Conclusion
p. 172-180
Texte intégral
1Les éléments musicaux traditionnels que l’on trouve intégrés dans les œuvres d’Ahmed Essyad, de Zad Moultaka et de Saed Haddad mettent en relief différentes valeurs esthétiques selon chaque contexte formel. Cela est manifeste pour ce qui concerne la structure de la cantillation et celle de l’hétérophonie. En effet, procédant du processus et de la construction formelle – la temporalité de la stase pour la cantillation et l’interaction spatiale pour l’hétérophonie –, elles se confondent aisément avec d’autres matériaux et se prêtent à susciter diverses formes d’expression. Et si, à la différence de la cantillation et de l’hétérophonie, le matériau du maqâm se laisse moins aisément confondre dans des contextes formels nouveaux, il se trouve toutefois dans ce répertoire souvent altéré, brouillé, distordu, allant jusqu’au bord de la neutralisation. Ce travail de « négation » appliquée au maqâm devient en lui-même matière d’expression, une sorte de « dissonance maqamique » (comme avec la technique du chromatisme retourné) ; de sorte qu’il adhère à des composés d’expression nouveaux, différents des connotations traditionnelles. Et même dans les rares passages où il se présente en son état immaculé, c’est justement pour ce caractère fort qu’il est employé : une immédiateté esthétique adossée à une nécessité expressive circonscrite et souvent passagère (pour signifier une tendresse maternelle, par exemple).
2Ainsi les éléments musicaux empruntés aux traditions musicales du monde arabe se font-elles absorber dans la spécificité de chaque contexte formel. Ils s’y font oublier, pour ainsi dire, au profit de la construction formelle globale. Il devient ainsi difficile de parler ici de la fonction de représentation – de l’Orient – soulignée par l’approche postcoloniale en musique. Non pas que les éléments musicaux traditionnels ne puissent évoquer une mémoire musicale de telle ou telle musique traditionnelle du monde arabe ; même un seul intervalle isolé – la seconde médiane typique, par exemple – est en mesure de produire cet effet. En fait, tout matériau musical, dans la mesure où il renvoie au-delà de sa littéralité matérielle, évoque quelque chose. On peut même dire que l’évocation est essentielle pour la musique en ceci qu’elle enveloppe un substrat d’affects. C’est d’ailleurs en termes d’intimité affective que ces compositeurs parlent du matériau musical traditionnel, et c’est sans aucun doute pour cette même raison qu’ils l’emploient. Mais évocation n’est point synonyme de représentation ; elle ne l’implique pas forcément non plus. L’élément musical qui représente procède nécessairement au travers d’une « image représentante », a fortiori stéréotypée, tandis que l’élément qui évoque suscite des affects qui ne donnent pas figure nécessairement à une image arrêtée. Les musiques d’Ahmed Essyad, de Zad Moultaka et de Saed Haddad dérogent à la « représentation » justement parce que les éléments musicaux traditionnels s’y trouvent transfigurés, écartés de leurs objectivités traditionnelles. Les différentes manières dont le maqâm, la cantillation et l’hétérophonie sont intégrés dans leurs œuvres n’ont plus grand-chose à voir avec les manières dont elles se présentent dans les musiques traditionnelles ou populaires dans le monde arabe. Entre les deux états du matériau, il y a tout un écart. De fait, cet écart tient lieu de critique, une forme de critique envers l’état du matériau musical tel qu’il se présente aujourd’hui dans les cultures du monde arabe. C’est ainsi, objectivement, outre les prises de position explicites des trois compositeurs, que cette démarche de création s’articule avec le contexte culturel dans le monde arabe où objet musical et sujet-musicien ont connu durant le xxe siècle des transformations telles qu’une distance entre les deux est devenue potentielle.
3Les grands bouleversements socioculturels qui ont marqué les sociétés dans le monde arabe n’ont pas manqué d’atteindre la musique. Non seulement ils l’ont propulsée dans un processus continu de transformations de plus en plus accélérées, mais, plus essentiellement, ils ont atteint sa substance même, à savoir sa forme et son matériau. En effet, à mesure que la communauté traditionnelle allait se délitant en raison des bouleversements sociaux propres au capitalisme, la forme musicale se repliait sur elle-même ; alors que celle-ci interagissait auparavant avec son entour traditionnel dans lequel elle puisait le sens – l’improvisation étant la modalité formelle d’une telle ouverture –, la tendance observée est celle d’une forme qui s’organise intérieurement en rationalisant davantage le temps, tout en devenant plus dynamique. La transformation de la forme égyptienne qasîda est symptomatique d’un tel devenir : le rétrécissement de la part d’improvisation en son sein est le signe de l’éloignement de la communauté à laquelle elle s’abandonnait traditionnellement en y demeurant ouverte. La forme musicale se délie ainsi de l’ordre social traditionnel, de la fonction rituelle, et acquiert plus d’autonomie. Elle s’offre dès lors pour elle-même, en sa propre complexion esthétique.
4Le disque fit office d’agent de premier plan de ce bouleversement dans la pratique musicale et dans la musique elle-même ; l’auditeur qui écoute seul un enregistrement musical donne une image parlante du déclin de l’ordre traditionnel et atteste en même temps de l’autonomie esthétique croissante de la forme musicale. Le disque, comme plus tard les autres moyens d’enregistrement et de diffusion, affecte d’abord la forme traditionnelle orale en l’obligeant à s’adapter à sa technique. Mais il atteint la musique de tradition orale d’autant plus profondément qu’il la transforme en marchandise, qu’il la transplante dans la sphère commerciale en même temps qu’il l’arrache de son milieu communautaire. Le caractère auratique du matériau musical traditionnel, la figure humaine qui prend l’apparence d’un voile enchanteur, s’amalgame dès lors avec le caractère marchand qui le pénètre et s’y exprime également. Pour reprendre l’exemple du maqâm hijâz, il est devenu difficile de l’employer sans que son contenu d’expression ne se confonde avec l’imagerie orientalisante pétrifiée et stéréotypée qui s’y rattache après des décennies de films et de dessins animés. L’objet musical traditionnel se trouve ainsi frappé de réification.
5De son côté, le sujet ne s’éprouve plus comme enveloppé dans une totalité culturelle exclusive, mais se met à distance vis-à-vis d’elle d’autant qu’il prend conscience d’autres altérités contemporaines. L’anthropologue Jean Pouillon écrivait à cet égard qu’« il suffit qu’il y ait des autres, même si l’on ignore quels ils sont, pour que nous puissions nous critiquer nous-mêmes et dépouiller nos usages de leur fausse évidence » (Pouillon 1975, 164). Là aussi, le disque est assez allégorique d’une telle condition de la modernité musicale : en tant qu’il est une « technique émancipée », mue par la dynamique aussi bien effrénée qu’universelle du capitalisme, il représente l’agent par excellence du processus ininterrompu de la déterritorialisation-reterritorialisation musicale caractéristique du monde contemporain. Ainsi la subjectivité musicale n’est-elle plus nécessairement en symbiose avec la musique traditionnelle, mais l’appréhende potentiellement avec distance, ne serait-ce que par le simple fait qu’elle la met en regard avec une altérité musicale devenue omniprésente.
6Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad prennent acte de cette distance d’autant plus résolument qu’ils ont inscrit leurs démarches de création dans l’univers esthétique de la musique contemporaine, lequel, par définition, ne présuppose aucune norme musicale préétablie. Les éléments convoqués de la tradition orale s’y trouvent ainsi comme libres, de sorte qu’ils puissent dégager de nouvelles potentialités. C’est bien évidemment le compositeur qui, en dernière instance, fait advenir ces potentialités dans sa musique. Mais, pour les percevoir, il lui aura fallu s’écarter de la perception conventionnelle du matériau, il lui aura fallu se placer dans une position distanciée pour le voir sous un nouveau jour. C’est là que réside la vertu de la distance interculturelle, dont voici comment Essyad décrit la dialectique :
À mesure que je pénétrais dans le monde qui était autre, Bach, Beethoven […] et Brahms, le mien se révélait petit à petit. Comme dans un miroir, l’autre m’aidait à comprendre mon inconscient. Les deux mondes se sont alors rencontrés. La musique occidentale me renvoyait à son contraire, ou plutôt son complément. La rigueur rythmique me renvoyait à la liberté de l’ornementation et la ponctuation du temps fort me revoyait à la fonction du temps faible. (Essyad, Saariaho & Mallet 1994)
7Il n’est pas anodin, à cet égard, que ces compositeurs donnent une grande importance à des qualités esthétiques dans les musiques traditionnelles du monde arabe auxquelles on prête peu attention d’habitude, à savoir la structure temporelle de la cantillation et la structure spatiale de l’hétérophonie. Ces qualités sont privilégiées par rapport au matériau modal et rythmique du maqâm qui est un paramètre de premier ordre dans la plupart des autres tendances musicales dans le monde arabe. C’est que la confrontation des musiques traditionnelles du monde arabe avec les musiques modernes occidentales donne à percevoir dans les premières les catégories fondamentales des secondes, à savoir celles qui ressortissent plutôt au processus, à la temporalité, à la spatialisation, au timbre, etc.
8Mais la dialectique interculturelle opère également dans le sens inverse. L’attachement aux matériaux et aux catégories esthétiques issus de la tradition orale contrebalance, de facto, toute injonction à un modernisme linéaire et inexorable. Ces compositeurs eux-mêmes contestent certains aspects de la modernité musicale et sa rationalité « de plus en plus contrôlable et quantifiable » (Moultaka & Wasselin 2013) et appellent à rouvrir la composition à la mémoire affective. Ils attestent par là même du caractère dialectique de la modernité qui, dans sa progression, achoppe à son propre paradoxe : « en vertu précisément de son autonomie absolue, écrit Adorno, l’œuvre d’art complètement élaborée dans sa pureté et dans sa rationalité liquiderait la différence qui la sépare de l’existence empirique et s’assimilerait sans l’imiter à son contraire, à la marchandise » (Adorno 2011, 302). Ainsi la modernité se trouve-t-elle toujours rattrapée par ce qu’elle s’emploie à dépasser : elle se réenchante, en l’occurrence, par les traditions musicales dont elle s’est éloignée en Occident.
9Reste la question de savoir si la distance interculturelle est envisageable uniquement à partir de la culture occidentale, si celle-ci est un passage obligé pour les compositeurs non occidentaux – question que l’approche postcoloniale pose à juste titre. La réponse à cette question est en principe négative, dans la mesure où toute extranéité culturelle, à partir de n’importe quelle autre culture, constitue de fait une distance envers soi-même. À ce propos, Essyad n’exclut pas l’émergence « d’une école sud-méditerranéenne, avec ses spécificités, ses instruments, ses langues, ses techniques vocales, etc. », si les politiques culturelles venaient à changer dans les pays arabes (Essyad & Fariji 2019). Force est d’admettre, toutefois, que tant que les moyens font défaut dans les pays d’origine, les démarches musicales critiques qui requièrent des compétences musicales (interprétation) et des logistiques importantes resteront dépendantes des institutions culturelles en Occident ; aussi les dynamiques interculturelles demeureront-elles biaisées par le poids de la culture occidentale.
10On a montré précédemment à quel point la dialectique de l’interculturalité opère fructueusement dans les musiques d’Essyad, de Moultaka et de Haddad. Ce faisant, alors même que ces musiques se placent à une distance critique vis-à-vis du patrimoine musical traditionnel, elles montrent quelque chose d’essentiel concernant celui-ci : il est d’autant plus inépuisable qu’il n’en a pas fini de dévoiler de nouvelles potentialités. Si bien qu’on ne saurait le détenir ou le cerner dans sa totalité, encore moins anticiper sa trajectoire historique ; bien plutôt, il se livre pour ainsi dire par « couches » à mesure qu’il rencontre de nouveaux contextes avec lesquels il interagit. L’exemple de l’hétérophonie dans la musique de Moultaka est parlant à cet égard. Tel un effet de kaléidoscope, c’est à mesure qu’elle change de contexte que l’hétérophonie déploie une diversité de qualités esthétiques : tantôt elle apparaît comme valeur d’ouverture, tantôt elle participe plus étroitement du timbre, tantôt elle peut tenir lieu de moteur énergétique grâce au jeu de tressage entre les voix qui la constituent. Toutes ces qualités procèdent pourtant d’une même chose, l’hétérophonie, elles font partie d’elle. Mais elles n’apparaissent dans leur acuité que dans la décontextualisation, lorsque l’hétérophonie est transposée dans des nouvelles configurations formelles. Ou, pour parler en termes hégéliens, l’essence de l’hétérophonie – ou de toute autre catégorie formelle – n’est pas atteignable dans son être immédiat, mais apparaît progressivement dans la différentiation et le devenir.
11L’exemple de l’hétérophonie montre que le legs musical traditionnel est d’autant moins assignable qu’il est débordant en vertu de sa propre (sur)vie. Ainsi, pour revenir à la question du discours de la création musicale dans le monde arabe, il serait préjudiciable à la tradition que de l’enfermer dans une identité arrêtée. Elle ne saurait être possédée. C’est la raison pour laquelle il serait plus judicieux d’épargner la tradition de quelque « mot d’ordre » que ce soit, positif ou même négatif. Autant il est légitime et même nécessaire de défendre les musiques traditionnelles flétries ou menacées, autant elles ne sauraient faire office de revendication sous prétexte identitaire, ni de rejet sous prétexte de modernisme. C’est bien dans ce sens qu’Adorno souligne qu’« il n’y a pas à nier la tradition de manière abstraite ; il faut la critiquer de façon non naïve en fonction de la situation présente : c’est ainsi que le présent constitue le passé. Rien ne doit être reçu sans examen sous le seul prétexte que c’est là et que cela avait jadis de la valeur, mais rien ne doit non plus être éliminé sous prétexte que cela appartient au passé » (Adorno 2011, 68). Pour le dire autrement, moins on voudrait posséder le patrimoine – ce qui revient à le résumer à une structure figée –, plus on se met à une distance créative à son endroit, et plus grande devient la chance qu’il délivre ce qu’il n’a pas encore révélé, ce qui en lui a été refoulé.
***
12Il est entendu que des musiques comme celles d’Essyad, de Moultaka et de Haddad ne se laissent pas facilement appréhender. L’œuvre donne cette impression qu’elle est ailleurs, dans un monde secret, occupée à tisser les voies par lesquelles elle advient, à s’explorer elle-même dans une opacité qui lui est propre. Certains diront que ce sont des musiques hermétiques, lointaines, voire élitistes et maniérées. Si de tels jugements peuvent être caricaturaux, ils n’en indiquent pas moins quelque chose de vrai mais qui est, en revanche, à l’honneur de ces musiques : elles sont distantes, en effet, et par là même rendent possible une expérience véritable. Dans l’Art comme expérience, John Dewey écrit que « le caractère abouti d’une expérience […] présente toujours quelque chose d’inédit » (Dewey 2016, 237). Par ailleurs, Hegel, qui élève l’art à la dignité de la vérité, affirme que l’art « doit éveiller les passions en général pour que les expériences ne nous laissent pas indifférents et pour que nous puissions développer notre sensibilité vis-à-vis de tous les phénomènes » (Hegel 2008, 1 : 103). En vertu de leur caractère distant et critique, les musiques comme celles d’Ahmed Essyad, de Zad Moultaka et de Saed Haddad nous font plonger dans des configurations inédites, bousculent nos évidences et ainsi nous mènent à faire une expérience propre à développer notre sensibilité et, par suite, à nous faire percevoir autrement le monde qui nous entoure. Elles sont d’autant plus à même de nous porter à une telle expérience qu’elles sont liées à la mémoire musicale traditionnelle – à nous, donc – par de multiples strates, des plus profondes (les multiples formes de temporalité) aux plus saisissantes (les émouvantes sonorités du maqâm).

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