Boulogne, Louis de, d’après

294. La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit saint Jean-Baptiste

1Le dessin est une copie de la gravure à l’eau-forte de La Vierge à la colonne, dont il a les dimensions (IFF Louis Boullongne le père, n^o 3 ; Loire 1997, 1998, p. 116, fig. 23). La lettre de la gravure, Lde Boullongne in P, indique qu’elle reproduit une composition peinte que Stéphane Loire a proposé de placer tôt dans la carrière de Boulogne, à un moment où l’artiste ne s’est encore guère éloigné de son maître Jacques Blanchard, chez lequel il devait être vers 1629-1630. L’estampe est proche d’autres compositions gravées qui doivent se placer à une date similaire dans les années 1630, La Vierge au rideau, La Vierge au mur, La Vierge à l’oiseau (Loire 1997, 1998, p. 115, fig. 21, p. 116, fig. 22 et 24). Louis de Boulogne a bénéficié récemment d’études tentant de reconstituer son activité et un œuvre devenu rare (en plus de Loire, voir Rivet 1997, 1998 et Brejon de Lavergnée 2002, 2003) ; on connaît désormais mieux cet artiste, membre fondateur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et père de Louis et de Bon de Boulogne.

Brebiette, Pierre, d’après

295. Amphitrite debout sur une conque et posant un pied sur un monstre marin

2Le dessin est une contre-épreuve d’une feuille acquise par le département des Arts graphiques du musée du Louvre en 1995 sous le nom de Pierre II Biard (1592-1661), et nous avons proposé (2010) de rendre le dessin à Pierre Brebiette, y voyant un projet d’estampe d’après une sculpture de Biard. L’existence d’une contre-épreuve fournit un argument en faveur d’un tel projet, et il existe d’autres exemples de contre-épreuves dans l’œuvre de Brebiette. Pierre Chaleix (1973 et 1974) a mis en rapport le dessin du Louvre, qui se trouvait alors dans une collection particulière, avec une commande passée à Biard en 1633 par Étienne Brioys, sieur de Bagnolet. La description de la sculpture dans le marché publié par Chaleix correspond à la figure représentée dans le dessin, et la Gazette de France se fait l’écho le 25 novembre 1634 de la fonte de cette sculpture, de hauteur exceptionnelle, destinée au château de Bagnolet. Lorsqu’en 1636 le commanditaire, qui avait fait fortune grâce aux droits sur le vin, est assassiné, la sculpture n’avait pas été payée à Biard. On la retrouve dans l’inventaire après décès de Particelli d’Hémery en 1650 (Schnapper, 1994, p. 172‑173), puis on en perd la trace.

296. Narcisse regardant son reflet dans l’eau

3Le dessin montre toutes les caractéristiques du style de Brebiette mais n’en a ni la spontanéité ni la finesse et doit être une copie. La composition n’est pas connue par ailleurs.

Callot, Jacques, d’après

297. L’Entrée du Christ à Jérusalem

4Comme l’a précisé Maxime Préaud (note sans date sur le montage), le dessin ne peut conserver son attribution à Jacques Callot : il s’agit d’une copie d’après une estampe de Jacques Callot dans le même sens (Lieure, n^o 1425, repr.) reprise par Nicolas Cochin (IFF N. Cochin, n^o 179).

298. Les Deux Pèlerins

5Conservé sous le nom de Jacques Callot, le dessin copie une des estampes les plus célèbres de l’artiste, Les Deux Pèlerins (Lieure n^o 481, repr.), qui appartient à la suite des Gueux.

299. Vue du Pont-Neuf à Paris

6Le dessin, en rapport avec une estampe de Jacques Callot (Lieure 668), est une copie partielle d’un dessin de l’artiste, exécuté à la pierre noire, conservé au British Museum, à Londres (Ternois, 1962, p. 128, n^o 904, repr.).

300. Maisons avec escaliers conduisant au bord de l’eau, figures débarquant sur la droite

7Il s’agit, comme pour la feuille précédente, d’une copie partielle, à la plume, en rapport avec une estampe de Callot, Les Baigneurs (Lieure, n^o 270), où sont intervenues plusieurs modifications, et avec un dessin du même artiste exécuté à la pierre noire et au lavis, conservé autrefois à Chatsworth (Ternois, 1962, p. 82, n^o 431, repr. ; vendu à Londres, Christie’s en 1984 selon Jaffé 1992, 1993, p. 438, repr.). Aucun des nombreux baigneurs représentés dans la composition achevée n’apparaît dans la copie de la Bibliothèque nationale de France.

Callot, Jacques, dans la manière de ?

301. Soldat en armure assis assoupi

8Peut-être inspiré par Jacques Callot, le dessin montre un trait appuyé bien différent de la facture nerveuse du maître. Il n’est pas exclu que le modèle de l’œuvre soit à chercher chez des artistes nordiques.

Champaigne, Philippe de, d’après

302. L’Adoration des bergers

9Seul Bernard Dorival a considéré, à tort, le dessin comme original, et il ne peut s’agir ici que d’une copie ; Frits Lugt et Jean Vallery-Radot avaient proposé un rapprochement judicieux avec La Nativité de Champaigne conservée à la Wallace Collection de Londres (Dorival, 1976, t. II, p. 405, fig. 35).

Champaigne, Philippe de, d’après ?

303. La Cène

10Il est difficile de juger cette contre-épreuve très pâle dont le graphisme évoque peu celui de Philippe de Champaigne. Le thème renvoie à un des thèmes de prédilection de l’artiste, la Cène, dont il existe plusieurs versions peintes (Paris, musée du Louvre et Lyon, musée des Beaux-Arts ; Dorival, 1976, t. II, p. 39, n^o 59, repr. et p. 41, n^o 61 et p. 291, n^o 1645, repr.).

Chaperon, Nicolas, ou d’après ?

304. Frise circulaire avec des bacchanales d’enfants, enfants faisant un sacrifice, enfants et bouc

11Conservée sous le nom de Nicolas Chaperon, la feuille reprend un thème cher à l’artiste comme à son siècle, la bacchanale d’enfants, et évoque l’univers stylistique de l’artiste, où se mêlent les influences de Simon Vouet et de Nicolas Poussin. Le dessin ne montre toutefois pas la franchise d’exécution habituelle de Chaperon, et il est difficile de prendre parti à ce propos : l’application est-elle due au fait qu’il s’agit d’un projet abouti pour un écran gravé, ou désigne-t‑elle la main contrainte d’un copiste ? Aucun écran n’apparaît dans l’œuvre gravé de l’artiste, dont l’essentiel est formé par la suite consacrée en 1649 aux Loges du Vatican (IFF Chaperon, n^o 1‑54 ; Nîmes, 1999, p. 159‑173).

Chaperon, Nicolas, d’après

305. Moïse trouvé sur le Nil par la fille de Pharaon

12Classé parmi les anonymes, le dessin est une faible copie, de format quasi identique, d’une estampe de Nicolas Chaperon (H. 23,4 × L. 28 cm pour la composition) qui appartient à une suite exécutée à Rome par l’artiste d’après Les Loges du Vatican et dédicacée à Gilles Renard. Cette suite, qui porte la date de 1649, souvent appelée la Bible de Raphaël, rassemble, en plus du frontispice et du titre, cinquante-deux compositions numérotées (BNF, Est., Ab 19 in‑fol., 3^e état avec le nom de Pierre Mariette, pl. 29 pour la composition de Moïse sauvé des eaux ; voir IFF Chaperon, n^os 1‑54 et Nîmes, 1999, p. 159‑173).

Cochin, Nicolas, d’après ?

306. L’Adoration des bergers

13Le dessin, de facture appliquée, évoque une estampe sur le même thème, en sens inverse et avec des différences, conservée dans l’œuvre de Nicolas Cochin (BNF, Est., Ed 23 in‑fol., p. 81‑82 ; IFF N. Cochin, p. 25).

Corneille, Michel II, d’après

307. La Sainte Famille avec le petit saint Jean-Baptiste

308. Saint Jean-Baptiste assis de face

14Les deux dessins correspondent à deux dessins entrés au musée du Louvre avec les dessins dits « de rebut » de la collection Jabach en 1671 (inv. 25407 et 25444 ; Guiffrey et Marcel, 1909, III, n^o 2516, repr., n^o 2553, repr.), mais leur composition est inversée, et il s’agit de rares contre-épreuves exécutées d’après des originaux à l’encre. L’encre utilisée serait une encre d’imprimerie, selon André Le Prat (cité par Gilles, 2010, p. 78), et la contre-épreuve doit être réalisée rapidement après l’exécution du dessin original.

15Deux autres exemples de contre-épreuves à l’encre réalisées d’après des originaux de Michel II Corneille ont été repérés : Les Colonnes d’Hercule (musée du Louvre, inv. 25579 et contre-épreuve inv. 25578), Le Triomphe de Galatée (musée Fabre à Montpellier, contre-épreuve d’un dessin de la coll. Jabach entré au musée du Louvre, inv. 25525 ; voir Gilles, 2010, p. 78, n^o 29, repr. et fig.).

Corneille, Michel II, d’après ?

309. La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste

16Le dessin, conservé sous le nom de Pierre Mignard, montre un faire soigneux qui oriente vers une copie d’après un tableau, peut-être exécutée en vue d’une gravure ; Jean-Claude Boyer a proposé d’y voir une copie d’après Michel II Corneille (note sur le montage, 2006) et non pas d’après une composition de Pierre Mignard. La proposition d’attribution à Mignard reposait sans doute sur un rapprochement avec les œuvres de l’artiste comme, par exemple, La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste interprétée par François de Poilly (Lothe, 1994, p. 178, n^o 311, repr.). La connaissance de l’art italien, l’idéalisation des figures, les attitudes des trois protagonistes sont, dans les deux œuvres, tout à fait comparables. Pourtant, de légères différences dans le type des figures nous entraînent à adopter le point de vue de Jean-Claude Boyer, bien que nous n’ayons pas trouvé d’estampe correspondant à cette composition dans l’œuvre de Michel et Jean-Baptiste Corneille conservé au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France.

310. Angelots présentant un globe à la Vierge à l’Enfant ; le groupe, dans les nuées, est entouré de deux anges, d’angelots et de rayons lumineux

17Le dessin évoque l’art de Michel II Corneille et nous paraît proche des deux dessins précédents (n^os 307 et 308), qui portent d’ailleurs une numérotation similaire. Nous n’avons pas identifié le dessin qui a servi pour cette contre-épreuve.

Courtois, Jacques, d’après ou dans le genre de

311. Bataille de cavaliers, plusieurs portent des armures

312. Bataille de cavaliers

18Les deux dessins sont de la même main et, bien éloignés du faire nerveux et pictural de Jacques Courtois, nous paraissent des copies ou des scènes faites dans le genre de l’artiste. Appelé aussi « le Bourguignon » à cause de son lieu de naissance, peintre et dessinateur de batailles actif en Italie, Jacques Courtois a rencontré un succès considérable qui explique l’existence de nombreuses copies et imitations. Il a gravé lui-même à l’eau-forte plusieurs scènes militaires (BNF, Est., Da 41 a in‑fol. ; IFF Jacques Courtois, n^os 1‑16), mais aucune n’est à l’origine des deux compositions étudiées ici.

Dorigny, Michel, d’après

313. Bacchanale

19Copie, dans le même sens, d’après une des gravures de Michel Dorigny appartenant à une série de six sur le thème des bacchanales (IFF Michel Dorigny, n^o 8).

La Hyre, Laurent de, d’après

314. Alexandre et Roxane

20Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier ont rapproché le dessin, dont ils ont souligné la faiblesse, d’un tableau sur le même thème daté 1636 et conservé dans une collection particulière à New York (op. cit., n^o 114, repr.), tout en précisant que les différences avec celui-ci semblaient désigner une autre version. Il nous semble pourtant que le goût du détail de l’artiste et le soin que celui-ci porte à l’élaboration d’une œuvre pourraient expliquer de telles différences entre dessin et tableau ; quoi qu’il en soit, le dessin de la Bibliothèque nationale de France est la copie d’un dessin perdu.

315. La Présentation de Jésus au Temple

21Identifiée parmi les anonymes par Jean-Claude Boyer (note sur le montage du dessin), la composition correspond à celle d’un tableau de Laurent de La Hyre conservé dans l’église de Terrenoire, signé et daté 1634 (Rosenberg et Thuillier, 1988, p. 182, n^o 113, repr.). Se pose toutefois le problème du caractère autographe du dessin : le traitement appuyé des figures, la lourdeur des zones d’ombre et des drapés, la faiblesse de la main de la Vierge qui tend l’enfant nous entraînent à y voir plutôt une copie ancienne de qualité.

Le Brun, Charles, d’après

316. Enfant tenant des cisailles tourné vers la gauche

317. Enfant tenant une binette tourné vers la droite

22Les deux dessins ont été identifiés par Emmanuel Coquery (note sur le montage) parmi les anonymes ; ils se rapportent tous deux à la grande pièce du Printemps qui appartient à la tenture des Enfants jardiniers réalisée à la manufacture des Gobelins d’après des projets de Charles Le Brun. Les deux premières tentures furent commandées par Colbert, la première pour être offerte à l’ambassadeur de Moscovie en juin 1685 – Le Printemps, Saint-Pétersbourg, Ermitage –, et la seconde fut acquise à l’atelier de Jean Mozin par le Garde-meuble en 1685 et inscrite à l’inventaire de la Couronne sous le n^o 95 (Paris, Mobilier national, inv. GMTT 118/1 ; Vittet et Brejon de Lavergnée, 2010, p. 122, n^o 95, pl. p. 213‑214, fig. 174). Comme l’ont noté Jean Vittet et Arnauld Brejon de Lavergnée (ibid.), les modèles de la tenture reprennent ceux que Le Brun avait composés pour les entrefenêtres de la tenture des Saisons avec quelques variantes.

318. Deux hommes à terre, un vu de dos et l’autre vu de face

23La feuille est une copie au même format d’un dessin de Charles Le Brun provenant de la collection Mariette et conservé au musée de Darmstadt (Rosenberg, 2007, p. 152, n^o 97, repr.). Les deux figures, dont l’une est seulement esquissée dans le dessin de la Bibliothèque nationale de France, luttent avec des serpents ; elles apparaissent au premier plan à droite dans Le Serpent d’airain (Bristol, City Museum and Art Gallery ; Thuillier, dans Versailles, 1963, p. 32, n^o 14, repr. ; Gady, 2010, pl. VI), qui correspond peut-être, comme l’avait écrit Jacques Thuillier, à la version en petit peinte pour Le Noir d’un tableau en grand destiné au réfectoire du couvent du tiers ordre de Saint-François à Picpus (Guillet de Saint-Georges, t. I, 1854, p. 9 ; Nivelon, 2004, p. 142‑144).

24La composition, située par Jacques Thuillier puis par Bénédicte Gady en 1649-1650, a rencontré un grand succès, donnant lieu à plusieurs estampes – l’une publiée chez Étienne Gantrel à l’adresse de l’Image Saint-Maur rue Saint-Jacques, donc postérieure au mariage en 1671 de Gantrel avec Marguerite Boudan (IFF Gantrel, n^o 189 ; Beauvais, 2000, t. I, p. 331, repr.), une autre gravée par Benoît I^er Audran (1661-1721) avec un excudit de Picart le Romain (IFF Benoît I^er Audran, n^o 4), une autre encore gravée par Louis Audran (1670-1712) (IFF Louis Audran, n^o 3). La composition servit aussi de carton à la dixième pièce de la Vie de Moïse tissée aux Gobelins d’après des compositions de Poussin et Le Brun (une tapisserie de haute lisse, de l’atelier de Jean Jans fils, Paris, Mobilier national, Rome, 2011, p. 52, n^o VIII, repr.). Le musée du Louvre conserve huit dessins pour d’autres figures de la composition (Beauvais, 2000, p. 331‑333, n^os 1138‑1145, repr.), auxquels il faut ajouter un dessin conservé à la Croker Art Gallery de Sacramento et un dessin de la collection Jean Bonna (voir Rosenberg, 2007, p. 152).

25Le dessin de la Bibliothèque nationale de France correspond sans doute à un projet de gravure ou à un projet de report, puisque le verso de la feuille a été hachuré de sanguine et la figure située à gauche repassée à la pointe. Il est intéressant de noter que cette figure, seule, apparaît dans une estampe de Daniel Erdinger avec le titre Abel (BNF, Est., Da 37 in-fol. ; Wildenstein, 1965, n^o 1, repr.).

26Pierre Rosenberg a noté que les deux figures de Le Brun avaient été reprises pour figurer deux soldats romains au pied de la Croix dans un dessin conservé au musée des Beaux-Arts de Marseille, La Résurrection du Christ, exposé en 1993 (Boyer, dans Paris, 1993, n^o 126, repr.) avec une attribution à Noël Coypel qui ne l’a pas convaincu (Rosenberg, 2007).

319. Fontaine avec Junon sur un char tiré par des paons

27À Versailles, Le Brun avait projeté vers 1670 de creuser le mur cintré (« fer à cheval ») situé derrière le bassin de Latone pour former dix-sept niches devant abriter des fontaines ornées de statues ; de part et d’autre de la fontaine centrale, deux fontaines, occupant chacune trois niches, devaient être consacrées à Neptune et à Junon. Ce projet de grande ampleur, décrit par Nivelon, ne vit pas le jour (voir Beauvais, 2000, t. II, p. 684‑685) ; le musée du Louvre conserve un dessin d’atelier pour la fontaine de Neptune (inv. 30192 ; Beauvais, 2000, p. 685, n^o 2385, repr.) qui faisait pendant à celle de Junon, à laquelle se rapporte le dessin de la Bibliothèque nationale de France. Ce dernier, exécuté avec lourdeur, nous paraît une copie, probablement réalisée d’après un dessin de Le Brun ; il se trouve en sens inverse par rapport à l’estampe qui apparaît dans le Recueil des fontaines de Charles Le Brun gravées par L. de Chastillon (BNF, Est., Da 39 a in‑fol., p. 36, provenant du fonds Beringhen).

28Un dessin avec deux figures personnifiant un fleuve et une rivière (sanguine, H. 18,4 × L. 20,4 cm, Réserve B 2 a in‑fol.) que Weber (1985, p. 278, n^o 67) a rapproché du projet du « fer à cheval », en y voyant une copie du xviii^e siècle, nous paraît remonter au xvii^e siècle. Sa finesse d’exécution indique peut-être la main d’un graveur ; il se rapporte également à une estampe du recueil cité (dans le même sens, Da 39 a in‑fol., p. 41). Signalons une autre copie d’après Le Brun (déjà repérée par Pierre Rosenberg sous le nom d’Antoine Dieu, 1979, p. 168), Apollon et les Muses (pierre noire et lavis brun, H. 32,6 × L. 34 cm, Réserve B 2 a in‑fol.) en rapport avec la fontaine des Muses prévue pour le premier parterre d’eau à Versailles, composition gravée avec des différences et en sens inverse dans le même recueil (Da 39 a in‑fol., p. 1).

320. Le Christ en croix

29En rapport avec La Crucifixion gravée par Denis Landry avec un excudit de Pierre Landry (IFF Denis Landry, n^o 1 ; Wildenstein, 1965, p. 14, n^o 77, repr.) et en sens inverse par rapport à l’estampe, le dessin copie probablement un autre dessin, sa faiblesse d’exécution excluant la main de Le Brun.

Leclerc, Sébastien, d’après

321. Un grand rocher percé, au bas, d’un tunnel, à son sommet une sorte de temple rond

30Le dessin, classé parmi les anonymes français, est une copie, dans le même sens et dans un format proche, d’une gravure de Sébastien Leclerc (IFF Leclerc, I, n^o 1189, repr.) qui fait partie de diverses suites destinées à l’instruction du duc de Bourgogne. Les initiales apposées en bas à gauche n’ont pas été identifiées.

322. Une arcade voûtée ouvrant sur une ville visible à l’arrière-plan

31Copie, dans le même sens, de dimensions similaires et sans le paysan debout appuyé sur un bâton, d’une gravure de Sébastien Leclerc (IFF Leclerc, I, n^o 975.17, repr.) faisant partie d’une Suite dédiée à M. de Boucœur.

Loir, Nicolas, d’après

323. Une femme drapée à l’antique, accompagnée d’un soldat et d’une autre femme, désigne deux vieillards emmenés par des soldats portant des lances : Teuta reine d’Illirie fait arrêter les ambassadeurs romains qui lui parlaient avec trop peu de respect

32Le dessin se rapporte à un fragment de tableau de Nicolas Loir qui provient de la décoration du grand cabinet du grand appartement de la reine Marie-Thérèse à Versailles consacrée à la planète Jupiter (Paris, musée du Louvre ; Rosenberg, Reynaud et Compin, 1974, I, n^o 550, repr.). On retrouve, dans le tableau du Louvre, cette figure de femme antique levant la main pour donner un ordre et, sur la foi d’annotations anciennes portées sur un dessin de Loir conservé à l’Ashmolean d’Oxford (Whiteley, 2000, t. I, n^o 444 et t. II, fig. 444), nous proposons d’y reconnaître « Teuta reine d’Illirie fai[san]t arrêter les ambassadeurs romains qui lui parlaient avec trop peu de respect ». En effet, aux nombreuses précisions apportées par Nicolas Milovanovic (2005) sur le chantier des Grands Appartements s’ajoutent celles qui sont fournies par deux dessins de Loir conservés par le musée anglais. Dans le premier (Whiteley, t. I, p. 149, n^o 444 et t. II, fig. 444), un quart de plafond où deux compositions ovales en largeur encadrent la composition circulaire centrale où est prévue la plannette et de Jupiteur de 14 pieds 1/2 de diametre, les thèmes projetés sont donnés par des annotations manuscrites anciennes. Sous chaque annotation apparaît la description du tableau opposé a celuy-ci (c’est-à-dire soit en dessous dans la voussure, soit en face dans un autre compartiment). Ainsi, on trouve Eudoxe que Théodose épouse avec, comme tableau opposé à ce dernier, Teuta reine d’Illirie fait arrêter les ambassadeurs romains qui lui parlaient avec trop peu de respect, puis, à nouveau dans un compartiment ovale, Semiramis tenant conseil… a la teste d’une armée avec, comme tableau opposé, Amage femme de medesaeus Roy des Sarmates laquelle gouvernoit son royaume pendant que son mary ne se souciait que de faire bonne chère.

33Le second dessin conservé à l’Ashmolean Museum (Whiteley, t. I, p. 148, n^o 443 et t. II, fig. 443) constitue un projet partiel pour un autre plafond, et une autre pièce : la composition centrale, rectangulaire, représente la planette de Saturne et est entourée d’un double niveau de compositions dont on ne sait s’il s’agit de compartiments ou de voussures. Les annotations concernent les compositions rectangulaires en largeur et, à nouveau, les tableaux « opposés » à celles-ci. Y sont décrits Tanaguil qui arangue le peuple romain et, dans le tableau opposé, Policrite qui envoye à ses frères un pain, puis sur un autre côté Berenice qui arrache un papier des mains de ptolomee et, dans le tableau opposé, Pythopolis femme de Pites faisant servir toutes sortes de viandes representees en or massif (voir, pour ce dernier, Weil-Curiel, dans Paris, 2010 b, p. 122, n^o 28, repr. ; l’auteur a rappelé que ne subsistent donc de cet ensemble que le tableau du Louvre, en rapport avec le dessin de la Bibliothèque nationale de France, un tableau déposé au musée de Perpignan où nous proposons de reconnaître Semiramis tenant conseil, et Pithopolis faisant servir des mets en or au roi Pithès, conservé au musée de Bourg-en-Bresse, pour lequel existe une esquisse dans la collection Lastic).

34Le dessin de la Bibliothèque nationale de France n’est pas original, comme l’a déjà précisé Marcel-Jean Massat (1998), mais il présente l’avantage de montrer la composition complète. Le tableau faisait partie d’un ensemble décrit par Nicolas Bailly en 1733 dans l’appartement des Marronniers au château de Meudon (Reynaud et Vilain, 1970, p. 231‑238, fig. 7‑9) et a peut-être changé de format à cette occasion. Bailly l’identifiait alors comme le thème de la reine de Saba.

324. La Vierge à l’Enfant, dans les nuées, écrasant la tête du serpent

35Le dessin se rapporte à la gravure, en sens inverse, d’Alexis Loir d’après Nicolas, publiée chez N. Langlois, « rue St. Jacques a la victoire » (BNF, Est., Da 42 in‑fol. ; Wildenstein, 1959, p. 149, repr.). Le statut du dessin est difficile à définir : très précis, jusque dans le jeu des hachures croisées, un peu sec de facture, correspond-il au dessin confié par Nicolas à son frère afin que celui-ci puisse le graver, ou s’agit-il d’un dessin dû à Alexis pour préparer sa gravure d’après Nicolas ? Ou est-ce une simple copie ancienne comme il y en a tant dans le fonds provenant de la bibliothèque Sainte-Geneviève ? Le fait qu’il puisse s’agir d’un dessin d’Alexis Loir pour sa gravure nous paraît envisageable, mais nous préférons ne pas trancher définitivement.

325. Agar et l’ange

36Conservée au sein de la série non reliée sous le nom de Nicolas Loir, la feuille conserve peut-être le souvenir d’un dessin original de Loir, mais Moana Weil-Curiel n’est pas convaincu par une telle attribution (comm. orale, 2013). L’artiste a traité le thème d’« Agar et l’ange » à plusieurs reprises tant en peinture (Saint-Pétersbourg, Ermitage) que pour la gravure (BNF, Da 42 in‑fol.), mais aucune composition connue n’offre de rapports avec cette contre-épreuve.

Nanteuil, Robert, d’après

326. Portrait de François de Clermont-Tonnerre (1629-1707)

37Copie, dans le même sens, du premier état du Portrait de François de Clermont-Tonnerre gravé par Robert Nanteuil (Petitjean et Wickert, 1925, t. I, p. 164, n^o 47 et t. II, pl. 47), état où le modèle ne porte pas la croix pastorale. Le modèle était devenu évêque et comte de Noyon en 1661 selon Petitjean et Wickert, qui avaient repéré par ailleurs le dessin passé en vente en 1907 et souligné qu’il ne pouvait s’agir du dessin original de l’artiste. Comme Audrey Adamczak (op. cit., 2011), nous nous rangeons à cet avis, car le dessin montre une facture sèche qui exclut une œuvre autographe du grand portraitiste qu’était Nanteuil.

Nanteuil, Robert, d’après ?

327. Portrait d’homme

38Le modèle, qui n’apparaît pas dans l’œuvre gravé de Robert Nanteuil, n’a pas été identifié ; si le type de présentation du portrait, dans un cadre ovale, peut évoquer les estampes du buriniste, si le pastel correspond à une technique chère à celui-ci, le faire, un peu lourd, trop appliqué, l’éloigne de la subtilité habituelle au maître.

39Il est vrai que l’état d’usure de l’œuvre accentue cet aspect sec qui a entraîné Audrey Adamczak à rejeter l’œuvre du corpus dessiné de Nanteuil (Adamczak, 2010), tandis que Maxime Préaud n’exclut pas totalement l’attribution traditionnelle au Rémois. Peut-être l’œuvre pourrait-elle être une copie ancienne d’après un pastel de Nanteuil ?

40L’éventualité de la provenance de la collection Aynard pour ce dessin dont l’ancien montage portait une étiquette avec l’annotation manuscrite aynard / 397 a été avancée, avec raison, par Audrey Adamczak.

Poussin, Nicolas, d’après

328. Femme drapée agenouillée tournée vers la gauche

41Classé sous le nom de Verdier, le dessin est en fait une copie de la figure qui prend le petit Moïse hors de son berceau dans la composition de Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux (Paris, musée du Louvre). L’œuvre a été gravée dans le même sens par Gilles Rousselet en 1676 (voir, pour les différentes gravures d’après le tableau, Wildenstein, 1957, p. 34, n^o 11, repr. et Meyer, 2004, p. 98, n^o 1, repr.) dans un format où l’échelle des figures est bien plus réduite que celle du dessin.

Verdier, François, d’après

329. La Vierge debout tenant un livre à la main

42Le dessin, classé parmi les anonymes, nous semble proche de l’art de François Verdier, quoique nous n’ayons pas identifié d’œuvre de l’artiste en rapport avec cette contre-épreuve.

Vignon, Claude, d’après

330. Le Martyre de sainte Catherine

43La feuille est liée à un tableau de Vignon signé et daté 1627, passé sur le marché de l’art en 1986 et actuellement non localisé (Pacht Bassani, 1992, p. 256, n^o 128, repr.), dont la composition a également donné lieu à une eau-forte portant la mention Vignon Inven et fecit (Pacht Bassani, op. cit., p. 255, n^o 127, repr.). L’exécution trop lourde du dessin indique toutefois une œuvre d’atelier ou une copie ancienne et non pas un dessin original de l’artiste, comme l’a précisé l’auteur cité.

331. Saint Pierre repentant entendant chanter le coq

44Le dessin renvoie, comme l’a vu Delphine Peresan-Roudil (comm. orale, 2012), à une composition de Claude Vignon : le tableau n’est plus localisé, mais s’y rapportent un dessin à la sanguine dans une collection particulière de New York et une eau-forte réalisée en contrepartie par Vignon (Pacht Bassani, 1992, p. 243, n^o 104, repr., p. 244, n^o 106, repr.). Les figures de la feuille de la Bibliothèque nationale de France sont dans le même sens que les figures du dessin conservé aux États-Unis ; s’il est possible d’hésiter entre un croquis original, rapide, et une copie, il nous semble que les simplifications extrêmes, non sans maladresse, indiquent plutôt une copie.

Vouet, Simon, d’après

332. Deux études de tête d’un homme casqué

45De telles figures apparaissent à plusieurs reprises dans l’œuvre de Vouet, et on peut citer, comme exemples, la tenture d’Ulysse (château de Cheverny et château de Châteaudun ; Brejon de Lavergnée, 1987, p. 85‑88, repr.), reflet d’une partie du décor exécuté par l’artiste vers 1634-1635 pour la galerie supérieure de l’hôtel de Claude de Bullion, ou le cortège des rois mages de L’Adoration des Mages peinte pour la chapelle de l’hôtel Séguier, décor connu grâce à une gravure de Michel Dorigny (Thuillier, 1990, p. 270‑271, repr.). Toutefois, si les techniques employées, le travail d’un modèle vu sous différents angles, le type même des figures correspondent à l’art de Vouet, le manque de vigueur du dessin indique une œuvre d’atelier, voire une copie ancienne d’après un dessin de l’artiste.