De Callot, Jacques à Callot, Jean I^er ?

Vers 1562 – Nancy, 1631

521 à 554. L’Arbre généalogique de la famille des Porcelets

521. Femme noble refusant la charité à une mendiante portant ses deux enfants, celle-ci lui prédit autant d’enfants que de petits de la truie présente près de la maison

522. La femme noble voit la prédiction de la mendiante s’accomplir : elle accouche de neuf enfants

523, 524. Le Siège de Séville en 1248 par le roi Ferdinand. Vue de ville (Grenade et Ubeda ?)

525, 526. Le Siège de Murcie au xiii^e siècle. Les Chevaliers et Chevalières de l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem et de Saint-Jacques-de-l’épée

527-530. La Fondation de Burgos. Bataille contre les Maures. Bataille. Les Rois de Castille, d’Aragon, et de Navarre

531-534. Les Porcelet et le consul de Gênes. Guillaume Rubaldi, fils du consul et les Porcelet. Entremise d’un ecclésiastique dans la guerre entre les Porcelet et une famille Doria. François Porcelet chef maritime

535-538. Ecclésiastiques d’Arles. Rainaud évêque de Digne. Guillaume Porcelet et sa femme (à l’arrière-plan) et groupe de templiers. Abbesses et moniales (de la famille Porcelet) des couvents cisterciens de Mollèges, de Marseille ou d’Arles

539-542. Combat en Palestine contre les Sarrasins. Combat en Europe. Hommage de Bertrand et Raimond Porcelet à Raimond Bérenger IV, comte de Barcelone et marquis de Provence (1237) ainsi qu’au roi de Sicile. Confirmation par Charles de Sicile d’un privilège à Renaud et à Pierre-Étienne Porcelet qui sont armés chevaliers (1307)

543-546. Les Porcelet et l’archevêque d’Arles. Médiation de l’archevêque d’Arles pour la pacification de la Provence. L’archevêque d’Arles et les rois d’Aragon et de Sicile. Renaud Porcelet et Jean, archevêque d’Arles

547-550. Guillaume Porcelet, les troupes de l’archevêque de Naples, lors des Vêpres siciliennes à Palerme en 1282. R. Porcelet accompagné de trois jeunes hommes couronnés. R. Porcelet vice-roi du royaume de Naples et Pierre roi d’Aragon. Trois cavaliers en armure : Raimond, Bertrand et Guillaume Porcelet

551-554. Négociations avec les princes de Lorraine. Les Papes Clément VII, Léon XI, Paul V et le cardinal Charles de Lorraine. Bataille d’André Porcelet en Lorraine. Jean Porcelet, évêque de Toul et Catherine Valhey, clarisse à Lunéville

1Classées sous le nom du graveur Jacques Callot à cause de leur rapport étroit avec l’Arbre généalogique de la famille des Porcelets, grande estampe gravée au burin par l’artiste, encore fort jeune, en 1612 (Est., Réserve Ed 25 boîte écu ; Meaume, 599 a, b, c, d ; Lieure, vol. II, n^o 70, repr.), ces grisailles ne lui reviennent pas. Callot, qui a signé cette gravure Iac. Callot Sculptor, n’en revendique pas l’invention mais n’en précise pas non plus l’auteur. On sait que cette pièce doit sa conception à des membres de la famille des Porcelets de Maillane, Jean, évêque de Toul, et son père André, conseiller d’État du duc de Lorraine (voir Choné, 2002). Ils ont essayé à cette occasion de recueillir le plus de documents possible sur leur histoire, qui s’étend à la Provence, à l’Espagne et au royaume de Naples, à la Lorraine et même à la Gênes des Doria au xiii^e siècle (voir sur cette famille, Martin Aurell, Une famille de la noblesse provençale au Moyen Âge : les Porcelet, Avignon, 1986 et Actes de la famille Porcelet d’Arles, Paris, 2001).

2Comme l’a remarqué Paulette Choné, l’existence de deux séries d’œuvres illustrant l’arbre généalogique des Porcelets, l’une constituée de grisailles sur vélin (conservée à la Bibliothèque nationale de France) et une autre composée de dessins sur papier, exécutés à la pierre noire, plume et lavis gris et rehauts de blanc, provenant du couvent des prémontrés de Nancy (aujourd’hui à la bibliothèque municipale de cette ville), ne facilite guère l’identification de l’auteur (Choné, 2002). Les scènes des deux séries, accompagnées de textes qui explicitent le récit généalogique, sont dans le même sens que les gravures et présentent des différences non seulement entre elles, mais aussi avec les gravures. Toutes ces différences ne permettent pas de définir avec certitude le modèle qui a servi à Callot. L’ensemble de la Bibliothèque montre plusieurs parties de vélin raboutées pour les textes, et ceux-ci sont parfois mal coupés ou décalés par rapport aux scènes. Les annotations semblent correspondre aux longues légendes qui accompagnent les scènes gravées mais la faiblesse du tirage de l’exemplaire conservé à la Réserve ne permet pas toujours de bien les déchiffrer.

3Paulette Choné pense que Jean I^er Callot (vers 1562-1631), le père du graveur, héraut d’armes de Charles III, contribua à la recherche des documents entreprise par l’évêque, notamment de sources tirées d’anciennes chroniques génoises ; elle le croit responsable en grande partie des dessins conservés à Nancy, dont elle rapproche les figures de celles qui portent les armes de Ch. Robert dans une œuvre conservée au Musée historique lorrain (Choné, 2002, repr. p. 24). L’historienne considère que les vélins en grisaille de la Bibliothèque nationale de France correspondent à une version de prestige de l’Arbre généalogique et souligne, à la suite de Michel Sylvestre, les variantes intervenues dans l’agencement des scènes au sein de la composition générale (Choné, 2002 ; Sylvestre, 1997). Réfutant l’attribution au peintre nancéen Rémond Constant (vers 1575-1637), proposée par Michel Sylvestre pour les deux séries de Nancy et de Paris, elle est tentée d’attribuer également les grisailles de la Bibliothèque nationale de France à Jean I^er Callot.

4Sans doute faut-il insister à nouveau sur les nombreuses différences existant entre les grisailles et les gravures de Callot, en pointant l’exemple de la dernière scène située tout en bas de la composition gravée – Les Papes Clément VII, Léon XI, Paul V et le Cardinal Charles de Lorraine et Jean des Porcelets, évêque de Toul et Catherine Valhey en habit de clarisse : il s’agit de la contraction en une seule de deux scènes en grisaille (n^os 552 et 554 ) Cette contraction laisse entendre que les grisailles sont antérieures aux estampes et que Callot a pris quelques libertés avec ses modèles. Dans ce cas précis, la raison est sans doute que le graveur n’avait plus de place ; mais, dans d’autres cas, il est évident qu’il cherche à mettre au point des figures plus élégantes et plus dynamiques que celles des grisailles de la Bibliothèque nationale de France et des dessins de Nancy, au style sommaire et raide.

Copies d’après des artistes italiens et nordiques

Anonyme français ? du xvii^e siècle d’après Michel-Ange

555. Le Déluge

5Comme l’a précisé Dominique Cordellier (note sans date sur le montage), le dessin est une copie du Déluge de la chapelle Sixtine à Rome. L’école à laquelle se rattache la feuille est délicate à préciser : si le recto n’est pas sans faire penser aux copies dessinées par Charles Errard en Italie, le verso paraît davantage de facture italienne.

555 verso

Anonyme français ? du xvii^e siècle d’après Raphaël

556. L’Adoration des mages

6Le dessin est une copie, comme l’a indiqué Dominique Cordellier (note sans date sur le montage), d’après la tapisserie de la scuola nuova, au Vatican, exécutée d’après des cartons de l’atelier de Raphaël. Si le dessin a été conservé parmi les anonymes français à cause d’un traitement à la plume qui évoque un peu – mais fort peu – le faire de Michel II Corneille, il est en fait difficile de trancher à son propos entre la France ou l’Italie.

Anonyme français ? du xvii^e siècle d’après Annibal Carrache

557. Marie-Madeleine assise dans un paysage

7Le dessin peut être rapproché de deux dessins exécutés au lavis brun avec rehauts de gouache blanche conservés au musée du Louvre et qui sont des copies d’après un tableau d’Annibal Carrache conservé au Fitzwilliam de Cambridge. Le premier, de format identique à celui du dessin de la Bibliothèque nationale de France, provient de la collection Jabach (inv. 6836) et a été catalogué par Catherine Loisel comme un anonyme du xvii^e siècle (Loisel, 2004, p. 347, n^o 924, repr.). Pour le second dessin (inv. 35401), qui provient de la collection Saint-Morys et montre seulement une légère différence dans le visage de la Madeleine, l’auteur (Loisel, 2004, p. 348, n^o 925) s’est interrogée sur une possible attribution à un artiste français. Nous reprenons à notre compte cette interrogation à propos du dessin de la Bibliothèque nationale de France : ce dernier évoque les nombreuses copies à la sanguine effectuées par les Corneille d’après des maîtres italiens dans le cadre du projet du recueil Jabach, même si l’exécution, d’une grande faiblesse, exclut d’attribuer le dessin de la Bibliothèque nationale de France aux Corneille.

Anonyme, d’après Cornelis Visscher

558. Portrait de Pierre Gassendi

8Le dessin était conservé sous le nom de François Chauveau à cause du texte écrit en hommage à Gassendi par l’un de ses amis, nommé Henry (François Henry, patricien « lugdunensi », de Leyde plutôt que de Lyon ? suggère Maxime Préaud, comm. orale, 2013), qui accompagne, sur une feuille séparée mais de même format, le portrait dessiné. Contrairement à ce que pensait Dominique Larcena, celui-ci ne peut pas conserver cette attribution (Larcena, 2009). Il nous paraît en rapport direct avec un Portrait de Pierre Gassendi gravé par Cornelis Visscher (BNF, Est., Réserve Ec 45 + in‑fol. ; Hollstein’s Dutch and Flemish…, 1992, p. 154, n^o 144, repr.). Le portrait gravé montre le même type d’encadrement octogonal et se trouve en sens inverse par rapport au dessin. Les dimensions sont très proches (entre le haut de la tête et le bas du buste du modèle, 11 cm pour le dessin et 10,8 cm pour la gravure ; pour la hauteur de la composition délimitée par l’octogone, 12,8 cm pour le dessin et 12,5 cm pour la gravure). Le visage et le vêtement du modèle sont identiques à l’exception de l’écart entre les boutons du vêtement de Gassendi dans le portrait dessiné. L’exécution si appliquée de celui-ci exclut, à nos yeux, une étude originale pour la pièce de Visscher et oriente davantage vers un rôle d’intermédiaire que le dessin aurait pu jouer entre la gravure de l’artiste nordique et d’autres portraits gravés de Gassendi, comme celui qui a été édité chez Jacques Jollain à l’enseigne de L’Étoile (IFF Jacques Jollain, n^o 11), de facture plus grossière mais en sens inverse par rapport à la gravure de Visscher et au dessin de la Bibliothèque nationale de France. Peut-être François Chauveau, nommé dans le texte explicatif manuscrit, a-t-il eu précisément le projet de reprendre ce portrait ?

9La feuille peut aussi être la copie du dessin qui a servi à la gravure de Visscher.

Dessins rejetés de l’école française

Anonyme italien du xvii^e siècle

559. Olinde et Sophronie sur le bûcher

10Le dessin ne peut pas rester sous son ancienne attribution à Antoine Dieu, comme l’avait déjà précisé Pierre Rosenberg (1979), son style n’ayant aucun point commun avec celui de Dieu. L’inscription portée sur la banderole, en langue italienne, oriente d’ailleurs vers un artiste italien, comme le pensent Jean-Christophe Baudequin et Nicolas Schwed (comm. orales, 2013). Arnauld Brejon de Lavergnée (comm. orale, 2013) est tenté d’y voir l’œuvre d’un artiste génois. L’épisode représenté est tiré de la Jérusalem délivrée du Tasse et illustre le moment où Olinde s’apprête par amour à partager le supplice de Sophronie, qui s’était accusée devant Aladin. Ils seront sauvés tous les deux par Clorinde.

Anonyme italien ? du xvii^e siècle

560. Scène de sacrifice

11Ce curieux dessin, plein de maladresses, doit être rapproché de deux autres que nous pensons de la même main, classés parmi les anonymes italiens – La Circoncision (avec, au verso, Assemblée avec un évêque, deux religieux se présentent devant le prélat qui semble soutenu ou précédé par deux personnes) et Des religieux se penchent ou s’agenouillent devant un mort allongé à terre, feuille qui porte une annotation moderne au crayon, palme. Les dessins paraissent plutôt italiens.

560 verso