identifier l’artiste, qui a signé les deux gouaches, avec un peintre du nom de Jean Vary, mentionné au service du marquis de Seignelay en 1690 pour la restauration de paravents. Rappelons que Berain travaillait également pour le marquis de Seignelay, puisque le fils de Colbert était alors secrétaire d’État à la Marine. Il est envisageable que de telles enluminures aient été commandées par le secrétaire d’État ou son entourage. Maxence Hermant (comm. orale, 2012) nous précise qu’il n’a pas rencontré le nom de Vary parmi les enluminures du xviie siècle conservées au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France.
150Plusieurs peintres portant le nom de « Vary » apparaissent dans le Répertoire de peintres actifs à Paris entre 1600 et 1715 établi par Antoine Schnapper (2003, 2004), mais aucun n’a le prénom de « Jean » ; pour plusieurs d’entre eux, les informations sont trop minces pour qu’on avance des hypothèses, et pour d’autres c’est leurs dates d’activité qui se révèlent incompatibles avec la date de la rénovation du vaisseau – comme pour Pierre Vary, décédé en mai 1679, et auquel pensaient sans doute les auteurs du catalogue de 1935 (P. Vary), alors que les deux gouaches faisaient encore partie de la collection de la Fondation Smith-Lesouef, à Nogent-sur-Marne.
151Un autre cas de copies de prestige confiées à un peintre d’enluminures est attesté par les œuvres à la gouache rehaussée d’or d’Étienne Compardel représentant La Bouteille et La Poupe de La Victoire, un vaisseau dessiné par Berain pour la cour de Suède (La Gorce, 1986, p. 59, repr.).
Verdier, François
Paris, 1651 – Paris, 1730
270. Cadre allégorique à la mémoire du chancelier Pierre Séguier

Pierre noire et sanguine
Mis au carreau à la pierre noire
Quelques traits repassés à la pointe ; trait d’encadrement à l’encre noire
H. 22,5 × L. 20 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Jouin, 1889, p. 606 ; Rosenberg, 1969, p. 17 et note 10 ; Larcena, 2009, p. 67, repr. ; Lafage, 2013, chap. VII, p. 199
152Ainsi que Pierre Rosenberg l’a précisé, le dessin, conservé sous le nom de François Chauveau, se rapporte (Rosenberg, 1969) à une estampe en contrepartie de Girard Audran (IFF Gérard Audran, no 82) où l’on reconnaît le chancelier Séguier dans le portrait ovale présenté par les deux figures allégoriques en haut de la composition, la Peinture (qui tient pinceaux et palette) et la Reconnaissance ou la Piété, identifiable par la présence d’une cigogne et d’un éléphant ; à gauche, un putto sculpte un portrait du chancelier en bas relief, tandis que, dans la partie inférieure de la composition, un autre putto arrache les ailes du Temps, dont les mains sont liées, et, à droite, un autre encore lie les mains de la Mort. Une chouette se déploie derrière la banderole tout en bas. La gravure existe en deux états avant la lettre ; le premier est fidèle au dessin, et le second diffère pour la partie basse – la banderole, modifiée, est tenue par deux angelots, et la chouette, disposée sous la banderole, n’est plus la même.
153Pierre Rosenberg a identifié deux dessins de Charles Le Brun en lien direct avec cette composition – l’un au musée de Providence (Rosenberg, 1963, p. 54, pl. 39 et 1969, p. 16, fig. 1) et l’autre à la Bibliothèque nationale de Madrid (Rosenberg, 1969, p. 17, fig. 2) –, y voyant, comme l’avait déjà fait Roger-Armand Weigert (IFF Gérard Audran, no 82), un projet de frontispice pour un ouvrage dédié au chancelier à la suite de son décès, survenu le 28 janvier 1672. L’auteur a rappelé à juste titre que Le Brun avait été chargé par l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’organisation de la pompe funèbre du chancelier, grand protecteur de l’Académie (et de Le Brun), et que la célébration se fit le 5 mai 1672 dans l’église des pères de l’Oratoire, rue Saint-Honoré.
154Les deux dessins publiés par Pierre Rosenberg, exécutés à la pierre noire avec des rehauts de lavis, sont proches – celui de Madrid semblant, à nos yeux, de qualité supérieure à celui de Providence – mais montrent des différences notables avec la gravure de Girard Audran : la composition octogonale centrale est plus haute et moins large dans la version gravée ; les angelots ont été modifiés, et le portrait du chancelier a été placé en haut de la composition, de manière centrée, sous une draperie qui forme un dais. En revanche, le dessin de la Bibliothèque nationale de France montre un parti proche de celui qu’a traduit Audran dans le premier état de l’estampe, à l’exception de la figure féminine, qui ne pose plus le pinceau sur le portrait du chancelier mais le désigne de la main.
155Gaëlle Lafage a attiré notre attention sur le fait que les Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture fournissent de précieux renseignements sur les peintres ayant collaboré à cette pompe funèbre, Bonnemer, Francart, Houasse, Jouvenet, Audran, Verdier, tous sous la houlette de Charles Le Brun. François Verdier est cité en août 1672 dans le mémoire des dépenses faites lors de cette cérémonie : « pour avoir faict un tableau de dix piéz en quaré, où il y a quatre figures et plusieures enfans autours du portraict de Monseigneur le Chanselier » (Procès-verbaux, t. I, Paris, 1878, p. 391). Gaëlle Lafage (2007, p. 270) a fait le recoupement avec le passage que Félibien consacre dans ses Entretiens (1688, p. 149) à un tableau, plus grand que les autres, situé près de l’entrée de l’église, face à l’autel, où autour d’une inscription, écrite « comme sur une table l’Academie et […] la Gratitude […] tenoient le Portrait de M. le chancelier. Audessous […] estoit d’un costé la Mort comme enchaisnée par de petits Amours, et de l’autre costé, le Temps ». Félibien ne donne pas le nom de l’artiste, mais il s’agit certainement de l’œuvre de Verdier. L’artiste dut la réaliser sur le projet et sous la conduite de Le Brun, ce dernier réglera d’ailleurs directement le jeune artiste. Charles Le Brun avait émis le 26 mars 1672 (Procès-verbaux, t. I, 1875, p. 380‑381, cités dans Gaëlle Lafage, 2007, p. 254) le désir de faire graver tous les ouvrages réalisés pour la pompe funèbre et d’en former un volume. La publication ne vit pas le jour, mais l’estampe de Girard Audran est à replacer dans ce contexte, comme l’a précisé Christian Michel (2010, p. 487, fig. 2) : c’est cette planche qu’offre Girard Audran lors de sa réception en mars 1674 à l’Académie royale de peinture et de sculpture, et les autres figures qu’il promet à ce moment-là à l’Académie sont probablement les figures funéraires du catafalque du chancelier Séguier, qu’il grava et exploita lui-même (Michel, 2010, p. 488‑489, fig. 3‑4). En juillet 1672, Sébastien Leclerc avait réalisé une gravure d’après Charles Le Brun représentant les pompes funèbres du chancelier Séguier (IFF Leclerc, I, no 812, repr.) et, un mois plus tard, était entré à l’Académie (Michel, 2010, p. 485‑486, fig. 1).
156Le dessin de la Bibliothèque nationale de France revient-il à François Verdier ou à Girard Audran ? Nous pensons que, compte tenu du rôle de François Verdier dans le projet peint, du style du dessin, typique d’un proche collaborateur du maître, une attribution à François Verdier du dessin de la Bibliothèque nationale de France est envisageable, comme le pense également Jennifer Montagu (comm. orale, 2009). La mise au carreau du dessin indique un travail de repérage et de changement de format ; elle apparaît aussi sur les dessins de Le Brun de Madrid et de Providence. Le dessin de la Bibliothèque aurait-il servi à la fois pour l’ouvrage peint et pour l’estampe, ou constitue-t‑il la réduction du projet peint afin de préparer l’estampe ? Nous optons plutôt pour la seconde option.
157La lettre du portrait gravé de Ferdinand, prince-évêque de Paderborn et de Munster, daté de 1683 (IFF Edelinck, no 104), indique un partage des tâches similaire, puisque l’invention revient à Charles Le Brun, le dessin pour la gravure à François Verdier et l’exécution de la gravure à Gérard Edelinck.
271. Homme allongé, la tête enfouie dans les bras

Sanguine et rehauts de craie blanche
Trait d’encadrement à l’encre noire
Annotation à l’encre brune en bas à droite : C Le Brun.
H. 24,8 × L. 37 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
158Le dessin, qui était conservé sous le nom de Charles Le Brun, a été identifié par Jennifer Montagu (comm. écrite, 2009) : l’étude prépare directement la figure de fleuve qui apparaît dans le tableau de Jupiter et Io peint par François Verdier pour le Trianon de marbre et plus précisément Trianon-sous-Bois (Schnapper, 2010 b, p. 196, I 31, repr.). Le tableau appartient à une série de neuf sur l’histoire de Jupiter et Io exécutée par Verdier avant 1695, peut-être dès 1693. Proche de Le Brun, avec lequel il travaille à la galerie d’Apollon (Dezallier d’Argenville, 1762, t. IV, p. 138), l’artiste, auteur du May de Notre-Dame de 1677, La Résurrection de Lazare (Notter, 1999, p. 94‑95), reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1678 (Combat d’Hercule contre Gérion ; Tours, 2000, p. 236, R. 105, repr.), bénéficiera de la protection de Charles Le Brun jusqu’au décès de celui-ci. À la fin de sa carrière, assez démuni selon Dezallier d’Argenville (1762, p. 139), l’artiste multipliera les dessins « qu’il alloit chaque jour vendre sous le manteau ».
272. Académie : homme assis, dans un geste de stupeur, un bras levé au-dessus de la tête et retenant un drapé

Sanguine et rehauts de craie blanche
H. 29 × L. 21,3 cm
Historique : bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versement à la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
159Un des nombreux exemples d’académies de l’artiste.
273. Homme assis de profil à droite écartant les bras

Sanguine avec rehauts de craie blanche
H. 28,3 × L. 22,8 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
160Le dessin n’a pas été mis en rapport avec une œuvre peinte de l’artiste.
274. Jeune fille debout tournée vers la droite et tendant la main gauche ; esquisse de la main droite

Sanguine et rehauts de craie blanche sur papier beige
H. 30,8 × L. 17,7 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
161Comme le dessin précédent, la figure n’a pas été identifiée.
275. Bacchus tenant une grappe de raisin et un thyrse, il est accompagné d’une panthère : l’Automne

Sanguine et rehauts de craie blanche
H. 28,2 × L. 17,9 cm
Historique : montage du xviiie siècle de couleur vert pâle (lavis) ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
162Voir la notice no 278.
276. Vieillard debout se réchauffant près d’un brasero : l’Hiver

Sanguine, rehauts de craie blanche sur papier beige
H. 27,8 × L. 17 cm
Historique : montage du xviiie siècle de couleur vert pâle (lavis) ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
163Une Figure allégorique de l’Hiver gravée par Jean de Poilly, habituellement prénommé Jean-Baptiste (1669-1728), dans le Recueil de plusieurs Figures d’Académie d’apres Le Naturel par F. Verdier Peintre ordinaire du Roy (BNF, Est, Ed 85 fol. et SNR 3 Verdier) est proche d’esprit du dessin, mais, assise près du brasero et portant un turban, la figure gravée montre des différences qui ne permettent pas de lier les deux œuvres.
277. Jeune fille portant une corbeille de fleurs des deux mains, jets d’eau à l’arrière-plan : le Printemps

Sanguine, rehauts de craie blanche
H. 28,5 × L. 17,8 cm
Historique : montage du xviiie siècle de couleur vert pâle (lavis) ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
164Voir la notice no 278.
278. Jeune fille portant une gerbe de blé sur l’épaule et tenant une faucille dans la main gauche, un serpent à ses pieds : l’Été

Sanguine et rehauts de craie blanche
H. 28,2 × L.6,7 cm
Bande de papier ajoutée sur le bord droit
Historique : montage du xviiie siècle de couleur vert pâle (lavis) ; bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versement à la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
165Ce dessin et les trois précédents constituent une suite des Quatre saisons ; présentant un montage vert identique, ils ont appartenu à la même collection. Malgré le fait que seule la feuille de l’Été porte l’estampille de la bibliothèque de l’Arsenal, il est probable que les autres dessins proviennent également de cette dernière. Nous n’avons pas retrouvé de suite gravée des Quatre saisons dans le volume consacré à l’œuvre de l’artiste au département des Estampes (Da 54 in‑fol.), mais une suite gravée sur ce thème par Jean-Baptiste Haussard d’après Verdier est mentionnée par Pierre-Jean Mariette dans ses listes de gravures concernant la collection de Vienne (« Notes manuscrites », BNF, Est., Réserve Ya2 4 pet. fol., t. IX, fo 126). La suite n’est pas inventoriée parmi les pièces de Jean-Baptiste Haussard (vers 1679-1749) cataloguées dans l’Inventaire du fonds français, graveurs du xviiie siècle, 1970.
166L’artiste, dessinateur prolixe, avait l’habitude de produire de grandes suites sur un thème ; certaines ont été traduites en gravure, comme l’Histoire de Samson, citée par Antoine Dézallier d’Argenville dans l’Abrégé de la vie des plus fameux peintres en 1762, qui compte trente-huit planches gravées par Benoît et Jean Audran, Gaspard Duchange, Charles Simonneau et Jean-Baptiste de Poilly (BNF, Est, Da 54 in‑fol.). D’autres ensembles ne semblent pas avoir été gravés, comme c’est le cas des cinquante-deux dessins illustrant l’histoire de Deborah et celle de Tobie réunis dans un album conservé au département des Estampes (Réserve Da 54 a 4o).
167À côté de nombreuses compositions d’histoire souvent disposées en largeur, Verdier a aussi tiré parti de la figure seule inspirée par le dessin d’académie, comme le montrent ces pièces dédiées aux saisons.
279. Jeune fille portant une corbeille de fleurs : le Printemps

Sanguine, rehauts de craie blanche
H. 30,5 × L. 18,5 cm
Annotation à la plume et encre brune en haut : le printems
Trait d’encadrement à la pierre noire
Historique : bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), versement entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
168Voir le no suivant.
280. Jeune fille portant une gerbe de blé et une faucille : l’Été

Sanguine et rehauts de craie blanche sur papier beige
H. 24,8 × L. 15,2 cm
Annotation à la plume et encre brune en haut : Ceres
Trait d’encadrement à la pierre noire
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
169Ce dessin et le précédent portent une annotation de la même écriture et un trait d’encadrement semblable ; les deux compositions appartenaient sans doute à une autre série sur le thème des saisons. Le dessin de Cérès ne porte pas, contrairement à celui du Printemps, la marque de la bibliothèque de l’Arsenal, mais il en provient sans doute également.
281. Homme assis tenant une urne symbolisant une figure de Fleuve

Sanguine avec rehauts de craie blanche
H. 30 × L. 19,8 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
170La figure n’a pas été rapprochée d’une composition de l’artiste.
282. La Guérison de la belle-mère de Pierre

Pierre noire, lavis gris, rehauts de craie blanche
H. 25,5 × L. 43,5 cm
Bande de papier ajoutée en haut et à droite
Historique : montage colorié (lavis vert) à filet doré ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
171La scène pourrait illustrer la résurrection de la fille de Jaïre, fillette de douze ans mourante dont Jésus saisit la main pour la faire marcher, mais elle correspond davantage, nous semble-t‑il, à celui de la guérison de la belle-mère de Pierre telle qu’elle est rapportée dans le passage de l’Évangile selon Marc (1, 28‑39) : « Ils se rendirent avec Jacques et Jean à la maison de Simon et d’André, la belle mère de Simon était couchée, ayant la fièvre. […] S’étant approché, il [Jésus] la fit lever en lui prenant la main, et à l’instant la fièvre la quitta. »
283. Jésus devant Hérode

Pierre noire, lavis gris, rehauts de craie blanche
H. 25,7 × L. 43,8 cm (plusieurs morceaux de papier assemblés)
Historique : montage colorié (lavis vert) à filet doré ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244) Réserve B 6 e boîte in‑fol.
284. Scène de banquet avec une dispute entre soldats vêtus à l’antique

Pierre noire et rehauts de craie blanche, lavis gris
H. 25,7 × L. 50,6 cm
Bande de papier de 2,5 cm de large ajoutée à gauche
Historique : montage colorié (lavis vert) à filet doré ; marque de la Bibl. impériale (Lugt 244) Réserve B 6 e boîte in‑fol.
172Ce dessin et les deux précédents possèdent un type de montage identique et proviennent sans doute d’une même collection.
173Jennifer Montagu (comm. orale, 2009) pense que cette scène de dispute renvoie à l’histoire d’Alexandre : peut-être s’agit-il de l’épisode où Coenos prend une pierre pour la jeter à Philotas, qui est accusé de trahison. Son geste sera arrêté par Alexandre.
285. Scène avec des soldats à l’antique, un homme mort est porté par deux autres tandis que plusieurs figures se penchent sur un homme allongé sur un coussin au sol

Pierre noire, lavis gris, sanguine, rehauts de craie blanche
H. 16,9 × L. 29 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à gauche : Verdier. invenit. Del.
Historique : acquis le 21 mars 1955 (A. 11238), marque de la Bibl. nationale (Lugt 400)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
174La scène, qui représente probablement un épisode de l’histoire d’Alexandre, n’a pas été identifiée.
Vernansal, Guy-Louis
Fontainebleau, 1648-Paris, 1729
286. Vertumne et Pomone

Pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche
H. 21,8 × L. 13,3 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à droite : Vernansal
Historique : portefeuille Vibert, venu d’Avignon (selon Chennevières) ; Philippe de Chennevières, sa marque en bas à gauche (Lugt 2072) ; vente 1900, peut-être partie du no 503 (« Étude de figure et de draperie. -Sujets religieux. Quatre dessins. À la pierre noire et au lavis d’encre de Chine ») ; adjugé 9 francs à Broutet ; legs de Félix Herbet, transmis par son fils en 1929 (D 3159) ; marque de la Bibl. nationale (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Chennevières, 1896, XVII, p. 422 ; Vollmer, 1926, p. 281 ; O’Neill, 1981, t. I, p. 148, sous le no 194, et O’Neill, 1982, p. 260 et pl. 10 ; Prat et Lhinares, 2007, p. 170 et p. 458, no 930, repr.
175Originaire de Fontainebleau (Herbet, 1901, p. 149), reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687 avec un tableau représentant intitulé Allégorie de la Révocation de l’édit de Nantes (château de Versailles ; Tours, 2000, p. 241, R. 135, repr.), Vernansal a peint deux Mays pour Notre-Dame de Paris, Le Christ ressuscitant la fille de Jaïre en 1688 (Arras, musée des Beaux-Arts ; Notter, 1999, p. 40, ill. 15) et Le Christ et le possédé aveugle et muet en 1700, disparu, connu par une petite gravure de Nicolas-Henri Tardieu (insérée dans Charpentier, 1767 ; Notter, 1999, p. 77, ill. 47). L’artiste participe à divers chantiers peints à Fontainebleau et à la ménagerie de Versailles (Thoison, 1901, p. 116-117 ; Compin et Mabille 1974, 1975, p. 101, fig. 14), donne des cartons peints à la manufacture de Beauvais (Tenture chinoise) et des dessins pour des gravures d’illustration par S. Thomassin.
176Le dessin n’a pas pu être rapproché d’une œuvre peinte de Vernansal mais nous paraît proche d’esprit d’un tableau comme celui de Bacchus enfant confié par Mercure aux nymphes (saisie révolutionnaire, musée des Beaux-Arts d’Orléans, O’Neill, 1981, t. I, p. 148, no 195 et t. II, p. 141, fig. 196 ; Notter, 2002, p. 114, no 96, repr.) : la composition en hauteur et la disposition des personnages sur un fond d’arbres sont comparables.
287. Vénus et Adonis

Pierre noire, plume et encre noire, lavis beige, rehauts de gouache blanche
Trait d’encadrement à l’encre noire ; angle inférieur droit coupé
H. 13,5 × L. 19,5 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à gauche : .PL [lettres entrelacées]. 1784.
Annotation au crayon au verso : J Vernansal / [mot peu lisible] chez Michel 10 8 77 / Port J Vibert venu d’Avignon
Historique : portefeuille Vibert, venu d’Avignon (selon Chennevières) ; Philippe de Chennevières, sa marque (Lugt 2072) ; vente 1900, peut-être partie du no 503 (« Étude de figure et de draperie. Sujets religieux. Quatre dessins. À la pierre noire et au lavis d’encre de Chine ») ; adjugé 9 francs à Broutet ; legs de Félix Herbet, transmis par son fils en 1929 (D 3159), marque de la Bibl. nationale (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Chennevières, 1896, p. 422 ; Prat et Lhinares, 2007, p. 170 et p. 459, no 931 (non localisé)
177Conservé sous le nom de Pierre Lélu (ancienne cote AA3 Lelu puis B 24 Lelu) – probablement à cause du monogramme PL suivi du nombre 1784 inscrit en bas de l’œuvre –, le dessin est non seulement de la même main que le précédent, mais aussi de la même provenance : Philippe de Chennevières puis Félix Herbet. Cité par Philippe de Chennevières comme Vénus et Mars (Chennevières, 1896), p. 422), il a été catalogué par Louis-Antoine Prat et Laurence Lhinares, qui ne pouvaient pas en connaître la localisation, et c’est grâce à leur travail que le dessin peut reprendre aujourd’hui sa véritable identité (Prat et Lhinares, 2007, p. 459, no 931, identifié comme Vénus et Mars).
178De format différent mais proche de style de la feuille précédente, le dessin n’a pu être mis en relation avec une œuvre peinte par l’artiste.
288. Homme drapé assis, tendant le bras droit vers la droite

Pierre noire et rehauts de blanc sur papier bleu
H. 31,2 × L. 26,1 cm
Historique : portefeuille Vibert, venu d’Avignon (selon Chennevières) ; Philippe de Chennevières ; vente 1900, peut-être partie du no 503 (« Étude de figure et de draperie. Sujets religieux. Quatre dessins. À la pierre noire et au lavis d’encre de Chine ») ; adjugé 9 francs à Broutet ; legs de Félix Herbet, transmis par son fils en 1929 (D 3159) ; marque de la Bibl. nationale (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Chennevières, 1896), p. 422 ; Prat et Lhinares, 2007, p. 170 et p. 458, no 929, repr.
179De même provenance que les deux dessins précédents, l’étude n’a pas été identifiée. On peut toutefois la comparer à une figure assise sur un muret et dont l’attitude est proche, à l’arrière-plan du May intitulé Le Christ et le possédé aveugle et muet, peint par Vernansal pour Notre-Dame de Paris en 1700, aujourd’hui disparu, mais qui est connu par une petite gravure de Nicolas-Henri Tardieu (insérée dans Charpentier, 1767 ; Notter, 1999, p. 77, ill. 47).
180La figure n’est pas sans évoquer celle d’un apôtre dont l’attitude et le geste pourraient renvoyer, par exemple, à la Cène.
Vignon, Claude
Tours, 1593-Paris, 1670
289. Jeanne d’Arc

Sanguine et pierre noire
Trait d’encadrement à la sanguine
H. 32,1 × L. 21,6 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Rosenberg, 1982 b, p. 697, fig. 52 ; Goldfarb, dans Cleveland, 1989, p. 136, note 5 ; Pacht Bassani, 1992, p. 446, no 451, repr. ; Meyer, 2004, p. 288, sous le no 350 ; Meyer, dans Paris, 2004, p. 75, ill. 20
Exposition : Paris, 1979, p. 47, no 33, fig. 33 ; Paris, 2004, p. 243, no 243, repr.
181Le dessin prépare une gravure de Gilles Rousselet (Meyer, 2004, p. 294, no 350, repr.) et d’Abraham Bosse pour la Galerie des femmes fortes du père jésuite Pierre Le Moyne publiée en 1647 chez Antoine de Sommaville et dédiée à Anne d’Autriche. Vignon est l’auteur des dessins à partir desquels ont été gravées, par les deux artistes cités, et avec l’excudit de Mariette, les figures des vingt Femmes fortes. On connaît actuellement cinq autres dessins préparatoires de Vignon pour cette suite : Camme, conservé à Rugby (Rugby School) ; Monime, au musée du Louvre ; Porcie et Pauline, à la National Gallery de Dublin ; Une dame chrétienne et francoise combattant pour sa chasteté, au British Museum à Londres (Pacht Bassani, 1992, no 440, repr., no 442, repr., no 446, repr., no 447, repr., no 449, repr.).
182Rousselet est responsable de la gravure au burin de la figure principale, tandis que Bosse a exécuté le fond à l’eau-forte ; les dessins se trouvent dans le même sens que les gravures, et celui de Jeanne d’Arc montre de légères différences avec l’estampe (dans la scène à l’arrière-plan, la lance ou certains détails vestimentaires). L’ouvrage de Pierre Le Moyne connut un succès considérable ; l’excudit de Mariette laisse entendre que les planches parurent aussi indépendamment du livre. Le Moyne avait pris un privilège de douze ans interdisant toute contrefaçon (Meyer, dans Paris, 2004, p. 242) ; les planches ont pourtant inspiré de multiples compositions dans les domaines les plus variés (décors peints, gravures, objets d’art).
Vignon, Claude ?
290. Jeune homme tenant une lance et un bouclier

Sanguine
H. 27,7 × L. 15,5 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à gauche : Ragazo / Servitor del gran Turcho
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Pacht Bassani 1994, 1998, p. 18, fig. 16
183Le dessin a été inclus par Paola Pacht Bassani dans les compléments au catalogue de l’œuvre de Vignon qu’elle avait réunis lors du colloque consacré à l’artiste (Pacht Bassani, 1994, 1998). L’auteur a remarqué la différence d’écriture entre l’annotation Ragazo et celle des mots Servitor del gran Turcho et pensé que cette dernière pouvait être autographe. Paola Pacht Bassani avait rapproché le dessin du frontispice gravé par Daret d’après Vignon pour la tragicomédie de Georges de Scudéry, Ibrahim ou l’illustre Bassa, publié en 1641 chez Antoine de Sommaville (Pacht Bassani, 1992, p. 385, fig. 344 G). En fait le dessin est directement inspiré par une gravure d’Enea Vico appartenant à une suite sur les costumes des différentes nations. La gravure porte la légende suivante : Solimanj Turchorum regis puer Seruus (The Illustrated Bartsch, 30, p. 148, no 227, repr. ; copie en contrepartie provenant de la coll. Tralage, BNF, Est., Od 1 in‑fol. ; Écouen, 2009, p. 45, no 60).
184On peut insister sur le succès, au cours du xviie siècle, des « turqueries », qu’on retrouve dans l’univers littéraire et artistique (voir Béhar 1992, 1993, p. 305‑330 et Zonga, 2005, p. 653‑678).
185Si le dessin est bien de Vignon, il pourrait se situer, comme le laisse entendre l’inscription en italien portée sur le dessin, dans le séjour outre-monts de l’artiste, mais il subsiste, à notre avis, un léger doute pour l’attribution de ce dessin, dont l’exécution n’est pas exempte de sécheresse.
Vouet, Simon, atelier de ?
Paris, 1590-Paris, 1649
291. Joueuse de luth vue de dos

Pierre noire avec rehauts de craie blanche
H. 26 × L. 23,3 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à droite : Jordaens
Trait d’encadrement à la plume et encre brune
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Mirimonde, 1964, p. 45, note 1 et 1966, p. 4, sous le no 426 ; Brejon de Lavergnée, 1987, p. 60, no XVII, repr. ; Prat, 2013, p. 241, fig. 557
Exposition : Londres, 1932, no 693 ; Paris, 1937, no 503 ; Chicago, 1955, p. 18, no 21 ; Hambourg, 1958, p. 21, no 24 ; Paris, 1990, p. 372, no 73, repr.
186Toujours considérée comme une étude originale de Vouet, l’étude est caractéristique du goût de l’artiste pour d’élégants nus féminins baignés de lumière, dont les exemples sont nombreux dans son œuvre tant peint que dessiné : citons Le Suicide de Lucrèce, de la période romaine (Galerie nationale de Prague ; Neumann 1991, 1992, p. 44, fig. 1), Psyché et l’Amour, tableau perdu gravé en 1637 par Daret (Thuillier dans Paris, 1990, p. 123, repr.) ou le cycle de Renaud et Armide, peint pour le château de Chessy (coll. particulière ; Thuillier dans Paris, 1990, p. 117‑118, repr.). De telles figures expliquent en partie le succès remporté par l’artiste lorsque, rappelé en 1627 par Louis XIII à Paris après un séjour italien de plusieurs années, il va multiplier décors et tableaux pour la famille royale et son entourage, occupant une des premières places de la peinture parisienne pendant deux décennies.
187Le dessin ne se rapporte à aucune composition connue de Vouet, mais la figure pourrait représenter une Muse. Elle apparaît, identique, dans un autre dessin de Vouet conservé au musée Baron-Martin, à Gray (Brejon de Lavergnée, 1987, p. 59, no XVI, repr.). L’existence de deux dessins si proches pose le problème difficile des répliques : reprise par le maître lui-même ou par un membre de l’atelier, voire copie ancienne ? Le problème se pose d’autant plus que le dessin de la Bibliothèque nationale de France n’est pas exempt de faiblesses : les hachures trop systématiques, la simplification maladroite de certains éléments – comme la main qui tient le luth ou le sein à la forme très appuyée – nous obligent à reconsidérer notre position ; nous sommes désormais moins sûre du caractère autographe de l’œuvre.
292. Femme nue allongée sur un lit, appuyée sur un large oreiller et levant le bras gauche

Pierre noire avec rehauts de craie blanche
H. 23,5 × L. 38,9 cm
Trait d’encadrement à l’encre noire, collé en plein
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Brejon de Lavergnée, 1987, p. 205, no CXLII, repr.
188La figure, nue, étendue sur un lit et levant les yeux et un bras vers le haut dans un geste de surprise, évoque celle de Psyché retenant l’Amour ou celle de Danaé surprise par Jupiter transformé en pluie d’or, mais le thème ne peut pas en être précisé avec exactitude, car on ne connaît pas d’œuvre peinte de l’artiste ou de son atelier en rapport avec ce dessin. Une « Danaé de la main de Vouet » est louée pour sa beauté dans le Cabinet de M. de Scudéry (1646 : Biet et Moncond’huy, 1991, p. 187, LIII).
189Il existe un tableau, exécuté dans l’orbite de Vouet, sur le thème de Danaé et la pluie d’or (autrefois dans la coll. Chrysler et aujourd’hui au Blanton Museum of Art d’Austin) pour lequel William Crelly, s’attachant aux tableaux de Vouet et de son épouse cités par le poète italien Marcello Giovanetti (Crelly 1991, 1992, p. 179, fig. 8), était tenté de prononcer le nom de Virginia Da Vezzo. Le tableau n’offre pas de véritable point de comparaison avec le dessin de la Bibliothèque nationale de France mais montre que le thème a été traité dans l’entourage du maître. Nous ne souscrivons pas à l’attribution à Jacques Blanchard qui a été avancée pour ce tableau (voir Didier Rykner, « Restauration et attribution, Un Jacques Blanchard identifié à Austin », www.latribunedelart.com, 15 mars 2013).
190Dans le même ordre de rapprochement indirect, on peut citer le nu de Psyché s’efforçant de retenir l’Amour, composition de Vouet connue par une gravure de Daret de 1637 (Thuillier, dans Paris 1990, p. 123, repr.) ou encore la figure de Vénus allongée, en appui sur un large oreiller, dans le tableau Vénus endormie surprise par l’Amour (San Francisco, The Fine Arts Museum ; Mérot, 1987 et 2000, p. 169, no 14, fig. 12) peinte par Eustache Le Sueur dans ses débuts, lorsque son style, dans les années 1635-1640, est influencé par celui de Vouet.
191La schématisation des mains et des traits du visage vu de profil nous avait entraînée en 1987 à placer l’œuvre dans la production de l’atelier du maître, et nous conservons ce classement, tout en soulignant le soin porté au modelé du corps féminin, à sa situation dans l’espace avec, notamment, une des jambes du modèle qui dépasse du lit et permet de créer une profondeur, et la maîtrise certaine des hachures de pierre noire et craie blanche.
293. Putto volant vers la gauche, esquisse d’une tête de putto

Pierre noire avec rehauts de blanc
H. 16 × L. 23,7 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Brejon de Lavergnée, 1987, p. 147, no CXII, repr.
192Les putti et les angelots sont des figures récurrentes dans l’œuvre peint de Simon Vouet, et de nombreux dessins de l’artiste leur sont consacrés, signe du soin qu’il portait à l’établissement de ces figures décoratives qui accompagnent ou commentent la scène principale. Une bonne connaissance de l’anatomie portée par le travail d’après nature, le sens de la ligne allié à la recherche de modelé et le goût des contrastes de pierre noire et de craie blanche et d’ombre et de lumière caractérisent ce type d’étude. Dans le dessin de la Bibliothèque nationale de France, l’esquisse de la tête de putto, rapide, est un peu faible ; le putto en vol, lui, n’a pas été identifié, et il est envisageable que la feuille revienne à un membre de l’atelier de Vouet.
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Dessins français du XVIIe siècle
Inventaire de la collection de la Réserve du département des Estampes et de la Photographie
Damien Chantrenne, Pascale Cugy et Maxime Préaud Barbara Brejon de Lavergnée (dir.)
2014
Les premières gravures italiennes
Quattrocento-début du cinquecento. Inventaire de la collection du département des Estampes et de la Photographie
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1999
