Artistes (Allegrain-Cotelle)
p. 35-97
Note de l’éditeur
Pour des raisons techniques, pour cette édition électronique nous avons subdivisé en trois documents le chapitre « Artistes » du livre imprimé : « Artistes (Allegrain-Cotelle) » ; « Artistes (Delamonce-Le Brun) » ; « Artistes (Leclerc-Vouet) ».
Texte intégral
Allegrain, Étienne ?
Paris, 1644 – Paris, 1736
1. Paysage escarpé avec une tour, un pont avec des bâtiments, sur un cours d’eau
Plume et encre brune, lavis brun
H. 25,5 × L. 38,7 cm
Trait d’encadrement à la pierre noire
Annotation à la pierre noire en haut à gauche : allegrin
Annotation à la plume et encre brune sur une bande de papier de l’ancien montage : Allegrin
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), transfert vers la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. nationale (Lugt 249)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
2. Paysage avec un chemin, un tombeau et des bâtiments fortifiés à l’arrière-plan
Pinceau et lavis gris, lavis noir et rehauts de gouache blanche
H. 28,4 × L. 41,5 cm
Annotation à la plume et encre brune sur une bande de papier de l’ancien montage : Allegrin
Historique : Antoine-René Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy (1722-1787) (Arsenal, Ms 6476) ; marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), transfert vers la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
1Pour ces deux dessins, qui se trouvaient ensemble dans le fonds de l’Arsenal et présentent une annotation Allegrin identique sur leur ancien montage, se pose le même problème : s’agit-il d’Étienne ou de son fils Gabriel (1679-1748) ? Le partage entre les deux artistes est d’autant plus difficile que le père connaît une longue carrière et que le fils reprend son goût du paysage classique construit avec des plans successifs et des fabriques qui calent les compositions, comme le montrent certains de ses tableaux, La Fuite en Égypte du musée de Bordeaux, son morceau de réception à l’Académie en 1716 (Tours, 2000, p. 133, no 23, repr., p. 251, R. 196, repr.), ou un Paysage d’Italie avec des chèvres au musée des Beaux-Arts de Dijon.
2Le seul dessin de l’artiste classé sous le nom d’« Allegrain » au musée du Louvre, Paysage avec un homme assis tenant une lyre (Apollon ? Orphée ?), provenant de la collection Saint-Morys (inv. 23531 ; Labbé et Bicart-Sée, 1987, II, p. 470), longtemps donné à Gabriel, a été rendu à Étienne par Anne Lossel (Lossel, 1988, p. 72, fig. 2), qui a insisté sur la dette de ce dernier envers Nicolas Poussin. Lié à Henri Mauperché, reçu en 1677 à l’Académie (Paysage avec Vénus et Adonis, disparu, Tours, 2000, p. 236, R. 103), Étienne peint pour le Trianon de marbre (Schnapper, 2010, nos 29, 35 et 36, repr.) et pour la Ménagerie à Versailles (musée du Louvre, inv. 2317 en dépôt à Alençon et inv. 2318 ; Compin et Roquebert, 1986, t. III, p. 36) ; il est, selon Robert-Dumesnil, l’auteur de huit gravures. Celles-ci sont absentes des collections de la Bibliothèque nationale de France, alors que deux gravures sont conservées à l’Albertina (voir Lossel, p. 74, fig. 4, p. 75, fig. 5).
3Proche dans la construction de l’espace en plans successifs, dans l’alternance des ombres et des lumières, et dans l’utilisation du lavis d’encre, le dessin du Louvre devrait pouvoir confirmer une attribution à Étienne pour le Paysage escarpé avec une tour de la Bibliothèque nationale de France. Le mélange des techniques, la présence de rehauts de blanc confèrent au dessin du Louvre un aspect pictural qui caractérise aussi l’autre dessin de la Bibliothèque, le Paysage avec un chemin, un tombeau et des bâtiments fortifiés, et entraîne à y voir le même artiste.
4Toutefois, les deux dessins de la Bibliothèque nationale de France montrent un sentiment moins élégiaque, des contrastes lumineux plus forts, des bâtiments moins classiques et une plus grande liberté d’exécution que deux autres dessins assurés pour Étienne, Ruines près d’une étendue d’eau, de l’ancienne collection de Philippe de Chennevières (Metropolitan Museum of Art de New York ; Bean et Turcic, 1986, p. 19, no 1, repr. ; Prat et Lhinares, 2007, p. 423, no 785, repr., p. 422, no 784, repr., pour un autre dessin d’Allegrain père, non localisé), Paysage avec un temple antique signé et daté de 1697 (coll. privée ; Lossel, p. 70, fig. 1). De plus, le Paysage avec un chemin, un tombeau et des bâtiments fortifiés montre des arbres avec un feuillage dense et lumineux qui se découpe sur le ciel, extrêmement proches de ceux qui apparaissent dans le morceau de réception de Gabriel (Bordeaux) ; notre hésitation pour l’attribution de ces deux dessins reste donc entière.
3. Clairière entourée d’arbres, église à l’arrière-plan
Pinceau et gouache sur papier bleu
H. 28,5 × L. 43,5 cm
Les quatre angles coupés
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
5Cette étude vigoureuse et aux contrastes recherchés doit revenir à un paysagiste actif dans la seconde partie du siècle. Le nom de Jacques Fouquières (1591-1659), dont l’étonnante étude Ruisseau traversant une forêt à la gouache et à l’aquarelle de la collection Mariette (Paris, musée du Louvre ; voir Rosenberg et Barthélemy-Labeeuw, 2011, t. II, p. 743, no 2048, repr.) fait preuve d’une liberté d’exécution comparable, nous semble devoir être écarté pour une question de génération. Si le nom de Jean-Baptiste Forest (1636-1712) a été avancé (note, sans date, de François Fossier sur le montage), celui des Allegrain peut être prononcé, nous semble-t‑il, si l’on rapproche la feuille d’une des études précédentes : une grande maîtrise des plans successifs du paysage, le même sens plastique des feuillages, un goût similaire pour les effets picturaux et les contrastes de lumière caractérisent les deux œuvres (qui n’ont toutefois pas la même provenance si l’on prête foi aux marques apposées par la Bibliothèque au xixe siècle) et nous entraînent à proposer ce nom, avec toute la prudence qui s’impose pour ce type d’étude libre.
Arnoult, Nicolas
?, vers 1650 – ?, vers 1722
4. L’Odorat. Une petite fille distribue des fleurs
Plume et encre grise, aquarelle, gouache
H. 26,8 × L. 19,4 cm
Historique : acquis en 2009 à la galerie de la Scala, Paris (Acq‑est‑patr‑2009‑0004)
Réserve B 6 a boîte écu
6On ignore les dates de naissance et de mort de ce graveur et éditeur d’estampes (Préaud et alii, 1987, p. 32) qui se spécialise, comme plusieurs de ses contemporains durant le règne de Louis XIV – les Bonnart, Claude Berey, Gaspard Deshayes, les Jollain, Jean Dieu de Saint-Jean –, dans des images de mode aux représentations quelque peu stéréotypées, portraits, costumes, allégories (Raymond Gaudriault, Répertoire de la gravure de mode française des origines à 1815, 1988, p. 36).
7Le dessin se rapporte à L’Odorat*, qui appartient à une série sur les cinq sens (IFF Arnoult, nos 29‑33) dont la lettre est la suivante : A Paris chez N. Arnoult rue de la fromagerie a lImage S. Claude aux Halles. Auec Pri. du Roy. L’artiste était installé aux Halles, rue de la Fromagerie, de 1680 à 1696 environ, à l’Image Saint-Claude, puis au Bon Raisin et, vers 1697, au Gros Raisin.
8De format similaire à la pièce gravée, l’étude dessinée montre quelques différences avec celle-ci, comme les bâtiments situés à l’arrière-plan, qui ne seront pas gravés. Le faire est précis, voire un peu sec, mais approprié à une traduction en gravure, et l’artiste tempère cette relative sécheresse par de subtils rehauts d’aquarelle.
Audran, Claude II
Lyon, 1639 – Paris, 1684
5. Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste
Pierre noire, plume et encre brune, pinceau et lavis brun
Mis au carreau à la pierre noire
H. 39,5 × L. 22,7 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibl. : Reuterswärd, 1964, pl. 17 ; Méjanès, 1993, p. 268
9Le dessin, identifié par Patrick Reuterswärd, constitue un premier projet pour le May (tableau offert de manière traditionnelle à Notre-Dame de Paris en mai par des membres de la corporation des orfèvres) peint par Claude II Audran en 1674. Le tableau, conservé au musée du Louvre (Notter, 1999, p. 91, fig. 69), représente la Décollation de saint Jean-Baptiste et est décrit par Guillet de Saint-Georges : « A la porte du cachot, il fait paroitre Herodias qui voit entre les mains de sa fille un bassin où est la tête de saint Jean. » (Guillet de Saint-Georges, 1854, II, p. 11‑22.) Sur le dessin, où se sent la liberté d’un premier projet, la tête de Jean-Baptiste est tendue par une main en direction de Salomé vue de dos. Alain Mérot a rapproché de cette composition (voir Mérot, 1984, no 46, repr., et fig. en face du no 46) deux études de Figures en pleurs (musée des Beaux-Arts de Besançon, inv. D 1805 et D 1808) et une Étude avec deux femmes portant des plats (musée du Louvre, inv. 30685).
10Proche collaborateur de Charles Le Brun, avec lequel il a travaillé à la galerie d’Apollon, au Louvre, à la pompe funèbre du chancelier Séguier et aux grands appartements de Versailles (voir Milovanovic, 2005), Claude II Audran forme souvent un trio avec d’autres élèves du premier peintre, René-Antoine Houasse et Jean Jouvenet. L’artiste est reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1675 avec un tableau représentant l’Institution de l’Eucharistie (musée des Beaux-Arts de Caen ; Dendraël 1996, 1997, p. 32, fig. 2).
6. Figure drapée tournée vers la droite et portant un linge à son visage
Pierre noire, lavis gris
Mis au carreau à la pierre noire
H. 54,6 × L. 21 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
11Le dessin, classé sous le nom de Charles Le Brun, doit être rendu, à notre avis, à Claude II Audran, dont on reconnaît ici le type de figure puissante aux formes schématisées. Jennifer Montagu (comm. orale, 2009) a confirmé notre proposition. Le dessin est comparable à un groupe d’études attribuées autrefois à Eustache Le Sueur, qu’Alain Mérot a proposé de rendre dès 1984 à Claude II Audran, venant ainsi compléter un ensemble, conservé en majeure partie au Nationalmuseum de Stockholm, publié par Reuterswärd (voir Reuterswärd, 1964) ; il s’agit de cinq dessins au musée des Beaux-Arts de Besançon, dont une Figure en pleurs (Mérot, 1984, no 46, repr.), proche de l’étude de la Bibliothèque nationale de France, quoiqu’elle ne concerne pas le même personnage. La Figure en pleurs de Besançon a été rapprochée avec raison d’une figure de la Décollation de saint Jean-Baptiste (voir no précédent), alors que la Figure portant un linge à son visage de la Bibliothèque ne s’y rapporte pas.
Audran, Claude II ?
7. Groupe de figures drapées, l’une d’entre elles donne un objet à une autre
Pierre noire
Mis au carreau à la pierre noire
H. 31 × L. 23,5 cm
Forme cintrée en haut
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
12Classé parmi les anonymes, le dessin est peut-être à rapprocher de La Multiplication des pains, tableau de Claude II Audran daté de 1683 ; peint pour les chartreux, le tableau est conservé à Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux (Paris ; Kazerouni, 2008, p. 57‑58, repr.). Les figures dessinées évoquent celles qui se trouvent à l’arrière-plan, à gauche, dans le tableau, malgré de notables différences : les attitudes sont comparables mais l’agencement des personnages est tout autre. Le goût de la schématisation qui fait ressembler certaines figures à des mannequins, le sens des contrastes d’ombre et de lumière, l’importance donnée au drapé nous semblent typiques de la manière de Claude II Audran et seules quelques raideurs font hésiter entre l’artiste lui-même et un collaborateur.
Beaubrun, Henri et Charles ?
Charles (Amboise, 1602 – Paris, 1692)
Henri (Amboise, 1603 – Paris, 1677)
8. Marie-Thérèse reine de France
Graphite, traces de rehauts de craie blanche ; repassé à la pointe
Mise au carreau au graphite
Numéro moderne au crayon en haut à droite : n 527
H. 14,9 × L. 11,2 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 b in‑fol.
Bibliographie : Wildenstein, 1960, p. 268, fig. 15
13Le dessin a été rapproché par Georges Wildenstein de la gravure de Nicolas Ier Pitau (Anvers, 1632 – Paris, 1671), datée de 1662 (Wildenstein 1960, p. 268, fig. 16 ; BNF, Ec 76 B in-fol) où la tête de la reine, identique, a les mêmes dimensions que sur le dessin. La mise au carreau du dessin laisse toutefois entendre un projet d’agrandissement. En sens inverse par rapport à la gravure dont la lettre est Baubrun pinxit N.Pitau Sculp 1662, le dessin revient-il aux Beaubrun ou à Pitau ? L’œuvre présente cette précision d’exécution indispensable à la traduction au burin et ne semble pas correspondre à un travail préparatoire pour un tableau ; il peut s’agir d’un dessin confié par les Beaubrun à Pitau comme d’un dessin du graveur lui-même d’après un tableau des Beaubrun.
14Si les Beaubrun sont par ailleurs les auteurs d’une effigie officielle de la jeune reine (tableau conservé au musée du château de Versailles ; Wildenstein, 1960, p. 268, fig. 13), diffusée par une gravure de Nicolas de Poilly (un état avec la date de 1668 et un autre avec celle de 1673 ; Lothe, 1994, p. 330, no 132, repr.), où la reine porte une couronne à l’arrière de la tête et une robe d’apparat garnie de fine dentelle, il ne semble pas que le tableau à l’origine de la gravure de Pitau soit connu : une œuvre proche, donnée à l’atelier des deux artistes, est conservée à Omaha, Creighton University (Rosenberg, 1982, p. 345, fig. 3). Les Beaubrun sont aussi les auteurs d’une composition représentant la reine, assise à côté d’Anne d’Autriche et portant le dauphin sur ses genoux, dont on connaît plusieurs versions (l’une au musée Bernard-d’Agesci de Niort, considérée par Emmanuel Coquery comme la meilleure : Coquery, 1997, p. 199, no 2, repr.).
15La répétition des tableaux représentant les membres de la famille royale empêche d’avoir une image précise de l’œuvre peint des Beaubrun et, comme Emmanuel Coquery l’a souligné (voir Coquery, 1997), peu d’œuvres sûres sont venues grossir le corpus proposé par Jacques Wilhelm (voir Wilhelm, 1969). Parmi celles-ci, on peut citer La Grande Mademoiselle, un portrait signé et daté de 1655 (musée du Prado ; Wildenstein, 1960, p. 266, fig. 11), celui d’Henriette d’Angleterre, signé et daté de 1647, passé en vente chez Sotheby’s Londres, en 1964, puis chez Christie’s Paris, le 24 juin 2004 (Wilhelm, 1969, p. 24, fig. 10), un portrait du dauphin signé et daté de 1663 (musée du Prado ; Wildenstein, p. 269, fig. 17). Henri Beaubrun faisait partie des douze artistes fondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648 et il fut rejoint par Charles en 1651, mais on ne conserve pas d’œuvre de présentation de leur part dans le cadre de cette charge (Tours, 2000, p. 221).
16Le seul dessin connu des Beaubrun (coll. particulière ; Rosenberg 1990, 1991, p. 9‑10, fig. 1 et 2), exécuté au pinceau et lavis gris – Louis XIV recevant l’hommage des échevins de Paris –, se rapporte au décor de la porte Saint-Antoine réalisé pour l’entrée solennelle à Paris de Louis XIV, le 26 août 1660, dont une gravure d’Albert Flamen et de Nicolas Regnesson conserve le souvenir, et il ne peut guère être comparé au portrait de la Bibliothèque nationale de France.
Berain, Jean
Saint-Mihiel, 1640 – Paris, 1711
9. Composition décorative
Sanguine
H. 15,5 × L. 17,4 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
17Le dessin constitue un exemple intéressant de la méthode de travail d’un dessinateur préparant une composition destinée à être gravée. Il se rapporte en effet à la partie inférieure d’une gravure* de Jean Dolivar (1641-1692), dont la lettre est explicite : Dolivar Sculp. Berain Inv. et del. (IFF Dolivar, no 260).
18Berain dessine avec légèreté la partie droite de la feuille et n’a pas encore fixé certains éléments, comme les pots, qui sont à peine esquissés ; la feuille a été ensuite pliée au centre et la partie dessinée à droite s’est reportée en contre-épreuve sur la partie gauche de la feuille, ce qui donne une symétrie des éléments qui sera modifiée dans une étape ultérieure – puisque, par exemple, les oiseaux, dans la gravure, montreront chacun une attitude différente. Certains traits ont été repassés à la sanguine de manière appuyée pour définir précisément ce que le dessinateur avait laissé encore en suspens. Il est difficile de préciser qui a repassé les traits à la sanguine : Berain ou un de ses collaborateurs ? Dolivar ?
19La gravure de Dolivar montre des différences avec le dessin et il est probable que les derniers ajustements, dans un autre dessin, soient dus à Berain lui-même, dont ce type de composition ornementale a fait la célébrité.
Berain, Jean, collaborateur de ? ou
Lepautre, Pierre ?
10. Projet pour l’entrée du chœur de Notre-Dame de Paris lors de la pompe funèbre du grand Condé (1687)
Pierre noire, plume et encre noire, plume et encre brune, traces de sanguine
H. 65,5 × L. 42,4 cm
Annotations à la pierre noire concernant le décor de certains éléments du catafalque, en partant du haut : il ne faut pas de vil ; […] de Josué ; mots [deux fois] ; revers de medaille sur sa vie ; inscription ; en bas, de gauche à droite : trophee de [fortification ?] ; la science le conduit au lieu [d’exercice ?] ; la victoire luy met des lauriers ; la victoire elle tient […] ; trophee ; annotation à la plume et encre brune à droite : devise ; échelle en bas
Trait d’encadrement à l’encre noire ; deux feuilles de papier jointes
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
20Le dessin, classé parmi les anonymes, se rapporte, comme nous l’a précisé Maxime Préaud (comm. orale, 2012), à une estampe de Pierre Lepautre d’après Berain représentant le portique réalisé pour la pompe funèbre de Louis II, prince de Condé, le 10 mars 1687, à Notre-Dame de Paris (IFF Pierre Lepautre, no 73, repr.). La planche porte l’inscription suivante : Representation du Portique Eleué deuant la Porte du Cœur pour entrer dans le camp de la Douleur, et, au-dessous : Berrin jnu. et le Pautre sculp. Jean Berain avait conçu l’ensemble de l’apparat funéraire pour le prince de Condé tant à Notre-Dame qu’en l’église professe des jésuites à Paris. Plusieurs gravures de Jean Dolivar en gardent le souvenir (IFF Dolivar, nos 2‑7 et nos 8, 9), ainsi que plusieurs relations de la cérémonie dans le Mercure galant (mars 1687, 1re partie, p. 282‑338) et Les Honneurs funebres rendus… (Paris, Étienne Michallet, 1687, in‑4o) avec Le Camp de la douleur, gravé par Jean Dolivar (BNF, Impr. Ln.27 4694).
21D’autres dessins de Berain et de son atelier sont connus pour cette pompe funèbre, au Metropolitan Museum de New York (mausolée), au Nationalmuseum de Stockholm (pavillon), au musée des Arts décoratifs et aux Archives nationales à Paris (décor du chœur ; La Gorce, 1986, p. 157).
22Si le parti général du portique à pyramide reste le même dans l’estampe, plusieurs éléments disparaîtront – comme les figures de prisonniers dans l’arc en plein-cintre – ou seront modifiés, comme la disposition des pots à feu et des trophées ou encore la figure ailée de la Victoire qui ne tient plus de trompette (baissée en signe de deuil) mais porte la lance, indiquée légèrement à la pierre noire sur le dessin, sur laquelle seront accrochées des couronnes de laurier. Autre reprise à la pierre noire : la forme des petites consoles qui supportent les bougies sur les bords de la pyramide.
23Le projet dessiné porte des indications précisant les parties à remplir et les corrections à apporter : les annotations manuscrites qui entourent la composition en frise représentant des cavaliers à l’antique dans le dessin – il ne faut pas de vil et le mot Josué, inscrit juste au-dessous –, permettent d’y reconnaître la scène où Josué, pour vaincre les armées amorites qui avaient attaqué la ville de Gabaon, demande : « Soleil, arrête-toi au-dessus de Gabaon, Lune, immobilise-toi sur le val d’Ayalon. » (Jos. 10., 12.)
24Le dessin constitue donc une étape fondamentale dans la mise au point de la composition et de son iconographie : si le tracé à la plume est un peu lourd, cherchant la précision, les indications à la pierre noire relèvent, à nos yeux, d’une main à la fois plus sûre et plus libre qui corrige avec habileté. Reste le problème de l’attribution du dessin : tentée d’y voir une mise au propre d’un projet de Berain par un de ses collaborateurs, nous n’excluons pas que le dessin revienne à Pierre Lepautre comme le pense Jérôme de la Gorce (comm. orale, 2013). Fils de Jean Lepautre, Pierre (1652-1716) fut formé au dessin, à la gravure et à l’architecture par son père et protégé par Jules Hardouin-Mansart ; il occupera la fonction de dessinateur et graveur des Bâtiments du roi.
25La différence de format entre le dessin et la gravure et l’indication de l’échelle en bas de la feuille laissent entendre que le projet était plutôt destiné aux réalisateurs du décor. Ces installations éphémères étaient exécutées sur carton ou sur toile.
26La partie inférieure de la composition a été reprise dans une estampe éditée par François Jollain (IFF François Jollain, no 124 ; coll. Hennin, no 5528).
Berain, Jean (ou Lepautre, Pierre), collaborateur de ?
11. Ange tenant la lance du soldat romain
Sanguine
H. 6,5 × L. 4,5 cm
Trait de repérage à la sanguine
Historique : Michel Bégon (1637-1710) ; acquis en 1770, marque de la collection Bégon apposée par la Bibl.(Lugt 360), marque de la Bibl. nationale (Lugt 253)
Réserve B 6 d pet. in‑fol.
12. Soldat romain en pleurs foulant ses armes au pied
Sanguine
H. 7,8 × L. 4,3 cm
Trait de repérage à la sanguine
Historique : Michel Bégon (1637-1710) ; acquis en 1770, marque de la collection Bégon apposée par la Bibl. (Lugt 360), marque de la Bibl. nationale (Lugt 253)
Réserve B 6 d pet. in‑fol.
27Les deux figures apparaissent dans la planche de Pierre Lepautre pour la pompe funèbre de Louis II de Bourbon, prince de Condé (décédé le 11 novembre 1686) à Notre-Dame de Paris, exécutée d’après Jean Berain (voir no précédent). De contour net et de facture sèche, elles semblent avoir été copiées ou reportées ; dans le même sens et de la même hauteur (5,5 cm) que les deux figures gravées, elles correspondent probablement à un travail préparatoire à l’estampe et se situent peut-être plus dans l’entourage de Pierre Lepautre que dans celui de Berain.
Bonnart, Henri II
Paris, 1642 – Paris, 1711
13. L’Archiduchesse Marie-Josèphe
Pierre noire, plume et lavis d’encre, retouché à la sanguine et à la gouache
H. 24,5 × L. 17,8 cm
Repassé à la pointe
Large trait d’encadrement à l’encre noire
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Weigert, 1939, p. 408 ; Cugy, 2013, vol. I, p. 186, vol. III, p. 234, no 530, p. 872, no A‑3
28Mentionnée par Roger-Armand Weigert (IFF Henri Bonnart, p. 408, nos 296‑431), qui hésite entre un dessin « pour ou d’après cette pièce », la feuille prépare un « portrait en mode » de l’archiduchesse Marie-Josèphe d’Autriche publié par Henri II Bonnart avant l’année 1703, qui est celle du décès du « modèle », auquel rien ne fait référence dans la lettre. Il présente une jeune femme en pied sur un sol carrelé, à l’avant d’une riche table à entretoise et d’un muret sur lequel se trouvent deux colonnes ; tenant un éventail fermé de sa main gauche, elle relève de sa main droite un pan de sa jupe de dessus, ornée de deux falbalas, de franges et de pierreries.
29Si la lettre de l’estampe* indique bien qu’il s’agit de l’une des filles de l’empereur Léopold Ier et de son épouse, Éléonore de Palatinat-Neubourg, née en 1687, le dessin pourrait avoir été destiné à la représentation de n’importe quelle dame de la Cour, selon la formule de mise pour les « portraits en mode », dans lesquels un mannequin juvénile, figuré dans un cadre qui évoque celui de Versailles, entouré d’un mobilier précieux, acquiert l’identité d’une célébrité. Véritablement née en 1694, cette catégorie des images de mode entérine le processus d’idéalisation de l’élite en insistant sur sa proximité – et même son équivalence – avec le phénomène de la mode. Le prestige associé à ces figures est parfaitement sensible dans le slogan publicitaire « Tous les portraits de la Cour se trouvent chez HBonnart », présent sur de nombreuses estampes et certainement inventé par Henri II Bonnart avant d’être repris et modulé par nombre de ses concurrents, comme Antoine Trouvain, Claude-Auguste Berey, Jean Mariette et, bien évidemment, son frère Nicolas Ier Bonnart. Dans ces « portraits » où seule la lettre permet, dans la plupart des cas, de connaître l’identité du modèle, celui-ci adopte l’élégance et la frivolité mondaine codifiées dans les « modes » élaborées par Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1695). Certains « portraits en mode » résultent d’ailleurs de simples changements d’état de planches de mode représentant des anonymes, auxquelles un nom est ajouté. Si l’aspect « à la mode » est ici tempéré par le grand manteau doublé d’hermine, qui signale le statut de fille d’empereur du modèle, l’accessoire de l’éventail et la coiffure sophistiquée, avec ses accroche-cœurs, lui permettent d’entrer facilement dans cette catégorie.
30Utilisant le lavis gris, fréquent dans les dessins d’Henri II, la feuille présente, dans le style synthétique qui lui est habituel, une figure dont le costume est bien plus achevé que le visage ; des rehauts de sanguine viennent donner du mouvement à un ensemble un peu figé, illustrant la focalisation de l’attention de l’auteur sur la silhouette, agrandie en bas et arrangée en haut, où le bonnet à la Fontange initialement prévu est supprimé. L’inachèvement relatif de la tête témoigne non du souci de retravailler ses traits à part de manière à les rendre plus ressemblants, mais du peu d’intérêt porté par les éditeurs à cette partie du corps dans ce type d’image. Les estampes de mode présentent en effet presque toutes le même visage, souvent rendu en pointillé, avec plus ou moins de soin dans l’exécution, arborant des sourcils arqués, de grands yeux en amande, un nez droit, une petite bouche et un menton marqué.
p. c.
14. Dame Ragonde
Pierre noire, plume, encre et lavis d’encre, traces de sanguine
H. 24,6 × L. 17,4 cm
Repassé à la pointe
Trait d’encadrement à la pierre noire et à l’encre brune
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Bouchot, 1896, p. 8, no 129 ; Weigert, 1939, p. 418 ; Cugy, 2013, vol. I, p. 384, vol. III, p. 673, no 1468, p. 872, no A‑5
31Bien identifié (Bouchot, 1896), ce dessin appartient à une série de trois feuilles proches les unes des autres, les deux autres étant l’Habit grotesque de paysan dansant à l’opéra et le Danseur de l’opéra en paysan faisant la pirouette (voir nos 15 et 16), préparatoires à des estampes* publiées chez Henri II Bonnart au Coq et évoquant le monde de l’opéra, du théâtre et de la danse, avec lequel il semble avoir eu des affinités. Il fut en effet notamment en affaires avec le couple constitué par le comédien Jean Delhoste de Champvallon et la sociétaire de la Comédie française Judith Chabot de La Rainville et publia de nombreuses pièces de différents formats relatives à l’univers de la scène.
32Le personnage figuré est ici celui de Dame Ragonde, type de la vieille femme ridicule que l’on trouve dans Polyandre, de Charles Sorel (1648), et qui fit l’objet, en 1714 (soit postérieurement à la publication de l’estampe par Henri II, qui meurt en 1711), d’un célèbre opéra de Jean-Joseph Mouret intitulé Les Amours de Ragonde. Les bras écartés, en équilibre sur un pied et le buste renversé, la vieille Ragonde, coiffée d’un bonnet et parée de bijoux, présente un visage ridé dont il est difficile de dire s’il est celui d’une femme ou d’un homme ; sa silhouette est raide, et les gestes gracieux des mains ne peuvent faire oublier le peu de souplesse de ses articulations, visible dans plusieurs figures attribuées au second des frères Bonnart – qu’elles représentent des types grotesques, comme celui de Ragonde, ou de jeunes et élégants danseurs, comme M. Ballon ou Mlle de Subligny (voir nos 19 et 20). Alors que Roger-Armand Weigert hésitait entre une feuille « pour » ou « d’après » l’estampe (Weigert, 1939, p. 418), nous la donnons sans hésitation à Henri II Bonnart.
33Le traitement synthétique, à la plume et au lavis d’encre, est une caractéristique du style de ce peintre-éditeur, que l’on retrouve par exemple dans son esquisse pour la confrérie des chapeliers de Paris conservée aux Archives nationales (Préaud, 1995 b, p. 25‑27, repr.) ou dans La Reconnaissance du prince des Asturies (château de Versailles ; inv. dessins 1226 ; Salmon, 2003, repr.). Le dessin n’offre ainsi que peu de précision quant aux tailles à réaliser, se contentant d’indiquer les différentes valeurs qu’elles doivent traduire. Ce mode de préparation n’empêche en rien la présence de nombreux détails, comme ceux des broderies du tablier, représentées par de petites touches, mais induit un travail de réinvention de la part du graveur. L’usage du lavis permet également à l’auteur du dessin d’esquisser le paysage du fond avec légèreté et de se concentrer sur la figure. L’arbre initialement prévu sur la feuille, visible à gauche, est d’ailleurs supprimé au moment de la gravure, ce qui contribue à renforcer l’impression que la danseuse est située sur une scène avec une toile de fond plutôt qu’à l’avant d’un véritable paysage.
p. c.
15. Habit grotesque de paysan dansant à l’opéra
Pierre noire, plume et encre noire, lavis brun
H. 23 × L. 16,8 cm
Repassé partiellement à la pointe
Trait d’encadrement à l’encre noire
Verso frotté de sanguine
16. Danseur de l’opéra en paysan faisant la pirouette
Pierre noire, plume et encre noire, lavis brun
H. 22 × L. 16,8 cm
Repassé partiellement à la pointe
Trait d’encadrement à l’encre noire
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale
(Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Bouchot, 1896, p. 57, nos 746, 747 ; Weigert, 1939, p. 418 ; Cugy, 2013 , vol. III, p. 692, nos 1522, 1523, p. 873, nos A‑6 et A‑7
34Ces deux feuilles appartiennent à un groupe de trois dessins proches les uns des autres (le troisième étant intitulé Dame Ragonde, voir no 14), et nous pensons, à la suite d’Henri Bouchot, qu’il s’agit d’œuvres préparatoires d’Henri II Bonnart (voir Bouchot, 1896). Roger-Armand Weigert les avait bien rapprochées des planches gravées mais sans se prononcer sur leur caractère autographe (voir Weigert, 1939, p. 418). Les dessins correspondent en effet à des estampes* publiées chez Henri II Bonnart autour des années 1698-1704 « au Coq, pres la fontaine S.t Seuerin » et évoquent sa manière de dessiner, avec des silhouettes vivement croquées à la plume et au lavis. Représentant un personnage sur une scène, à l’avant d’un paysage mêlant arbres, maisonnettes et montagnes, les planches mentionnent dans leur lettre – Habit crotesque de paysan / Dansant a l’Opera et Danseur de l’Opera, en Paysan / faisant la pirouëtte – le monde de l’opéra et du théâtre, renvoyant à un univers qui fait l’objet de nombreuses images rue Saint-Jacques, partageant avec les « modes » un format et une présentation chorégraphique d’un personnage dont le costume et les attitudes sont décrits avec soin, des rubans des chaussures aux plumes du chapeau, en passant par les dentelles du col ou de la veste.
35Les deux feuilles réunies ici font référence au monde de la paysannerie, évoqué à travers de nombreux spectacles et mascarades sous le règne de Louis XIV. Les titres des estampes rappellent notamment ceux des planches « d’habits » de Jacques Lepautre et Jean Dolivar d’après Berain, dont elles dérivent indubitablement ; Nicolas Ier Bonnart publia d’ailleurs à L’Aigle des tirages des cuivres de ces costumes de scène, après les avoir rachetés à Étienne Gantrel. Si le dispositif est le même que pour ces exemples directement issus des ballets, opéras et spectacles de la Cour, les personnages ici décrits ne se confondent pas avec les charmants bergers et les paysannes qu’ils représentent (voir par exemple Habit de Microton, berger extravagant des bamboches, Habit d’Endymion du ballet du Triomphe de l’amour ou Habit de paysanne) ; l’effet comique d’une description grotesque du monde rustique y est en effet mis en avant, avec des figures dépeintes de manière peu élégante : en équilibre sur un pied, les danseurs se tiennent recroquevillés à un bâton ou cachent l’une de leurs mains et arborent des visages aux traits marqués, volontairement caricaturaux. Ils s’inscrivent ainsi dans la veine des personnages ridicules de la commedia dell’arte, tels Pantalon ou le Docteur.
36Le dessin au lavis et à la plume correspond parfaitement au style des autres feuilles attribuées à Henri II Bonnart ; les costumes bouffants des danseurs sont évoqués sans trop de précision, tandis que les visages, trognes ridées dont l’une évoque presque un masque, avec des yeux ourlés, présentent une plus grande richesse de détails. Les paysages de l’arrière-plan, légèrement lavés, rappellent également, par leurs divers éléments – bosquets, montagnes et maisonnettes –, d’autres compositions publiées au Coq ; s’y retrouve le même vocabulaire, appelé à être complété ou précisé au moment de la gravure.
p. c.
17. Janissaire en faction
Pierre noire, plume et encre grise, lavis gris
H. 23,4 × L. 17 cm
Repassé partiellement à la pointe
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Cugy, 2013, vol. III, p. 660, no 1430, p. 872, no A‑4
37Inconnu de Roger-Armand Weigert, ce dessin, que nous avons identifié, prépare une planche* appartenant à une suite de quatorze estampes consacrée à la garde des janissaires du roi de Pologne, publiée par Henri II Bonnart (IFF Henri Bonnart, p. 417, nos 548‑561), qui se rattache aux séries sur les pays étrangers : les soldats y sont l’objet d’un traitement plus exotique que militaire et la volonté informative de la lettre, qui décrit le nombre de titulaires et les attributs de chaque poste, ainsi que l’insistance portée sur les armes n’empêchent pas les janissaires de poser à la manière de figures de mode, isolés à l’avant d’un paysage difficilement localisable. Seuls les musiciens sont d’ailleurs véritablement représentés en action – les autres soldats pouvant être en faction, comme celui de notre dessin, concentré, la main sur la fusée de son sabre, ou se contenter de regarder placidement l’horizon.
38Institués par Jean III Sobieski (1629-1696), qui s’inspira du corps d’élite formé par les janissaires de l’Empire ottoman, les janissaires polonais, destinés à la garde personnelle du souverain – il s’agissait à l’origine de janissaires turcs faits prisonniers, mais ils furent bientôt recrutés parmi les paysans du royaume –, offrent aux Bonnart un thème idéal, qui leur permet de donner une version européenne de ces célèbres militaires dont ils avaient fait le sujet de plusieurs planches. Chez Nicolas Ier comme chez Henri II avaient en effet été publiés plusieurs janissaires orientaux dans diverses postures (Janissaire, Aga des janissaires, Janissaire, soldat de la garde du grand seigneur, Janissaire d’Alger…). La présence de l’Orient, largement plébiscitée par les éditeurs de la rue Saint-Jacques, est d’ailleurs encore sensible sur ces planches, à travers les costumes des soldats, inspirés de la Turquie, mais aussi en raison de détails architecturaux, comme celui des croissants qui somment le bâtiment sur notre dessin.
39La réalisation de ce dernier est typique d’Henri II Bonnart, avec un lavis gris dessinant de grandes zones, un fond simplement esquissé, laissant la place à des aménagements, et certains détails plus appuyés, comme le visage du janissaire, aux pommettes saillantes et aux sourcils recourbés, qui n’est pas sans rappeler celui des figures réalisées pour l’almanach La Ligue malade en 1692 (voir no suivant). Parmi les autres éléments caractéristiques des dessins d’Henri II figure la montagne de l’arrière-plan, élément de remplissage stéréotypé qui habite bien des environnements imaginés par le propriétaire du Coq, qu’il s’agisse de représentations de la Normandie ou de l’Orient. Légèrement esquissé sur le dessin, alors qu’il prend une grande importance sur l’estampe, le paysage du fond est d’ailleurs complété par un arbre dans la version gravée.
p. c.
18. La Ligue malade
Pierre noire, lavis gris
Repassé à la pointe
H. 41,5 × L. 53,7 cm
Trait d’encadrement à la pierre noire et à l’encre brune
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Préaud 1999, 2003, p. 235, no 9, repr. ; Cugy, 2013, vol. I, p. 188‑189, vol. III, p. 70, no 146, p. 872, no A‑1
Exposition : Paris, 1995, p. 54, no 12 a, repr.
40Après l’avoir considéré (publications de 1995 et 1999) comme une première pensée pour l’almanach publié chez Pierre Landry pour l’année 1673, Maxime Préaud (comm. écrite, 2009) a finalement reconnu dans ce dessin une œuvre d’Henri II Bonnart préparatoire à la partie inférieure d’un almanach satirique probablement réalisé pour l’année 1692 et intitulé Les Ligueurs astrologues et les Médecins de la Ligue. Rappelant une scène de théâtre, avec ses coulisses et ses nombreux personnages disposés les uns à côté des autres, il évoque la Ligue d’Augsbourg sous les traits d’une vieille femme malade, assise dans un fauteuil, entourée d’hommes devisant sur son état, prenant son pouls, inspectant ses urines, tâtant son cœur, lui proposant un clystère ou observant la scène d’un air circonspect. Différents types physiques et costumes incarnent les alliés de Guillaume d’Orange contre le royaume de France : le Suédois, le Danois, l’Italien, le Savoyard, l’Espagnol, le Hollandais, l’Anglais et l’Allemand. À gauche, un homme en cravate et justaucorps se détache de tous ces individus à l’air préoccupé, regardant dans une autre direction et souriant ; il s’agit bien évidemment du Français, qui, sur l’estampe, affirme : moy seul ay droit de rire.
41Le lavis et les grands aplats confèrent un aspect légèrement figé au dessin, qui présente néanmoins de nombreux détails finement rendus, et les différentes silhouettes sont campées avec justesse. Ne comprenant que quelques repentirs et modifications par rapport à l’estampe – ainsi du pied droit du Hollandais –, il offre un caractère bien plus fini que les « modes » et autres compositions connues d’Henri II Bonnart. L’attribution est cependant plus que probable : outre l’usage du lavis gris et de la pierre noire, plusieurs éléments sont caractéristiques de son dessin et se retrouvent sur d’autres feuilles de sa main. Ainsi du cartouche décoratif, dont l’agencement et les éléments rappellent ceux des dessins illustrant la vie des frères de La Trappe (BNF, Est., coll. Hennin, nos 5835, 5836), ou des visages très typés, aux pommettes saillantes et aux grands yeux, accompagnés de sourcils marqués, dont on trouve plusieurs exemples dans l’œuvre d’Henri II, quand il s’éloigne des « modes » inexpressives (voir par exemple le Danseur de l’opéra en paysan faisant la pirouette, no 16). Les visages de l’Italien et du Savoyard sont ainsi proches de celui du Janissaire en faction devant le palais (voir no précédent), probablement réalisé quelques années plus tard.
p. c.
19. Monsieur Ballon
Pierre noire, plume et encre noire, lavis brun, rehauts de gouache blanche
H. 24 × L. 17 cm
Trait d’encadrement à l’encre noire
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Bouchot, 1896, p. 7, no 98 ; Weigert, 1939, p. 401 ; Cugy, 2013, vol. I, p. 188, repr. et vol. III, p. 694, no 1530, p. 873, no A‑9
42Comme l’avait précisé Henri Bouchot, le dessin revient à Henri II Bonnart, qui publie l’estampe correspondante (voir Bouchot, 1896). Il prépare un « portrait » du célèbre danseur Claude Ballon (vers 1671‑1744), dont le visage stéréotypé n’a rien à envier à celui des courtisans représentés dans les « portraits en mode » vendus par les frères Bonnart à partir des années 1690. Si la planche n’entre pas à proprement parler dans cette catégorie – puisqu’elle figure le danseur dans un costume de scène et non paré de vêtements à la mode –, elle s’y apparente par son format comme par sa formule de représentation, dans laquelle le personnage se tient debout sur un sol indiqué par des tailles horizontales, offrant le maximum de visibilité de lui-même, figé dans une pose peu naturelle à l’avant d’un décor palatial, entouré d’un filet d’encadrement et accompagné d’une légende nominative.
43La figure impersonnelle du danseur, en équilibre sur un pied, coiffé d’une longue perruque et d’un chapeau orné d’un bouquet de plumes et d’une aigrette, à l’avant d’une rotonde composée de colonnes et de pilastres, prend sur l’estampe le nom d’un des plus fameux artistes de son temps, qui s’est notamment illustré dans les opéras-ballets de Jean-Baptiste Lully. Membre de l’Académie royale de musique puis du corps de ballet de l’Opéra avant d’être choisi par Louis XIV comme maître à danser du futur Louis XV, Claude Ballon eut comme partenaires des danseuses comme Marie-Thérèse Perdoult de Subligny (1666-1736), largement représentée dans les estampes publiées chez les Bonnart et Jean Mariette. La Bibliothèque nationale de France conserve d’ailleurs un dessin préparatoire très proche de celui dont nous parlons ici, lui aussi attribué à Henri II Bonnart, Mademoiselle de Subligny (voir no suivant). Ce dernier publia dans sa boutique du Coq, outre de nombreuses effigies de danseurs anonymes (voir les dessins du Danseur de l’opéra en paysan, faisant la pirouette ou de l’Habit grotesque de paysan dansant à l’opéra, nos 15 et 16), des « portraits » de Mlles Dufort, des Matins, Moreau et de M. Dubreuil ; Claude Ballon lui-même y était présent grâce à une seconde estampe, gravée par Pierre Lepautre (IFF Pierre Lepautre, 2008, no 218, repr.) d’après Jean Berain.
44Les espaces laissés vides et les modifications visibles sur la feuille trahissent un mode de préparation des estampes publiées à l’enseigne du Coq bien différent de celui qui avait cours à L’Aigle de Nicolas Ier Bonnart. Moins soucieux des détails, Henri II Bonnart utilise en effet des dessins préparatoires moins poussés que ceux plébiscités par son frère aîné, sur lesquels tous les éléments de la composition peuvent ne pas être encore arrêtés et les corrections cohabiter avec la version finale. La position initialement prévue pour la jambe gauche est ainsi toujours visible, tandis que le paysage de l’arrière-plan est réduit à une vague indication de relief. Le dessin d’Henri II est de la même façon beaucoup moins analytique que celui de Robert Bonnart, faisant usage de gouache et de lavis, donnant une grande importance au modelé sans précisément marquer les tailles qui doivent le traduire. Les rehauts blancs lui confèrent un aspect clairement pictural, qui se rapproche de celui des dessins préparatoires livrés à Jean Mariette par un artiste que nous pensons être Claude Simpol pour des gravures fort comparables (Rosenberg, 2011, t. II, p. 1318‑1357 ; Brejon et Cugy, 2013).
45Les estampes d’Henri II sont souvent moins gracieuses que celles publiées par son frère Nicolas Ier et parfois un peu figées ; cette différence se lit dès les dessins qui les préparent, dans lesquels les personnages – comme ici le danseur – prennent parfois l’aspect de pantins. Ils ne sont cependant jamais sans charme et témoignent de vraies qualités de dessinateur chez un homme qui fut peintre et recteur de l’académie de Saint-Luc, au sein de laquelle il avait été reçu en 1671.
p. c.
Bonnart, Henri II et Bonnart, Robert
Henri II (Paris, 1642 – Paris, 1711)
Robert (Paris, 1652 – Paris, 1733)
20. Mademoiselle de Subligny
Sanguine, pierre noire, plume et encre noire, lavis brun, rehauts de gouache blanche
H. 24,1 × L. 17,2 cm
Trait d’encadrement à l’encre noire
Frotté de sanguine au verso
Repassé à la pointe
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Bouchot, 1896, p. 8, no 133 ; Weigert, 1939, p. 411 ; Cugy, 2013, vol. III, p. 693, no 1528, p. 873, no A‑8
46Préparatoire à une estampe* appartenant à une série de planches publiée par Henri II Bonnart, mêlant danseurs célèbres (Mademoiselle Dufort, Mademoiselle Moreau, Monsieur Ballon, Monsieur Dubreuil…) et costumes de scène (Dame Ragonde et Habit grotesque de paysan dansant à l’opéra), ce dessin, mentionné par Henri Bouchot et par Roger-Armand Weigert (Bouchot, 1896 ; IFF Henri Bonnart, nos 380‑428, p. 411), témoigne de l’intérêt suscité par les grands spectacles du règne de Louis XIV. Les figures du théâtre comme de l’opéra sont en effet largement exploitées par les marchands de la rue Saint-Jacques, avec profit si l’on en juge par la multiplication de ces images au début du xviiie siècle – certaines faisant référence à des spectacles particuliers, d’autres évoquant une célébrité qui a dépassé le cadre de la scène de l’Académie royale de musique.
47Comme Jean Mariette, Henri II Bonnart s’est particulièrement illustré dans cette production, réalisant des planches non pas seulement de types et personnages, mais aussi d’artistes précis. Il se démarque ainsi de son frère Nicolas Ier et décline d’une certaine manière les « portraits en mode » en les inscrivant dans le domaine du spectacle ; les bijoux, le grimage et les costumes propres aux acteurs et danseurs remplacent alors les fontanges, steinkerkes et autres falbalas des « modes ».
48Le style du second des frères Bonnart est parfaitement reconnaissable dans ce dessin, à travers une technique mixte faisant appel à des rehauts de gouache blanche comme à travers le type du personnage, qui n’est en rien un véritable portrait de la célèbre Marie-Thérèse Perdoult de Subligny (1666-1736) : un pied par terre, l’autre en l’air, en équilibre précaire, la jeune femme au visage lisse n’est pas sans évoquer un pendule, en raison de la fixité de ses membres et de son long cou. Très détaillé, son costume de scène est soigneusement traduit sur la planche de cuivre, sur laquelle sont ajoutés plusieurs éléments d’apparat, notamment de nombreuses mouches, sur le buste et le visage, et un épais collier de perles.
49La réalisation de la composition semble avoir eu lieu en plusieurs temps : le décor, à la sanguine, est plaqué à l’arrière du personnage, venant recouvrir la ligne de sol initiale, tracée à la plume. Sans doute cette sanguine légère est-elle d’une autre main. Elle n’est pas sans rappeler les caractéristiques des paysages de Robert Bonnart, dans le feuillage des arbres comme dans la description architecturale, très proches de la partie droite d’une composition comme Cléopâtre (voir no 25). De provenances et techniques diverses, les éléments du dessin sont ensuite parfaitement assemblés sur la plaque de cuivre, où rien n’apparaît de leur production séparée ; le processus laisse une place à l’interprétation du graveur – ou à la volonté de l’éditeur : outre les bijoux ajoutés, des modifications sont en effet lisibles dans le trophée prévu sur le socle de la colonne, qui a été remplacé par des marbrures sur l’estampe.
p. c.
Bonnart, Jean-Baptiste
Paris, 1654 – Paris, avant 1734
21. L’Eau
Sanguine et lavis de sanguine
H. 23,5 × L. 17 cm
Repassé à la pointe
Trait d’encadrement à la sanguine sur les bords
Annotation à la sanguine en bas à droite : . J. B. d’.
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Weigert, 1939, p. 428 ; Cugy, 2013, vol. I, p. 191 et vol. III, p. 205, no 461, p. 874, no B-2
50Préparatoire à une estampe publiée en deux états par Nicolas Ier Bonnart à L’Aigle, ce dessin mentionné par Roger-Armand Weigert (IFF Nicolas Bonnart, no 62) est signé du plus jeune des frères Bonnart, Jean-Baptiste, qui fut le premier collaborateur dans le domaine du dessin de ses deux aînés Nicolas Ier et Henri II, s’illustrant dans la composition de Cris de Paris, de figures de mode et d’allégories en mode ainsi que dans celle des premiers « portraits en mode », représentant la famille royale. Les estampes issues de ses dessins, parfois gravées de sa main, plus frustes que celles qu’imagine Robert Bonnart quelques années plus tard, sont caractérisées par une manière que Maumené qualifia (1923, p. 148) de « peu [plaisante] à l’œil par les hachures épaisses [des] étoffes et le pointillé empâté des visages ». Si ces images sont incontestablement marquées par une taille un peu lourde, cette dernière leur confère un aspect vigoureux qui est loin d’être toujours déplaisant, donnant aux personnages force et aplomb. On retrouve cette épaisseur presque brutale dès le dessin, dans certains traits de sanguine de L’Eau, notamment au niveau de la fontaine.
51S’il s’efface assez vite devant Robert Bonnart en tant que dessinateur, devenant un collaborateur occasionnel de ses frères, Jean-Baptiste mène une carrière de graveur de commande, interprétant Antoine Coypel, René-Antoine Houasse ou Andrea Solario, travaillant pour Guillaume Chasteau et participant à divers projets, rue Saint-Jacques et alentour – il réalise notamment des dessins de vers solitaires pour le médecin Nicolas Andry de Boisregard. Il exerce également en tant que peintre et miniaturiste, à l’instar de son épouse, de plus de dix ans son aînée et dont il fut le second mari, la célèbre Antoinette Hérault (1642-1695).
52Probablement réalisée avant 1690, cette figure féminine à la sanguine, au visage lourd et aux gestes peu assurés, toutefois vive et précise, correspond aux premières séries d’« allégories en mode » de la famille Bonnart. Si tout dans la composition fait penser à une image de mode, la lettre et les accessoires qui accompagnent la figure – la fontaine et la branche de corail – lui octroient clairement un statut allégorique et signalent une déclinaison marchande d’une formule à succès. Se nourrissant de l’intérêt du public envers les modes, la famille Bonnart s’attelle en effet dans les années 1680 à un rhabillage des figures traditionnellement vendues rue Saint-Jacques. La vogue de ces relectures apparaît dans la production de nombreuses séries consacrées aux cinq sens, aux douze mois, aux quatre saisons ou, comme ici, aux quatre éléments. Ces derniers sont l’objet de pas moins de cinq séries différentes au caractère « en mode » plus ou moins affirmé, publiées à L’Aigle et au Coq et souvent déclinées en plusieurs états. L’Eau appartient à l’une de ces premières suites appelées à une grande fortune.
53Si quelques modifications ont été décidées au moment de la gravure – comme le motif de rayure de l’étoffe de la jupe –, le dessin est très détaillé, donnant des indications de hachures scrupuleusement suivies par le graveur et offrant le même degré de fini pour tous les éléments. Il correspond parfaitement au genre analytique affectionné par Nicolas Ier Bonnart pour ses estampes, dans lequel Robert Bonnart s’illustre à partir des années 1690 avec particulièrement de talent.
p. c.
22. Jeune homme debout posant la main sur la tête d’un jeune garçon coiffé d’un bonnet
Sanguine, plume et encre de sanguine, lavis de sanguine et rehauts de gouache blanche
H. 25,5 × L. 18,8 cm
Double trait d’encadrement à la sanguine et au lavis de sanguine
Annotation à l’encre de sanguine en bas à gauche : I. B. d.
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Cugy, 2013, vol. I, p. 191 et vol. III, p. 234, no 530, p. 874, no B‑3
54Cette feuille réalisée à la sanguine, avec d’importantes zones de lavis, représentant un garçon en justaucorps en compagnie d’un autre garçon plus jeune, coiffé d’un bonnet, contient tous les éléments qui signalent un dessin préparatoire à une estampe : la composition est entourée de filets d’encadrement et le retournement induit par l’impression est prévu, puisque l’épée est portée au côté droit par le premier jeune homme. L’estampe correspondante, si elle a été gravée, demeure toutefois encore inconnue, et la figure principale reste non identifiée – même s’il semble évident, en raison de l’importance qui lui est donnée et du raffinement de son habit, qu’elle doit représenter un enfant de France. Il pourrait notamment s’agir du duc de Bourgogne, du duc de Berry ou du duc d’Anjou, qui ont fait l’objet de nombreuses effigies enfantines – parmi lesquelles Monseigneur le duc de Bourgogne en mousquetaire ou Les Trois Enfants de France jouant au tric-trac chez les frères Bonnart – capitalisant sur leur célébrité en mettant en avant un aspect attendrissant. Le geste du jeune homme en justaucorps, qui pose sa main sur la tête du second tout en souriant, inscrit l’œuvre dans cette veine aimable, même s’il demeure encore mystérieux : peut-être le second personnage est-il un porteur de message ou un page ? Son vêtement orné de fourrure et son bonnet mou sont en tout cas habituellement absents des « portraits en mode », genre auquel l’image semble devoir se rattacher.
55La feuille présente une annotation sous la forme I. B. d., qui renvoie certainement à Jean-Baptiste Bonnart, dont la signature est déclinée sous les formes J. Bonnart ou I. B. sur les différentes estampes qui s’inspirent de ses compositions. Un autre dessin au moins porte une annotation similaire, celui de l’allégorie de l’Eau (voir no précédent), sur lequel est inscrit, en bas à droite, . J. B. d. L’œuvre semble bien correspondre au style du plus jeune des frères Bonnart, moins maîtrisé que celui de Robert Bonnart, avec notamment quelques incertitudes dans l’anatomie – particulièrement visibles dans le jeu des jambes qui disparaissent sous le justaucorps –, mais non sans charme, en particulier dans la description des enfants. Les visages poupins et charmants, aux grands yeux et à la bouche menue, présentent des caractéristiques que l’on retrouve dans un autre dessin traditionnellement attribué à Jean-Baptiste Bonnart et conservé à la bibliothèque de l’École nationale supérieure des beaux-arts, à Paris, L’Éloquence (inv. PM 1062 ; inédit), dont le style est proche de celui de certaines feuilles tardives de Robert Bonnart, comme le Portrait de Philippe V du musée des Beaux-Arts de Rouen (inv. coll. Baderou 564 ; Rosenberg et Volle, 1980, p. 210). Si des doutes subsistent quant à la paternité exacte de l’allégorie conservée à l’école des Beaux-Arts, l’annotation nous semble une signature correcte et la feuille paraît correspondre au style de Jean-Baptiste : la mise en œuvre est proche de celle de son frère aîné, avec toutefois moins de soin dans le rendu des détails – et notamment des boutonnières du justaucorps ou de la dentelle de la cravate – et un plus large recours au lavis.
p. c.
Bonnart, Nicolas Ier
Paris, vers 1637 – Paris, 1718
23. Le Tribunal des coquettes
Sanguine, plume et encre noire, plume et encre brune, lavis gris, rehauts de gouache blanche sur papier bleu
H. 28 × L. 53 cm
Repassé à la pointe
Trait d’encadrement à l’encre noire
Historique : marque de la Bibl. impériale
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Cugy, 2013, vol. I, p. 185‑186, repr., p. 384 et vol. III, p. 63, no 141, p. 875, no C‑3
56Nous avons reconnu ici un dessin préparatoire à la partie principale de la planche inférieure d’un almanach publié chez Nicolas Ier Bonnart pour l’année 1689 et intitulé Dispute de la Coquette de la Modeste, en présence de dame Ragonde (musée du Louvre, dép. des Arts graphiques, Rothschild, LR 27009). Il figure le tribunal chargé d’arbitrer un conflit entre deux jeunes femmes. La Coquette, à gauche, avec un masque et un éventail, a en effet assigné pour diffamation la Modeste, à droite, la tête et les épaules couvertes d’un grand fichu. La partie supérieure de l’almanach représente l’épisode précédent, dans lequel la Modeste critique la Coquette, qu’elle accuse de perdre la raison pour s’ajuster tout en lui avouant craindre pour son honneur en la qualifiant de « libertine ».
57En sens inverse par rapport à l’estampe, le dessin, en représentant un tribunal dans lequel siègent cinq femmes coiffées à la Fontange, dont l’une se regarde dans un miroir sans avoir l’air d’écouter quoi que ce soit, met en avant l’aspect comique et ridicule de la mode, vaste thème de réflexion pour les moralistes et les courtisans durant le règne de Louis XIV, ainsi qu’en témoignent des écrits comme ceux de Jean de La Bruyère. Le caractère vivant et populaire de cette grande composition en trois temps n’est pas une rareté chez l’aîné des frères Bonnart, qui, s’il publia surtout des almanachs célébrant les victoires royales, traita aussi de sujets de société, empruntés au théâtre ou aux plus fameux faits divers de l’année écoulée (La Danse ou le Branle gai de la Paix, Arlequin grand vizir, La Réjouissance des enfants de la jubilation et le Triomphe de l’abondance, etc.). La mode est vue à la fois comme un sujet de plaisanterie et un objet moral, ainsi que le montrent les deux vignettes en partie basse qui donnent finalement raison à la Modeste, dont l’intérieur est en ordre, contrairement à celui de la Coquette. La drôlerie de l’ensemble provient autant des minauderies et accoutrements des femmes-juges que du texte – notamment installé sur les draperies au-dessus du tribunal –, qui rendent compte de la folie de la mode, clairement désignée sous les attributs d’une reine toute-puissante, voire d’un monstre à plusieurs têtes. Ce thème est relativement fréquent dans les publications de la rue Saint-Jacques, et on le trouve notamment dans des planches de Nicolas Guérard (1648-1719).
58Il semble tout à fait plausible d’attribuer ce dessin à Nicolas Ier Bonnart lui-même, puisque, s’il semble avoir abandonné cette activité pour se consacrer essentiellement au commerce et à la gravure à partir de la fin des années 1690, il fut auparavant dessinateur, préparant lui-même la gravure de plusieurs estampes qu’il réalisa au début de sa carrière, après son apprentissage chez Jean Ganière. Deux autres dessins seulement peuvent aujourd’hui lui être attribués avec plus ou moins de certitude. Conservé au musée du Louvre et préparatoire à une estampe interprétant une Cène peinte par Jean-Baptiste de Champaigne (attribué par Bernard Dorival ; dép. des Arts graphiques, inv. 19875, recto), le premier est une grande feuille qui porte les traces d’une mise au carreau ; il témoigne de qualités de dessinateur, même si il revêt un caractère un peu statique et présente quelques problèmes dans la mise en espace des figures. Le second est une feuille plutôt figée mettant en scène de nombreux personnages, conservée à New York (coll. William Kalush), préparatoire à un almanach publié en 1687 et intitulé L’Entrée du marquis d’Ambreville au palais de Pluton (signalé par Taillefer, 2011, repr.).
59Ces deux dessins sont difficilement comparables au Tribunal des coquettes, croqué avec une vivacité dont ni l’un ni l’autre – peut-être pour des raisons différentes – ne fait preuve. Les personnages sont saisis d’un trait alerte et modelés à l’aide de rehauts blancs, tandis que de nombreux détails – comme ceux de la porte par laquelle entre la Coquette ou des tentures du mur du fond – sont laissés à l’état d’esquisse. Les proportions improbables des dames, parées de grandes quantités d’étoffes, dessinent toutefois des silhouettes très proches de celles des « modes » éditées par la famille Bonnart. Le même vocabulaire formel, fait de manteaux retroussés, rubans et échafaudages de fontanges, s’y retrouve mis en scène dans une composition drôle et vivante, théâtrale, peuplée de jeunes femmes à la taille fine et au long cou.
p. c.
Bonnart, Robert
Paris, 1652 – Paris, 1733
24. Agrippine
Sanguine et lavis de sanguine
H. 24,5 × L. 17,8 cm
Repassé à la pointe
Trait d’encadrement à la sanguine
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Cugy, 2011, p. 76, repr. ; Cugy, 2013, vol. I, p. 182 et vol. III, p. 44, no 107, p. 875, no D‑1
60Inconnue de Roger-Armand Weigert, cette sanguine, que nous avons attribuée en 2010, est préparatoire à une estampe* intitulée Agrippine, femme de Germanicus César, publiée chez Nicolas Ier Bonnart à L’Aigle et dont la lettre porte la mention R. B. d. Représentant une grande figure féminine au visage stéréotypé, couverte de pierreries, debout sur un sol végétal à l’avant d’une architecture palatiale, elle est marquée par une grande précision et un usage assez important du lavis, qui sert à renforcer les zones ombrées selon une méthode que l’on retrouve dans une feuille comme celle qui prépare le Portrait de Philippe V du musée des Beaux-Arts de Rouen (inv. coll. Baderou 564 ; Rosenberg et Volle, 1980, p. 210). Le très faible nombre de corrections ainsi que les éléments végétaux disposés avec science, comme l’arbre élancé, à gauche, sont typiques de l’art de Robert Bonnart, qui travailla jusqu’à sa mort, en 1690, avec Frans Van der Meulen et peignit, parfois sous sa direction, de nombreux paysages et vues de ville (voir par exemple Vue d’Avignon en 1700, musée Calvet, inv. 22657).
61Malgré le prétexte historique, qui est celui d’une série dédiée aux impératrices, le cadre dessiné pourrait être celui des jardins de Versailles, et la figure, aux gestes amples et élégants, semble appartenir au monde de la Cour contemporaine. Son vêtement, qui multiplie les signes d’une époque reculée et « antique » – ainsi du diadème qui surmonte des cheveux savamment tressés, du corset à écailles ou des sandales qui laissent voir les orteils –, évoque d’ailleurs davantage les costumes de scène imaginés par Jean Berain que les représentations connues des impératrices romaines. Le contraste est d’autre part saisissant entre l’aspect paisible de la figure d’Agrippine et le contenu de la lettre de la planche finale, qui évoque sa relégation « dans une Isle déserte » où elle fut contrainte « de se laisser mourir de faim ».
62L’estampe que prépare la sanguine est typique de la contamination des séries traditionnelles de la rue Saint-Jacques par la « mode » qui fait le succès des Bonnart, rapidement suivis par l’ensemble de leurs concurrents, puisque des séries similaires d’impératrices élégantes répondant aux critères esthétiques du xviie siècle – amples, calmes et un peu épaisses – se retrouvent notamment chez Jean Mariette. Le savoir historique qui accompagne ces images d’agrément constitue en quelque sorte leur véritable habillage, puisqu’il détermine le sens final de figures qui pourraient sans peine en adopter un très grand nombre.
p. c.
25. Cléopâtre
Sanguine et lavis de sanguine
H. 23 × L. 17,3 cm
Repassé à la pointe
Trait d’encadrement à la sanguine
Verso frotté de pierre noire
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Cugy, 2011, p. 77, repr. ; Cugy, 2013, vol. I, p. 180‑181, ill. et vol. III, p. 44, no 107, p. 875, no D‑2
63Préparatoire à une estampe* publiée chez Nicolas Ier Bonnart, sur laquelle se trouve la mention R. B. del, désignant son frère Robert, ce dessin représente l’épisode du suicide de Cléopâtre tel qu’il est conté par Plutarque. Sous les yeux de ses deux suivantes Iras et Charmiane, en robe à manteau retroussé et coiffées, comme elle, d’un bonnet à la Fontange orné de rubans, Cléopâtre meurt de la morsure d’un serpent caché dans un panier de figues qu’elle s’était fait porter.
64L’estampe appartient à une série de quatre pièces représentant des héroïnes de l’Antiquité – les trois autres étant Lucrèce, Pauline et Porcie –, toutes réalisées en collaboration par Robert Bonnart, auteur du dessin, et son frère aîné Nicolas Ier, qui signe la gravure. Ces images offrent une histoire travestie à la mode louis-quartorzienne sur un ton encore plus affirmé que celui employé pour des suites comme celle des impératrices (voir Agrippine, no précédent) : au-delà du canon et de l’allure générale de la figure, qui répondent aux idéaux du siècle, tous les éléments de l’habit, tous les accessoires évoquent la vie de la Cour à Versailles. Les sandales intemporelles habituellement dévolues aux figures antiques sont ainsi quittées au profit de petits souliers à bout pointu, tandis que les meubles affectent les formes employées par André-Charles Boulle ; les vêtements et les bijoux, les mouches sont exactement similaires à ceux des « images de mode » publiées par les frères Bonnart et leurs concurrents, et seul le titre donné à l’estampe se réfère en fait à l’Antiquité. Le reste de la lettre ne correspond pas à l’épisode tragique précisément représenté mais distille un savoir sur les tribulations de la souveraine égyptienne, d’Auguste et de Marc-Antoine.
65Comme pour les autres images de la série, le dessin met en scène la mort souriante et théâtralisée de l’héroïne sous les traits d’une jeune femme à la mode ; le tragique de la situation n’implique ainsi aucune réaction de l’entourage de jeunes gens qui y assistent comme de simples spectateurs. Composée avec soin, la sanguine présente une scène où tous les gestes sont élégants et gracieux, parfaitement accordés au décor, dans lequel sont disséminés de véritables éléments de nature morte, comme le panier du premier plan. Également achevée dans toutes ses parties, elle fournit un modèle directement utilisable par le graveur, qui en reprend tous les détails sans aucune modification, reportant exactement les figures et les éléments architecturaux, mais aussi les mouches et les motifs des étoffes.
p. c.
26. Damon jouant de l’angélique
Sanguine
H. 23,3 × L. 17,2 cm
Trait d’encadrement à la sanguine
Annotation à la sanguine en bas à gauche : R. Bonnart d.
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Weigert, 1939, p. 435‑436, no 215 ; Cugy, 2011, p. 74, repr. ; Cugy, 2013, vol. I, p. 181, p. 314, p. 430 et vol. III, p. 859, no 1267, p. 877, no D‑13 ; Prat, 2013, p. 567, fig. 1369
Exposition : Paris, 1999, no 41
66Signé en bas à gauche, dans le filet d’encadrement, par Robert Bonnart, ce dessin est préparatoire à une estampe publiée par son frère Nicolas Ier (vers 1637-1718) dans les années 1690, intitulée Damon jouant de l’angélique. Il représente, à l’avant d’un fond blanc et sur un sol légèrement esquissé, une figure masculine idéalisée, assise sur un banc, pinçant les cordes d’une angélique. Tête tournée vers la gauche et corps vers la droite, le personnage est conçu pour répondre à une autre figure, féminine et assise sur un banc de pierre dans une position symétrique, corps tourné vers la gauche et visage vers la droite. Cette conception en pendant est rendue explicite par la lettre des estampes, puisque la figure féminine est intitulée Uranie chantant avec Damon ; son quatrain indique d’ailleurs que les planches étaient pensées pour être présentées côte à côte, puisqu’il se réfère à la symphonie et aux « concerts charmans » des « deux amans ». Ces estampes ont été publiées en deux états, avec un changement de coiffure et de décor pour la figure féminine, alors que l’intervention ne concerne que le fond pour la figure de Damon, installé dans son second état à l’avant d’un jardin sans que rien ne soit modifié de son habit à la française, composé d’un justaucorps ouvert sur une longue veste et une culotte, agrémenté d’une cravate de dentelle et d’un chapeau, ainsi que d’une canne et de gants, disposés sur le banc à ses côtés.
67Cette feuille témoigne de la grande maîtrise de Robert Bonnart, qui fournit un dessin extrêmement achevé sans être figé, décrivant avec exactitude les vêtements comme l’instrument de musique, traités avec justesse et délicatesse. Sa sanguine fine et précise, délayée en lavis en certains endroits, restitue parfaitement les accessoires et le caractère du jeune musicien, à l’attitude à la fois nonchalante et distinguée. Elle rend particulièrement évidente la parenté des « gravures de mode » de la rue Saint-Jacques avec l’art pratiqué quelques années plus tard par Antoine Watteau, soulignée dès les années 1930 par Hélène Adhémar (Adhémar, 1939 ; Adhémar, 1950).
68Dans le même sens que l’estampe qui en est issue et porte la signature de Nicolas Ier Bonnart (N. B. f.), ce dessin constitue en lui-même une œuvre aboutie et offre un témoignage de l’étroite collaboration entre les deux frères pour la réalisation de séries sophistiquées qui, dans le sillage de Jean Dieu de Saint-Jean, marquent l’âge d’or de la gravure de mode de la rue Saint-Jacques. La diversification des « modes » mise en œuvre par la dynastie Bonnart s’y perçoit nettement, puisque, si le souci de l’habit et de la pose, négligés avec science, y apparaît central, toute allusion au vêtement a disparu de la lettre, qui se concentre sur les plaisirs de la séduction, étroitement associés à ceux de la musique. Rêveuse et poétique, la figure du jeune homme ne prend d’ailleurs clairement son sens galant que dans le vis-à-vis du pendant avec lequel elle semble alors réellement communiquer.
p. c.
27. Gentilhomme jouant de la harpe
Sanguine
H. 23 × L. 17,2 cm
Repassé à la pointe
Trait d’encadrement à la sanguine
Verso frotté de sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Weigert, 1939, p. 436, no 218 ; Cugy, 2011, p. 78, repr. ; Cugy, 2013, vol. III, p. 593, no 1277, p. 877, no D‑14
69Mentionné par Roger-Armand Weigert (IFF Robert Bonnart, p. 436, no 218), ce dessin prépare une estampe gravée et publiée par Nicolas Ier Bonnart à son enseigne de L’Aigle, rue Saint-Jacques. Figurant un gentilhomme jouant de la harpe, elle appartient à une suite de trois pièces obéissant toutes au même dispositif, et présentant un jeune homme en perruque et justaucorps, installé à l’avant d’un fond blanc et sur un sol indiqué par des tailles horizontales, jouant d’un instrument de musique ; au harpiste s’ajoutent ainsi le Gentilhomme jouant de la flûte d’Allemagne et le Gentilhomme sonnant du cor. La proximité du dispositif n’implique toutefois pas que toutes ces estampes aient été directement imaginées ensemble : la silhouette et les vêtements du Gentilhomme jouant de la flûte d’Allemagne diffèrent en effet légèrement de ceux des deux autres.
70Quoi qu’il en soit, ces figures de musiciens attentifs à ce qui se passe autour d’eux – le harpiste tourne ainsi sa tête vers la gauche, alors que son corps est orienté vers la droite – offrent un exemple parlant de l’évolution des images de mode à la fin du xviie siècle, puisque l’attitude, la pose et l’activité du personnage – ici, la musique – y ont pris le pas sur la stricte description d’un habit. Il s’agit pour les éditeurs tout autant de montrer l’allure à adopter d’un point de vue vestimentaire que de décrire un mode de vie censé refléter le monde de la Cour, dans lequel la musique est un élément de choix qui présente, tout comme les rubans, l’avantage de pouvoir être adopté par des couches urbaines soucieuses de se démarquer du commun et de se rapprocher de l’élite.
71Le dessin, dans lequel l’élégance est jointe à une exactitude parfaite de la représentation de l’instrument et de la manière d’en jouer (Massip, 1987), est caractérisé par un achèvement de tous les détails sans sécheresse et nous semble pouvoir être attribué sans risque à Robert Bonnart. La veste, la culotte, la cravate et le justaucorps, tout comme la position de la jambe droite, sont d’ailleurs très proches, dans leur traitement comme dans leur forme, de ceux de Damon jouant de l’angélique (voir no précédent), personnage musicien réalisé en collaboration par Nicolas Ier et Robert Bonnart. La figure aux grands yeux et aux sourcils arqués peut quant à elle être rapprochée des visages de la Symphonie du tympanon, du luth et de la flûte d’Allemagne (voir no suivant).
p. c.
28. Symphonie du tympanon, du luth et de la flûte d’Allemagne
Sanguine
H. 23 × L. 17 cm
Repassé à la pointe
Trait d’encadrement à la sanguine
Verso frotté de pierre noire
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Weigert, 1939, p. 468, no 436 ; Cugy, 2011, p. 77, repr. ; Cugy, 2013, vol. I, p. 429, p. 442‑444 et vol. III, p. 614, no 1317, p. 877, no D‑16
72Préparatoire à une estampe* publiée chez Nicolas Ier Bonnart, intitulée Symphonie du tympanon, du luth et de la flûte d’Allemagne et portant la mention R. B. del, qui se rapporte à son frère Robert, cette sanguine mentionnée par Roger-Armand Weigert (IFF Robert Bonnart, p. 468, no 436) offre une grande proximité, dans sa réalisation souple et précise comme dans le degré d’achèvement de l’ensemble, avec celle qui prépare Cléopâtre (voir la notice no 25). Les deux feuilles peuvent sans peine être comparées d’un point de vue formel malgré la grande différence des sujets – un concert de jeunes gens d’un côté, une scène historique figurant un suicide de l’autre – : s’y retrouvent le même cadre palatial, les mêmes figures élégantes parées de mouches, les mêmes gestes délicats et la même grâce souriante.
73Regroupant des personnages anonymes à la mise étudiée qui pourraient sans peine être chacun isolé pour donner une image de mode, la composition se rattache à la catégorie des « scènes de genre en mode », énième variation des « modes » dans laquelle plusieurs figures sont regroupées, se livrant à une activité dont les détails sont indiqués dans la lettre. Une sanguine représentant un sujet comparable, avec quatre élégants jeunes gens représentés autour d’une table en train de jouer aux cartes, préparatoire à une estampe intitulée Compagnie jouant au jeu de l’hombre, est conservée à la bibliothèque Villon de Rouen (Leber 5934 – BNR 61904 ; Leber, 1839, t. III, p. 191). Réalisée par Robert Bonnart, qui y imagine des figures qui rappellent fortement la jeune femme assise et le jeune homme jouant du luth, elle présente toutefois une exécution assez différente, plus nerveuse, d’où est absente la douce sérénité qui caractérise la Symphonie : les personnages y semblent saisis dans l’action du jeu plutôt que lors d’une séance de pose au cours de laquelle ils mimeraient une activité – comme ici celle du concert.
74Tout entière baignée dans le silence heureux des figures, cette sanguine rappelle l’importance des musiciens dans les « modes », en particulier dans celles que publie Nicolas Ier Bonnart. Robert Bonnart, avec un art précis et juste, a ainsi fourni à son frère un grand nombre de harpistes, joueurs d’angélique, de viole, de guitare, de luth ou de clavecin, ainsi que quelques chanteurs. La musique est évidemment plébiscitée dans ces images pour son rôle d’accessoire indispensable de la vie de Cour qui y est célébrée, mais aussi pour sa grande proximité avec les plaisirs de l’amour, toujours soulignée dans la lettre de l’estampe (Un Consert est charmant lors qu’il est bien d’accord, / Et qu’on sçait justement suivre sa tablature ; // Mais il est bien plus doux, ou je me trompe fort, / Quand l’Amour prend plaisir de battre la mesure). Cette composition, une fois gravée, eut une grande fortune : elle fut copiée dans plusieurs pays du Nord de l’Europe, notamment en manière noire, et servit de motif central pour de nombreux « Chines de commande », dans lesquels les personnages de la Cour française dessinés par Robert Bonnart sont transformés en figures chinoises vêtues de costumes européens au creux d’assiettes blanc et bleu réalisées dans la manufacture de Jingdezhen (voir par exemple celle du musée Adrien-Dubouché de Limoges, inv. ADL313).
p. c.
29. La Grande Sultane
Sanguine
H. 23 × L. 17,2 cm
Repassé à la pointe
Trait d’encadrement à la sanguine
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Bouchot, 1896, p. 9, no 161 ; Weigert, 1939, p. 441, no 320 ; Cugy, 2011, p. 79, repr. ; Cugy, 2013, vol. I, p. 431 et vol. III, p. 652, no 1411, p. 877, no D‑17
75Préparatoire au premier état d’une estampe gravée et publiée par Nicolas Ier Bonnart, cet élégant dessin repéré par Henri Bouchot (1896) renvoie à une série de figures orientales dans laquelle se mêlent des cuivres portant l’excudit de L’Aigle comme celui du Coq. Si aucune des planches ne présente de nom de dessinateur, la proximité de notre feuille avec les autres dessins connus de Robert Bonnart rend son attribution quasi certaine et nous incite à lui donner la plupart des autres compositions de la série, caractérisées elles aussi par une grande délicatesse des détails et des figures gracieuses et calmes, aux vêtements légèrement animés. La sanguine est très précise, donnant des indications au graveur pour chaque motif de la robe, morceau de tresse ou trait du visage, sans que cet achèvement vienne perturber l’équilibre du dessin et la tranquillité distinguée de la jeune femme.
76L’entreprise des « modes » des frères Bonnart inclut de nombreux costumes des pays étrangers, comme cette Grande Sultane, qui semble le pendant d’un Grand Seigneur (IFF Robert Bonnart, no 319), même si rien dans le quatrain des deux estampes ne paraît les lier. Tenant des fleurs entre le pouce et l’index de sa main, relevant un pan de son manteau et laissant voir le maximum de ses vêtements, la jeune femme est parfaitement conforme à la présentation des « modes » des frères Bonnart, dont elle adopte tous les codes et attitudes, bien qu’elle ne puisse, par son statut de figure des pays étrangers, être considérée comme une figure de mode à proprement parler. Le dessin et l’estampe témoignent de l’élargissement de la notion de « mode » dû à la dynastie Bonnart, qui n’hésite pas à y inclure des vêtements prétendument intemporels, alimentant ainsi la vision d’un Orient raffiné et gracieux. Les autres planches de la série associent de la même manière les différents costumes à des réflexions sur les mœurs fantasmées de l’Orient, assurément la partie du monde à laquelle la famille Bonnart a consacré le plus d’estampes de « costumes étrangers », insistant toujours sur la beauté des dames et leur galanterie – parfois « pis qu’en France » –, malgré des conditions de vie spécifiques – celles du harem et du sérail –, rappelées par la lettre mais que rien dans l’image ne laisse présager.
77Robert Bonnart s’inspire pour la grande majorité des compositions de la série des planches réalisées pour Nicolas de Nicolay et Jacobus Sluperius, dont les ouvrages – Les Navigations, pérégrinations et voyages faits en la Turquie et Omnium fere gentium nostraeque aetatis nationum, habitus et effigies, et in eosdem epigrammata – constituent la principale source utilisée par les artistes pour la représentation des pays orientaux pendant tout le xviie siècle. Les éléments de l’habit sont généralement repris sans modification, à l’instar de l’attitude générale de la figure ; la modernisation de la silhouette passe finalement par le dessin, subtil et précis, par la mise en avant des gestes élégants des mains, ainsi que par la lettre et le cadre. Si, pour cette Grande Sultane, Robert Bonnart ne semble pas s’être inspiré de compositions directement issues de ces ouvrages, il ne fait guère de doute que les autres planches de la série étaient elles aussi préparées par un dessin à la sanguine, grâce auquel était menée une réécriture gracieuse et presque calligraphique des estampes originales.
p. c.
Bonnart, Robert, attribué à
30. Allégorie de la Peinture
Sanguine
H. 22,3 × L. 16,3 cm
Trait d’encadrement à la sanguine, à l’exception du bord supérieur
Historique : marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), transfert vers la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Cugy, 2013, vol. I, p. 181 et vol. III, p. 878, no D‑21
78Conservé parmi les anonymes, ce dessin très libre arbore plusieurs caractéristiques d’un dessin préparatoire à une estampe – en particulier la présence d’un double filet d’encadrement –, même si le renversement induit par l’impression ne semble pas avoir été pris en compte, puisque le pinceau est tenu de la main droite par la figure représentée. Celle-ci, portant une robe à manches courtes dont la jupe relevée laisse voir ses jambes et ses pieds nus, tient une palette de sa main gauche. Le sujet pourrait bien être une allégorie de la Peinture, dont le masque grimaçant, visible entre les pieds du chevalet et dont il est difficile d’affirmer qu’il est de la même main que le reste de la composition, est un attribut traditionnel. La pose et surtout la coiffure à la Fontange de la jeune femme orientent plus clairement encore le projet vers le domaine des « allégories en mode », ces déclinaisons des figures de mode produites en grande quantité sous le règne de Louis XIV. Le dessin nous semble d’ailleurs proche de ceux d’un des spécialistes du genre, Robert Bonnart, qui fut peintre et dessinateur, travaillant notamment pour Van der Meulen et les Gobelins, et qui est suffisamment artiste pour qu’une telle attribution – proposée par Barbara Brejon de Lavergnée en 2010 (comm. orale) – soit envisageable.
79Cette idée est renforcée par la proximité de la feuille avec plusieurs compositions publiées par la famille Bonnart relatives à l’art de la peinture, dont divers éléments pourraient avoir été piochés dans ce dessin initial. On trouve en effet chez Nicolas Ier Bonnart une allégorie en mode intitulée La Peinture, en sens inverse par rapport au dessin, figurant une jeune femme devant un chevalet dont elle détourne la tête, coiffée à la Fontange et tenant dans ses mains un pinceau et une palette. Henri II Bonnart publie quant à lui une estampe de « mode » intitulée Le Galant peintre, dans laquelle l’on retrouve le même dispositif, avec une position des jambes, croisées, très similaire à celle de notre sanguine. Cette proximité avec d’autres compositions qui pourraient en être issues nous conduit à voir dans cette feuille un premier essai, de ceux que Robert Bonnart devait produire avant de rendre à ses frères les dessins si achevés dont la Bibliothèque nationale de France conserve plusieurs exemples et qui étaient précédés par des croquis de plus petite taille (voir par exemple celui qui figure au dos du portrait de Philippe V conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen, inv. coll. Baderou 564 ; Rosenberg et Volle, 1980, p. 210). Cette feuille offrirait ainsi un exemple de la capacité de la dynastie Bonnart à varier un schéma initial pour le rentabiliser au maximum, à l’intérieur de la famille et de ses différentes enseignes. On sait d’ailleurs que Robert Bonnart travailla à de nombreuses reprises pour Henri II, même si ses plus belles feuilles semblent liées à son association avec Nicolas Ier.
80S’il s’agit bien de Robert Bonnart, cette feuille constituerait l’un des rares témoignages de ses véritables capacités de dessinateur, déployées hors du carcan du dessin préparatoire final, que laissent entrevoir quelques croquis, comme celui du musée des Beaux-Arts de Rouen précité, ou encore les feuilles, inédites, de la bibliothèque de l’École nationale supérieure des beaux-arts, à Paris (inv. PM 1063 et PM 1064). Faisant apparaître une figure dynamique d’un trait assuré, le dessin illustrerait alors les compétences d’un de ces peintres-dessinateurs de l’académie de Saint-Luc, pour beaucoup encore mal connus, qui fournissaient un grand nombre de compositions sur différents supports et inventaient à la chaîne, non sans talent, des modèles pour des images diffusées en grande quantité à partir de la rue Saint-Jacques.
p. c.
Bonnet, Sylvain
Romorantin, vers 1645 – Paris, 1705
31. Le Prince de Conti
Pierre noire, lavis gris-bleu
H. 37 × L. 25,8 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune
32. La Princesse de Conti
Pierre noire, lavis gris-bleu
H. 36,8 × L. 26,5 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune
Historique : marque de l’Arsenal (Lugt 356), versement entre 1861 et 1863 à la Bibl. impériale, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Brejon de Lavergnée, 2012, p. 151, fig. 1‑2
81Les deux dessins, représentant Louis-Armand Ier de Bourbon-Conti (1661-1685) et Mlle de Blois (1666-1739), Marie Anne de Bourbon, fille naturelle et légitimée de Louis XIV et de Louise de La Vallière, ont été gravés et édités chez Nicolas Habert (IFF Habert, nos 27 a et 29).
82Si la biographie de Nicolas Habert demeure lacunaire, puisqu’on ne connaît ni sa date de naissance ni sa date de décès, on s’accorde toutefois à penser qu’il est parent du graveur Antoine Masson (1636-1700) ; Habert a épousé Madeleine Masson, elle-même graveur, que Robert-Dumesnil (cité par Georges Duplessis dans le Suppl., 1871, p. 191, no 1) considérait comme la sœur d’Antoine Masson et que d’autres historiens ont présentée comme sa fille. Le fait est que la gravure la plus connue de Nicolas Habert est un Hommage au graveur Antoine Masson (Gady, 2010 b, p. 456, ill. 2).
83Constitué essentiellement de portraits où les modèles sont vus à mi-corps ou en buste et dans des petits ou moyens formats, l’œuvre de Nicolas Habert comporte un certain nombre de pièces réalisées ad vivum, comme le Portrait de Francesco Maria Imperiali Lercaro, doge de Gênes, réalisé en 1685, et d’autres gravées d’après divers artistes (Philippe de Champaigne, B. Dubois, Louis Ferdinand, Nicolas Mignard, N. de Largillière, Charles Le Brun, Nicolas Arnoult).
84Dans le cas des portraits du prince et de la princesse de Conti, la différence notable de facture entre les dessins et les estampes, où tous les détails, y compris les visages des modèles, apparaissent alourdis, laisse à penser que le graveur n’est pas le dessinateur. Le traitement enlevé des silhouettes esquissées à l’arrière-plan (sur une tapisserie ?) du Portrait de la princesse de Conti, le profil anguleux aux pommettes saillantes de ces figures évoquent, à nos yeux, le style nerveux de Sylvain Bonnet, un artiste dont Jean-Claude Boyer s’est attaché à reconstituer le corpus graphique en lui rendant, dès 1996, une Étude de sainte Geneviève conservée au département des Arts graphiques du musée du Louvre sous le nom de Nicolas Mignard (Paris, 1996 b, p. 156‑157, no 157, repr.). Jean-Claude Boyer a alors proposé, avec raison nous semble-t‑il, de voir en Sylvain Bonnet et le maître de l’ovale un seul et même artiste. Les noms de Louis de Boulogne le père, de Pierre Monier et de Bonnet ont été tour à tour associés à ce maître de l’ovale, et l’identification proposée par Jean-Claude Boyer est lourde de conséquences, car elle rend à Bonnet un œuvre important. Citons, entre autres, les feuilles conservées au Museum of Art de Baltimore et au musée du Louvre, et publiées par Stéphane Loire comme de Louis de Boulogne le père (1997, 1998, p. 121, fig. 31‑36) ainsi que, manifestement de la même main, les trente-sept feuilles illustrant des sujets bibliques, vendues par le Brooklyn Museum de New York chez Christie’s, en juillet 2011, sous le nom du maître de l’ovale.
85Originaire de Romorantin, né probablement vers 1645, Bonnet épouse en 1672, en présence de Philippe de Champaigne et de Nicolas Robert (Jal, p. 246), Marie-Thérèse Picart, une fille du peintre Jean-Michel Picart. Il est reçu maître à l’académie de Saint-Luc en 1683. Souvent désigné comme miniaturiste, il participe après 1677 et 1678 aux volumes illustrant les campagnes de Louis XIV pendant la Guerre de Hollande (BNF, dép. des Manuscrits, Fr. 7893 et 7894) avec une Bataille de Cassel et une Bataille de Saint-Denis. Il a signé, sans doute peu après 1688, une grande gouache sur vélin représentant Louis XIV, le dauphin et les trois fils de celui-ci (BNF, Est.).
86À côté de cette activité de miniaturiste, Bonnet a fourni des dessins destinés à être traduits en gravure, comme le prouve la fameuse estampe d’Edelinck insérée dans les pages de tête de l’ouvrage de Charles Perrault Des hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle avec leurs portraits au naturel… (Paris, A. Dezallier, 1696-1700 in‑fol.), où il apparaît comme inventeur de la composition. Reconnu par Jennifer Montagu, le dessin, conservé au Kupferstichkabinett de Berlin, a été publié par Peter Dreyer (1973, no 162, repr.). L’artiste avait donc noué des relations avec des graveurs-éditeurs ; de plus, ses liens avec Nicolas Habert sont avérés, puisqu’il a été portraituré par ce dernier (estampe avec la mention del. et Scul. N. Habert ; IFF Habert, no 14). Bonnet a également fourni le dessin, conservé au musée des Beaux-Arts d’Orléans (inv. 335‑7 ; Brejon, 2012, fig. 11), pour l’almanach de 1683, L’Éclat du soleil, publié chez Nicolas Habert (Bibliothèque nationale de France, Est., coll. Hennin no 5278 ; Champier, 1886, pl. XIX). Une collaboration de ce type pour les portraits en mode du prince et de la princesse de Conti édités chez Habert est de ce fait tout à fait envisageable.
Brebiette, Pierre
Mandres ?, près de Brie-Comte-Robert, 1598 ? – Paris, 1642
33. Sainte Cécile décapitée, allongée, que deux angelots recouvrent d’un voile
Sanguine et lavis de sanguine, traces de gouache blanche
Mis au carreau à la plume et encre noire ; tache (grattée ?) sur la gauche
H. 16,4 × L. 23,5 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas : vanius et au crayon : fv
Chiffres à la plume et encre brune au verso : 3333
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
87Le dessin, qui portait une attribution à Francesco Vanni, doit être rendu, à notre avis, à Pierre Brebiette : l’angelot qui recouvre la sainte allongée montre un petit visage rond et des yeux en amande qui nous paraissent typiques de l’artiste. L’utilisation de la sanguine, le soin porté aux contours correspondent également au style de Brebiette ; la composition est directement inspirée de la fameuse Sainte Cécile (1599-1600) en marbre de Stefano Maderno conservée à Santa Cecilia in Trastevere, à Rome. La tombe de sainte Cécile avait été ouverte peu de temps auparavant, et Maderno fut chargé de conserver le souvenir du corps de la sainte martyre tel qu’il avait été retrouvé. Cette sculpture à la fois simple et émouvante rencontra tout de suite un grand succès et donna lieu à de nombreuses interprétations ; Jacques Stella, par exemple, en fixe les grandes lignes dans une petite composition gravée (dessin dans une coll. particulière française), et nous pensons que Brebiette en donne ici une autre variante. Le corps de la sainte est proche de la sculpture de Maderno, mais Brebiette a tourné la tête de la sainte vers le spectateur et proposé une mise en scène avec les deux angelots et les draperies. La simplification du drapé de la sainte, la schématisation des traits de son visage – qui ne sont pas sans faiblesses – orientent vers une datation dans la période italienne de Brebiette ; ces faiblesses ne plaident pas en faveur d’une attribution à Brebiette pour Nicolas Schwed et Jean-Christophe Baudequin, qui pensent davantage à un artiste italien (comm. orales, 2013).
34. Un homme lessivant la tête d’un âne
Sanguine
H. 29,4 × L. 19, 7 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Exposition : Orléans, 2001, p. 51, no 11, repr.
Bibliographie : Prat, 2013, p. 443, fig. 1063
88Le dessin, identifié par Paola Pacht Bassani parmi les dessins italiens, prépare une eau-forte, en sens inverse, dont la légende portée dans la marge sous la composition donne le sens : A laver la teste d’un Asne on ne pert que la lessive (IFF Brebiette, no 245 ; Pacht Bassani, 2001-2002, p. 51, no 10, repr.). Brebiette a illustré à plusieurs reprises des thèmes moralisants, drôles ou satiriques, souvent en rapport avec des proverbes, et leur représentation pleine de réalisme fait de lui, dès son séjour italien, un des tenants de ce mouvement qui séduit l’Europe dans la première moitié du xviie siècle. Le dessin est en sens inverse par rapport à la gravure, et l’artiste, qui l’a pourtant exécuté avec rapidité, y restera fidèle. Jacques Thuillier, suivi par Paola Pacht Bassani, a placé tôt ce type de gravure dans la carrière de Brebiette, c’est-à-dire dans son séjour italien, au début des années 1620, comme Le Cabaret d’enfants, L’Abcès crevé, La Nourrice au miroir (Thuillier, 1996 b, p. 306, fig. 17, p. 307, fig. 18, p. 282), arguant du fait que le nom de l’éditeur français Augustin Quesnel avait été ajouté sur les planches plus tard. Il a situé au même moment les dessins d’inspiration comparable, comme La Femme tenant un enfant (musée des Beaux-Arts de Reims ; Thuillier, 1996 b, p. 307, fig. 19), que nous avions pensée autrefois (Brejon de Lavergnée, 1993) plus tardive. Les rares pièces de Brebiette éditées par Augustin Quesnel avec une date renvoient en effet aux années 1636, 1638 et 1640, mais on sait peu de chose sur cet éditeur installé rue de Bétizi, au Chêne d’or (Préaud et alii, 1987, p. 269‑270).
35. Putto en lutte avec un petit satyre
Sanguine, plume et encre brune, rehauts de gouache blanche sur papier passé au lavis de sanguine
Un putto et une femme nue debout (Vénus et l’Amour ?) dessinés au graphite sont visibles dans un autre sens de lecture de la feuille
H 16 × L. 22,2 cm
Au verso : Portrait d’une femme portant un chaperon vue de face à mi-corps
Pierre noire fine ou graphite (?) et sanguine
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
89Le dessin, classé parmi les Italiens, a été rendu à Brebiette par Maxime Préaud (annotation sans date sur le montage), et, s’il ne semble pas être en rapport avec une gravure, il est caractéristique de l’artiste, avec ces corps élancés et ces minois aux yeux en amande exécutés d’un trait de plume rehaussé de touches rapides à la gouache blanche.
90Le Portrait de femme dessiné au verso de l’œuvre, précieux témoignage d’un genre peu connu chez l’artiste, semble indiquer la décennie 1630-1640, comme en témoignent le grand col de dentelle et le chaperon portés par le modèle. L’étude n’est pas sans évoquer les femmes rieuses qui punissent le « pauvre Badin » (Orléans, 2001, p. 28, repr.). L’aspect naturel du portrait indique sans doute une personne de l’entourage direct du peintre.
36. Cérès entre Junon et Amphitrite
Sanguine, rehauts de craie blanche sur un fond de contre-épreuve de sanguine
H. 19,2 × L. 25,4 cm
Trait d’encadrement à la sanguine à 1 cm du bord de la feuille
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Thuillier, 1996 b, p. 286, p. 297, note 66, p. 314, fig. 38
Exposition : Orléans, 2001, p. 77, no 51, repr.
91Les deux figures de Cérès et de Junon se retrouvent sur le bas-relief qui sert d’appui à saint Joseph dans la gravure réalisée par Brebiette à Rome d’après la Madone au chêne de Raphaël, tableau conservé au Prado et dont il existe plusieurs répliques (IFF Brebiette, no 15 ; Orléans, 2001, p. 66, no 33, repr.). Les deux figures citées ne sont pas présentes dans la composition de Raphaël, et, comme l’a indiqué Paola Pacht Bassani, la figure de Junon appuyée sur un coude est inspirée par une figure du Sarcophage des Muses du Musée capitolin, à Rome. L’auteur pense toutefois que le dessin de la Bibliothèque nationale de France, où apparaît une troisième figure, est postérieur à la gravure romaine de Brebiette : placé par Jacques Thuillier vers 1630, le dessin présente en effet des rapports stylistiques avec plusieurs compositions parisiennes, comme l’eau-forte de Repos d’Amour (Orléans, 2001, p. 72, no 43, repr.) et, par exemple, les dessins Vénus et Mercure sur un char aérien ou Mercure messager (voir les nos suivants, 37 et 38).
37. Mercure messager
Sanguine et pierre noire
H. 17,4 × L. 23 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Thuillier, 1996 b, p. 286, p. 298, note 73
Exposition : Orléans, 2001, p. 87, no 70, repr.
38. Vénus et Mercure sur un char aérien
Sanguine avec rehauts de gouache blanche
H. 18 × L. 24 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Thuillier, 1996 b, p. 286, p. 298, note 73
Exposition : Orléans, 2001, p. 87, no 69, repr.
92Les deux dessins, de format quasi identique, sont proches de style et ont le personnage de Mercure pour sujet commun. Peut-être ont-ils été conçus ensemble, mais on n’en connaît pas de traduction gravée. Situés par Jacques Thuillier et par Paola Pacht Bassani dans la première moitié de la décennie 1630-1640, les dessins sont caractéristiques de cette mythologie riante qui inspire à Brebiette de nombreuses scènes pleines de charme qu’il sait traduire avec autant de finesse en eau-forte ou en dessin.
39. Homme torse nu avec les mains liées dans le dos
Sanguine
H. 28,5 × L. 17,2 cm
Paraphe à l’encre noire en bas, à gauche ; numéro à l’encre noire en haut, à gauche : 86
Au verso : Croquis d’une femme portant une robe à manches bouffantes
Pierre noire et rehauts de craie blanche
Historique : marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), transfert vers la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Pacht Bassani, 2001, p. 32, repr.
93Rendue à Brebiette par Maxime Préaud (annotation sans date sur le montage), l’étude a été rapprochée par Paola Pacht Bassani du thème de saint Sébastien (Pacht Bassani, 2001). Elle évoque aussi la figure d’un Christ à la colonne, mais aucune composition connue n’a pu en être rapprochée. On notera le travail linéaire si emblématique du graveur : des traits serrés sculptent le corps pour le mettre en relief et créent un fond d’où se détachera la figure. L’exécution n’est pas éloignée de celle de l’Homme lessivant la tête d’un âne (voir la notice no 34), mais la monumentalité de la figure évoque davantage la dernière partie de la carrière de Brebiette. Rappelons que la chronologie du dessinateur n’est pas aisée ; si l’attribution du dessin ne fait aucun doute, il n’est pas sûr en revanche que celui, fort sommaire, du verso revienne à Brebiette. Le paraphe, où on discerne deux lettres, n’a pas été identifié.
40. Pandore modelée par Héphaïstos
Sanguine
H. 23,1 × L. 18,8 cm
Historique : marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), transfert vers la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Thuillier, 1996 b, p. 288, p. 299, note 82
Exposition : Orléans, 2001, p. 89, no 76, repr.
94Pandore, créée dans de l’argile et de l’eau par Héphaïstos sur ordre de Zeus, reçut différents dons de la part des dieux ; devenue la femme d’Épiméthée, frère de Prométhée, malgré l’interdiction de Zeus, elle ouvrira la boîte dont s’échapperont tous les maux qui frappent l’humanité.
95Publiée par Jacques Thuillier (1996 b) comme un exemple de dessin de la dernière partie de la carrière de Brebiette, la feuille montre une monumentalité nouvelle où l’artiste allie rendu du modelé et sens de la ligne. L’étude Rapt de Proserpine (musée de Dresde, Thuillier, 1996 b, p. 320, fig. 45), celle d’Amphitrite que nous avons enlevée à Pierre II Biard pour la donner à Brebiette (Paris, musée du Louvre ; Brejon de Lavergnée, 2010, p. 179‑184, fig. 1) semblent appartenir à la même période. Aucune des compositions citées ne se rapporte à une estampe, tandis que l’étude conservée à Dresde renvoie à un des rares tableaux conservés de l’artiste (Orléans, 2001, p. 88, no 72, repr.).
Callot, Jacques
Nancy, 1592 – Nancy, 1635
41. Troupes en marche, arbres à l’arrière-plan
Pierre noire, pinceau et lavis brun sur papier beige
H. 15,4 × L. 52,8 cm
Double pli vertical au centre ; deux feuilles accolées vers la droite ; usures
Historique : A.009268 ; acquisition le 3 décembre 1935 chez M. Grosjean Maupin, Paris, marque de la Bibl. nationale (Lugt 400)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Lieure, 1929, I, p. 121, fig. 184 ; Ternois, 1958, p. 29 ; Ternois, 1962, p. 127, no 899, repr.
96Le dessin, pour lequel Lieure avait évoqué les gravures des Misères de la guerre sans exclure non plus celles des Sièges, où sont inclus de tels mouvements de troupes, a été rapproché plus particulièrement par Daniel Ternois (1962) du Siège de l’île de Ré (Lieure, 1924-1927, no 654, repr.). Si le lien avec la pièce citée n’est pas direct, le dessin est caractéristique de ces groupes de soldats et de cavaliers que Callot intègre à ses représentations de sièges. Le cavalier, vu de dos à droite sur le dessin, qui porte un chapeau et un bâton de commandement, n’est pas sans évoquer Louis XIII à cheval accompagné de Gaston d’Orléans, dans la partie gauche du Siège de l’île de Ré. La citadelle de Saint-Martin, dans l’île de Ré, avait résisté lors de l’arrivée des Anglais, et les Français réussirent à chasser ces derniers en 1627. L’œuvre de Callot, de grand format et constituée de plusieurs planches, fut achevée en 1631.
97Daniel Ternois, qui a souligné l’état d’usure de l’étude dessinée, n’a pas caché ses hésitations à propos de l’attribution du dessin (Ternois 1958, 1962) ; nous pensons toutefois que la qualité d’exécution de celui-ci parle pour le maître.
42. Paysage avec rochers sur la gauche
Pierre noire, pinceau et lavis brun
Trait d’encadrement au graphite
H. 12 × L. 23,6 cm (la feuille) ; H. 9,9 × L. 22 cm (la composition)
Annotation moderne au crayon en bas à droite : Callot ?
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 a boîte écu
98Le dessin, inédit à notre connaissance, nous paraît caractéristique des études pleines de liberté de l’artiste, qui mêle avec aisance pierre noire et lavis brun en jouant sur de forts contrastes lumineux, comme, par exemple, dans l’Étude de montagnes au bord d’un lac conservée au J. Paul Getty Museum de Los Angeles (Ternois, 1992, p. 395, no 500, repr.) ou plusieurs des Paysages « pour Gaston d’Orléans » de format similaire conservés dans l’album Silvestre à Chatsworth (Ternois, 1992, p. 311, no 417, repr., p. 312, no 420, repr.). Daniel Ternois (1992, p. 306‑307) a insisté sur la complexité de cet ensemble qui a donné lieu à plusieurs suites gravées (le Livre des paysages, Meaume, 1860, nos 1098‑1120, Suite de paysages, Meaume, 1860, nos 1121‑1149) et a été copié tant dans le domaine du dessin que dans celui de la gravure. Il demeure néanmoins que Callot lui-même est l’auteur de cet ensemble de dessins où il alterne une exécution à la plume proche de celle des gravures et un traitement plus pictural opposant des zones de lavis brun au blanc du papier. Daniel Ternois pense que la mort a empêché l’artiste de graver lui-même les suites qu’il pouvait réaliser d’après ses dessins, et que son éditeur confia ces projets, après le décès de Callot, à des élèves et imitateurs.
99Le trait d’encadrement, s’il est ancien, pourrait indiquer un projet de gravure, mais nous n’avons trouvé aucune estampe en rapport direct avec cette étude.
Champaigne, Jean-Baptiste de
Bruxelles, 1631 – Paris, 1681
43. Ange agenouillé dans les nuées tourné vers la gauche, joignant les mains
Pierre noire et rehauts de craie blanche
H. 25 × L. 21,5 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 boîte écu
Bibl. : Sainte Fare Garnot, [2000], p. 27, no 43, p. 81, repr. ; Sainte Fare Garnot, 1999, 2003, p. 224, fig. 6
Exposition : Évreux, 2007, p. 108, no 23, repr. ; Magny-les-Hameaux, 2009, p. 107, no 87, repr.
44. Ange agenouillé dans les nuées tourné vers la droite
Pierre noire et rehauts de craie blanche
H. 28,5 × L. 22,3 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en application du décret de 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 boîte écu
Bibl. : Sainte Fare Garnot, [2000], p. 28, no 44, repr., p. 82 et Sainte Fare Garnot, 1999,2003, p. 224, fig. 5
Exposition : Évreux, 2007, p. 108, no 22, repr. ; Magny-les-Hameaux, 2009, p. 106, no 86, repr.
100Ces dessins, repérés par Pierre Rosenberg, qui pensait à Philippe de Champaigne (annotation sur le montage), ont été rendus en 2000 au neveu du peintre, Jean-Baptiste, par Nicolas Sainte Fare Garnot, qui les a mis en rapport avec le décor de l’oratoire de la reine Marie-Thérèse à Versailles, réalisé à partir de 1680. Le musée du Louvre conserve une étude d’ensemble, également rendue à Jean-Baptiste par Sainte Fare Garnot ([2000], p. 27, no 42, p. 80, repr.), avec, dans la partie haute, une Allégorie de la Foi terrassant les vices et deux anges et, dans la partie basse, deux anges proches des études de la Bibliothèque nationale de France. Celles-ci montrent toutefois des différences notables dans la position des jambes et le geste des bras des anges, qui ont entraîné Dominique Brême à émettre un léger doute sur le rapprochement entre les deux études de détail et le dessin d’ensemble, tout en conservant cette identification (Brême, 2007).
101Plus récemment, Frédérique Lanoë est revenue sur cette question et a avancé l’hypothèse que les dessins soient en rapport avec la décoration de l’église Saint-Louis-en-l’Île, dont le chœur venait d’être élevé par Louis Le Vau (Lanoë, 2009). Élu marguillier de la paroisse en 1678, Jean-Baptiste de Champaigne conduisit les ornements de sculpture de l’édifice en fournissant des dessins préparatoires pour ceux-ci. Rien ne nous est parvenu de ce décor, car le chœur de l’église a été remanié au xixe siècle, mais Frédérique Lanoë pense que l’artiste aurait pu s’inspirer du maître-autel de Port-Royal-des-Champs, où deux anges entouraient la suspension du Saint-Sacrement, comme le montrent certaines gravures (Lanoë, 2009, p. 106, fig. 86 a).
Champaigne, Philippe de
Bruxelles, 1602 – Paris, 1674
45. Figure féminine drapée tenant une trompette et couronnant de laurier un homme drapé qui tient une corne d’abondance et un objet long
Plume et encre brune, lavis gris
Diamètre : 10,2 cm
Trait d’encadrement à la pierre noire ; trait vertical incisant le papier vers le milieu
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
102Conservé parmi les anonymes, le dessin nous semble de Philippe de Champaigne, et notre proposition a été acceptée par Frédérique Lanoë (comm. écrite, 2012).
103La figure féminine, qui tient une trompette et fait le geste de présenter une couronne de laurier au-dessus de la tête de la figure masculine, déjà couronnée de laurier, peut être associée à l’allégorie de la Gloire. La figure masculine, drapée, porte une corne d’abondance et un objet qui ressemble à un sceptre ; l’association de ces éléments évoque la figure du Bon Gouvernement ou de la Victoire qui rétablit l’abondance. L’homme couronné de laurier correspond aussi, chez Ripa (1644, 1999, p. 79), à la représentation du Poème héroïque, mais l’absence de ses autres attributs – cornet à bouquin et les mots Non nisi grandia canto – nous empêche de retenir cette identification.
104L’étude montre cette utilisation de plume et d’encre brune liée à un lavis gris, avec laquelle l’artiste adopte dès les années 1630 une liberté d’exécution certaine, comme le montrent d’autres exemples – l’Étude pour une Annonciation (Turin, Biblioteca Reale ; Lanoé, 2009, p. 29, no 4, repr.), l’Étude de Louis XIII couronné par la Victoire (Mexico, Museo Nacional de San Carlos ; Lanoé, 2009, p. 32, no 7, repr.) pour le tableau commandé par le cardinal de Richelieu pour le décor de la galerie des Hommes illustres du palais Cardinal (Paris, musée du Louvre), La Présentation de la Vierge au Temple (New York, Metropolitan Museum of Art ; Lanoë, 2009, p. 37, no 13, repr.), en rapport avec un tableau destiné à être traduit en tapisserie pour Notre-Dame de Paris, ou encore le dessin préparatoire (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts ; Lanoë, 2009, p. 42, no 18, repr.) pour le frontispice du Traicté des cinq ordres d’architecture desquels se sont servy les anciens. Traduit du Palladio, augmente de nouvelles inventions pour l’art de bien bastir, de Pierre Le Muet (chez François Langlois, 1645), un architecte que Champaigne avait côtoyé sur des chantiers communs au château de Pont-sur-Seine et à l’hôtel de Chavigny.
105Le dessin n’a pas pu être rapproché d’un décor mentionné dans les biographies de l’artiste (Félibien, 1705, p. 247‑259 ; Guillet de Saint-Georges, 2008, p. 189‑196 ; Descamps, 1754, t. II, p. 62‑68).
46. Deux angelots dans les nuées
Sanguine et rehauts de craie blanche sur papier beige
H. 23,2 × L. 20,7 cm
Taches brunes et taches d’encre noire
Au verso : tracé approximatif des contours du groupe des deux angelots, sanguine (pour un report ?) ; taches
Historique : marque de la Bibl. impériale en bas (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Dorival, 1972, p. 103, repr. et 1976, t. II, p. 8, no 3, fig. 3 ; Sainte Fare Garnot, [2000], p. 13, no 10 et pl. p. 48 ; Radrizzani, 2004, p. 27, fig. 3 ; Lanoë, 2009, p. 39, no 15, repr.
106Le dessin prépare les deux angelots d’un médaillon peint dans la coupole de l’église de la Sorbonne à la demande de Richelieu ; la reprise du bras droit d’un angelot plaide en faveur du caractère autographe du dessin, comme l’a précisé Frédérique Lanoë (2009). Le fait que les contours aient été repassés à la sanguine correspond sans doute à une volonté de report ; le groupe apparaît en effet en contrepartie dans une eau-forte de Jean Morin (Mazel, 2004, p. 143, no 39, repr.), où les angelots tiennent, à la place de drapés, une couronne de laurier et une palme de martyr. Il existe toutefois au musée d’Art et d’Histoire de Genève un dessin plus proche encore de la gravure et également en contrepartie, longtemps considéré comme une œuvre originale de l’artiste (Lanoë, 2009, p. 79, no 58, repr.) ; on discerne dans les mains des angelots une couronne royale et une tige. Le motif de la couronne royale, cette fois montée sur le monogramme « A et L », réapparaîtra dans la main d’un angelot dans un autre dessin représentant un groupe de deux angelots (Munich, Staatsbibliothek ; Lanoë, 2009, p. 80, no 59, repr.), en rapport avec une autre gravure de Jean Morin (Mazel, 2004, p. 142, no 38, repr.). Le motif de la couronne ne sera finalement retenu dans aucune des deux gravures.
107Frédérique Lanoë a été la première à souligner, avec raison (Lanoë, 2009), que le dessin de Genève et le dessin de Munich, un peu secs et contraints, ne pouvaient revenir au maître ; elle a avancé l’hypothèse d’y voir la main du graveur, Jean Morin. Toutefois, les modifications intervenues dans le choix des objets brandis par les deux angelots peuvent-elles être le fruit du travail de recherche du graveur ? Cette élaboration ne revient-elle pas au peintre ? Et Jean Morin, excellent graveur, fin interprète des compositions de Philippe de Champaigne, n’était-il pas meilleur dessinateur que ce que montrent les deux dessins de Genève et de Munich ? Peut-être ces deux œuvres correspondent-elles à des copies ou à des variantes d’après des dessins du maître par des élèves ou des membres de l’atelier.
47. Moïse présentant les Tables de la Loi
Pierre noire sur papier beige
H. 21,2 × L. 19,2 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Exposition : Magny-les-Hameaux, 2009, p. 48, no 25, repr.
108Nous avions repéré le dessin parmi les anonymes, sans oser l’attribuer au maître lui-même, un pas franchi par Frédérique Lanoë qui y a vu une première pensée pour le célèbre tableau Moïse peint vers 1648, selon Félibien, pour Pompone II de Bellièvre, premier président du parlement de Paris (Art Museum de Milwaukee ; Lanoë, 2009, p. 48, fig. 25 a). La composition a été répétée, comme en témoigne une réplique conservée à l’Ermitage (Dorival, 1976, t. II, p. 13, no 13, repr.). L’artiste y renouvelle l’image de la figure biblique, en adoptant une présentation frontale directe qui s’impose au spectateur.
109La légèreté du trait, qui ne fait que suggérer la figure, l’aspect inachevé de la main gauche dans le dessin de la Bibliothèque nationale de France nous avaient paru quelque peu déroutants de la part d’un artiste habitué à préciser le rendu de la chair et de la matière ; toutefois, la confrontation, lors de l’exposition de Magny-les-Hameaux, avec d’autres dessins prestement esquissés comme l’Étude de Vierge ou La Vierge tenant l’Enfant emmailloté (Paris, musée du Louvre ; Lanoë, 2009, p. 38, no 14, repr., p. 76, no 54, repr.) fut convaincante.
110Maxime Préaud (communication orale, 2014) souligne le lien direct du dessin avec l’estampe exécutée par Robert Nanteuil d’après la composition de Moïse. Laissée inachevée, elle a été terminée par Edelinck en 1699 (Petitjean et Wickert, Ap. 1, repr.).
Champaigne, Philippe de, atelier de (ou d’après)
48. Richelieu debout tenant sa barrette de cardinal dans la main droite, deux reprises de la main droite tenant un livre
Sanguine et traces de rehauts de craie blanche ; pierre noire pour une reprise de la main
H. 42,8 × L. 27,8 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Dorival, 1970, p. 19 ; Dorival, 1970 b, p. 313 ; Dorival, 1976, t. II, p. 114, no 206, p. 438, repr. ; Bercé et Boubli, 1988, p. 38 ; Wine, 2001, p. 24 ; Pericolo, 2002, p. 128‑129, repr. ; Lanoë, 2009, p. 180, R.14, repr.
Expositions : Berne, 1959, no 114
111Considéré par Bernard Dorival comme une étude préparatoire pour le Portrait de Richelieu réalisé pour la galerie des Hommes illustres du palais Cardinal, et connu par la gravure de Heince et Bignon (Dorival, 1976, t. II, p. 438, fig. 206 bis), le dessin a été rejeté avec raison par Frédérique Lanoë, qui a proposé d’y voir une copie d’après un tableau ou un dessin de Philippe de Champaigne (Lanoë, 2009). Les reprises de la main laissent plutôt penser à une copie d’après un dessin ; si l’exécution de la robe du cardinal n’est pas sans qualité, celle du visage et de la main droite et, plus encore, des reprises est nettement plus faible. Il existe maints tableaux montrant la figure de Richelieu en pied sur un fond drapé et tenant sa barrette de la main droite, et ils diffèrent, entre autres, par la position de la main gauche du cardinal ; sur le dessin de la Bibliothèque nationale de France, le cardinal tient sa robe avec sa main gauche dans une attitude qu’on retrouve dans le tableau de la National Gallery de Londres, et dans au moins deux autres œuvres en collection particulière (Dorival, 1976, t. II, p. 439, fig. 207‑208, p. 474, fig. 393 ; pour le tableau de Londres, voir Wine, 2001). Les reprises de la main montrent que l’artiste avait hésité sur l’accessoire, puisque la main y est posée sur un livre, élément qu’on retrouve dans un Portrait de Richelieu conservé dans une collection particulière, tableau où le modèle est toutefois tourné vers la droite (Dorival, 1992, p. 95, no 95, repr.), et dans d’autres portraits de l’artiste (Saint-Cyran, château de Versailles ; Dorival, 1976, t. II, p. 440, fig. 216 ou Omer Talon, The National Gallery of Washington ; Dorival, 1976, t. II, p. 441, fig. 218).
Chaperon, Nicolas
Châteaudun, 1612 – Lyon, 1654/1655
49. Satyre appuyé contre un arbre faisant le geste du silence
Pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier brun
H. 17,5 × L. 14 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à droite : Chapperon
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu.
Bibliographie : Weigert, 1951, p. 269 ; Laveissière, Jacquot, Kazerouni, 1999, p. 45, p. 192, fig. E
Exposition : Paris, 2001 b, p. 204, no 61, repr.
112Identifié en 1999, le dessin se rapporte à la figure de Pan ou de satyre qui apparaît à droite dans la tapisserie du Bain de Diane (dite aussi Bain des nymphes), qui appartient, comme l’a montré Isabelle Denis (1996, p. 191‑198), à la tenture des Métamorphoses tissée à Paris dans les années 1635-1645. Mazarin possédait un exemplaire de cette tenture. Une tapisserie du Bain de Diane portant la marque d’Alexandre de Comans et celle d’un lissier non identifié est passée en vente à l’hôtel Drouot, à Paris, le 25 juin 1985 (Denis, 1996, p. 192, fig. 2). Le dessin montre combien Chaperon avait adopté le style puissant des études de détail à la pierre noire de Simon Vouet. Toutefois, le canon trapu de la figure, la lourdeur des traits du visage, la mollesse du dessin des oreilles et des cornes du satyre, son aspect presque comique sont fort éloignés du langage élégant de Simon Vouet.
Chauveau, François
Paris, 1613 – Paris, 1676
50. Composition circulaire avec deux scènes de l’histoire de Tancrède : Tancrède ayant blessé à mort la guerrière Clorinde, est saisi de douleur en la voyant alitée sous sa tente, et s’évanouit. Tancrède se rend sur la tombe de Clorinde que Godefroy avait fait dresser
Motif central circulaire avec guirlandes
Pierre noire ; repassé en partie à la pointe
Diam. 27 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 in‑fol.
Bibliographie : Larcena, 2009, p. 67, repr.
113Le dessin est en rapport, comme l’avait noté Dominique Larcena (2009), avec une eau-forte* en sens inverse pour un écran, classée dans l’œuvre de François Chauveau (Bibliothèque nationale de France, Est., Réserve Ed 44 in-fol., t. III ; IFF Chauveau, no 1604) ; les deux scènes de l’histoire de Tancrède sont tirées de la Jérusalem délivrée du Tasse. L’épreuve de la Bibliothèque nationale de France est rognée, le nom et l’adresse de l’éditeur sont tronqués quoiqu’on lise lorloge du Palais et plus bas le mot Megisserie ; le nom ou les initiales de Chauveau n’apparaissent pas. Toutefois, les dimensions, fort proches, 26,7 cm de diamètre pour la composition gravée, l’inversion de celle-ci, la reprise de contours à la pointe plaident en faveur d’un dessin original de Chauveau malgré une exécution un peu sage qu’explique sans doute la recherche de précision voulue par la destination de l’œuvre. Les écrans circulaires, qui tournaient, étaient utilisés par les femmes pour se protéger de la chaleur du foyer ou des rayons du soleil.
114Le dessin est différent d’exécution et de technique de ceux de Chauveau conservés au musée du Louvre (Clark, 1990), à la Bibliothèque nationale de Madrid (Salmon, 2000) ou au Nationalmuseum de Stockholm, feuilles où prédominent la plume et l’encre ou la sanguine.
115Le dessin prend certainement place au début de la carrière de l’artiste et reflète encore l’influence de La Hyre, chez qui Chauveau, peintre et dessinateur, s’était formé (probablement au cours de la décennie 1630-1640), selon le témoignage de Guillet de Saint-Georges et de Perrault (Rosenberg et Thuillier, 1989, p. 72).
51. Debora victorieuse des Cananéens
Pierre noire, plume et encre brune et rehauts de gouache blanche
H. 13,7 × L. 11,8 cm
Trait d’encadrement à la pierre noire à gauche et à droite
Historique : indéterminé
Réserve B 6 a boîte écu
116Classé parmi les anonymes français, le dessin se rapporte à une gravure* de François Chauveau, Debora victorieuse des Cananéens, illustration parmi seize estampes consacrées à des héros et héroïnes pour le livre du père Jacques Du Bosc, La Femme héroïque – Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1645, 2 vol. (Est., Réserve Ed 44, t. I, fol. 131 ; IFF Chauveau, nos 306‑321). La composition fait référence à la victoire de Debora et au cantique de Debora et de Baraq (Livre des Juges, 5‑20) : « Du haut des cieux les étoiles ont combattu, de leurs chemins, elles ont combattu Sisera. » La gravure, légèrement plus grande que le dessin (H. 17,3 × L. 11,8 cm), est dans le même sens ; le dessin, fin et précis, n’est pas exempt de quelques maladresses et paraît se situer tôt dans la carrière de l’artiste.
52. La Fuite en Égypte ; La Présentation au Temple
Plume et encre brune, lavis gris
Trait d’encadrement à l’encre brune autour de chaque dessin
H. 8,7 × L. 6 cm (chaque dessin) ; H. 9,2 × L. 13,3 cm (la feuille)
Historique : marque de la Bibl. impériale sur chaque dessin (Lugt 246)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
117Nous avons pu établir que le dessin de La Présentation au Temple, classé parmi les anonymes, est préparatoire à une gravure de François Chauveau en sens inverse qui fait partie de La Perpetuelle Croix ou passion de N. Seigneur Iesus-Christ, publiée chez Herman Weyen, rue Saint-Jacques à l’enseigne Saint-Benoît (Est., Réserve Ed 44 in‑fol. ; IFF Chauveau, nos 1321‑1342) ; le dessin de La Fuite en Égypte, qui aurait dû prendre place entre la planche IV, La Circoncision, et la planche V, La Présentation au Temple, n’a pas été gravé. Les deux études, où l’artiste joue sur les contrastes de lavis en schématisant les formes, sont typiques de la manière de Chauveau et peuvent être comparées aux dessins de l’artiste conservés au musée du Louvre et dans diverses collections publiques (voir Clark, 1990, p. 74‑79 ; Larcena, 2009). À l’ensemble de la Bibliothèque nationale de Madrid publié par Xavier Salmon (2000), on ajoutera deux dessins restés parmi les anonymes (B 8965 et B 8996), qui sont préparatoires à deux gravures de Chauveau, La Déesse de la Nuit venant trouver la Mollesse dans son séjour, Un chanoine faisant tirer le sort à un jeune enfant de chœur pour Les Œuvres diverses du sieur Boileau-Despreaux, Paris, 1674 (IFF Chauveau, nos 1139‑1140).
53. Cartouche orné d’un bucrane, de guirlandes et d’un médaillon avec une scène à l’antique et deux figures féminines assises de chaque côté d’un pot à encens
Plume et encre brune
H. 12,2 × L. 10,3 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 246)
Réserve B 6 a boîte écu
118Le dessin, conservé parmi les anonymes, prépare la gravure* exécutée en contrepartie par Jean Boulanger d’après Chauveau, comme l’indique la lettre portée sur la pièce : F.C. in. I.B. fe. (Réserve Ed 44 in‑fol., t. II ; IFF Boulanger, no 48) ; l’exemplaire cité est de format légèrement plus petit (H. 10,1 × L. 9,8 cm) que celui de la composition délimitée par le trait d’encre dans le dessin (H. 11 × L. 9,3 cm).
Cochin, Nicolas le Vieux
Troyes, 1610 – Paris, 1686 ?
54. La Tentation de saint Antoine
Plume et encre brune
H. 16,2 × L. 25,8 cm
Historique : acquis en 2006 (A. 2006‑49), marque de la Bibl. nationale (Lugt 400)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Préaud, 2007 b, p. 49, fig. 3
119Donnée à Nicolas Cochin par Maxime Préaud, qui l’a rapprochée de la Tentation de saint Antoine gravée à l’eau-forte par Nicolas Cochin (IFF Nicolas Cochin, no 20 ; Préaud, 2007 b, p. 46, fig. 1), la feuille montre l’influence de Jacques Callot. Le dessin paraît être une première pensée pour l’estampe, avec laquelle il montre des différences notables dans les personnages et les monstres – qui ont tous changé, à l’exception de certains monstres volants. Le rapport de saint Antoine avec son environnement sera également modifié : plus imposant dans le dessin, le saint deviendra plus petit, pris dans une composition plus ambitieuse où figures et paysage semblent l’entourer pour l’oppresser davantage.
120L’artiste est l’auteur de belles pièces d’une technique fouillée, Moïse sauvé des eaux, La Traversée de la mer Rouge, Moïse brisant les Tables de la Loi, L’Adoration des mages (IFF Nicolas Cochin, nos 2‑5), La Prédication de saint Jean-Baptiste (Vallery-Radot, 1926, p. 5, repr.), La Chasse royale (IFF Nicolas Cochin, no 634) ou La Tour de Babel (Mandroux-França, Préaud, Rouillard, 1996, vol. II, pl. 9). La vision qu’on a de son œuvre a été longtemps troublée par la confusion qui a pu être opérée entre lui et deux autres Cochin, prénommés Noël : un demi-frère peintre (Troyes, 1622-Venise, 1679), qu’on a cru proche de Nicolas mais qui fait carrière en Italie, comme l’avait déjà précisé Corrard de Breban (1868) – il grave sans grand talent plusieurs planches d’après Titien, Véronèse, Annibal Carrache, dans le volume de Catherine Patin, Tabellæ selectæ et explicatæ, paru à Padoue en 1681 (BNF, Est., vol. prov. de la coll. Beringhen, Ab 91 pet. fol. ; de Fuccia 2006, 2010, p. 81‑93).
121Le second Noël est un neveu de l’artiste. Né vers 1641 et actif au moins jusqu’en 1685, c’est lui qui est associé à l’activité de son oncle, puisque, en 1665, il a la même adresse professionnelle (Fries, 1998). Contrairement à Jean Vallery-Radot, qui a essayé de différencier le faire de Nicolas de celui de Noël (Vallery-Radot, 1926), Roger-Armand Weigert avait adopté la plus grande prudence lors de la rédaction de l’Inventaire du fonds français, où 900 pièces sont cataloguées sous le vocable « N. Cochin », 17 pièces sous le nom de Noël et 35 sous celui de Nicolas.
122La confusion n’est pas récente : Mariette, dans les tables de la collection d’Eugène de Savoie conservées dans ses « Notes manuscrites », avait d’abord annoncé les deux artistes ensemble : « Noël [mot barré sur lequel il écrit] Nicolas [et ajoute] et son fils qui a aussy gravé s’appelloit Noël » (BNF, Est., Réserve Ya2 4 pet. fol.), mais, comme l’avait déjà noté Corrard de Breban (1868), il s’agit d’une correction, car, dans les « Notes », postérieures, concernant la collection du roi de Portugal, seul Nicolas sera annoncé, pour lequel Mariette décrit 142 lots (Mandroux-França, Préaud, Rouillard, 1996, vol. II, p. 75‑90).
123En attendant d’autres informations, on peut penser que le groupe de dessins désigné ici sous le prénom de « Nicolas » est cohérent. L’artiste y montre une utilisation pleine d’aisance de la plume avec de petits personnages dont le charme et les poses un peu maniérées nous paraissent correspondre au règne de Louis XIII et au début de celui de Louis XIV.
55. Attaque d’une forteresse à plusieurs tours, des cavaliers traversent un cours d’eau à deux sur une monture, d’autres combattent sur un pont à droite
Plume et encre brune
Taches brunes
H. 19,3 × L. 31,2 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas à gauche : Cochin
Bibliographie : Préaud, 2007 b, p. 49
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
56. Marche de troupes, acheminement de canons et construction d’un fortin pour attaquer ou assiéger une ville
Plume et encre brune, lavis
H. 22,5 × L. 35,2 cm
Annotation au graphite en bas à gauche : cochin
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève en bas à gauche (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Préaud, 2007 b, p. 49
124Nicolas, paysagiste de qualité, s’est fait une réputation dans le domaine des représentations de campements militaires, de batailles et de sièges. Il a succédé en 1646 à François Collignon comme graveur attitré de Sébastien de Pontault-Beaulieu (vers 1612-1674) pour le gros atlas in-folio des batailles de Louis XIII et de Louis XIV, appelé le Grand Beaulieu, probablement publié en 1694 mais dont une partie des planches avait paru du vivant de Beaulieu, qui les vendait pièce à pièce (Pastoureau, 1984, p. 37). Dès 1642, Beaulieu, qui avait entrepris de dresser et de faire imprimer des plans de bataille à la demande du roi, se voit accorder un privilège à cet effet (Pastoureau, p. 13). Plusieurs graveurs, les Pérelle, Stefano Della Bella, Franz Ertinger et Noël Cochin, ont également travaillé à cet ambitieux ensemble dont le contenu ne sera fixé qu’après l’achat des planches pour le cabinet du roi (Pastoureau, p. 37).
125Un dessin, présent dans le commerce de l’art en 2009 à New York et désormais à Paris (plume et encre brune, lavis gris, traces de sanguine, H. 14,6 × L. 32,6 cm), pourrait constituer un projet pour l’ouvrage de Beaulieu ; il montre au premier plan le jeune Louis XIV accompagné de Mazarin, devant lesquels s’inclinent Minerve et une autre figure dont la robe est semée des symboles de Vénus, foulant au pied un monstre à plusieurs têtes. Une armée s’enfuit sur la gauche de la composition, et on voit à l’arrière-plan les profils d’un cours d’eau et d’une ville, l’annotation ancienne Baur ou Baar portée en haut de la feuille.
126Les deux scènes de campement et de bataille de la Bibliothèque nationale de France paraissent indépendantes des travaux de Beaulieu et ne semblent pas avoir été gravées, mais on retrouve cette écriture rapide à l’encre qui caractérise le dessin de La Tentation de saint Antoine (voir no 54). L’artiste n’hésite pas à appuyer fortement sur sa plume pour exprimer les contrastes, qu’il accompagne, sur un des dessins, d’un subtil lavis vert.
127Philippe Rouillard nous signale (comm. orale, 2010) combien les deux scènes sont redevables à Antonio Tempesta et à une de ses célèbres suites de batailles : pour L’Attaque d’une forteresse, Cochin reprend une composition de l’Italien (The Illustrated Bartsch, 36, p. 134, fig. 842), fidèle jusque dans les groupes de cavaliers, dont il ne modifie que l’apparence, échangeant les armures intemporelles contre des costumes de son époque. Pour la scène de Marche de troupes, il reprend l’idée d’une composition partagée par un arbre central et s’inspire du groupe d’hommes acheminant des canons (op. cit., p. 133, fig. 840). L’œuvre gravé de Tempesta a connu une fortune sans précédent, notamment auprès de certains artistes français du xviie siècle ; au nom de Pierre Brebiette, on peut donc ajouter celui de Cochin. Ces emprunts littéraux semblent désigner une œuvre de jeunesse et placent les deux dessins tôt dans la carrière de l’artiste.
57. L’Annonciation
Sanguine, plume et encre brune
H. 10,2 × L. 7 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune
58. La Visitation
Sanguine, plume et encre brune
H. 10,2 × L. 7 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune ; manque l’angle inférieur gauche
59. L’Adoration des bergers
Sanguine, plume et encre brune
H. 10 × L. 7 cm
60. L’Assomption de la Vierge
Sanguine, plume et encre brune
H. 9,8 × L. 6,6 cm
Historique : indéterminé (Bégon ?)
Réserve B 6 d pet. in‑fol.
128Les quatre dessins, conservés parmi les anonymes français, correspondent sans doute au même projet sur le thème de la vie de la Vierge pour l’illustration d’un livre ; nous suivons Maxime Préaud, qui a proposé le nom de Cochin à leur propos (comm. orale, 2011). Comme pour les dessins de bataille précédents, l’artiste semble avoir trouvé son inspiration dans des estampes, et nous citerons pour la composition de L’Assomption de la Vierge l’influence de l’estampe de Hieronymus Wierix (Hollstein’s Dutch and Flemish, LXII, p. 229, no 905/1, repr.), où l’on retrouve la figure du jeune saint Jean tenant la palme au-dessus du tombeau vide.
61. La Nativité avec les anges
Sanguine, plume et encre brune
H. 10,8 × L. 6,8 cm
Trait d’encadrement à la sanguine
Historique : indéterminé (Bégon ?)
Réserve B 6 d pet. in‑fol.
129De facture un peu plus sommaire, le dessin, conservé parmi les anonymes, peut cependant être rapproché des quatre études précédentes. Un autre dessin, de la même main et pour la même composition, est conservé à l’Albertina (Widauer, 2004, p. 27, no 377, repr.) et fait partie d’un ensemble d’études passées d’une attribution traditionnelle à Jacques Callot à celle de Noël Cochin le jeune (Widauer, nos 367‑422, repr.). Nous pensons qu’il s’agit plutôt d’une série due à Nicolas et probablement destinée à l’illustration d’ouvrages, tout en reconnaissant que le partage entre les deux artistes dans leurs années d’activité communes est sans doute impossible à faire. Le dessin de l’Albertina est repassé à la pointe, ce que n’est pas le dessin de la Bibliothèque nationale de France ; chacun correspond donc à une étape préparatoire différente de l’estampe.
130La composition rappelle celle de L’Adoration avec des anges de Taddeo Zuccaro gravée par Cherubino Alberti (The Illustrated Bartsch, 34, p. 131, no 13 [54], repr.).
62. David jouant de la harpe
Sanguine, plume et encre brune
H. 9,5 × L. 6,5 cm
Les rayons situés sous l’ange sont repassés à la pointe
Trait d’encadrement à l’encre brune et au crayon
Historique : indéterminé (Bégon ?)
Réserve B 6 d pet. in‑fol.
63. David joue devant Saül
Sanguine, graphite, plume et encre brune
Trait d’encadrement au graphite
H. 11,4 × L. 7,2 cm
Historique : indéterminé (Bégon ?)
Réserve B 6 d pet. in‑fol.
64. David tuant Goliath
Sanguine, graphite, plume et encre brune
Trait d’encadrement au graphite
H. 11,4 × L. 7,2 cm
Historique : indéterminé (Bégon ?)
Réserve B 6 d pet. in‑fol.
131Il est tentant de rapprocher ces dessins conservés parmi les anonymes et consacrés à l’histoire de David, et d’y voir à nouveau une suite destinée à l’illustration, sans doute pour une publication des Psaumes.
132La composition David jouant de la harpe paraît proche de l’estampe sur ce thème exécutée d’après Ippolito Andreasi avec un excudit de Mariette (Selbach, 1996, no 98-3, pl. 111), tandis que le dessin représentant David tuant Goliath reflète une estampe, en contrepartie, d’Antonio Tempesta, comme nous l’a précisé Philippe Rouillard (comm. orale, 2011 ; voir The Illustrated Bartsch, 35, p. 77, no 251 [130], repr.). Un dessin de la même main conservé à l’Albertina sous le nom de Noël Cochin (Widauer, 2004, p. 26, no 375, repr.) montre la même composition, moins aboutie que celle de l’étude de la Bibliothèque nationale de France. La liberté dans l’emploi de la plume, le sens des petits détails nous paraissent caractéristiques des dessins de Nicolas Cochin, et nous proposons de lui rendre l’ensemble conservé à Vienne ainsi que les dessins étudiés ici.
Corneille, Jean-Baptiste
Paris, 1649 – Paris, 1695
65. David jouant de la harpe accompagné d’anges musiciens
Sanguine, plume et encre brune, lavis gris
H. 16,9 × L. 19 cm
Trait à l’encre brune délimitant la composition
Annotation à la plume en haut : 8 pieds 2 pouces
Historique : marque de la Bibl. nationale en bas vers le centre (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
133Frère de Michel II, fils de Michel Ier, Jean-Baptiste a connu, comme ces derniers, une carrière importante. Après un séjour romain, il est reçu à l’Académie en 1675 avec un tableau sur le thème de Busiris roi d’Égypte (Tours, 2000, p. 233, R. 84, repr.), il peint le May de 1679 sur le thème de la libération de saint Pierre pour Notre-Dame de Paris (tableau disparu ; Notter, 1999, p. 94). Il est sans doute le principal peintre du globe céleste de grand format offert à Louis XIV par le cardinal César d’Estrées, avec peut-être une participation d’Arnould de Vuez, qui intervient, d’autre part, sur le globe terrestre (voir Brejon de Lavergnée 2007, 2012, p. 119‑129).
134Ce dessin d’ensemble, qui n’apparaît pas dans la monographie consacrée à l’artiste par Yves Picart (1987), n’a pas pu être mis en rapport avec un tableau de Jean-Baptiste Corneille ou avec une composition gravée dans les volumes d’estampes le concernant (Est., Da 26 in-fol. et Da 48 in-fol.). La mention d’une œuvre de Jean-Baptiste Corneille sur ce thème n’apparaît pas dans les listes d’estampes des Corneille établies par Pierre-Jean Mariette pour le roi Jean V de Portugal (Mandroux-França, Préaud, Rouillard, 1996, III, p. 411‑424).
135Les indications de dimensions portées sur la feuille par Jean-Baptiste laissent imaginer une composition d’envergure. On connaît d’autres exemples de dessins de Corneille portant de telles indications (L’Enlèvement d’Europe, Stockholm, Nationalmuseum ; Le Retour de l’Enfant prodigue, Londres, The British Museum ; Picart, 1987, p. 102‑103, repr., p. 118‑119, repr.), et l’utilisation libre, nerveuse de la plume et du lavis est tout à fait typique de l’écriture du jeune frère de Michel II Corneille.
66. Sainte Geneviève
Pierre noire, sanguine, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche
H. 31,3 × L. 22,2 cm
Repassé à la pointe
Historique : marque de la Bibl. royale (Lugt 409)
Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Picart, 1987, p. 108, repr.
136Jean-Baptiste Corneille était lié à la famille Mariette, puisqu’il a épousé en 1679 une fille de Pierre II Mariette, Marie-Madeleine ; de nombreuses compositions de l’artiste ont été éditées et (ou) gravées par Jean Mariette, comme c’est le cas pour trois estampes représentant sainte Geneviève, patronne de Paris, en bergère gardant ses moutons (exemplaires dans l’œuvre de Jean Mariette, Est., Ed 82 in‑fol.), décrites par Mariette dans ses « Notes manuscrites » sur les Corneille pour Vienne (Est., Réserve Ya2 4 pet. fol., 334). Si l’une d’entre elles, « gravée au burin par Dassier sous la conduite de Jean Mariette » avec la sainte tournant son visage vers les rayons lumineux qui apparaissent dans les nuées, ne présente aucun lien avec le dessin de la Bibliothèque nationale de France, deux autres estampes s’en rapprochent : la sainte est montrée en train de lire, soit assise près d’une fontaine (une estampe gravée à l’eau-forte par Jean Mariette et une copie inversée de plus petit format faite sous la conduite de Jean Mariette, datée de 1691 ; voir Picart, 1987, p. 158, repr. ; BNF, Est., Ed 82 in‑fol.), soit debout (l’exemplaire conservé dans l’œuvre de Jean Mariette, Ed 82 in‑fol., ne porte pas de mention d’auteur, mais Mariette précise que la pièce a été gravée par Jean Mariette d’après Jean-Baptiste Corneille en 1682).
137Le dessin de la Bibliothèque nationale de France est plus proche de la pièce où la sainte est debout, en train de lire, la houlette posée près d’elle : si l’attitude de la sainte et sa coiffe diffèrent, l’environnement d’arbres et de rochers d’où jaillit l’eau paraît tout à fait comparable. Le dessin est constitué d’une partie centrale et de trois autres parties ajoutées sur une autre feuille de papier (le paysage avec les moutons, à droite, le premier plan et la partie supérieure cintrée) ; repassé à la pointe, il était destiné à un projet d’estampe – il n’est pourtant pas directement préparatoire à celles qui nous sont connues. La forme cintrée à oreilles du dessin évoque aussi un tableau d’autel. La rapidité de la plume, la vigueur des hachures caractérisent la manière de Jean-Baptiste dessinateur.
67. Jules César assassiné est transformé en comète
Pierre noire, plume et encre grise, lavis gris, plume et encre brune
Morceau de papier collé sur le dessin pour la tête de la figure féminine qui se trouve dans les nuées
H. 18,2 × L. 27,4 cm
Annotation ancienne à l’encre brune au verso : Jule Caesar en Comete
Historique : Jean Nicolas de Tralage ; legs en 1699 à l’abbaye de Saint-Victor ; saisie révolutionnaire, marque de la collection Tralage (Lugt 2454) apposée par la Bibl. royale, marque de la Bibl. royale (Lugt 409)
Réserve B 6 a boîte écu
138Le sujet du dessin, tiré des Métamorphoses d’Ovide, est précisé par l’annotation ancienne portée au verso de la feuille. Il est illustré de manière similaire dans une estampe de Jean Lepautre (IFF Jean Lepautre, no 194, repr.) : Vénus, pressentant l’apothéose et l’assassinat de Jules César, avait tenté, en vain, de protéger celui-ci en le dissimulant dans un nuage. Après l’assassinat – Jules César, poignardé à mort, gît à terre –, elle transportera son âme vers le ciel sous la forme d’une comète ; celle-ci est esquissée près de la main droite de la déesse.
139Nous pensons que le dessin, classé parmi les anonymes, revient à Jean-Baptiste Corneille : l’utilisation de la plume alliée à une grande rapidité d’exécution, le canon court des figures, le modelé appuyé des jambes et des pieds de ces dernières peuvent être comparés à plusieurs dessins de l’artiste réalisés avec la même vigueur, comme Moïse et le buisson ardent, conservé au musée des Beaux-Arts du Canada, à Ottawa (Couturier, 2004, p. 46, no 13, repr.). De plus, Mariette cite dans les Catalogues de la collection d’estampes de Jean V, roi de Portugal, une gravure sur ce thème par Jean Mariette d’après Jean-Baptiste Corneille : Jules César assassiné en plein Sénat (Mandroux-França, Préaud et Rouillard, 1996, vol. III, p. 421).
68. Paysage avec une figure féminine représentant une source et une figure masculine représentant un fleuve, à l’arrière-plan une figure féminine presse ses seins
Sanguine
H. 24,8 × L. 21,5 cm
Annotation ancienne à l’encre brune au verso : J : B Corneille
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
140Comme l’a précisé Dominique Cordellier (note sans date sur le montage), le dessin constitue une copie de la partie située à gauche dans Le Mariage de Cupidon et Psyché peint par Giulio Romano dans la salle de Psyché, au palais du Te, à Mantoue (Hartt, 1958, t. II, fig. 254). Le décor s’inspire de l’Âne d’or d’Apulée ; la représentation d’une source et d’un fleuve fait allusion à l’épreuve imposée par Vénus à Psyché, qui devait recueillir l’eau d’une source qui se répandait dans les marais du Styx et dans les ondes du Cocyte, mission que Psyché réussira à remplir grâce à l’aide de l’aigle de Jupiter.
141L’annotation J : B Corneille portée au verso de la feuille fournit une indication qui nous paraît digne de foi, car la participation de Jean-Baptiste, aux côtés de son frère Michel II Corneille, au recueil d’estampes reproduisant des dessins de la collection Jabach prouve que l’artiste pratiquait, à l’instar de son frère, la copie d’après les maîtres italiens. Il est en revanche difficile de savoir dans quel contexte a été réalisée cette copie : in situ, d’après le décor, lors du séjour italien de l’artiste, ou d’après un dessin de Gulio Romano, vu en France ou en Italie ? La similitude du travail à la sanguine avec les dessins des Corneille préparatoires pour les estampes du recueil Jabach incite à penser à un projet d’estampe. Jean-Baptiste Corneille a gravé à l’eau-forte trois compositions de l’histoire de Bethsabée d’après le décor de la voûte de la loggia de David de Giulio Romano au palais du Te (Massari, 1993, p. 293‑294, no 285, repr. à 287, repr.).
69. La Réception du roi à l’hôtel de ville de Paris, 1687
Plume et encre brune, lavis brun, pinceau et lavis gris sur papier bruni pour avoir été huilé
H. 55,1 × L. 80,3 cm
Pli central vertical ; partie raboutée en haut à droite
Historique : marque de la Bibl. royale (Lugt 409)
Réserve B 7 boîte format 5
Bibliographie : Préaud 1999, 2003, p. 231, no 13 bis
142La scène se passe le jeudi 30 janvier 1687. Sur le parvis de l’hôtel de ville de Paris, le roi est reçu par le prévôt des marchands et les échevins de la ville. Il avait été opéré avec succès le 18 novembre 1686 par le chirurgien Charles-François Félix d’une fistule qui le faisait souffrir depuis près d’un an, et la ville souhaitait manifester sa joie en offrant au monarque un festin. En fait, si l’on en croit Le Mercure galant de février 1687, qui donne une relation aussi détaillée qu’enthousiaste de cette journée, le prévôt des marchands, Henry de Fourcy, avait été convoqué le dimanche précédent à Versailles, où le roi lui avait fait savoir qu’il viendrait à Paris et qu’il fallait prévoir un repas pour une cinquantaine de personnes.
143Sur le dessin, le roi fait un geste de la main droite vers Henry de Fourcy, qui s’incline assez bas devant lui, de même que les autres édiles. Louis XIV, reconnaissable au chapeau qu’il est le seul à porter en dehors des soldats, a près de lui deux dames qui sont sans doute la dauphine et Madame ; il est suivi du dauphin et d’autres hommes, parmi lesquels Monsieur et le prince de Condé. Au-dessus de ce groupe planent la Victoire prête à distribuer des couronnes et deux figures féminines portant des cornes d’abondance bien remplies de fruits et de pièces d’or. À gauche s’étend le bâtiment de l’hôtel de ville dont le grand portail, surmonté de l’inscription SVB LVDOVICO / MAGNO / FELICITAS VRBIS (soit : « Le bonheur de Paris sous le règne de Louis le Grand ») et de la statue équestre d’Henri IV due au sculpteur Pierre Biard, est sécurisé par des gardes, mousquet sur l’épaule. De l’autre côté, à droite, des mousquetaires à cheval protègent les arrières du groupe royal. On voit au second plan les carrosses dont princes et princesses sont descendus et, au loin, la cathédrale Notre-Dame. Au premier plan, à gauche, est assis un dieu fleuve très rubénien qui veut probablement figurer la Seine – cette manière de représenter la Seine en dieu plutôt qu’en déesse se retrouve d’ailleurs chez Rubens dans la galerie du Luxembourg ; il est accompagné de deux nymphes (la Marne et la Bièvre ?).
144Contrairement à ce que nous pensions en 1999, ce dessin n’est pas vraiment préparatoire à la partie supérieure de l’almanach pour 1688 publié par Antoine Trouvain, intitulé La Joie publique ou la réception du roi à l’hôtel de ville par monsieur le prévôt des marchands et MM. les échevins de la ville de Paris le 30 janvier 1687 (BNF, Est., Qb5, 1688 ; Mf. P 68646). Cette estampe, en effet, ne reprend que très partiellement la composition, laquelle est de toute façon réalisée dans des dimensions qui ne correspondent pas à un almanach. La scène représentée est tout autre, et seuls le bras droit et le buste du roi ont été réutilisés dans l’estampe. Ce détail est d’ailleurs suffisant pour laisser penser que l’auteur de ce dessin-ci pourrait être aussi l’auteur de la composition de l’almanach.
145En outre, la scène que l’éditeur Trouvain a choisi de faire représenter est assez différente : on y voit le roi, accompagné du dauphin, de Monsieur et de Madame, tenant de la main droite la main de la dauphine, présenter la jeune femme à Mme de Fourcy, l’épouse du prévôt des marchands. Le Mercure (p. 52) raconte ainsi la scène, sans autrement la justifier : « Sa Majesté ayant aperçu Madame de Fourcy lui dit en lui montrant Madame la dauphine, Madame la prevoste des marchands, voilà une grande princesse que je vous amène. On monta ensuite au bruit d’un grand nombre d’instruments… » Rien de tel dans le dessin, on peut plutôt croire que le roi présente la dauphine à M. de Fourcy, dont l’épouse est probablement cette jeune femme que l’on voit à gauche, en compagnie d’une autre dame, juste sous le pied de la Victoire.
146Inconnu d’Yves Picart (1987), le dessin nous semble pouvoir être rendu à Jean-Baptiste Corneille, dont on reconnaît ici la facture nerveuse tant dans l’emploi de la plume que dans celui du pinceau. Ce registre, mêlant actualité et portrait collectif, demeure peu connu de l’artiste ; il a pourtant traité des thèmes liés à l’histoire du roi pour l’estampe, comme le montre une petite gravure exécutée par Jean Mariette d’après Jean-Baptiste Corneille, représentant Louis XIV sur son trône recevant un ecclésiastique suivi de gentilshommes (BNF, Est., Ed 82 in‑fol.). Il a également mêlé sujets d’histoire et allégories, comme celle qui porte le titre Hœ tibi erunt artes, représentant Minerve enseignant les trois jeunes ducs, petit-fils de Louis XIV, ou La France ayant vaincu à Namur, deux pièces publiées chez Jean Mariette (BNF, Est., Da 48 in‑fol.).
147Dans le dessin de la Bibliothèque nationale de France, la vigueur plastique, toute rubénienne, de la figure de Fleuve en bas à gauche, celle des chevaux dans la partie droite, le type des figures féminines allégoriques placées au-dessus du groupe des échevins sont caractéristiques du peintre. On peut rapprocher, par exemple, la figure de fleuve de celle de Neptune dans un dessin conservé au Louvre, La Fondation d’Athènes (inv. 30999 ; Picart, 1987, p. 96, repr.), et les figures allégoriques vues de profil de celles qui couronnent le buste de Louis XIV dans le projet soigneusement dessiné (Louvre, inv. 25282 ; Picart, p. 120, repr.) pour le frontispice du Dictionnaire de l’Académie.
148L’ampleur de la composition, la précision atteinte pour toutes les figures du premier plan – on remarquera aussi la délimitation de la composition en bas – indiquent un projet abouti, peut-être pour une peinture commandée par la Ville. Jean Vittet a évoqué (comm. orale, 2012) la possibilité d’un projet, non retenu, pour la tenture de l’Histoire du roi.
m. p. et b. b. l.
Corneille, Jean-Baptiste, attribué à
70. Un père de l’Église (?) assis, sur le point d’écrire, et foulant aux pieds un monstre
Pierre noire et rehauts de craie blanche sur papier brun-gris
H. 34,5 × L. 28,2 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
149Classée parmi les anonymes français, la feuille montre une facture nerveuse qui évoque, nous semble-t‑il, celle de Jean-Baptiste Corneille : si le style des dessins à la plume de l’artiste, dessins d’ensemble pour la plupart, est désormais bien identifié, celui de feuilles exécutées dans les techniques de crayon est moins connu, bien qu’on conserve plusieurs exemples sûrs. Il s’agit d’études de détail, comme celle d’Hercule (Paris, musée du Louvre ; Marandet, 2010, p. 352, fig. 2) pour son tableau de réception à l’Académie, en 1675 (Tours, 2000, p. 233, R. 84, repr.), des dessins d’enseignement datés de 1686 à 1692, pour le professorat à l’Académie (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts ; Picart, 1987, p. 98‑101, A, B, C, D, E, F, repr.), ou encore de l’étude préparatoire pour un tableau conservé en main privée, Samuel apparaissant à Saül (Munich, Staatsbibliothek ; Nantes, 2002, p. 182, no 69, repr.).
150Foulant aux pieds un monstre qui symbolise très certainement l’hérésie, le religieux assis esquissant le geste d’écrire dans un grand livre ouvert doit être un père de l’Église, peut-être saint Augustin, que Jean-Baptiste Corneille a représenté par ailleurs dans une gravure publiée chez Jean Mariette (BNF, Est., Da 48 in‑fol.).
151La proposition d’attribution est formulée avec prudence, comme pour les études de détail à la pierre noire conservées à Munich, qui nous semblent assez proches de l’artiste (Munich, 1991, nos 102‑108, repr. ; Nantes, 2002, p. 178, no 67, repr., p. 186, no 71, repr.).
Corneille, Michel (le père)
Orléans, vers 1603 ? – Paris, 1664
71. Jonas et la baleine
Pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier beige
H. 26,5 × L. 38,5 cm
Au verso : Académie masculine, pierre noire avec rehauts de craie blanche
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève en bas à gauche (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
Exposition : Orléans, 2006, p. 94, no D 10, repr.
152Identifié par Emmanuel Coquery (2006), le dessin prépare un des bas-reliefs feints de la voûte peinte par Michel Corneille à l’église Saint-Nicolas-des-Champs, à Paris, et on doit la « redécouverte » de ce décor à Guillaume Kazerouni (2005, p. 70, p. 78, note 37 et, plus récemment, 2008, p. 38 avec fig.). Cette chapelle a été concédée en 1616 à Jean de Choisy, seigneur de Balleroy, secrétaire du roi, et à Charles Moreau, secrétaire du roi, de ses finances et de son Conseil privé. Rappelons que Jean Ier de Choisy, qui mourra en 1652, est le commanditaire du château de Balleroy, commencé en 1631, la plus ancienne œuvre conservée de François Mansart (Liévaux, 1998, p. 118‑122).
153Le décor de la voûte, qu’Emmanuel Coquery situe vers 1650 – un peu plus tôt pour Guillaume Kazerouni –, est tout à fait original : organisé autour d’une figure centrale, le Christ en ascension, le plafond montre quatre bandeaux décoratifs et quatre bas-reliefs feints octogonaux représentant, à côté de Jonas et la baleine, Ève mangeant le fruit défendu, Adam et Ève chassés du paradis, le serpent d’airain, tandis que se tiennent, sur les retombées vers le mur, deux soldats romains assoupis d’une part, et des anges tenant le voile de Véronique d’autre part. L’artiste joue sur les contrastes et le trompe-l’œil ; le dessin de la Bibliothèque nationale de France prouve combien Michel Corneille, à l’instar de son maître Simon Vouet, préparait chacun des éléments d’un projet peint. Un dessin préparatoire pour la figure du Christ ressuscitant est conservé dans une collection particulière française (Brejon de Lavergnée, 2011, p. 7, fig. 1).
154Il n’a pas été possible de rapprocher l’Étude d’homme nu du verso d’une œuvre peinte par Michel Corneille le père.
72. Figure de Neptune, reprise de sa main droite
Pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier beige
H. 24,6 × L. 39,3 cm
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève en bas à gauche Bibl. impériale en bas (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Exposition : Orléans, 2006, p. 101, no D 25, repr.
155Le raccourci de la figure, probablement un Neptune tenant son trident, montre qu’elle était destinée à un plafond. Encore marqué de l’empreinte du style de Vouet, le dessin est proche aussi des figures de la composition centrale de la galerie de Psyché peinte par Michel Corneille vers 1660-1664 à l’hôtel Amelot de Bisseuil, Psyché portée à l’Olympe par Mercure (Coquery, 2006, p. 87, DC1, repr.). La composition comprend une figure de Neptune barbu comparable, mais la différence d’attitudes empêche toutefois un rapprochement direct.
73. Hercule
Pierre noire avec rehauts de craie blanche
H. 36 × L. 30,2 cm
Historique : marque de la bibl. de l’Arsenal en bas à gauche (Lugt 356), transfert vers la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale en bas vers le centre (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
Bibliographie : Brejon de Lavergnée, 2011, p. 10, fig. 4
156Après avoir quitté l’atelier de Simon Vouet, Corneille figera quelque peu ses figures, en gonflera un peu les formes, dessinant ses drapés à l’aune de la statuaire antique et de Raphaël, et cherchant plus de lisibilité sans renoncer à certains détails pittoresques qui donnent à ses personnages une saveur particulière. Le dessin, qui se rapporte à la figure d’Hercule dans la composition de Psyché enlevée par Mercure qui la porte à l’Olympe au plafond de la galerie de l’hôtel Amelot-de-Bisseuil, en constitue un bon exemple. Construit par Pierre Cottard entre 1657 et 1660 (47, rue Vieille-du-Temple à Paris) à la demande du maître des requêtes Jean-Baptiste Amelot de Bisseuil (1612-1688), le nouvel hôtel fut fameux pour les décors de Michel Dorigny, Charles Poerson, Louis Ier de Boullogne et Michel Corneille (cités par Brice, 1684, t. I, p. 144‑150 et 1725, p. 98‑103 ; Dezallier d’Argenville, 1778, p. 232‑234).
157Le dessin se caractérise par le canon puissant de la figure, un traitement soigneux des mains et des pieds, bien éloigné des extrémités parfois inachevées, plus légères, de Vouet ; le profil pur du héros et le sens du modelé du visage semblent inspirés par la sculpture antique. La feuille permet de mesurer le chemin accompli par Corneille. Exemple du plein épanouissement de l’artiste, l’œuvre montre une parfaite maîtrise de l’anatomie, une sorte de figure idéale pour représenter Hercule. L’artiste sera fidèle à son dessin lors de l’exécution de la figure peinte, reprenant sa mise en perspective dans les nuées, les jeux d’ombre et de lumière, les plis exacts du drapé, la position de la main sur le genou, le croisement des jambes. Seul le dessin du cou diffère : plus court dans la peinture, il rend le personnage plus trapu ; le visage, plus rond, avec une vraie barbe – et non pas une barbe qui paraît taillée dans la pierre –, donne de l’humanité au héros. Hormis la science du raccourci et l’utilisation d’une pierre noire rehaussée de craie blanche pour poser la lumière, la filiation avec Vouet ne se décèle plus guère dans un tel dessin.
Corneille, Michel II
Paris, 1642 – Paris, 1708
74. Psyché, dans la barque de Charon, rapporte, à la demande de Vénus, l’élixir de jouvence, reprises des figures en haut et en bas
Pierre noire, plume et encre brune, rehauts de gouache blanche tirant sur le jaune, lavis gris
Tracé d’un tondo (diam. 49,8 cm)
H. 50,5 × L. 50 cm
Grand pli central vertical
Historique : marque de la Bibl. impériale en bas (Lugt 244)
Réserve B 11 a boîte format 4
Bibliographie : Bouchot, s. d., pl. p. 51
158Publié par Henri Bouchot sous le nom de Charles Le Brun, le dessin a été rendu à Michel II Corneille par Pierre Rosenberg (note sans date sur le montage). L’artiste donne là un exemple de travail préparatoire poussé avec, d’une part, des reprises rapides à la plume seule, des figures et, d’autre part, une recherche picturale pour l’ensemble de la composition ; le format en tondo est délimité par un passage du fond au lavis, et la figure de Psyché est éclairée par des rehauts de gouache blanche. Peintre et dessinateur prolixe, aquafortiste plein d’aisance, Michel II Corneille, appelé aussi « Michel-Ange » ou « Michel le jeune » pour le différencier de son père, n’a pas bénéficié d’un catalogue raisonné permettant de mieux connaître son œuvre et sa carrière. Agréé à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1663, reçu en 1673 avec un tableau intitulé La Vocation de saint Pierre et de saint André (Rennes, musée des Beaux-Arts ; Tours, 2000, p. 231, R. 74, repr.), il a participé aux grands chantiers royaux à Versailles, Meudon et Fontainebleau, mais une grande part de ses décors peints a disparu (voir, notamment, Brugerolles et Guillet, 2001, p. 345, sous le no 92).
75. Jupiter et Hercule dans les nuées, reprise esquissée de la tête de Jupiter
Pierre noire et rehauts de craie blanche
sur papier beige
Pli central vertical, lacune dans le papier en bas vers le centre
H. 35,8 × L. 48 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale en bas (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
159L’attribution à Michel II Corneille est due à Jean-Claude Boyer (note sans date sur le montage), et le dessin est en effet un exemple typique de son style enlevé ; l’artiste reprend les anatomies puissantes des figures de son père, Michel Corneille, et a retenu sa science du raccourci. Celle-ci lui a permis de faire face à de nombreuses commandes de décor. Il montre toutefois une exécution moins appuyée que celle de son père, faite de hachures rapides qui modèlent les formes et posent les ombres et la lumière.
76. Homme debout vêtu à l’orientale et portant un turban, reprise de sa main droite tenant le poignard, esquisse de la figure sur la droite
Pierre noire, traces de rehauts de craie blanche sur papier bleu insolé
H. 30,6 × L. 19 cm
Annotation à la plume et encre brune en bas : La veste de la manche Rouge borde d’argent, manche bleu borde Dor / presque tout le manteau galoné Dor
Annotation à la pierre noire peu lisible vers le milieu du bord gauche
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
160Le dessin montre le même personnage que celui d’une étude conservée au Nationalmuseum de Stockholm, où l’artiste esquisse cette fois la figure en pied, reprenant à part la tête de l’Oriental, puis en détail chaque œil du modèle (Bjurström, 1976, no 331, repr.). Le dessin de Stockholm porte le même type d’annotations précisant les couleurs et les tissus du costume du personnage, mais nous n’avons pas identifié de peinture en rapport avec les deux dessins. Bjurström (ibid.) cite dans sa notice un dessin conservé au Louvre (Guiffrey et Marcel, no 2680, repr.) où se retrouve une juxtaposition de motifs comparable au dessin de Stockholm, mais la figure est sans rapport avec celle d’Oriental représentée ici.
77. Saint Jérôme
Plume et encre grise
H. 28,2 × L. 41 cm
Numéro à l’encre brune en bas à gauche : 222 et annotation à l’encre grise : A. Caracci
Trait d’encadrement à l’encre grise
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale en bas (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
161Exécuté de manière rapide avec des hachures à la plume un peu systématiques, le dessin est comparable aux études de Michel II Corneille faites pour le recueil Jabach, où l’artiste a traduit de nombreuses feuilles d’Annibal Carrache. La composition ne se trouve toutefois pas dans l’exemplaire du département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France ; on y trouve bien une planche sur le thème de saint Jérôme, mais d’une tout autre composition, et la lettre indique qu’elle a été gravée par Massé d’après Annibal Carrache (BNF, Est., Aa 17 in-fol., p. 130 et portant le numéro 22 F ; Raimbault 2006, 2010, p. 276).
78. Tête de femme portant un voile vue de profil
Sanguine et rehauts de craie blanche sur papier bleu
H. 12,2 × L. 11,2 cm (découpe irrégulière)
Numéro à la plume et encre brune : 6
Au verso : Main tenant un objet
Pierre noire
Historique : marque de la bibl. Sainte-Geneviève (Lugt 2259), transfert vers la Bibl. impériale en 1861, marque de la Bibl. impériale en bas (Lugt 244)
Réserve B 6 a boîte écu
162Identifiée parmi les anonymes, l’étude est caractéristique de la manière de Michel II Corneille, qui procède par hachures croisées ou parallèles en insistant sur le profil modelé de sa figure féminine.
Corneille, Michel II ?
79. Paysage avec un cavalier transportant une caisse et un groupe de joueurs de cartes
Sanguine, repassé à la pointe par endroits
H. 28,9 × L. 42,8 cm
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
163Le dessin, classé parmi les anonymes, se rapporte à une composition du recueil Jabach, qui a la particularité d’apparaître deux fois avec deux lettres différentes dans le volume conservé à la Bibliothèque nationale de France (Est., Aa 17 in‑fol., fol. 45 et fol. 156) : si Annibal Carrache est désigné comme inventeur de la composition dans les deux cas – An. Carache delin. –, la planche numérotée 17 B* indique Corneille comme graveur, alors que la planche numérotée 33 A porte le nom Pene (Jean Pesne). Christine Raimbault a relevé à trois reprises le cas de doublons au sein du recueil, signe sans doute d’une certaine confusion pour une entreprise qui n’a probablement pas vu le jour du vivant de son commanditaire. Pour l’historienne de l’art, il est probable que la lettre des estampes fut apposée par l’éditeur François Joullain lorsque celui-ci, après avoir acheté les plaques de cuivre, édita l’ensemble en 1754. Le recueil conservé au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France est classé, non par numéros, mais par ordre alphabétique de noms de graveur (en commençant par Michel Corneille, suivi de Jean-Baptiste, puis Massé, puis Pesne), et la pièce 17 B, unique pièce où apparaît seulement le nom de « Corneille » sans initiale de prénom, a été insérée entre les pièces de Michel et celles de Jean-Baptiste. Le style des deux frères ne nous aide pas à déterminer auquel des deux la gravure pourrait revenir, car, si Michel II se montre plus ambitieux que son frère dans l’exécution des pièces les plus grandes, il adopte pour les pièces de plus petit format ce style enlevé qui caractérise les pièces de Jean-Baptiste et qui correspond finalement à la marque de fabrique générale du projet. Il s’agit de rendre par l’eau-forte la vigueur et la rapidité d’un dessin à la plume, et les graveurs s’autorisent parfois quelques libertés par rapport à leurs modèles. Quant à la possibilité d’une attribution à Jean Pesne, nous ne pourrons pas davantage nous prononcer.
164Christine Raimbault (2010, p. 274) cite sept dessins ayant un rapport avec cette composition. Seul l’un d’entre eux faisait partie de la vente Jabach au roi en 1671 (musée du Louvre, inv. 9166) ; il a été rendu, avec un autre dessin de la même composition (musée du Louvre, inv. 9112), à Giovanni Francesco Grimaldi par Philippe Laux (1988, p. 242, fig. 6 et 7). Les deux dessins, rapprochés par Philippe Laux d’une troisième feuille conservée au British Museum (ibid., p. 243, fig. 8), préparent une gravure en contrepartie de Grimaldi lui-même, Les Joueurs (The Illustrated Barstch, 42, p. 54, no 46 [110], repr.).
165Le musée Fabre de Montpellier conserve une contre-épreuve de sanguine proche du dessin de la Bibliothèque nationale de France (Gilles, 2010, p. 93, no 41, repr.).
80. Noli me tangere
Pierre noire, plume et encre grise, rehauts de gouache blanche, traces de sanguine
Diam. 22,4 cm
Annotation au crayon en bas : apres anibal carahe [sic]
Au verso : esquisse de corps humains, sanguine et pierre noire
Historique : marque de la bibl. de l’Arsenal (Lugt 356), transfert vers la Bibl. impériale entre 1861 et 1863, marque de la Bibl. impériale (Lugt 244)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
166Le dessin évoque le style de Michel II Corneille et son goût des effets picturaux à la gouache blanche, mais il montre une facture sommaire qui fait hésiter sur la paternité de l’œuvre et indique plutôt, semble-t‑il, l’entourage de l’artiste.
Cotelle, Jean II
Paris, 1646 – Villiers-sur-Marne, 1708
81-85. Cinq petites compositions collées en plein sur une feuille de papier bleu
H. 38,5 × L. 24,3 cm
Trait d’encadrement à l’encre noire
La feuille de papier bleu est collée sur une feuille de papier blanc légèrement plus grande
Historique : marque de la Bibl. impériale (Lugt 246) sur chaque dessin
Réserve B 6 e boîte in-fol
La feuille de papier bleu porte en bas à gauche une annotation ancienne à la plume et encre brune : J. Cotelle
81. Femme assise tenant un oiseau auprès d’un enfant
Sanguine, plume et encre brune, lavis gris
H. 12,5 × L. 10,3 cm
Trait d’encadrement à la sanguine
82. Femme à mi-corps jouant de la guitare
Plume et encre grise, lavis gris
H. 5,8 × L. 7,6 cm
Trait d’encadrement à l’encre grise
83. Femme de face vue à mi-corps, tenant un ruban (?) de la main droite
Plume et encre grise, lavis gris
H. 5,3 × L. 7,3 cm
84. Femme avec un enfant, celui-ci tient un oiseau et la femme présente à l’enfant une chose qu’elle a prise dans le panier posé sur ses genoux
Sanguine, plume et encre brune, lavis gris
H. 10,4 × L. 9,5 cm
Trait d’encadrement à la sanguine
85. Femme légèrement tournée vers la gauche s’apprêtant à donner le sein à un enfant
Sanguine, plume et encre brune, lavis gris
H. 11,8 × L. 9,8 cm
Trait d’encadrement à la sanguine
86-92. Sept dessins ovales collés en plein sur une feuille de papier bleu
H. 38,5 × 24,4 cm
Un trait d’encadrement à l’encre noire
La feuille de papier bleu est collée sur une feuille de papier blanc légèrement plus grande
Historique : marque de la Bibl. impériale sur chaque dessin (Lugt 246)
Réserve B 6 e boîte in‑fol.
La feuille de papier bleu porte une annotation ancienne à la plume et encre brune en bas à gauche : J Cotelle
86. Une femme verse de l’eau avec un arrosoir sur une plante qui pousse à côté des armoiries de la famille d’Orléans, ces armoiries sont posées devant une pyramide, un angelot dans les nuées apporte une couronne d’une main et tient deux autres couronnes de feuillage dans l’autre main ; à droite des armoiries, un enfant pose un compas sur un globe, un autre enfant pose un compas sur des figures géométriques dessinées sur une feuille ou sur une tablette ; au premier plan se trouvent un livre, un instrument de musique à cordes ; à gauche au premier plan est assis un enfant tenant le caducée de Mercure ; à l’arrière-plan un petit temple entouré de nuages
H. 5 × L. 8,6 cm
Plume et encre noire, lavis gris
Double trait d’encadrement à l’encre noire
87. Femme vue à mi-corps de face, levant le bras droit qui tient un objet (un miroir ?), près d’elle un petit serviteur portant un béret et tenant un plateau sur lequel est posé un verre
Plume et encre brune, lavis gris ; tracé ovale à l’encre grise à l’intérieur du dessin
H. 6,5 × L. 9 cm
Trait d’encadrement à l’encre brune
88. Enfant tenant un oiseau et le montrant à une jeune femme assise à côté de lui et légèrement appuyée sur la cage de l’oiseau
Plume et encre grise, pinceau et lavis brun
H. 6,4 × L. 8,8 cm
Trait d’encadrement à l’encre grise
89. Femme devant une table sur laquelle se trouve un coffret, elle se regarde dans un miroir, la main droite tenant une boucle de cheveux
Plume et encre grise, pinceau et lavis brun
H. 8,3 × L. 6,3 cm
Trait d’encadrement à l’encre grise
90. Diane assise dans un paysage entourée de deux chiens
Plume et encre grise, pinceau et lavis brun
H. 6,3 × L. 8,3 cm
Trait d’encadrement à l’encre grise
91. Diane debout tenant son arc de la main gauche et tirant de la main droite une flèche de son carquois, deux compagnes de la déesse à l’arrière-plan
Plume et encre grise, lavis gris
H. 6,7 × L. 8,9 cm
Tracé de forme ronde à l’encre brune à l’intérieur du dessin
Trait d’encadrement à l’encre grise
92. Vieille femme disant la bonne aventure à une jeune femme portant un béret à plumes, à côté d’elle une jeune personne cherche à lui voler une bourse (?), une jeune femme jouant du tambourin
Plume et encre grise, lavis gris
H. 6,9 × 9 cm
Trait d’encadrement à l’encre grise
167Fils de Jean Ier, peintre de décors souvent associé à Nicolas Loir et connu pour son Livre de divers Ornemens pour Plafonds paru en 1647, Jean II déploie une activité couvrant divers domaines – décor, peinture d’histoire, portrait (Portrait de Pierre-Paul Sevin, gravé par Cornelis Vermeulen), paysage. Il est également graveur et peintre de miniatures (Lacroix-Vaubois, 1999, p. 503‑504). C’est avec une miniature qu’il est reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1672 (L’Entrée du roi, aujourd’hui non localisée, Tours, 2000, p. 231, R. 73). Il participe avec Pierre Bedeau et Sylvain Bonnet aux manuscrits des Campagnes de Louis XIV de 1675 à 1678 (BNF, dép. des Manuscrits). En 1682, il peint un May pour Notre-Dame de Paris, Les Noces de Cana (Yssingeaux, église Saint-Pierre ; Notter, 1999, p. 36, fig. 12).
168Le petit format des études de la Bibliothèque nationale de France, la recherche de forme circulaire ou ovale indiquent probablement un travail pour la miniature, pour des boîtes, des tabatières ou des montres. Jacqueline de Lacroix-Vaubois (comm. orale, 2008) nous signale la mention, dans le catalogue de vente de tableaux de M. Jombert (Paris, 15 avril 1776, p. 23), sous le no 160, de « vingt-huit petits sujets pour tabatières par Cotelle ». Elle juge par ailleurs l’annotation J. Cotelle portée sur les feuilles de montage de papier bleu assez proche de la signature de l’artiste connue par des documents d’archive. Il faut pourtant noter que les dessins ne montrent pas un style uniforme : la Femme à mi-corps jouant de la guitare et la Femme de face vue à mi-corps, tenant un ruban (?) diffèrent quelque peu des autres études collées sur la même feuille et sont proches de petites compositions dues à Bernard Picart publiées à L’Aigle chez les Bonnart, comme Phillis transportée par la beauté du diamant (Cugy, 2013, t.1, p.219, fig.69).
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Dessins français du XVIIe siècle
Inventaire de la collection de la Réserve du département des Estampes et de la Photographie
Damien Chantrenne, Pascale Cugy et Maxime Préaud Barbara Brejon de Lavergnée (dir.)
2014
Les premières gravures italiennes
Quattrocento-début du cinquecento. Inventaire de la collection du département des Estampes et de la Photographie
Gisèle Lambert
1999