Chapitre 4
Le maqâm dans la création contemporaine
Une dialectique de l’expression
p. 106-129
Texte intégral
1Le maqâm désigne le système des modes mélodiques des traditions musicales du Proche-Orient. À l’instar de la plupart des modes mélodiques d’autres cultures, le maqâm se définit rationnellement par une suite d’intervalles, c’est-à-dire une échelle composée de degrés (notes), avec un degré fondamental polarisant (al-qarâr). Deux types d’intervalles caractérisent le système du maqâm : la seconde médiane, avoisinant les trois quarts de ton, et la seconde augmentée, équivalente à un ton et demi. Les différents maqâmât portent des noms propres, comme maqâm râst, maqâm bayyâtî, maqâm hijâz, etc. L’échelle du maqâm peut être plus ou moins étendue ou composite. Mais il existe des unités scalaires minimales, des noyaux modaux irréductibles, ne dépassant généralement pas quatre degrés (tétracordes). On parle alors de genres, comme le genre râst qui constitue le socle du maqâm râst. Il existe sept genres fondamentaux : râst, bayyâtî, sîkâh, hijâz, sabâ, ‘ajam et nahâwand1. Ainsi, outre le degré fondamental du maqâm, la mélodie peut se polariser sur d’autres degrés de l’échelle pour faire valoir tel ou tel autre genre maqamique à l’intérieur du même maqâm (comme, par exemple, le genre hijâz sur le 5e degré du maqâm râst) (Erlanger 2001).
2Il s’agit là de la définition globale du maqâm, une définition rationnelle, positive, qu’on peut figurer sous forme de représentation théorique, solfégique. Mais, du point de vue sensible – musical –, le maqâm, c’est tout autre chose. Quelque chose d’englobant et d’unifiant, en effet, d’essentiel, définit le maqâm aux yeux des musiciens et le fait apparaître comme une entité insécable, douée d’une qualité spirituelle irréductible : c’est son aura, l’apparence sensible du dépôt affectif que recèle telle échelle sonore établie. Les musiciens traditionnels en parlent en termes d’expérience émotionnelle. Il est ainsi courant qu’on associe tel maqâm à telle atmosphère émotionnelle, comme par exemple le râst à quelque chose de joyeux, le sabâ à un ethos plutôt sombre ou lugubre. Des récitants du Coran n’hésitent pas de recommander tel maqâm pour tel passage du texte sacré afin de traduire « musicalement » l’affect perçu de ses significations (Fariji 2015, 124).
3Dans le domaine de la création musicale, le maqâm a été largement investi comme matériau de prévalence par les différentes démarches compositionnelles liées au monde arabe. Cela tient certainement à son potentiel expressif, tout comme, sans doute aussi, à sa forte connotation culturelle qui le distingue au sein de la diversité musicale mondialisée. Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad ne dérogent pas à cette orientation. Toute une palette d’éléments du maqâm se retrouve en effet dans leurs œuvres. Mais aussi complexes et impénétrables que soient les mobiles du compositeur à employer tel matériau particulier, quelque motif lié à l’émotion se dégage néanmoins dans le rapport au maqâm. Moultaka l’affirme ouvertement, en parlant du genre fondamental (tétracorde) du maqâm sabâ en particulier : « je suis fasciné par l’émotion qu’on peut tirer de quatre notes » (Solomos 2008, 13). Ahmed Essyad, lui, en parle en termes de « charme » que le maqâm exerce sur celui qui en est familier (Essyad & Fariji 2019).
4Or, rien n’est moins problématique pour la composition musicale aujourd’hui que l’intégration d’un matériau dont le pouvoir expressif est aussi intense qu’immédiat. Problématique, car si le matériau du maqâm injecte dans l’œuvre musicale une teneur spirituelle indéniable, il peut s’avérer en revanche un écueil à l’expression esthétique elle-même, en raison justement de la forte connotation qui s’y rattache.
Le maqâm et l’équivoque de l’émotion
5L’émotion, état intimement intérieur, est signe cependant d’un rapport particulier à l’objet, son déclencheur « extérieur » (un paysage, une image, un passage musical, etc.). « Les émotions ne sont pas un semblant », écrit dans ce sens Theodor Adorno dans Théorie esthétique (Adorno 2011, 339). Au moment de l’émotion, l’objet manifeste quelque chose de plus que son simple être matériel, aussi apparaît-il débordant son statut de chose univoquement assignable. De son côté, le moi ému s’aperçoit qu’il n’est pas une « réalité ultime » (Adorno 2011, 339), que quelque chose « manque » à son être strictement individuel ; il est alors saisi par le désir envers la chose et à la fois retenu, la chose apparaissant comme inapprochable. L’expérience de l’émotion par rapport à un objet révèle ainsi qu’il existe comme une sorte d’affinité qui nous liait pour ainsi dire déjà à lui, une sorte de relation souterraine qui émerge alors à la surface. Nombre d’auteurs rattachent l’expérience de l’émotion à une rencontre particulière avec un temps révolu. Ainsi, c’est en termes de « réconciliation » que Walter Benjamin en parle : « l’émotion est cette phase transitoire où l’apparence – celle de la beauté comme apparence de la réconciliation – avant de disparaître brille une fois encore de son plus doux éclat crépusculaire » (Benjamin 2000c, 380). Dans le sillage de la pensée de Benjamin, Françoise Proust voit dans l’émotion musicale, plus précisément, « la porte par où les morts apparaissent en image, en esprit, aux vivants » (Proust 1999, 101). Mais d’après cette pensée, ce qui ressurgit lors de l’émotion, depuis le passé pourrait-on dire, n’y est justement pas définitivement englouti. C’est parce qu’il y a cette sorte d’ébranlement affectif – l’émotion –, parce qu’il y a surgissement débordant le moi, qu’il est fondé de dire que ce que l’émotion fait apparaître est comme latent dans le présent, comme y étant attendu. Françoise Proust écrit ainsi :
Nous ne pleurons pas, à l’écoute de la musique, sur nos malheurs ou nos bonheurs pour les expier ou nous en décharger, nous pleurons, et, de ce fait, nos malheurs et nos douleurs ne sont plus présents, mais ils ne sont pas non plus passés : ils vivent désormais en nous comme des spectres, comme nos fantômes. (Proust 1999, 99)
6Il s’agit donc d’une temporalité particulière qui se trame lors du moment émotionnel, une sorte de nouage singulier, assurément fulgurant, entre le passé et le présent. Dans le contexte des musiques dans le monde de l’islam, Jean During va dans le même sens quand il parle de la nostalgie en particulier, la considérant comme le trait émotionnel par excellence des traditions musicales orientales, leur « êthos » dit-il : « La nostalgie est un désir, qui, paradoxalement, n’est pas tendu vers l’avenir mais vers le passé, ou plutôt vers la représentation d’une origine. Elle implique un rapport particulier au passé et instaure une communication circulaire entre le passé et le présent, entre la présence (ou la présentification) et l’absence. » (During 2005, 342)
7Ainsi, ne pouvant guère se réduire à la contingence perceptive du sujet-compositeur, le recours au matériau du maqâm, source éminente d’émotion, doit être compris comme désir potentiel de recouvrer ce qui apparaît éloigné, ce qui de ce fait même n’est plus actuel, mais ne cesse pour autant de poindre à travers l’ébranlement du corps, comme s’il réclamait son droit au présent. Voilà pourquoi il serait réducteur de rapporter automatiquement le recours au matériau musical traditionnel à un quelconque passéisme ou à quelque tendance rétrograde. Bien plutôt, l’emploi d’un matériau comme le maqâm peut s’avérer d’autant plus actuel qu’il répond à une sorte d’« appel » non encore assouvi, car toujours revenant sous le voile troublé de l’émotion.
8Intégré dans l’œuvre musicale, le maqâm l’enchante. Il y instaure ce type particulier de connexion temporelle qui, immédiatement, l’élève outre sa littéralité sonore. Aussi, de facto, le recours à un tel matériau musical s’avère être une forme de critique du désenchantement caractéristique de la modernité. À maintes reprises, Theodor Adorno souligne cette tendance paradoxale, immanente à la modernité artistique, selon laquelle l’art court à son propre « dessèchement » alors même qu’il s’affranchit de l’emprise de la tradition et libère en conséquence les potentialités de l’expression (Adorno 2011, 150 ; 1990, 30). C’est sans doute ce même risque que Zad Moultaka pressent lorsqu’il revendique l’émotion comme catégorie salvatrice pour la composition musicale : « je n’ai pas peur de l’émotion dont s’est éloignée parfois la musique d’aujourd’hui. Je la recherche, même, car c’est peut-être l’émotion qui nous sauvera » (Giuliani 2012). Il ajoute cependant : « Pour autant, je ne fais aucune concession à un quelconque passéisme formel ou retour en arrière. »
9Cette dernière position nous conduit à l’autre pendant de la problématique du recours au matériau traditionnel. Si le maqâm s’avère être une chance pour l’expression musicale, l’emploi d’un matériau si enchanteur peut aussi devenir contrariété. En effet, étant comme tel, saisissant, le maqâm se trouve, on l’a vu, en proie à la récupération marchande (voir chapitre 1). Celle-ci le happe, altère sa teneur et le réifie au demeurant. L’exemple qu’on a montré du maqâm hijâz reste parlant : il s’en faut de peu pour qu’il apparaisse pétrifié derrière des stéréotypes figés que l’industrie, cinématographique en premier lieu, lui a assignés, à savoir toute une imagerie orientalisante. Le problème esthétique qui se pose alors consiste en ce que le matériau ainsi pétrifié se raidit dans la fade imagerie qui s’y colle. Introduit tel quel, le matériau réifié procure une impression d’affaissement expressif, d’un « déjà-vu » figé dans une imagerie usée.
10En outre, il existe un autre écueil esthétique relatif à l’introduction du matériau du maqâm, qui porte sur la question de la vérité dans l’art – que « dit » telle œuvre d’art, eu égard à la réalité humaine et sociale ? Si une telle question est très difficile à démêler, elle n’en demeure pas moins cruciale. Et s’il reste compliqué de déchiffrer et d’élucider la « vérité » dans l’art, la « fausseté », en revanche, peut être manifeste. C’est ainsi le cas de l’art qui devient idéologie, l’art qui prête à une identification immédiate et positive avec soi-même. Caractère idéologique, car une telle expérience stimule et, de fait, promeut l’identification positive et immédiate du sujet au monde, et ce indifféremment des tensions humaines et sociales qui s’y trouvent alors escamotées. Dans sa réflexion sur la modernité musicale en Europe, Jean-Paul Olive souligne ce devenir idéologique de l’art traditionnel en ces termes : « L’art traditionnel était largement idéologique : il proposait aux spectateurs des reflets d’eux-mêmes, leur imposant du même coup de se reconnaître dans les valeurs dominantes, dans les images de l’apparence des choses. » (Olive 1999, 31) Ce caractère idéologique du matériau traditionnel se signale notamment quand celui-ci apparaît harmonieux, se déployant « spontanément », sans heurt pour ainsi dire, alors qu’il en va tout autrement pour la réalité humaine et sociale. Cette apparence harmonieuse se perçoit plus particulièrement à travers la qualité esthétique que chaque maqâm exhale singulièrement – son ethos spécifique –, quasi indépendamment de la forme musicale qui le déploie. Ce voile enchanteur, à la surface duquel sujet et objet se confondent immédiatement, est le signe que le matériau est devenu implacable et totalisant. On le sait, pour peu qu’on altère la moindre propriété d’un maqâm, son caractère se corrompt s’il ne s’évanouit pas. Ainsi exerce-t-il une pression en faveur de son ordre implacable.
11En somme, le matériau du maqâm pose un dilemme qu’on résumera ainsi : d’un côté, il est une chance pour la composition dans la mesure où il s’offre comme substrat sonore d’une puissance expressive stimulante ; mais, d’un autre côté, du fait même qu’il comporte un tel potentiel d’expression, et donc fortement connoté pour cette même raison, l’apparence harmonieuse qu’il établit immédiatement tend à brider la forme dans quelque chose d’usé, d’érodé.
12Regardons comment ce dilemme est assumé dans le cas de la musique contemporaine sud méditerranéenne.
Le devenir du maqâm dans l’œuvre musicale contemporaine
13Le caractère équivoque du maqâm induit la manière dont il est traité par les trois compositeurs Ahmed Essyad, Zad Moultaka et Saed Haddad. En effet, il est sans cesse convoqué et tout à la fois critiqué, à savoir altéré, brouillé, distordu, voire détraqué, jusqu’au bord de la neutralisation. On trouvera dans le tableau ci-dessous un aperçu (non exhaustif) des différents modes employés dans les œuvres des trois compositeurs2.
14Après cet aperçu, on déclinera les principales techniques d’appropriation du maqâm dans le sens progressif de l’écart appliqué, c’est-à-dire de l’insertion qui le garde quasi intact jusqu’à la distorsion la plus poussée.
Tableau 1 : Maqāmāt employés dans les œuvres d’Ahmed Essyad, de Zad Moultaka et de Saed Haddad

L’insertion immaculée
15Il s’agit de passages dans lesquels la structure intervallique du maqâm employé, gardée intacte, ne subit aucun brouillage ; on retrouve alors la couleur modale dans toute sa clarté, sans qu’il s’agisse nécessairement d’une citation.
16C’est le cas d’un phrasé en arche, assez récurrent dans les premières pièces de Saed Haddad. Il intervient souvent en début de pièce, comme dans Contredésir (2004), phrasé joué en l’occurrence par la clarinette en râst/sol, alors que le cor tient simplement la fondamentale (sol) tandis que le violoncelle joue un rôle d’accentuation en pizzicato. L’annonce d’un tel phrasé si caractérisé par le maqâm, en début de pièce qui plus est, établit d’emblée un élément thématique, une sorte de « personnage » central (figure 8).
Figure 8 : Arche mélodique dans Contre désir (Haddad)

17On trouve bon nombre d’exemples chez Zad Moultaka d’une telle limpidité modale. Cela advient singulièrement dès qu’il s’agit d’une figure maternelle. C’est le cas dans Hachô dyôldat Alôhô (La Passion selon Marie) (2011), oratorio syriaque pour une soprano, chœur mixte et ensemble instrumental baroque ; fréquemment dans cette œuvre, lorsqu’intervient Marie (la soprano), apparaît avec elle la tendresse qui se dégage d’une ligne irradiant l’affect du maqâm – ici le bayyâtî/fa dièse –, les voix d’hommes tenant la fondamentale (fa dièse) dans le grave (figure 9).
Figure 9 : Chant récitatif dans Hachô dyôldat Alôhô (Moultaka)

18On retrouve quelque chose d’assez similaire chez Ahmed Essyad, c’est-à-dire l’association de la limpidité du maqâm à quelque ethos féminin. C’est le cas dans l’opéra l’Eau (1985) où une ligne, avant qu’elle ne s’épaississe verticalement, surgit tout à fait immaculée au clavecin, en râst/si, pour annoncer l’entrée du personnage de la mère dans l’action dramaturgique, le clavecin étant préparé (accordé) pour épouser le maqâm et s’assimiler au oud, comme c’est indiqué sur la partition (figure 10).
Figure 10 : Ligne au clavecin assimilé au oud dans l’Eau (partie II) (Ahmed Essyad)

19Le clavecin joue plus tard ce même rôle maqamique du oud, en bayyâtî puis sabâ/fa dièse, quand il « répond » en écho à un autre personnage féminin, Harrouda, ancienne prostituée évoquant l’humiliation qu’elle a vécue – « Je n’ai plus de traces sur mon corps et mon souvenir le plus lointain est cette main qui se pose sur ta poitrine » (figure 11).
Figure 11 : Écho au clavecin dans l’Eau (partie II) (Ahmed Essyad)

20Le matériau du maqâm, comme on le verra par la suite, est traité le plus souvent de manière critique. Mais, en l’introduisant à certains rares endroits dans son état inaltéré, la musique s’octroie des instants de pure immédiateté expressive, lesquels font office, du reste, de points d’appui pour le développement formel, aussi bien que de points marquants pour l’écoute.
L’écart par désorientation modale
21On désignera par « désorientation modale », dans ce contexte, la technique qui consiste à exposer le matériau du maqâm dans son état intact tout en déjouant quelques-unes de ses manières traditionnelles de se déployer.
22Il s’agit d’abord d’une manière d’exposer le matériau du maqâm qui laisse sciemment sa fondamentale en suspens, c’est-à-dire non suffisamment soulignée, de sorte qu’aucun mode spécifique ne puisse se confirmer avec certitude. Tel est le cas, dans les Eaux meurent en dormant (1992) pour flûte en sol amplifiée et piano d’Essyad, de cette phrase dans laquelle on peut distinguer trois fragments : le premier s’entend comme un râst/mi, tandis que le deuxième, polarisé sur le fa dièse, laisserait plutôt entendre un bayyâtî/fa dièse, avant que le troisième fragment, qui fait ressortir une espèce de hijâz/si nuancé, évoque a posteriori un sikâh/sol demi-dièse pour la totalité de la phrase. Il demeure qu’aucune de ces trois possibilités n’est clairement tranchée (figure 12).
Figure 12 : Flottement modal dans les Eaux meurent en dormant (Essyad)

23Une autre manière de désorienter la modalité consiste simplement à éviter la fondamentale au moment où elle devrait être affirmée. C’est généralement en fin de phrase que ce genre d’évitement est opéré, laissant le cours modal dans l’ambiguïté. C’est ainsi le cas dans la Mémoire et l’Inconnu (2005, rev. 2012) de Saed Haddad, pour oud et orchestre, dans un passage en maqâm sabâ-zamzam/la où la mélodie s’achève plutôt sur le deuxième degré (sol) (figure 13).
Figure 13 : Évitement de la finale dans la Mémoire et l’Inconnu (Haddad)

24Il existe une autre situation dans laquelle l’aspect modal est manifesté, certes, sans altération, mais où le déroulement et les transitions sont, eux, incongrus. Il s’agit en l’occurrence de réaliser des transitions modales qui dérogent à la convention traditionnelle. On passe alors d’une couleur modale à une autre de façon tout à fait abrupte. Pour une oreille accoutumée à la logique du maqâm, cela provoque un effet de surprise un peu déroutant, effet qui s’estompe, il est vrai, aussitôt que la modalité vers laquelle s’est faite la transition est installée. Cette technique est assez répandue chez Saed Haddad, lequel a eu recours pendant sa première période dite de « synthèse3 » à un matériau modal assez foisonnant. Il en parle en termes d’effet d’« étrangeté » intervallique : « Les modulations abruptes ont un rôle très significatif […]. La plupart des modulations sont basées sur l’introduction, brutalement, d’échelles comportant des notes étrangères (des notes “interdites”), c’est-à-dire des hauteurs qui ne sont pas utilisées dans un passage précédent » (Haddad 2005, 17). La Mémoire et l’Inconnu abonde de telles transitions, comme le passage de sabâ/fa dièse à hijâz-kâr/si à la mes. 112, ou de nahâwand/do à hijâz-kâr/la à la mes. 133.
25Si l’effet de choc s’estompe dès lors qu’on s’installe dans la nouvelle configuration modale, on rencontre en revanche certaines transitions abruptes qui sont si éphémères que ce qui s’installe alors, c’est plutôt l’effet de choc lui-même. C’est souvent le cas chez Essyad dont la musique évite généralement d’installer quelque couleur modale que ce soit dans la durée – « Dans mon écriture, rien ne doit s’installer », insiste-t-il plus généralement (Essyad & Fariji 2019). On peut donner comme exemple une progression mélodique dans Asselman, qui fait succéder hâtivement un matériau modal bien hétérogène : la mélodie commence d’abord en sabâ/fa dièse ; aussitôt celui-ci est brisé par un motif pentatonique accéléré, dérivé du fonds intervallique berbère (du sud de Maroc) ; ensuite, le bref chromatisme autour du si bémol conduit à un matériau modal confus, car non encore pourvu d’une fondamentale claire ; mais après un geste frénétique en triples croches dont l’échelle dérive d’un autre substrat pentatonique, le matériau du maqâm se révèle être un sabâ/do dièse suite à l’apparition du fa dans l’aigu, c’est-à-dire la quarte diminuée si caractéristique de ce mode (figure 14).
Figure 14 : Modulations abruptes et éphémères dans Asselman (3,2-5) (Essyad)

L’écart par brouillage horizontal
26Afin d’estomper l’apparence évidente du maqâm, les trois compositeurs recourent à certaines techniques consistant à contrecarrer la configuration modale dans son propre déroulement horizontal.
27Une première technique consiste à opérer une telle opposition de manière pour ainsi dire différée. On a alors affaire à deux moments bien distincts dans le temps : l’exposition de l’élément modal dans son aspect intact et son altération par déformation, laquelle peut achever d’abolir toute référence modale. L’ordre d’apparition de ces deux moments peut varier : tantôt c’est l’occurrence modale qui est exposée en premier, tantôt sa déformation ; cela peut se faire également par alternance. Le recueil Zàrani (2002) de Zad Moultaka, pour piano, contralto, oud et percussion, regorge d’exemples où la mélodie traditionnelle (citation) se voit immanquablement déformée, si elle ne l’est pas d’emblée. Le même procédé est employé dans Zajal (2010), opéra de chambre, vers la fin du drame, quand l’intrigue est sur le point d’être dénouée. Alors, le protagoniste répète une phrase, d’abord mélodiquement déformée, avant qu’elle ne se décante progressivement et qu’elle ne devienne conforme à l’idiome traditionnel dont elle est issue – en sabâ/si (figure 15).
Figure 15 : Phrase traditionnelle dans Zajal, d’abord déformée, puis restituée (Moultaka)

28Une deuxième technique de brouillage horizontal consiste à altérer non pas la structure intervallique du maqâm mais simplement le profil de sa ligne. On rappelle que celle-ci, procédant par genres modaux restreints, répugne naturellement aux grands intervalles (Abou Mrad 2009a). La technique d’écart dont il est question consiste alors à isoler, en les projetant brutalement dans un autre registre, une ou plusieurs notes qui devraient normalement adhérer à l’aspect conjoint de la ligne. C’est chez Saed Haddad que l’on rencontre le plus souvent une telle technique ; les notes isolées se trouvent, le cas échéant, extrapolées à l’octave supérieure ou inférieure4. Ainsi, le profil mélodique se montre brisé, voire contorsionné, sans que son caractère modal ne s’émousse vraiment (figure 16).
Figure 16 : Ligne modale brisée par octaviation dans la Mémoire et l’Inconnu (Haddad)

29Pour ce qui est des techniques qui brouillent l’apparence modale en agissant sur la structure intervallique, la plus observée est celle qui se réalise par chromatisme retourné. Cette technique consiste à effectuer d’abord un mouvement pour ainsi dire normal (diatonique), mouvement généralement exigu, puis à retourner la trajectoire mélodique dans le sens inverse tout en altérant les degrés du mouvement premier5.
30Appliqué au maqâm, le chromatisme retourné produit un effet intéressant. La couleur modale se trouve contrecarrée au sein de sa propre zone d’opération, par retournement mélodique. Tel est le cas de ce bref motif dans les Eaux meurent en dormant d’Essyad, où le ré demi-dièse (le dernier) vient récuser la couleur du sabâ/si (figure 17).
Figure 17 : Bref motif altéré dans les Eaux meurent en dormant (5,2) (Essyad)

31Mais c’est plutôt chez Zad Moultaka que le chromatisme retourné est presque de rigueur dès qu’il s’agit de ligne modale. C’est le cas de tout le premier mouvement de Zourna (2007) pour clarinette (ou saxophone alto) solo. La ligne monodique, annoncée dès le départ en sabâ/do, n’a de cesse en effet de revenir sur elle-même, au moyen du chromatisme retourné, de manière légèrement différée néanmoins, afin de laisser un peu de temps justement à l’apparition modale. Cela produit une atmosphère ambiguë : la couleur du maqâm se trouve à la fois établie mais jamais stabilisée, car elle apparaît et disparaît alternativement, produisant une sorte de « clignotement » modal (figure 18).
Figure 18 : Apparition modale intermittente dans Zourna (Moultaka)

L’écart par brouillage vertical
32Il s’agit maintenant d’observer certains procédés qui consistent à appliquer à la ligne modale des techniques polyphoniques. S’agissant d’un matériau essentiellement monodique, c’est déjà en soi une forme d’estompage que de l’intégrer dans une texture verticale. On peut distinguer parmi ces techniques de verticalisation deux catégories, selon que les strates simultanées ont un matériau homogène ou hétérogène.
33En ce qui concerne la première catégorie, on trouve chez Saed Haddad nombre de passages, strictement homorythmiques, dont le matériau modal constituant est unique, dérivé du même maqâm. Néanmoins, le choix des intervalles harmoniques (entre les voix), privilégiant les secondes, les septièmes et la quinte diminuée, est ainsi fait que la texture résultante rompt avec le caractère lisse du maqâm, qu’elle devient âpre, si bien que les voix se confondent en une sorte de tracé indémêlable. On pense, par exemple, à ce premier geste véhément dans Kontra-Gewalt (2010) pour clarinette et grand orchestre, en hijâz-kâr/sol, notamment les parties de bois qui illustrent bien cette technique (figure 19).
Figure 19 : Tracé homorythmique dans Kontra-Gewalt (parties) (Haddad)

34Dans d’autres cas, chez le même compositeur, les différentes parties, tout en partageant le même matériau, prennent une certaine autonomie. Il en résulte soit des voix en contrepoint libre, soit un contre‑chant, comme dans un exemple en sîkâh/mi demi-bémol tiré de On Love I (2005) pour qanûn et ensemble. Là aussi, la prééminence de la ligne modale se trouve contrariée par une altérité tout à la fois simultanée et égale en prépondérance (figure 20).
Figure 20 : Contre chant dans On Love I (parties) (Haddad)

35Chez Zad Moultaka, il existe une technique de verticalisation assez particulière en ceci qu’elle émerge à même la ligne modale, par agrégation verticale progressive du déroulement horizontal. On la rencontre dans Enluminures (2005) pour neuf voix de femmes, où le compositeur procède par la projection dans l’espace de quelques bribes ou phrases mélodiques. Chaque note émise étant retenue (en valeur longue) dans l’espace du chœur, la phrase mélodique s’enrobe ce faisant de l’agrégat progressivement accumulé de sa charpente modale, se ploie et se condense au final en une sorte de « cluster modal ». Voir, en réduction, un exemple en sabâ/do dièse issu d’Enluminure VIII (figure 21).
Figure 21 : Agrégation harmonique dans Enluminure VIII (Moultaka)

36Pour ce qui est des techniques de verticalisation constituées d’un matériau hétérogène, on a tout d’abord affaire au principe de la polymodalité, à savoir la superposition de voix en des modes différents ; il s’agit précisément ici de ce qu’Anthony Girard appelle « polymodalité harmonique » (Girard 2005, 233)6. L’apparence modale devient alors d’autant plus confuse qu’elle se trouve partagée simultanément en des matériaux hétérogènes. Mais, le plus souvent, la musique n’en demeure pas moins enveloppée par l’atmosphère du maqâm, surtout quand il s’agit de mode contenant la seconde médiane (trois quarts de ton), intervalle caractéristique on l’a vu, lequel, avec sa couleur spécifique, résiste plus que tout autre intervalle tempéré à la confusion modale. Voir à titre d’exemple un passage dans On Love II de Haddad, où le piano, sur une échelle enrichie, fait sonner une bribe en hijâz/sol dièse, le trombone un sabâ/mi (avec la seconde médiane mi-fa demi-dièse), tandis que le cor, plus libre, procède par ce qu’on désignera plus loin par « modalité fictive » (figure 22).
Figure 22 : Polymodalité dans On Love II (parties) (Haddad)

37Chez Moultaka, la différenciation dans la texture verticale peut atteindre une radicalité telle que les strates achèvent de se désolidariser tout à fait. Le cas échéant, l’hétérogénéité porte aussi bien sur le matériau que sur la temporalité. Le matériau du maqâm se trouve alors intégré dans une structure sonore qui fait fi de la transparence. Tel est le cas d’un passage dans Ligéa (2009) pour chœur mixte a capella, où les voix de basse déroulent une ritournelle en sabâ/mi dièse, tandis que les voix de soprano étirent progressivement un motif descendant en libre atonalité (figure 23).
Figure 23 : Strates hétérogènes dans Ligéa (réduction) (Moultaka)

Vers la neutralisation du caractère modal
38Jusque-là, les techniques d’écart observées s’appliquent sur des configurations du maqâm plus ou moins établies, dont le caractère modal demeure spécifié en quelque façon. La tendance que l’on va examiner à présent va dans le sens non plus de s’opposer à une configuration modale établie mais de la dissolution de l’effet modal lui-même. Dans de tels cas, la structure du maqâm se trouve si distordue que la teneur expressive de ses intervalles tend à se neutraliser. Essyad affirme à cet égard : « Si l’on entend par “invention musicale” la composition de formes qui donnent figure au véritablement “nouveau”, à quelque chose d’aussi poignant qu’inouï, oui, je crois qu’il faut neutraliser le maqâm, c’est-à-dire trouver le moyen pour se déprendre de son charme. » (Essyad & Fariji 2019)
39Le moyen le plus « économique » pour cela consiste simplement à garder l’échelle modale intacte, tout en défaisant l’aspect conjoint de la mélodie – aspect linéaire grâce auquel, on l’a vu, elle manifeste son caractère modal. Mais, contrairement à la technique déjà abordée où il s’agissait d’extrapoler quelques groupes de notes isolées, ce sont maintenant toutes les notes déployées qui se trouvent disséminées dans le registre sonore. Il en résulte nécessairement un déroulement en pointillé. Tel est le cas d’un geste en arpèges tout à fait brusque dans le deuxième mouvement des Deux Visages de l’Orient (2006) pour violon solo de Saed Haddad (figure 24).
Figure 24 : Arpège neutralisant dans les Deux visages de l’Orient (Haddad)

40Théoriquement, le matériau de cet arpège n’est rien d’autre que l’échelle du hijâz-kâr/si bémol7. Mais, étant donné les grands écarts d’intervalles suivant lesquels se manifeste ici l’échelle modale, le caractère spécifique du maqâm tend à s’annihiler. La musique s’affranchit ainsi du poids de cette connotation, certes, mais préserve néanmoins une sorte de trace sonore du matériau employé. Une sorte d’homogénéité sonore se trouve malgré tout maintenue ainsi, le passage « éclaté » pouvant se mettre en résonance avec un autre clairement modal (en l’occurrence, celui qui suit immédiatement).
41Un autre moyen technique qui tend à la neutralisation se fait par isolement. Il s’agit d’abord d’extraire un noyau modal entier. C’est le cas, dans les Eaux meurent en dormant d’Essyad, d’une bribe éphémère en hijâz/mi. Celle-ci, bien que dégagée par le saut dans l’aigu, se trouve cependant encastrée et alors escamotée dans l’élan d’une courbe ondoyante à la flûte, courbe atonale qui plus est (figure 25).
Figure 25 : Bribe de maqâm isolée dans les Eaux meurent en dormant (3,3) (Essyad)

42La neutralisation par isolement peut aller jusqu’à extraire un seul intervalle de sa charpente modale. Le cas qui ressort plus singulièrement est celui de l’intervalle médian. Même soustrait de toute logique modale, celui-ci préserve la singularité de sa teinte expressive. En revanche, aucune consistance modale n’est plus possible dans un tel état de désagrégation : c’est à peine si quelque lueur auratique ténue est émise, avant de s’éclipser aussitôt que l’intervalle en question est abandonné. Tel est le cas d’un intervalle (ré-mi demi-bémol) ô combien frêle dans ce passage de Temps rebelle d’Essyad (figure 26).
Figure 26 : Intervalle médian isolé dans le Temps rebelle (5,4) (partie) (Essyad)

43Le morcellement du maqâm participant de sa neutralisation, le fragment isolé, menue bribe ou intervalle typique, occupe dès lors la fonction de signal. Il se présente comme repère étincelant et se prête ainsi comme jalon d’articulation de la forme, fût-il si précaire.
44Enfin, nous présentons une dernière technique de neutralisation qui ressortit à ce que l’on peut appeler « modalité fictive ». Il s’agit de cas où une configuration mélodique déroule une suite d’intervalles typiques du maqâm, sans qu’on ne puisse relever aucune échelle répertoriée ; c’est d’une sorte de semblant de maqâm qu’il s’agit. La musique fait valoir ainsi la charge expressive que dégage la succession de ces intervalles, tout en se déprenant du déterminisme modal. C’est le cas, par exemple, de cette ligne sinueuse dans Calvario (2008) de Zad Moultaka, pour guitare et sons fixés, où aucun noyau de maqâm n’est relevable alors qu’elle regorge de secondes médianes – celles-ci étant soigneusement choisies hors logique modale (figure 27).
Figure 27 : Modalité fictive dans Calvario (Moultaka)

45Il existe chez Saed Haddad aussi quelques passages qui renvoient à ce genre d’« illusion modale », mais qui procèdent chez lui plutôt par intervalles harmoniques. C’est le cas d’une plage sonore aux cuivres dans On Love II, quand, tout à coup, presque toute l’intonation se décale d’un quart de ton. Alors, en contraste avec l’intonation « juste » en vigueur par ailleurs dans la pièce, ce passage – très subtil – dégage une sonorité pour ainsi dire « irréelle », teintée de cette couleur de quart de ton qui ne laisse pas d’évoquer l’atmosphère du maqâm, sans qu’aucune échelle traditionnelle ne soit pourtant effective. Il faut préciser que cette séquence surgit vers la fin de On Love II, pièce écrite sur le thème de l’amour, mais amour conçu comme le désir pour une altérité demeurant inatteignable (Fariji 2020b). La pièce entière est sous-tendue par le devenir, plusieurs fois recommencé, d’une figure lyrique chaque fois emportée, voire dissoute, par des forces impétueuses. Alors, après un coup d’arrêt fatal, la séquence en question surgit comme l’expression d’une sorte d’état second teinté d’une trace restante d’affection – la vague sonorité des intervalles maqamiques (figure 28).
Figure 28 : Sonorité à « quart de ton » dans On Love II (Haddad)

***
46Les différentes techniques d’intégration du maqâm dans la musique de ces compositeurs dénotent une tension dans le rapport à ce matériau, celui-ci étant à la fois réapproprié et critiqué. Cette tension se révèle en outre par l’inconstance même de ce rapport. En effet, le maqâm peut tout à fait réapparaître, chez tel compositeur, dans un état non altéré après avoir été fortement distordu dans une œuvre antérieure8. Néanmoins, ce qui reste le plus marquant dans le rapport au maqâm dans ce corpus, c’est plutôt la tendance à sa critique. On l’a vu, l’écriture musicale pousse l’écart, par altération, jusqu’à ce que le maqâm se trouve sur le point de se dissoudre en se désagrégeant. L’intervalle isolé, extrait de la configuration modale dans laquelle il se confondait et prenait chair, apparaît comme le signe crépusculaire, fragile et à peine luisant, du désenchantement du matériau. De même que, dans le cas de ce qu’on a appelé « modalité fictive », il ne subsiste du maqâm qu’une vague ombre sonore.
47En fait, ce qui se découvre dans ce tiraillement entre la restitution du maqâm et sa distorsion la plus radicale n’est rien d’autre qu’un rapport de forces, manifestement jamais apaisé, entre le matériau, son pouvoir enchanteur et ses exigences objectives d’un côté, et la pensée distanciée et critique que le compositeur lui oppose de l’autre. Or, de même que le matériau modal ne saurait se réduire à son substrat physique mais puise sa teneur esthétique dans la société (l’histoire), de même le rapport de forces en question ne saurait se résumer à un loisir technique mais dénote un rapport à la société. C’est là un point important dans la pensée de Theodor Adorno que de concevoir le rapport au matériau musical non simplement comme un jeu formel abstrait, mais comme médiation, rapport déterminé par l’histoire et la société que le matériau médiatise à son tour dans l’œuvre. Adorno écrit ainsi dans Philosophie de la nouvelle musique :
Les exigences du matériau à l’égard du sujet proviennent plutôt du fait que le « matériau » lui-même, c’est l’esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes. En tant que subjectivité primordiale ayant perdu la conscience de sa nature antérieure, un tel esprit objectif du matériau se meut selon ses propres lois. Ayant la même origine que le processus social et constamment imprégné de ses traces, ce qui semble simple automouvement du matériau évolue dans le même sens que la société réelle, même là où les deux mouvements s’ignorent et se combattent. C’est pourquoi la confrontation du compositeur avec le matériau est aussi confrontation avec la société, précisément dans la mesure où celle-ci a pénétré dans l’œuvre et ne s’oppose pas à la production artistique comme un élément purement extérieur et hétéronome, comme consommateur ou contradicteur. (Adorno 1990, 45)
48En ce sens, la critique du maqâm dans le corpus de ces compositeurs peut se comprendre comme une forme de critique de l’objectivité sociale, une forme de critique, plus spécifiquement, de la manière dont la société façonne, cultive et présente ce matériau. Quand Ahmed Essyad affirme qu’il ne saurait se contenter « de la certitude du maqām, aussi fascinant soit-il » (Essyad & Fariji 2019), il pointe assurément le caractère évident, immédiat, autosuffisant du maqâm tel qu’il est advenu dans l’état actuel de la culture. Il pointe d’une certaine manière le rapport par trop positif qu’un tel matériau motive à l’endroit de l’objectivité, sociale notamment. Mais le maqâm n’est point banni pour autant, loin de là : « on n’y parviendra pas, de toute façon, tellement on en est épris », reconnaît Essyad (Essyad & Fariji 2019). Car c’est bien en vertu de sa teneur esthétique que l’œuvre puise ses moments les plus expressifs, moments grâce auxquels, en partie, elle assure son unité et se tient par conséquent au sein de la culture. Liées à la culture par ce fort matériau et tout à la fois substantiellement distanciées, les œuvres des compositeurs arabes de l’interculturalité critique ouvrent la sensibilité à des configurations inédites de l’expression, en en brisant l’évidence.
Notes de bas de page
1 Voir les « représentations des maqâmât » dans les annexes. Pour s’informer sur la diversité des maqâmât et de leurs structures, voir le site Maqam World : https://www.maqamworld.com/en/maqam.php [archive]
2 On se limitera ici aux modes issus du système du maqâm. Par ailleurs, Essyad a travaillé avec d’autres modes mélodiques issus des échelles pentatoniques berbères marocaines (Fariji 2019a).
3 Période de 2004 à 2006 pendant laquelle le compositeur recherchait une synthèse du langage du maqâm et de la musique savante occidentale (Roullier 2013).
4 On retrouve une technique similaire employée par le compositeur espagnol José Evangelista, qu’il appelle « octaves brisées » (Evangelista 1990, 69).
5 C’est là une technique bien connue dans la musique savante occidentale. On la retrouve par exemple dans la toute dernière zone cadentielle du « Crucifix » de la Messe en si mineur (BWV 232) de Jean-Sébastien Bach. Aussi bien, le premier mouvement de Musique pour cordes, percussion et célesta de Béla Bartók en regorge.
6 Dans le même article, Anthony Girard passe en revue bon nombre d’exemples de polymodalité, depuis Igor Stravinsky jusqu’à certains compositeurs plus récents, comme le français Guy Sacre ou le russe Valery Arzoumanov, en passant par Francis Poulenc, Paul Hindemith, Manuel de Falla, Henri Dutilleux, Oliver Messiaen, Dmitri Chostakovitch, Sergueï Prokofiev, Benjamin Britten et Béla Bartók. Pour ce dernier, Bartók, voir la polymodalité chez lui dans Boukobza (2005, 77-82).
7 Seule la note sol bécarre est étrangère à l’échelle indiquée.
8 C’est le cas, par exemple, de « Chant I » de Voix interdites (2010) pour soprano et septuor instrumental d’Ahmed Essyad, qui commence par une ligne mélodique dont le matériau est dérivé du hijâz-kâr.
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