Chapitre 5
Une temporalité musicale de la stase
Au rythme de la parole
p. 130-150
Texte intégral
[…] ces paupières abaissées mettaient dans son visage cette continuité parfaite que les yeux n’interrompent pas.
Marcel Proust, La Prisonnière
1La confrontation permanente qui s’opère chez les compositeurs de l’interculturalité critique, entre les musiques de la modernité occidentale et les musiques arabes de tradition orale, permet de percevoir des qualités de ces musiques qui débordent les paramètres habituels, mélodies et rythmes. C’est ainsi le cas de certaines configurations temporelles. En effet, on constate dans la musique de ces compositeurs un intérêt prononcé pour des structures traditionnelles aux temporalités statiques ou retenues. De fait, un tel intérêt pour les formes de statisme temporel participe du même phénomène observé plus généralement dans les musiques de la modernité occidentale, notamment celles de l’après-guerre. Souvent, d’ailleurs, c’est l’ouverture aux musiques extraeuropéennes qui en fut le stimulant, comme le souligne Philippe Albèra dans son article « Leçon d’exotisme » :
Les démarches inspirées par les musiques extrême-orientales tendent, d’une manière générale, à une nouvelle conception du temps musical. En bouleversant les notions de durée et de développement propres à la musique européenne, les musiques exotiques ont conduit à une remise en question parallèle du concept de forme1. (Albèra 1996, 234)
2On est conduit ainsi à voir dans l’intérêt pour les temporalités statiques ou retenues quelque chose qui ne se limite pas simplement à l’affinité personnelle que tel compositeur aurait avec sa culture musicale d’origine, mais un phénomène plus général induit par la modernité musicale. Il est vrai que la modernité musicale enclenche un dynamisme sans précédent dans la forme musicale ; le dynamisme en est sa caractéristique primordiale. Cependant, il n’en est pas moins avéré que ce même dynamisme suscite dialectiquement la tendance inverse : le retour au statisme.
3Pour éclairer ce point, il importe de rappeler d’abord que la modernité musicale s’inaugure comme processus d’autonomie de la forme musicale, notamment vis-à-vis du texte (récitation ou chant) et du geste (danse). Le dynamisme, en tant que tel, devient alors crucial : une fois affranchie de ces deux anciens piliers, sources du sens qui échafaudaient sa forme, la musique doit mobiliser ses moyens propres afin d’apparaître comme objet investi de sens et, par là, se suffisant à elle-même, autonome. D’où la différenciation formelle et le dynamisme qu’elle propulse. Ce motif historico-esthétique est rappelé par Anne Boissière, en référence à Ernst Bloch, avec l’idée de « drame musical » et sa culmination dans l’histoire de la musique occidentale en la forme sonate :
La catégorie du drame est introduite pour qualifier la logique musicale conçue comme précisément affranchie des gestes et de la parole. Il faut relier un tel usage à l’émergence des formes musicales qui ont historiquement permis à la musique de conquérir son autonomie, en l’occurrence la forme sonate et le travail thématique qui lui est lié […]. C’est alors le dynamisme de la logique musicale, avec le dualisme des thèmes, qui est valorisé comme signalant une autre époque de la musique, celle de la modernité. (Boissière 2011, 46)
4Cependant, un tel processus historique s’avère non pas linéaire, mais dialectique. Aussi la forme musicale moderne n’en finit-elle pas de revenir à certaines configurations statiques. C’est ce qui ressort, en tout cas, de l’analyse qu’en fait Theodor Adorno. D’abord, d’un point de vue strictement formel, de même que l’idée d’une musique absolument statique est un contresens, ainsi il ne peut y avoir une musique absolument dynamique. Dans son essai écrit en 1961, « Vers une musique informelle », Adorno souligne qu’« un dynamisme absolu et indifférencié dégénérerait à son tour en statisme » (Adorno 1982, 317). En effet, une musique qui changerait tout le temps établirait par là même le changement incessant comme valeur suprême, sinon l’unique chose à retenir. Ainsi, le dynamisme a lui-même besoin de quelque chose de statique pour qu’il se mette en marche et se maintienne : « La musique connaît le développement uniquement dans la mesure où elle contient quelque chose de solide, de coagulé », écrit-il par ailleurs dans Philosophie de la nouvelle musique (Adorno 1990, 170). Pour qu’il soit possible, donc, le dynamisme a tendance à s’imposer ses propres limites.
5Mais, aux yeux d’Adorno, il existe un autre motif, d’ordre « historico-philosophique » cette fois-ci, qui expliquerait la dialectique du dynamisme dans la modernité musicale. Ce motif tient à l’hypothèse selon laquelle le processus d’affranchissement du détail au sein de la forme, ce qu’Adorno appelle « nominalisme esthétique » (Adorno 2011, 277), serait à l’image du processus économique libéral, du capitalisme lui-même ; le dynamisme musical de la modernité s’est accru, d’ailleurs, parallèlement au développement du capitalisme. En effet, de même que l’ordre économique libéral promet croissance et prospérité aux individus prétendument libres (affranchis des structures sociales traditionnelles), de même la forme musicale différenciée prévoit dans son dynamisme développement et liberté à ses éléments du détail. Adorno écrit ainsi dans Théorie esthétique : « ce mécanisme ne s’introduit pas dans les œuvres, par l’intrigue [littéraire] et le développement [musical], uniquement comme vie hétérogène, mais aussi comme loi de cette vie : les œuvres d’art nominalistes étaient, sans le savoir, des tableaux économiques » (Adorno 2011, 309). Or, pour le philosophe de l’école de Francfort, le dynamisme musical apparaît comme une fiction trompeuse quand la réalité sociale, demeurant injuste et cruelle après tout, dément la promesse du libéralisme. Il apparaît alors comme « inutile », ne laissant pas de provoquer ce sentiment : « à quoi bon tout ça ?! » Aussi bien, poursuit Adorno, « le potentiel de liberté [que la dynamique des œuvres d’art] laisse envisager est en même temps inhibé par la situation sociale et n’est pas substantiel à l’art » (Adorno 2011, 311). C’est ainsi qu’Adorno en vient à postuler, en 1961, qu’« on pourrait interpréter l’évolution toute récente de la musique comme la tentative d’en finir avec ce dynamisme fictif » (Adorno 1982, 316).
6Il y aurait donc bien lieu de voir dans l’attention portée par les compositeurs arabes de l’interculturalité critique aux valeurs du statisme musical dans les musiques de tradition orale, quelque chose qui ressortit à cette dialectique du temps musical dans la modernité. Il est significatif, à ce propos, de voir Zad Moultaka, dans un film qui lui est dédié, évoquer le souvenir des prouesses vocales de Sabah, célèbre chanteuse libanaise de variété, dont il dit admirer la ténacité et l’immuabilité de la voix : « [elle] peut rester une minute sur une note sans respirer, elle rentre en apnée. C’est de l’énergie pure, c’est de l’électricité ; ça déchaîne les foules » (dans Kilani 2004, 28:50). Pour sa part, à plusieurs occasions, Essyad évoque le msâq, genre musical collectif improvisé du Haut Atlas marocain, précisément pour sa qualité temporelle étirée : « Cette improvisation ponctuée […] s’inscrit, au début, dans un temps distant, vague, en apparence dépourvu d’articulation avec des phrases d’une lenteur solennelle. Mais, chemin faisant, on arrive à une formule rythmique de deux croches, ce qui est la formule la plus simple. Cela se fait de manière discrète2 » (Essyad & Clément 2007, 183).
7Dans l’éventail des possibilités, une figure traditionnelle de la stase musicale se distingue tout particulièrement, étant largement investie chez ces compositeurs arabes : c’est la cantillation.
La cantillation, sa structure et ses valeurs esthétiques
8Le terme « cantillation » désigne la forme des récitations religieuses avec un profil mélodique plus ou moins prononcé, allant du recto tono jusqu’aux prouesses mélismatiques des récitations du Coran (Abou Mrad 2009b, 63)3. Il s’agit bien souvent de formes mélodiques improvisées. Le type de cantillation qui domine dans les cultures sud méditerranéennes est celui de la récitation du Coran. Aussi la structure de la cantillation coranique a-t-elle dû profondément influencer les musiques des cultures de l’islam, comme en témoignent certaines formes instrumentales importantes telles que le taqsîm, dont la structure est intimement proche de celle de la cantillation vocale4. Par commodité, on choisira d’utiliser le terme « cantillation » ici de manière générique, en y incluant toutes les formes homologues ou dérivées, comme notamment le taqsîm.
9La forme de la cantillation, bien qu’elle soit généralement empreinte de quiétude, procède cependant d’une tension immanente. D’un côté, la mélodie de la cantillation est comme provoquée par le texte récité lui-même, texte religieux primordialement. Elle le sublime, soulignant ainsi son caractère sacré. Mais, dans le même temps, la ligne mélodique de la cantillation doit rester sujette à la structure verbale de la parole sacrée – du moins tel que cela est strictement consigné dans l’islam5. Aussi différenciée soit-elle, la forme mélodique de la cantillation ne doit en aucun cas cristalliser un sens qui lui serait propre, un sens purement musical autrement dit qui, le cas échéant, se mettrait à interférer avec le sens du texte sacré (Fariji 2015). D’une certaine manière, la forme mélodique doit contrecarrer sa propre consistance au fur et à mesure de son déploiement. « L’important, c’est de ne pas trop en faire ou pas assez, et de veiller à ce que la musicalité ne prenne pas le dessus sur le Coran », tel est le credo formulé par un récitant égyptien, qui préside à la cantillation6.
10Il résulte d’une telle ambivalence formelle les caractéristiques suivantes :
- Pour autant que le phrasé mélodique reste conforme à la structure prosodique du texte, il ne saurait incorporer aucune structure rythmique propre, régulière notamment. Ainsi, si l’on abstrait le profil mélodique de son support textuel, la ligne semble comme balbutier, comme flotter dans le « désordre » de sa structure rythmique (figure 29).
- Par conséquent, le phrasé mélodique se prive d’une motricité propre. Ainsi, quand il n’est pas entrecoupé ou morcelé en de menus motifs, il semble aller rapidement s’essouffler et fléchir. Dans la pratique traditionnelle, la forme se déploie ainsi, sous forme de phrases ou plutôt de périodes irrégulières, intercalées par des moments de silences tout aussi irréguliers – pour la reprise du souffle.
- Troisième caractéristique – qui est une conséquence de la deuxième –, la courbe cantillatoire paraît comme si elle était retenue dans l’instant de son apparition, non projetée autrement dit. Ainsi fait-elle valoir un caractère de repli, d’intériorité. L’espace qu’elle figure semble lui aussi rétréci en conséquence. D’ailleurs, hormis certains cas en recto tono, la cantillation est une forme éminemment soliste, réduite à un point, pour ainsi dire.
- Enfin, on mentionnera comme dernière qualité celle de la labilité. Idéalement, dans sa durée, la forme cantillatoire répugne à la récurrence. Cela est dû, avant tout, à sa forte dépendance à la structure prosodique, souvent non régulière, mais aussi au fait d’empêcher la constitution du sens proprement musical auquel la récurrence participe nécessairement. Tout élément mélodique doit paraître comme inopiné, éphémère. Et c’est bien ce que l’on constate dans la forme mélodique de la cantillation qui s’avère éminemment athématique, aussi développées que puissent être ses courbes. Si bien qu’elle se manifeste moins comme forme unie que comme égrènement de moments distincts. Cependant, il est connu que la cantillation puise sa matière mélodique dans un réservoir de motifs préexistants, réservoir assez limité au demeurant (Lortat-Jacob 2003, 671). L’art de l’improvisation cantillatoire consiste donc à user de ce réservoir de telle manière que la récurrence des motifs soit dissimulée. Les motifs, quand ils sont reproduits, se manifestent alors comme fuyants, labiles, leur récurrence pouvant difficilement être perçue.
Figure 29 : Transcription du début du taqsîm bayyâtî de Sâmî al-Shawwâ (années 1920)

11Pour résumer, on rencontre dans la cantillation les caractères suivants : un rythme bégayant ; un défaut de motricité propre et une tendance au fléchissement ; un caractère de repli, d’intériorité et de rétention temporelle ; une labilité motivique et athématique. Autant de valeurs esthétiques que l’on retrouve chez Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad.
La structure de la cantillation dans l’œuvre musicale contemporaine
12Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad évoquent nommément les formes traditionnelles de la cantillation dont ils s’inspirent. Ainsi, Haddad parle de « dialogue antiphonique typique de l’église orientale entre chant solo psalmodique et refrain collectif » pour ce qui concerne, plus précisément, sa pièce Contredésir (2004) (Haddad 2005, 21). De même, Essyad retient de la cantillation du Coran sa qualité temporelle flottante, faite de silences remplis, dit-il, d’une sorte d’écoute intérieure :
On a un exemple frappant de cela dans le tajouid, la lecture stylisée du Coran. Nous sommes dans le charme de la voix, puis le silence arrive par épuisement de cette voix. Surgit alors le sens de l’écoute, de ce que nous avons entendu, dans ce silence qui s’installe et qui est aussi le temps de récupération nécessaire à l’interprète pour reprendre et son souffle et son expression. Un point d’ancrage par lequel nous nous arrimons à son monde intérieur (Essyad & Glasson-Deschaumes 1995, 96).
13Quant à Moultaka, l’inspiration liée à cette forme religieuse est parfois explicitement révélée dans le titre de certaines pièces, comme Tajwid (2007) pour percussions7 et Azan (2007), montage électroacoustique d’enregistrements de récitants du Coran8.
14Cela étant, en aucun cas la structure cantillatoire n’est intégrée de manière intacte dans ce répertoire, comme se suffisant à elle-même. Bien plutôt, étant transposée avec la distance spéculative que permet l’espace de la partition (ou du montage sonore), cette forme de tradition orale s’insère dans de nouveaux contextes formels, avec lesquels elle interagit, en faisant valoir des valeurs esthétiques propres.
Autour du recto tono
15Le recto tono est le principe premier de la cantillation. Il s’agit d’une récitation sur une seule hauteur vocale, laquelle peut éventuellement changer par paliers. C’est là un degré minimal de stylisation de la parole récitée. De fait, le recto tono nivelle le profil vocal de la parole (Giannattasio 2007, 1065). La voix contingente du sujet récitant se sacrifie, pour ainsi dire, en faveur d’une voix impassible. Dans certaines pratiques religieuses, une telle désubjectivation vocale est concomitante à la dimension collective de la récitation. Le recto tono s’avère être alors la figure de l’homogénéisation vocale qu’ordonnerait le caractère sacré du texte. Il est, autrement dit, l’expression d’une union, qui se fait néanmoins au prix de la résorption du sujet dans l’espace impérieux du sacré. C’est ainsi le cas d’une tradition encore vivace au Maroc de la récitation collective du Coran (Fariji 2020a ; 2017a).
16Sous son apparence quiète, le principe du recto tono aurait donc ceci d’équivoque qu’il enveloppe à la fois une force assujettissante et un désir d’union. Dans certaines traditions, comme celles pratiquées au Maroc, cette équivocité se traduit par une sorte de contournement vocal de la rigueur du recto tono. S’échappent alors par moments, dans un jeu collectif d’interaction, des interjections vocales furtives, pouvant aller jusqu’au cri. Ces interjections prennent appui sur le texte lui-même, sa structure prosodique (les fins de phrases par exemple), ses éléments phonétiques (tel ou tel phonème), et très rarement ses significations (tel mot particulier). La structure du texte devient ainsi comme une sorte de terrain récréatif pour les récitants, leur permettant d’échapper à la discipline rigoureuse du recto tono.
17On retrouve chez Zad Moultaka quelque chose de très similaire. La forme très simple du recto tono, quand elle est employée chez lui, fait souvent valoir les possibilités de la voix elle-même ainsi que la musicalité de la langue. « Chaque mot est à lui seul un univers de couleurs et de percussions », affirme-t-il (Moultaka & Peillon 2009, 130). Le compositeur libanais fait aussi état de sa grande admiration de la voix et de la langue quand il s’agit plus particulièrement de récitations religieuses :
J’ai été […] saisi une fois, pendant que je visitais une église syriaque dans la ville particulière de Maaloula [en Syrie, où l’on parle encore l’araméen], par une cantillation susurrée par une nonne. Elle récitait le Pater noster en arabe, avec une voix voilée. Mais par moments des mots se détachaient, devenaient plus clairs et prenaient un aspect plus mélodique. Elle psalmodiait ainsi avec un tel naturel, on dirait qu’elle le faisait depuis 2 000 ans. Ces surgissements lumineux dans la voix m’avaient littéralement ému. C’est un parler-chanter très particulier. On ne peut pas dire que c’est du sprechgesang. Il ne s’agit pas vraiment d’une technique vocale, dans le sens prosaïque du terme. Là, c’était toute l’âme qui remuait la voix par intermittence. Je me suis employé depuis lors à retrouver cette manière de conjuguer le parler et le chanter. Je m’enregistre moi-même très souvent pour y parvenir. (Moultaka & Fariji 2021, 22)
18Ikhtifa (2008), pièce écrite pour douze chanteurs sur un texte en arabe du poète Abu l Ala al-Ma’arri (973-1057), illustre exemplairement le travail sur la langue – arabe – tandis que le profil vocal s’en tient au recto tono. La musique s’abandonne alors à ce minimalisme radical, défiant de facto tout dynamisme pressant, mais ne laisse cependant pas de « libérer » d’autres couches d’expression, au caractère plutôt tensif. Il s’agit proprement d’une récitation collective, a capella, homophonique, bien énergique, suivant le rythme prosodique du texte (longues/brèves, transcrites en croche/double‑croche). Le profil recto tono est stabilisé autour de la dièse. Mais la scansion n’en est pas moins troublée. On notera d’abord ces multiples agitations sur le plan mélodico-harmonique qui se font, entre autres, par des broderies venant constamment remuer la corde de récitation (en la bécarre et si) ; deux changements subreptices de celle-ci vers le si (mes. 27, 78) ; et deux entrées soudaines des alti, d’un intervalle harmonique de quinte diminuée (mes. 54, 85).
19Mais c’est à travers la matière vocale elle-même que la forme en recto tono reçoit ici son véritable contenu d’expression. Moultaka avance à ce propos que « si on prêtait attention aux bruits intérieurs que nous émettons : la respiration, le souffle, les bruits de gorge, les dents, la langue, on se rendrait compte combien notre crâne est un véritable instrument de percussion ! Tous ces bruits multipliés par un certain nombre d’humains, en l’occurrence des chanteurs, créent comme une sorte d’amplification de l’intime. » (Moultaka & Peillon 2009, 130) Ainsi, dans Ikhtifa, des consonnes arabes, dites fricatives9 (« s », « š », « r »), s’extraient du flux verbal pour se mettre en avant avec leurs propres sonorités. D’autres, occlusives10 (« m », « ḏ », « ṭ »), bloquent tout d’un coup l’air et ainsi compriment la voix, partiellement ou complètement, donnant lieu dans le second cas à un silence inopiné. Une telle compression anticipe les moments de césure où la voix, au lieu de se poser, explose : tantôt en se décompressant brusquement en une chute abrupte (« eh » ; mes. 130), tantôt par un cri aussi ténu que strident, lancé par la première soprano (mes. 168, 172, 180). Vers la fin de la première partie de la pièce, cette fuite brusque vers l’aigu devient signal en lui-même, isolé et intermittent, tandis que toutes les voix, nasillardes, plongent dans le mutisme de la consonne « m ». Autant d’idiosyncrasies vocales, somme toute, qui s’échappent de la scansion monotonique et qui apparaissent a posteriori y ayant été comme empêchées (figure 30).
Figure 30 : Extraction du mot « KHaT » et mise en exergue de la consonne « r » dans Ikhtifa (2008) de Zad Moultaka (réduction)

Une figure d’expression
20Outre le cas radical du recto tono, la structure cantillatoire vaut aussi dans la musique de Zad Moultaka à titre de caractère. Elle surgit souvent pour figurer sensiblement une image, pour l’exprimer ; et c’est alors dans sa forme courbée et librement relâchée qu’elle se manifeste. Il convient de souligner, à ce propos, que la musique de Moultaka repose en grande partie sur l’image. Tantôt l’image est suscitée explicitement par le texte chanté, tantôt elle est manifestée dans l’espace de la scène (quand il s’agit de pièces dramaturgiques), et tantôt elle est médiatisée en amont, suggérée aux interprètes dans les didascalies des partitions.
21Une image revient à plusieurs reprises dans l’œuvre de Moultaka, celle de Marie. Une passion lui est dédiée d’ailleurs, la Passion selon Marie (2011) (Hachô dyôldat Alôhô, le titre original). Chaque fois que la soprano (Marie) se manifeste, apparaît avec elle la ligne cantillatoire. La musique se relâche alors comme par tendresse. Dans ces moments, l’espace figuré par la ligne fragmentée se rétracte, comme pour nous attirer et nous diriger vers une intimité maternelle.
22Dans Calvario (2008) pour guitare solo et bande-son, il se produit presque le même effet, toujours associé à l’image de Marie, et cela malgré l’absence de texte, de figure féminine réelle (personnage) et même de voix. Comme son nom l’indique, Calvario est écrit sur le thème des quatorze stations du calvaire du Christ. À la quatrième séquence de la pièce, qui correspond à la quatrième station du calvaire c’est-à-dire lorsque Jésus rencontre sa mère, surgit la structure cantillatoire sous la didascalie « recitativo molto espressivo ». Là aussi, la structure de la cantillation ne laisse pas d’exhaler une expression de tendresse, d’autant plus qu’elle se trouve nettement imprégnée par l’affect du maqâm11, avec ses intervalles microtonaux typiques. Malgré son absence, la voix est suggérée par la structure cantillatoire, étant conçue à l’image de la parole ; elle en est la trace la plus intime. Aussi fait-elle valoir un caractère de murmure et de chaleureuse proximité (figure 31).
Figure 31 : Structure de la cantillation à la guitare dans Calvario (2008) de Zad Moultaka

23Dans une autre pièce, Zajal (2010), qualifiée par le compositeur d’« opéra de chambre arabe », l’image que vient évoquer la ligne cantillatoire est celle d’un inconscient ou de quelque chose de l’ordre d’une confuse réminiscence. Il s’agit d’une dramaturgie en trois actes, écrite en dialecte libanais pour une chanteuse, un comédien, un petit ensemble d’harmonie et des percussions. Elle met en scène deux protagonistes : un chef de village et un visiteur étranger, celui-ci étant masqué (Moultaka & Fariji 2018, 442-446). D’emblée, tous deux se mettent au défi et s’engagent dans une joute poétique. La fin de la dramaturgie révèle que le visiteur étranger n’est autre que le propre fils du chef, lequel fils a dû quitter le village quelques années auparavant. À travers ce duel intergénérationnel, la pièce donne à voir la tension qui agit au plus profond du sujet, entre le moi et le surmoi, en l’occurrence soi-même et le père, celui-ci étant d’ailleurs projeté sur un écran géant, derrière le fils pour qui il reste invisible. Tout au long du premier, mais aussi du troisième acte, la joute poétique reste sous-tendue par une nappe rythmique binaire, aussi énergique qu’obstinée, traduisant ainsi le caractère dualiste et belliqueux de la dramaturgie. Le deuxième acte, en revanche, est annoncé comme moment de repos – de sieste. Les lumières s’éteignent et la musique, après avoir cessé, revient tout discrètement pour emplir l’espace obscur, à travers des sons prolongés. On est dès lors plongé dans quelque chose de ténébreux – le sommeil. Et c’est alors qu’apparaît, par intermittence, une ligne cantillatoire au saxophone soprano, hésitante et comme grisée (figure 32).
Figure 32 : Courbe cantillatoire dans Zajal (2010) de Zad Moultaka

24Le temps devient élastique tant la structure cantillatoire de la ligne planante défait tout striage temporel – tout comme les repères spatiaux se sont résorbés dans l’obscurité. Ainsi une temporalité évoquant l’inconscient est-elle façonnée, préludant au surgissement d’images télévisuelles datant de l’enfance libanaise du compositeur, images projetées en hauteur, d’abord muettes, par bribes, puis peu à peu sonores et à peine plus nettes – une sorte de réminiscence.
Un thématisme vaporeux
25Dans la musique de Saed Haddad, la structure cantillatoire émerge à titre de topique thématique. Il convient à cet égard de souligner que Haddad, qui débat souvent sur les possibilités de la création musicale interculturelle, revendique ouvertement la catégorie de thème, qui plus est dans le sens mélodique du terme, et cela à titre de valeur de « clarté » formelle, argue-t-il :
Le thématisme mélodique devrait renforcer la relation entre le local et le global, d’autant plus que les mélodies s’avèrent un des éléments significatifs communs à de nombreuses cultures. De plus, le thématisme mélodique nécessite aujourd’hui un acte de courage de la part des compositeurs, non seulement dans le sens qu’il nous met au défi vis-à-vis de l’immense répertoire thématique de la musique classique occidentale, non seulement pour briser le tabou anti-mélodique que la composition du xxe siècle nous avait imposé, mais aussi pour assumer la dimension de clarté que la composition mélodique implique, de telle sorte qu’on ne pourrait plus se cacher derrière quelque réseau complexe de gestes musicaux, ni derrière de long tableaux de signes musicaux qui parfois remplissent inutilement nos partitions musicales (Haddad 2014).
26L’élément thématique dans la musique de Haddad se situe cependant loin de la notion classique de thème. Il ne s’agit pas d’une mélodie univoque, arrêtée et déterminée une fois pour toutes dans la clôture des éléments motiviques qui la composent, éléments fixés à partir desquels un développement peut enclencher sa dynamique. L’élément thématique chez Haddad est modelé sur la structure de la cantillation. La fonction thématique attribuée à cette dernière se confirme d’autant plus qu’une même arche cantillatoire, spécifiée par la couleur du maqâm sîkâh, se retrouve dans presque toutes les premières pièces du compositeur d’origine jordanienne, une arche qui plus est souvent placée au tout début (Fariji 2016, 99-129) (figure 33).
Figure 33 : Début de zone thématique dans On Love II (2006) de Saed Haddad

27Or, relâché, voire fragmenté et foncièrement accidenté dans sa structure motivique, le phrasé cantillatoire se donne en soi comme quelque chose de non consistant, de lâche et d’inaccompli. Ce n’est pas quelque chose de solide, pour ainsi dire, sur quoi une dynamique de développement pourrait reposer. Une quelconque altération permettrait à peine d’y voir une différence. Autant dire qu’on a affaire à quelque chose de malléable. Et c’est la raison pour laquelle la valeur thématique du phrasé cantillatoire dans la musique de Haddad vaut moins à titre d’élément mélodique spécifique qu’en sa qualité (globale) de caractère, de quelque chose de générique. C’est en effet la cantillation comme genre mélodique qui définit ici la catégorie de thème, avec ici son caractère vaporeux.
28En outre, il ne s’agit pas dans cette musique d’un élément thématique strictement assignable ou isolable, mais de toute une zone, une sorte de poche thématique, où plusieurs phrasés cantillatoires s’égrènent, se contorsionnent, se mettent en contrepoint, jusqu’à même générer une certaine tension. Tel est bien le cas dans On Love II (2006), dont la zone thématique du début (indiquée par « Misterioso e lamentoso ») dure à peu près une minute. La tension accumulée débouche alors, non pas sur un développement, mais sur une sorte de liquidation : les éléments cantillatoires se dissipent et avec eux les qualités caractéristiques d’une telle structure, à savoir repli, élasticité temporelle, rétrécissement spatial, etc. Il est vrai que, ainsi, la musique de Haddad tend à dépasser le caractère statique de ce qu’elle pose comme élément central – non sans violence parfois. Mais elle ne laisse cependant pas de recouvrer ce qui a été liquidé, la zone cantillatoire, tant celle-ci figure quelque chose comme un sujet, un chant solo, fût-il sans cesse transfiguré (Fariji 2020b).
L’« informel », l’éphémère et la labilité
29Aussi bien chez Zad Moultaka que chez Saed Haddad, le modèle cantillatoire demeure assez caractérisé. Quand bien même tous deux y appliquent différentes techniques d’écart, le contour formel global de la structure cantillatoire n’en reste pas moins reconnaissable : des périodes successives, au profil fondamentalement conjoint, au déploiement irrégulier et souvent intercalées de silences. La structure cantillatoire est reconnaissable chez les deux d’autant plus qu’elle se trouve souvent raffermie par le matériau modal du maqām, même altéré, qui lui confère un surcroît de caractérisation, une « chair » si l’on veut dire.
30Il en est autrement dans la musique d’Ahmed Essyad où le modèle de la cantillation est investi de manière bien plus médiatisée. On n’a plus vraiment affaire à un objet qui conserve son aspect premier, mais à une structure qui tantôt se morcelle davantage, tantôt s’élance plus librement et, ce faisant, se départit de ses saillies traditionnelles. Essyad parle à cet égard d’une qualité d’« informel », notion qu’il tient pour catégorie esthétique fondamentale : « La notion d’informel désigne ce type de formes qui donnent l’impression de se suffire à elles-mêmes, sans avoir besoin de supports conceptuels pour être saisies. Pour y parvenir dans l’écriture, il faut déjouer les éléments les plus immédiatement identifiables. » (Essyad & Fariji 2019) Et le compositeur marocain de préciser : « L’improvisation libre, telle que le taqsīm, en est un exemple parlant, tout autant que les Préludes de Claude Debussy. » (Essyad & Fariji 2019) En effet, le taqsîm, forme de cantillation instrumentale, se prête naturellement à réaliser cette idée d’informel du fait de sa structure cantillatoire, aussi fragmentée et accidentée que fluide. Voici comment Essyad décrit le taqsîm :
Le terme arabe « taqsīm » suggère déjà une idée formelle intéressante. Taqsīm, de la racine q-s-m, signifie découpe, autrement dit décomposition. On est alors dans le non encore formé ; tout est à refaire, à recomposer, sans carrures formelles sur quoi s’appuyer, ni mesures temporelles. On est d’emblée libre. Bien sûr, dans le contexte traditionnel, le taqsīm repose sur tout un matériau qui lui donne assise et substance, à savoir le maqām avec ses formules, ses ornementations, ses cheminements, ses modulations, etc. Il n’en reste pas moins que la trajectoire est véritablement libre, ouverte, en temps réel, à toutes les possibilités. C’est bien cela qui est génial dans cette forme : à la fois ouverte et unifiée, imprévisible et ordonnée. (Essyad & Fariji 2019)
31Ces valeurs esthétiques de l’informel sont exemplairement appliquées dans le Cycle de l’eau (1980-1992) pour flûte et piano, œuvre dont les six pièces qui la composent peuvent être considérées, selon le compositeur marocain, « comme autant de taqsīm-s » (Essyad & Fariji 2019). Excepté la seule pièce pour piano solo (La Mémoire de l’eau), la trame principale est partout ailleurs confiée à la flûte, qui tient lieu de soliste « chantant ». Tout comme l’indication du tempo, qui est suggéré « libre », la trame de la flûte semble affranchie de toute contrainte temporelle ; l’absence de barres de mesure et l’utilisation de la notation approximative (de durée et d’intonation) concourent ensemble à cette qualité « fluide » du temps. Essyad explique à cet égard que « l’écriture pour la flûte n’est pas un problème technique, c’est plutôt la question du rapport au temps. Les techniques orientales pour cet instrument s’inscrivent dans une perception du temps en courbe. C’est le souffle qui n’est pas un temps chromatique ou ponctué, à l’opposé du temps occidental. » (Essyad, Saariaho & Mallet 1994) (figure 34)
Figure 34 : Phrasé fluide dans Tamda (1990) pour flûte solo d’Ahmed Essyad

32Toujours est-il que c’est bien la souplesse et la liberté propres à la structure de la cantillation que le compositeur marocain tente de transcrire ici pour la flûte, indépendamment de toute référence traditionnelle stricte. En effet, comme dans le taqsîm, la flûte dans le Cycle de l’eau se perçoit comme si elle était en train de se complaire dans une sorte de flânerie motivique et gestuelle, prenant le temps d’explorer les diverses possibilités dont elle dispose et de se réfugier dans des silences irréguliers – une « espèce d’exercice de soi d’aller d’une note vers l’autre, témoigne le flûtiste Pierre-Yves Artaud ; c’est […] comme une génération des sons les uns par rapport aux autres » (Duval 1997b, 15:08:45).
33Cependant, malgré cette liberté, la forme n’en consiste pas moins dans un tout cohérent. C’est là qu’intervient l’apport de l’écriture qui, en amont, met en suspens l’écoulement inexorable du temps et ouvre une fenêtre à la spéculation réflexive du compositeur. Ainsi, Essyad recourt à une sorte de thématisme « microscopique » que l’on peut relever dans les Eaux meurent en dormant (1992) pour flûte et piano, et Asselman (1992) pour flûte solo. Il s’agit d’un élément motivique minimal dont les apparitions participent à contrebalancer l’élan relâché de la trame mélodique, et ainsi à contenir dans une certaine mesure la forme (figure 35).
Figure 35 : Occurrences variées du motif thématique dans les Eaux meurent en dormant (1992) d’Ahmed Essyad

34Seulement, ce thématisme n’est réalisé qu’en tant qu’il est labile – et voilà que l’on retrouve cette valeur essentielle dans les formes cantillatoires qui, de la même manière, ne mobilisent les idiomes mélodiques préexistants que de façon fort labile. En effet, déjà si peu caractérisé, le motif thématique central dans ces pièces du Cycle de l’eau prend les aspects les plus divers et se fond si bien dans le foisonnement de la forme qu’on a peine à dégager quelque hiérarchie temporelle dans ses apparitions variables. Il n’a pas valeur en soi, autrement dit, mais vaut en tant qu’il prolifère, se dissout, et caractérise par ces traits minimaux la forme globale. Ainsi fluidité temporelle et rationalité formelle sont-elles conciliées chez Essyad sous le signe de la labilité.
***
35Intégrée dans l’œuvre contemporaine, la structure de la cantillation retient le temps. Elle instaure une temporalité de la stase en désamorçant toute logique d’articulation progressive. Mais le temps ne s’évide pas pour autant. Les différentes configurations qui adviennent à partir de la structure de la cantillation, selon chaque compositeur et selon chaque contexte formel, sont autant de contenus esthétiques qui remplissent la stase temporelle : musicalité de la langue (arabe), expressivité de la courbure, nébulosité de la structure, caractère éphémère et labilité. C’est que la cantillation, du fait de sa genèse anthropologique, notamment religieuse, recèle du contenu ; elle en préserve la trace. Le relâchement temporel qu’elle figure se donne ainsi à l’image de l’« atemporalité divine », de même que le foisonnement d’arabesques mélodiques qui la constitue fait office d’auréole nébuleuse d’enchantement. Un tel contenu, qui ne saurait toutefois être univoque, se conjugue suivant de nouveaux contextes formels, d’où ressortent les différentes qualités observées dans la création contemporaine.
36De fait, l’émergence de cette structure de la stase temporelle dans la musique des compositeurs arabes de l’interculturalité critique constitue un contrepoids à l’injonction d’un dynamisme musical inexorable. Ces compositeurs participent d’autant mieux à ce contrebalancement dans la modernité musicale qu’ils sont sensibles aux teneurs d’expérience que renferment des structures des musicales de tradition orale de leurs cultures d’origine, comme la cantillation.
Notes de bas de page
1 Voir aussi, dans le même sens, les analyses de Jésus Aguila sur l’influence asiatique dans la musique de Karlheinz Stockhausen et de Giacinto Scelsi (2013, 1186).
2 Ahmed Essyad reparle de la forme du msâq dans un entretien plus récent (Essyad & Fariji 2019).
3 La même forme est appelée par ailleurs « psalmodie ». On préférera « cantillation », étant donné que l’étymologie du terme « psalmodie », de « psaumes », le restreint au seul domaine judéo-chrétien.
4 Selon Jean During, « la psalmodie coranique a été pour beaucoup la meilleure école du chant, et il y a lieu de croire que le grand art du taqsîm arabe, turc, persan ou azéri, c’est-à-dire l’improvisation (instrumentale ou vocale) non mesurée dans les modes classiques (maqâm), en est directement dérivé » (During 2005, 339). Voir aussi, dans le chapitre « cantillation », le lien étroit entre cantillation vocale et taqsîm dans Abou Mrad (2016, 395).
5 Il existe dans l’islam tout un système canonique de règles pour la bonne déclamation du Coran : le tajwîd. Ce système prévoit par exemple les durées des syllabes (idéalement de 1 à 6), selon leur emplacement dans la prosodie. Par extension, le terme « tajwîd » désigne également la manière égyptienne de la récitation mélismatique du Coran, appelée parfois aussi « mujawwad » (Nelson 2001).
6 Abd al-Bâsit Hâshim, cité par Lagrange (2011, 37).
7 Pour la signification du mot « tajwîd », voir la note de bas de page n. 5.
8 « Azan » ou « adhân » désigne l’appel à la prière dans la religion musulmane.
9 Les consonnes qui sont produites par resserrement de la bouche tout en laissant l’air s’échapper.
10 Les consonnes qui obstruent l’air.
11 Il s’agit en l’occurrence du maqâm sabâ, successivement en si et ré. Le long de la pièce, du reste, le guitariste est amené à désaccorder trois cordes (dans l’ordre décroissant mi, ré et la), ce qui lui permet de jouer des intervalles à quart de ton.

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