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    Plan détaillé Texte intégral La « co-temporalité » d’après Johannes Fabian : l’entrelacs temporel des cultures Le « noyau temporel » chez Theodor Adorno : la vie propre des œuvres d’art Le « multilinguisme » chez Édouard Glissant : l’interculturalité inéluctable Notes de bas de page

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    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 3

    Penser l’interculturalité critique

    Éléments théoriques

    p. 76-97

    Texte intégral La « co-temporalité » d’après Johannes Fabian : l’entrelacs temporel des cultures Le « noyau temporel » chez Theodor Adorno : la vie propre des œuvres d’art Le « multilinguisme » chez Édouard Glissant : l’interculturalité inéluctable Notes de bas de page

    Texte intégral

    Seule l’extranéité est un antidote à l’aliénation.
    Theodor W. Adorno, Minima moralia. Réflexions sur la vie mutilée.

    1Qu’il y ait une pluralité de manières d’envisager et de pratiquer la création musicale dans le monde arabe, cela témoigne d’une vitalité culturelle indéniable. Les trois postures de création décrites dans le précédent chapitre produisent, chacune, des musiques de grande qualité, ainsi que des travaux musicologiques importants – ceux de Nidaa Abou Mrad, notamment. Toutes trois se critiquent l’une l’autre, ce qui, en soi, peut être perçu comme bénéfique pour la dynamique globale d’une culture. Mais un problème se pose lorsque critique rime avec disqualification. Or, c’est bien ce que subit la posture interculturaliste critique.

    2En effet, parce qu’elle participe de l’univers esthétique de la musique contemporaine, parce qu’elle refuse de s’astreindre à quelque identité musicale préétablie, la posture de l’interculturalité critique est vue, autant par les tenants du discours traditionaliste que ceux du nationalisme, comme extérieure au champ culturel d’origine, quand bien même elle s’attache à investir le matériau traditionnel dans sa démarche. Non pas qu’elle ne soit pas acceptée ou même appréciée1, mais, le cas échéant, elle ne l’est qu’en tant qu’elle est considérée comme « venant d’ailleurs », ne faisant pas partie de l’« identité culturelle arabe ». On rappellera que Nouri Iskandar, compositeur polyphoniste qui ambitionnait de faire émerger des masses sonores harmoniques dans le cadre strict du langage du maqâm, qualifiait la démarche des compositeurs ayant choisi l’univers esthétique de la musique contemporaine d’« erreur » : « On ne doit pas d’emblée faire comme les Européens ! », tranchait-il (Iskandar 2010, 28:58). De même, pour les tenants du discours traditionaliste, la posture interculturaliste critique participe plus de la musique occidentale qu’autre chose : « la musique occidentale, sous ses différents aspects, reste le vecteur principal de leurs œuvres » (Beyhom 2005, 84). Pour Abou Mrad, il est même aberrant de faire coexister, dans la même œuvre, des éléments musicaux de la tradition orale du maqâm avec des éléments issus de la modernité musicale occidentale, tant ils sont selon lui « incompatibles », appartenant à deux univers culturels eux aussi incompatibles – les traditions de l’Orient et la modernité occidentale (Abou Mrad 2005a).

    3Mais, à de tels propos, on l’a vu, Ahmed Essyad réagit en insistant sur le fait qu’il est impropre de parler en termes d’identité culturelle au sujet de l’univers esthétique de la musique contemporaine, dans le sens qu’il est régi non pas par un langage particulier, qui serait culturellement déterminé, mais par le principe général de s’affranchir de tout langage préétabli : « La musique contemporaine n’est plus une affaire d’Occident ; c’est fini, ça ! » (Essyad & Fariji 2019) Quant à Zad Moultaka, il récuse l’évidence avec laquelle on détermine ce qui serait « arabe » en musique. Pour lui, la question de l’« arabité » en musique n’a rien d’évident ; surtout, elle ne se limite pas à des critères ou des paramètres définitivement arrêtés : « C’est une question difficile [que] de définir l’arabité. Il y a des pistes : peut-être le rapport au temps, l’étirement du temps, le rapport à l’espace… la voix est quelque chose qui me travaille énormément dans ma quête ; est-ce que l’arabité va se nicher aussi dans cette forme d’étirement, d’horizontalité ? [Ce sont] des réponses… mais il y a des choses qui nous échappent » (Vacher 2011, 20:10). Aussi Zad Moultaka, reprenant les termes de l’identité culturelle, considère-t-il que sa musique est éminemment arabe par la présence en elle de certains types de temporalité, de spatialisation, de vocalité, quand bien même on n’y identifie pas immédiatement les sonorités habituelles (tel rythme ou telle couleur mélodique typiques).

    4L’incompréhension que suscite la démarche interculturaliste critique et la disqualification identitaire dont elle fait l’objet, procèdent en fait d’une conception culturaliste et relativiste de la musique, conception qui est au fondement des discours traditionaliste et nationaliste ; le jugement disqualifiant s’avère être par là même un préjugé, c’est-à-dire déterminé en amont par une conception préalable.

    5Cette conception est culturaliste dans le sens qu’elle postule que les éléments musicaux d’une culture ont une signification, et que cette signification n’est accessible qu’à l’intérieur de la culture en question, en l’occurrence au sein du langage musical traditionnel dont ils sont issus. De là l’idée dans le discours traditionaliste, par exemple, d’une évolution musicale « endogène ». Et, corrélativement, cette conception est relativiste dans le sens qu’elle suppose que les différentes cultures sont incommensurables, si bien qu’aucun jugement (musical) n’est valable autrement que dans « les limites » d’une culture donnée2. La franche séparation qu’établit le discours traditionaliste entre l’Orient des traditions et l’Occident moderne mène conséquemment au relativisme : deux univers musicaux hétérogènes, immiscibles, où l’évaluation esthétique ne peut être que dans les limites de chacun d’eux. Le relativisme n’en échafaude pas moins le discours nationaliste. Il découle d’une conception évolutionniste de la musique. En effet, l’idée de faire évoluer la musique progressivement, par exemple, de la monodie modale vers une structure polyphonique spécifique, dénote une conception d’un présent conçu comme une étape temporelle dans un chemin déjà tracé, celui correspondant à l’histoire de la musique occidentale. Concevoir le présent de la « musique arabe » selon un tel modèle temporel, voilà qui le compartimente dans un schéma évolutionnaire. L’Occident s’impose dès lors comme un modèle temporel à la fois poursuivi et écarté : il est poursuivi comme modèle évolutionnaire, tout en étant écarté du temps présent (quand on exclut, par exemple, la musique contemporaine du présent musical arabe). De là le fait que certaines musiques sont considérées, dans un large milieu musical du monde arabe, comme étant à la pointe de la modernité – les œuvres orchestrales de Marcel Khalifé, pour les plus connues3 – alors que les techniques harmoniques et formelles qu’elles emploient s’avèrent être désuètes en Occident. Le relativisme rend ce problème nul et non avenu.

    6Les compositeurs de la posture interculturaliste critique font valoir une conception qui est à l’antipode du culturalisme et du relativisme. Dans leurs œuvres, l’élément musical de la culture d’origine se trouve coupé du langage traditionnel dont il est issu, confronté à d’autres éléments hétérogènes, déformé même ; de là l’idée qu’il n’est pas réductible à une signification à laquelle on ne peut accéder qu’à l’intérieur de la totalité langagière originaire, comme le postule le culturalisme. En outre, la posture interculturaliste récuse le relativisme dans la mesure où elle tient compte des ressources et des avancées musicales occidentales comme arabes, tout en aspirant à l’idéal d’une écriture singulière, irréductible, et par là même, recevable partout : « J’ai besoin d’avancer avec tous ces paramètres en même temps, affirme Zad Moultaka, dans l’espoir qu’un jour je puisse arriver à un langage, à quelque chose qui m’est propre » (Moultaka 2006, 72).

    7À l’appui de cette manière de concevoir la création musicale, on fera appel dans ce qui suit à trois notions théoriques : la notion de « co-temporalité » développée par Johannes Fabian, dans sa critique de la dislocation du temps interculturel, notamment dans le relativisme culturel ; la notion de « noyau temporel [de l’œuvre d’art] » dans la pensée de Theodor Adorno, qui montre que l’œuvre ne saurait coïncider avec le contexte historique et même culturel dans lequel elle a vu le jour ; et enfin la notion de « multilinguisme » proposée par Édouard Glissant dans sa réflexion sur l’acte de création à l’époque où la diversité est devenue partie intégrante du paysage culturel contemporain.

    La « co-temporalité » d’après Johannes Fabian : l’entrelacs temporel des cultures

    8Dans son ouvrage le Temps et les Autres (1983), devenu un « classique de l’épistémologie de l’anthropologie » (Dubar 2006), Johannes Fabian s’emploie à analyser les « notions du Temps » dans l’histoire de la pensée des différences culturelles4. Pour l’auteur, la reconnaissance de l’autre dans l’histoire de l’anthropologie fut étroitement liée à la question du temps : « C’est en diagnostiquant le discours temporel de l’anthropologie que l’on redécouvre l’évidence : il n’y a pas de connaissance de l’autre qui ne soit aussi un acte temporel, historique, et politique. » (Fabian 2006, 26) La thèse principale de cette étude consiste à montrer que le discours anthropologique fut dominé par ce que l’auteur nomme « allochronisme » ou « déni de la co-temporalité5 », à savoir la tendance à expulser l’autre dans un temps disjoint de celui qui produit le discours, quand bien même celui-là serait le contemporain de celui-ci. Ainsi, Fabian rappelle dans les « conclusions » de son étude : « l’anthropologie a émergé et s’est établie en tant que discours allochronique ; il s’agit d’une science portant sur d’autres hommes, dans un autre Temps. C’est un discours dont le référent a été retiré du présent du sujet orateur/auteur » (Fabian 2006, 233).

    9Cette conception disjonctive du temps interculturel a cependant une histoire bien circonscrite. Fabian la situe à l’époque de la Renaissance, c’est-à-dire à l’époque où les données sur les autres (les grandes découvertes) aussi bien que sur la nature (les sciences naturelles) commençaient à connaître un bouleversement quantitatif sans précédent6. Alors qu’anciennement les différences culturelles étaient subsumées sous un temps uni, celui du salut, Fabian constate que la sécularisation qui s’ensuivit pendant l’âge classique ira de pair avec la dislocation de ce temps :

    La pensée des Lumières marque une rupture avec une conception du temps essentiellement médiévale et chrétienne (ou judéo-chrétienne). Cette rupture correspond à l’abandon d’une conception de l’espace-temps en termes d’histoire du Salut, au profit d’une conception qui a fini par aboutir à la sécularisation du Temps en tant qu’histoire naturelle. Pour notre propos, il est important de bien se rendre compte que ce bouleversement n’a pas seulement entraîné un changement dans la qualité du Temps (sacré vs séculier), il a également occasionné une importante transformation quant à la nature des relations temporelles. Dans le paradigme médiéval, le Temps du Salut était conçu de manière inclusive ou intégrante : les Autres, païens et infidèles (plutôt que sauvages ou primitifs), étaient considérés comme des candidats au Salut […]
    La naturalisation du Temps qui devait succéder à cette vision définit les relations temporelles comme exclusives et extensives. Alors que le païen a toujours été prédestiné au Salut, le Sauvage, lui, n’est pas encore prêt pour la Civilisation (Fabian 2006, 63-65).

    10Ainsi, tandis que la dispersion (humaine) dans l’espace et l’hétérogénéité culturelle qui en résulte furent assimilées sous un temps transcendant commun, c’est l’inverse qui se produisit dans la pensée occidentale à l’âge classique : le temps fut « spatialisé » (Fabian 2006, 47). L’auteur impute aux premiers tenants de l’évolutionnisme social l’expression la plus accomplie d’un tel renversement (Fabian 2006, 47). Le schéma géométrique de l’échelle temporelle dans laquelle l’évolutionnisme classa les différences culturelles en est un modèle implacable.

    11La différence sera dès lors identifiée à la distance :

    […] le discours temporel de l’anthropologie, telle qu’elle s’est constituée sous l’influence du paradigme évolutionniste, reposait sur une conception du Temps qui était non seulement sécularisée et naturalisée, mais aussi parfaitement spatialisée. Depuis lors […] la volonté de l’anthropologie de construire ses relations à l’Autre par le recours à des outils temporels implique l’identification de la différence à la distance (Fabian 2006, 48).

    12Johannes Fabian s’est appliqué, par la suite, à montrer la persistance de cette spatialisation du temps – l’allochronisme – chez d’autres courants de l’anthropologie (fonctionnalisme, culturalisme, structuralisme). On se limitera ici à relater la critique qu’il fait du relativisme culturel, prégnant dans le discours musical de l’« identité arabe ». Fabian reconnaît cependant l’apport du relativisme dans sa lutte contre le « chauvinisme culturel des Lumières » et pour « la prise en compte des autres sociétés “en leurs propres termes” » (Fabian 2006, 83). Cette critique de la hiérarchisation temporelle se fera, néanmoins, selon lui, tout en contournant la question de la co-temporalité (Fabian 2006, 80). De telle sorte que :

    le Temps s’est trouvé encapsulé dans des systèmes sociaux donnés, ce qui rendait possible, ou du moins reflétait, une praxis ethnographique qui affirmait l’importance de l’étude du Temps propre aux cultures, tout en évinçant le Temps de l’étude des relations entre cultures. Les « théories du Temps » conçues par les différentes cultures pouvaient désormais être étudiées selon une conception théorique et une méthode « atemporelles » (Fabian 2006, 85).

    13Et l’auteur de définir ce qu’il entend par « circonvenir la co-temporalité » dans la méthode relativiste : « le Temps, en tant que dimension de l’étude (et de la praxis) interculturelle, s’est trouvé “placé entre parenthèses”, en dehors du discours anthropologique » (Fabian 2006, 85).

    14Bien que les raisons d’un tel usage allochronique du temps dans l’anthropologie soient aussi nombreuses que complexes, Fabian en arrive à maintes reprises à inculper plus particulièrement les velléités politiques et idéologiques qu’il soupçonne d’avoir induit ou favorisé un tel choix épistémologique. Il souscrit, à cet égard, à l’idée selon laquelle les formes de domination ont toujours recours à des procédés de mise à distance de l’« objet » qu’elles entreprennent d’assujettir7. Ainsi, l’éloignement de l’autre par rapport à soi serait devenu pour l’expansion coloniale occidentale un enjeu idéologique d’autant plus crucial que le contact avec cet autre était devenu permanent :

    La fonction idéologique de projets visant à promouvoir le progrès, l’avancement et le développement a toujours été de cacher la contingence temporelle de l’expansion colonialiste. Nous ne pouvons pas exclure la possibilité, pour ne pas dire plus, que la pratique de l’enquête de terrain, sans cesse reprise par des milliers d’aspirants et de spécialistes reconnus de l’anthropologie, ait fait partie intégrante d’un effort soutenu pour maintenir un certain type de relation entre l’Occident et son Autre. Le maintien et le renouvellement de ces relations ont toujours nécessité la reconnaissance de la co-temporalité de l’Autre en tant qu’objet de pouvoir et/ou de connaissance ; la rationalisation et la justification idéologique de ces relations ont toujours rendu nécessaire le recours à des procédés de distanciation allochronique (Fabian 2006, 243).

    15Fabian en vient à voir dans le « déni de co-temporalité » un « véritable scandale » dans la mesure où la relation avec l’autre, ce contemporain pourtant, s’y trouve « pétrifiée » (Fabian 2006, 233). Il en appelle alors à un projet épistémologique qui reconnaîtrait la « co-temporalité » et qui replacerait ainsi l’autre dans le même horizon que le tenant du discours. Il ne s’agit cependant pas, selon l’auteur, de nier la différence de l’autre ; il ne s’agit pas non plus d’un autre piège ethnocentrique8. Au contraire, selon l’auteur, l’« idéal de la co-temporalité » est à même de rendre justice à l’autre, en tant que différent, justement en le considérant comme un partenaire à parts égales dans la « praxis », dit-il, sociale et culturelle. Il s’agit donc d’un rapport de réciprocité, dialectique, d’une relation avec l’autre qui s’opère comme « processus » :

    […] l’anthropologue et ses interlocuteurs ne sont en mesure de « savoir » que s’ils se rencontrent dans une seule et même co-temporalité. Si l’ascendant – l’accès à une position hiérarchique – est exclu, leurs relations doivent rester sur un même plan : elles seront frontales. En tant qu’étude de la différence culturelle, l’anthropologie ne peut être productive que si la différence est introduite dans l’arène de la contradiction dialectique […]. Si nous parvenons à démontrer que nos théories sur leurs sociétés constituent notre praxis, c’est-à-dire la manière dont nous produisons et reproduisons la connaissance de l’Autre pour nos sociétés, nous pouvons […] remettre l’anthropologie sur ses pieds (Fabian 2006, 266).

    16Ainsi, pour autant que l’on conçoive l’Autre comme un partenaire avec qui il est possible de se rejoindre sur quelques préoccupations contemporaines, il n’y aurait plus aucune raison de l’expulser dans son « jardin culturel9 ». Dès lors, les problèmes qui se poseront ailleurs peuvent – sinon doivent – être réappropriés « chez soi », et vice versa. L’autre cesse ainsi d’être cloisonné dans une construction identitaire figée (et souvent simpliste), mais se montre dans une réalité aussi complexe et dynamique qu’interactive et dialectique vis-à-vis de son « extérieur ». Or, il s’avère que la musique, et l’art en général, est d’autant plus réfractaire à être enfermée dans un cadre spatio-temporel « originel » qu’elle est irréductible à quelque « signification » univoque ou arrêtée.

    Le « noyau temporel » chez Theodor Adorno : la vie propre des œuvres d’art

    Les choses ont une vie bien à elles […] il faut réveiller leur âme, toute la question est là.
    Gabriel García Márquez, Cent Ans de solitude.

    17Contre le positivisme historique, Adorno soutient l’idée que les œuvres d’art ne sauraient coïncider strictement avec leur époque. « Les grandes œuvres attendent » (Adorno 2011, 68), écrit-il dans Théorie esthétique. C’est que leur contenu ne s’épuise guère à l’époque qui a vu leur naissance, mais préserve d’autres aspects qui « attendent » d’être déchiffrés : « Dans cette survie des œuvres, écrit-il, apparaissent […] des différences qualitatives qui ne coïncident pas avec le degré de modernité atteint à leur époque » (Adorno 2011, 68).

    18Cette sorte d’anachronisme des œuvres d’art (la non-coïncidence stricte avec son temps) peut être simplement due à un « décalage » technique. Adorno donne l’exemple de certains aspects de la musique de Bach qui n’ont pu être mis au jour qu’ultérieurement : « Il est certain que la structure sous-cutanée des œuvres instrumentales les plus importantes de Bach ne put apparaître que grâce à une palette orchestrale qu’il n’avait pas à sa disposition » (Adorno 2011, 293). Non pas, toutefois, que la contingence technologique eût engendré ces aspects des œuvres instrumentales de Bach, mais bien plutôt, ces derniers y gisaient intrinsèquement, « attendant » le moment où ils pourraient être révélés.

    19De manière générale, Adorno insiste à plusieurs reprises sur cette idée centrale – déroutante aussi, il faut dire – que si les œuvres survivent dans l’histoire, cela est dû non pas tant aux contingences de leur réceptivité qu’à ce qu’elles recèlent objectivement, en leur propre complexion formelle. Il affirme ainsi sans équivoque dans « Musique nocturne », essai écrit en 1929 sur les problématiques de l’« interprétation des œuvres du passé » : « Il faut soutenir avec force que des changements opèrent à l’intérieur des œuvres, et non seulement dans les hommes qui les interprètent10. » (Adorno 2003, 47) Pour le dire en bref : les œuvres changent sans qu’on y touche. C’est que les œuvres d’art, d’après cette conception, ont leur propre vie interne. Pour comprendre cela, il faut distinguer, suivant Adorno, deux niveaux ontologiques de l’œuvre d’art, sa facture et son contenu. La facture est la matérialité de l’œuvre, ce en vertu de quoi elle existe réellement, et par suite se donne à la perception. Mais ce n’est pas encore son contenu. Tel accord harmonique, tel motif mélodique participent de la facture de l’œuvre, mais ne procèdent pas encore de son contenu. Celui-ci relève du caractère « spirituel » de l’œuvre, ce que l’œuvre « dit » en mettant en relation ses éléments. La facture peut demeurer la même (tel tableau, telle musique fixée sur une partition), tandis que le contenu, c’est-à-dire la manière dont les éléments de la facture se mettent en relation et interagissent, change. Ainsi, contre le positivisme esthétique qui réduit l’œuvre d’art à sa facture, il est fondamental pour Adorno de la concevoir comme un ensemble de processus qui attendent d’être réveillés lors de chaque interprétation. Pour lui, le substrat matériel des œuvres ne doit pas escamoter cette réalité essentielle qu’elles sont animées en elles-mêmes, « silencieusement » pour ainsi dire : « L’élément fixe est un signe, une fonction, il n’est pas en soi ; le processus existant entre lui et l’esprit est l’histoire des œuvres. Si toute œuvre est un équilibre, chacune est cependant capable d’entrer en mouvement. » (Adorno 2011, 270) La dynamique interne qui constitue ce qui est essentiel dans l’œuvre, son contenu, voilà ce qu’Adorno appelle son « noyau temporel » :

    Ce qui crisse dans les œuvres d’art, c’est le bruit provoqué par la friction des éléments antagonistes que l’œuvre cherche à concilier ; si les œuvres ont un caractère d’écriture, c’est surtout parce que, comme dans les signes du langage, l’élément processuel des œuvres se chiffre dans leur objectivation. Ce caractère processuel des œuvres d’art n’est pas autre chose que leur noyau temporel. (Adorno 2011, 247)

    20Certes, peut-on penser, la musique, plus particulièrement, ne se manifeste que suivant son propre mouvement dans le temps. Mais ce n’est pas de ce mouvement qu’il est question ici. La dynamique temporelle interne des œuvres d’art dont parle Adorno concerne le mouvement qui articule les éléments du détail de telle façon que l’ensemble fasse sens, que le tout consiste en un corps d’ensemble. C’est d’un temps esthétique qu’il s’agit, et non du temps empirique de la réception. Cela revient à une question d’interprétation, dans le sens profond du terme, à savoir lecture, déchiffrage. Or, c’est là justement que se révèlent les transformations intrinsèques dans l’œuvre. Car, pour Adorno, l’acuité du sens n’est pas quelque chose d’abstrait – dans le sens formaliste –, ni de donné dans son évidence une fois pour toutes, mais éminemment historique, dans le sens qu’il est fonction du rapport de l’œuvre à l’époque où elle est déchiffrée :

    L’état de la vérité dans les œuvres correspond à l’état de la vérité dans l’histoire. C’est ainsi seulement que l’on peut vraiment réfuter l’argument suivant : il suffirait de réussir à changer suffisamment les hommes, à réveiller leur sensibilité perdue pour la mesure, la forme et l’intériorité, pour que des œuvres qui leur paraissent aujourd’hui ennuyeuses s’éclairent de nouveau à leurs yeux, en les détournant du kitsch et les convertissant à l’original authentique […]. Cette argumentation sous-entend qu’on aurait le choix – alors qu’il s’agit de montrer que la liberté artistique ne comprend jamais la liberté du choix, qu’elle n’est justement jamais cela. Il faut certes insister, face à un historicisme esthétique facile, sur la teneur permanente des œuvres. Mais ce contenu essentiel ne doit pas être cherché du côté d’éléments éternels et hors histoire, naturels et immuables, que l’on pourrait saisir à volonté et manquer seulement par un hasard sans importance, au regard en tout cas de ce qui est permanent dans l’œuvre. (Adorno 2003, 48)

    21Dans un autre essai, « Nouveaux tempos », où Adorno se pose la question de savoir si l’interprétation des œuvres musicales anciennes doit respecter ou non le tempo « originel », il donne l’exemple de la musique de Haendel (une sarabande) pour expliquer que l’amenuisement de certains enchaînements harmoniques, lesquels conservaient encore « une très grande force » à leur époque, ne fait que mieux ressortir actuellement l’ingéniosité de la ligne mélodique11 – raison pour laquelle Adorno plaidait dans de tels cas pour une interprétation à tempo plus vif. Ainsi l’œuvre d’art se modifie-t-elle avec le temps : alors que certains de ses traits tombent en désuétude, d’autres émergent comme étant plus actuels : « L’histoire fait remonter dans l’œuvre des contenus latents, disposés en elle objectivement et non subjectivement ; le garant de leur objectivité est ce regard qui s’approche davantage du texte et perçoit en lui des traits auparavant cachés, éparpillés dans l’œuvre, et que le texte lui-même révèle à présent – des traits, il est vrai, qui ne peuvent se révéler qu’à un moment historique donné. » (Adorno 2003, 60)

    22Il est très probable que la lassitude qu’éprouvèrent les critiques et intellectuels arabes envers la musique traditionnelle au début du xxe siècle eût quelque chose à voir avec les bouleversements sociaux qu’avait connus l’Égypte alors (voir chapitre 1). Sans doute les procédés statiques de la forme traditionnelle leur ont-ils paru inadéquats eu égard à la décomposition de la communauté traditionnelle ainsi qu’au rythme accéléré et même brutal de la nouvelle vie dans la grande métropole (Le Caire). Alors la forme traditionnelle se serait transformée objectivement. Non pas tant dans sa propre facture mais en son contenu : les procédés statiques apparurent désuets objectivement, au regard précisément de l’état de transformation objective de la société. La différenciation et la rationalisation observées progressivement dès lors dans la forme musicale traditionnelle ne révèlent que plus clairement cette transformation, certainement objective et potentielle d’abord.

    23Peut-être aussi que les critiques et intellectuels arabes commencèrent à voir autrement leur propre musique après avoir découvert l’autre musique, occidentale. C’est que la « collision » des formes musicales éloignées, aussi bien dans le temps que dans l’espace culturel, n’en révèle pas moins leur dialectique historique intrinsèque. Adorno parle à ce sujet de « correspondance » ou de « communication » des œuvres entre elles. Il donne pour cela un certain nombre d’exemples :

    Mais le cours de l’histoire, la correspondance avec des œuvres ultérieures peuvent leur conférer de l’actualité : les noms de Gesualdo de Venosa, Greco, Turner, Büchner en sont des exemples connus de tous : et leur redécouverte après la rupture du fil continu de la tradition n’est pas due au hasard. Même des œuvres qui n’avaient pas encore atteint techniquement la norme de leur époque – telles les premières symphonies de Mahler – communiquent avec des œuvres plus tardives, grâce précisément à ce qui les séparait de leur temps. L’aspect le plus moderne de la musique de Mahler réside dans le refus à la fois maladroit et objectif de l’ivresse sonore néo-romantique, mais ce refus en lui-même était scandaleux et peut-être tout aussi moderne que les simplifications de Van Gogh et des Fauves face à l’impressionnisme. (Adorno 2011, 68)

    24Que des œuvres appartenant à des époques historiques éloignées entrent en communication entre elles, voilà qui ébranle la conception linéaire, déterministe ou formellement compartimentée de l’histoire de l’art. C’est ainsi également que des formes musicales appartenant à des cultures différentes peuvent s’« éclairer » mutuellement, mettant au jour des traits qui s’avéreraient occultés à l’« intérieur » de la culture locale. Ainsi, dans un des rares passages où Adorno évoque nommément les musiques extra-européennes, il souligne la manière dont certaines qualités de celles-ci peuvent indiquer quelque « manque » dans la musique savante occidentale, de telle sorte qu’elles apparaîtraient, pour ainsi dire, plus « actuelles » sur certains aspects : « La connaissance précise des musiques exotiques [sic], autrefois rejetées comme primitives, montre que la polyphonie et la rationalisation de la musique occidentale – deux choses inséparables – qui lui confèrent toute sa richesse et sa profondeur, émoussèrent le pouvoir de différenciation présent dans les infimes variations rythmiques et mélodiques de la monodie. » (Adorno 2011, 293)

    25En somme, la dialectique temporelle de la forme musicale dans la pensée d’Adorno montre bien que le contenu de celle-ci ne saurait coïncider avec un espace-temps originel. À plus forte raison, il ne saurait encore moins être arrêté ou cerné selon telles considérations historiques ou culturelles définitives. Dans cette mesure, il serait plus judicieux de concevoir le patrimoine musical traditionnel comme recelant un potentiel esthétique qui excède les attributions qu’on lui confère au sein de sa propre culture. Aussi, quand le culturalisme latent dans le discours de la création musicale dans le monde arabe défend l’idée que les structures musicales traditionnelles ne peuvent déployer leur pleine signification qu’au sein du langage traditionnel, il suppose par là même que leurs significations sont déterminables, leurs contenus pénétrables. Or c’est exactement ce que réfute la notion de « noyau temporel » chez Adorno, démontrant qu’on ne saura jamais cerner totalement les contenus musicaux puisqu’ils survivent et se modifient au gré de l’histoire. La revendication de limiter l’horizon formel des structures musicales – sous prétexte culturaliste, en l’occurrence –, ne peut qu’empêcher qu’elles révèlent leur potentiel, lequel demeure opaque et tout de même fructueux.

    Le « multilinguisme » chez Édouard Glissant : l’interculturalité inéluctable

    كلّ قلوب الناس جنسيّتي12
    Mahmoud Darwich, Une nation en exil.

    26Édouard Glissant, écrivain, poète et essayiste martiniquais, avait porté un intérêt particulier à la question de la langue à l’ère de la diversité culturelle, notamment en ce qui concerne l’écriture littéraire. Défenseur depuis sa jeunesse des causes et des cultures des peuples qui furent sous domination coloniale13, il a consacré nombre de ses essais à penser la langue à partir des questions de l’altérité, du rapport aux origines et de l’émancipation culturelle. Il semble d’ailleurs tout à fait normal que la préoccupation de la langue ait occupé une telle place chez Glissant, lui qui se vit d’emblée engagé dans une sorte d’antagonisme linguistique : d’une part, le français, langue savante et sophistiquée avec laquelle il écrit, et d’autre part, le créole, langue composite et marginalisée, langue maternelle de son expression orale.

    27Il y a cependant un leitmotiv qui traverse presque tous les derniers essais de l’écrivain caribéen et qui, à lui seul, résumerait ses réflexions sur la question de la langue. Ce leitmotiv consiste dans l’idée selon laquelle l’écrivain contemporain, lorsqu’il écrit dans une langue, notamment dans sa propre langue, se trouve en présence de toutes les autres langues : « Je parle et surtout j’écris en présence de toutes les langues du monde. » (Glissant 1996, 39) Glissant développe ce même leitmotiv en expliquant qu’on ne peut plus écrire une langue de manière « monolingue », quand bien même on ne connaît que sa propre langue (Glissant 1996, 27). Pour lui, l’état des correspondances culturelles est devenu tel qu’une langue ne peut plus se suffire à elle-même. Elle se trouve désormais, sinon bousculée dans sa structure même, du moins hantée par les autres langues. C’est bien cet état de superposition potentielle des langues que Glissant définit par « multilinguisme », à savoir « la présence des langues du monde dans la pratique de la sienne » (Glissant 1996, 41). Et ce n’est pas que l’écrivain contemporain doive être en connaissance des autres langues pour que sa propre langue soit impliquée dans cette multiplicité linguistique et affectée par elle : « Aujourd’hui, souligne-t-il, même quand un écrivain ne connaît aucune autre langue, il tient compte, qu’il le sache ou non, de l’existence de ces langues autour de lui dans son processus d’écriture. » (Glissant 1996, 112)

    28Le multilinguisme tel qu’il est défini par Glissant découle d’un certain regard du monde actuel. Pour lui, ce qui permet de concevoir les langues comme coexistantes et interagissantes au sein d’un espace commun, fût-ce « secrètement », c’est la forme inédite que revêt la différence dans le monde d’aujourd’hui. Il donne à cette forme inédite de la différence le nom du « divers » qu’il définit ainsi : « Le divers, c’est les différences qui se rencontrent, s’ajustent, s’opposent, s’accordent et produisent de l’imprévisible. » (Glissant 1996, 98) Toutefois, pour bien circonscrire la notion du divers, afin de la garder de toute acception triviale, Glissant s’empresse de distinguer deux régimes de la diversité : celui, précapitaliste, sous lequel s’effectuaient les rencontres humaines anciennement, et celui « foudroyant », caractéristique de l’époque moderne et contemporaine. Il explique à cet égard :

    L’observation la plus générale que l’on peut établir en ce domaine est que les relations, les contacts entre cultures […] se perpétuaient jadis sur d’immenses plages temporelles. […] La nouveauté que présentent les temps contemporains, c’est que les plages temporelles ne sont plus immenses, elles sont immédiates, et le retentissement est immédiat. Les influences ou les retentissements des cultures les unes sur les autres sont immédiatement ressentis en tant que tels. (Glissant 1996, 82-83)

    29On comprend donc que ce qui définit le divers pour Glissant, c’est non simplement le fait qu’il y ait diversité, mais c’est la manière dont celle-ci se réalise et se manifeste dans le monde contemporain. Fulgurance et immédiateté, voilà ce qui caractérise les contacts entre les diverses cultures aujourd’hui et qui définit leur espace comme étant désormais marqué et déterminé par l’hétérogène.

    30Adorno écrivait qu’au moment où l’artiste ou l’écrivain se met à créer il est d’abord loin d’être tout à fait souverain sur ce qu’il projette de réaliser ; il se trouve d’emblée secondé par tout un tas de matériaux avec lesquels il doit traiter, y compris pour leur résister : « Aucun artiste n’aborde jamais son œuvre avec rien d’autre que ses yeux, ses oreilles, le sens du langage, appropriés à cette œuvre […]. Cette totalité des forces investies dans l’œuvre d’art – quelque chose de purement subjectif en apparence – est la présence potentielle de l’élément collectif dans l’œuvre, proportionnellement aux forces productives disponibles » (Adorno 2011, 72). Or ces forces ou éléments « aprioriques » semblent se mouvoir aujourd’hui dans un espace désormais culturellement hétérogène. L’anthropologue Marc Augé note en ce sens qu’« on peut considérer que la planète, de nos jours, est devenue, à des degrés variables, l’horizon de la référence de tous les humains14 » (Augé 1997, 79). Dans cette mesure, on peut comprendre la notion de « multilinguisme » comme la condition de « coprésence » potentielle et, semble-t-il, inéluctable des éléments culturellement hétérogènes qui, désormais, s’imposent en quelque manière pendant l’acte de création. C’est bien le cas évidemment de la musique, et même, manifestement, plus que toute autre forme d’expression en raison notamment de sa très large diffusion et de son omniprésence aujourd’hui dans l’espace urbain. Jésus Aguila rappelle à cet égard la prégnance des interférences culturelles dans la création musicale aujourd’hui, du moins en Occident : « Aujourd’hui, même si un compositeur peut toujours, à titre individuel, continuer à se tenir volontairement à l’écart des musiques extra-européennes, les répertoires d’Asie, d’Afrique ou d’Indonésie ont irréversiblement conditionné les stratégies d’écoute collectives de la part la plus cultivée du public occidental15. » (Aguila 2013, 1156) Dans le même sens, Jean-Marc Chouvel, dans un article intitulé « Tradition et création » où il discute spécifiquement de la création musicale au regard du clivage entre Orient et Occident, rappelle que les nouvelles conditions qui mettent désormais en présence les deux univers culturels, les font correspondre et, par là même, les engagent en quelque sorte dans un même horizon commun :

    Les oppositions de civilisation sont complètement artificielles. La musique iranienne est modale, mais le fond de la musique occidentale est aussi modal. L’espace de la mélodie et celui de l’harmonie ne sont absolument pas exclusifs : ils s’appellent et se répondent l’un l’autre. Et les micro-intervalles, ils ont été depuis longtemps intégrés à la pensée musicale savante de l’Occident, même si c’est de façon marginale. Quant aux défis et aux enjeux liés à la modernité de surface, à la culture de masse et à la globalisation capitaliste, ce sont exactement les mêmes.
    On peut même aller plus loin. Les nouveaux supports, l’électroacoustique par exemple, proposent un renouvellement du contexte qui ouvre des horizons parfaitement inconnus de toute tradition. N’importe quel compositeur, qu’il soit oriental ou occidental, est au fond tout à fait démuni devant l’ampleur des possibles que promettent les nouvelles technologies. (Chouvel 2014, 72)

    31Et Chouvel de souligner quelques lignes plus loin : « On peut refuser les nouveaux horizons, mais cela ne les fera pas disparaître. » (Chouvel 2014, 73)

    32Pour autant que l’on prenne acte de cette nouvelle condition de coprésence potentielle des musiques les plus hétérogènes, il serait difficile dès lors de concevoir tel langage musical spécifique comme un en-soi « pur », épargné de toute interférence hétérogène. Car, même si l’on s’applique à le garder intact dans sa facture selon tel critère d’« authenticité », sa restitution par l’écoute sera du moins hantée par la diversité musicale présente potentiellement dans l’oreille subjective d’aujourd’hui. De sorte que l’« original » se voit « touché » de quelque manière par ce qui lui est étranger. Voilà qui contredit l’idée même d’authenticité, quand on l’entend comme inféodation à une origine consacrée.

    33Dans la pensée d’Édouard Glissant, le multilinguisme est cependant non pas une attitude simplement passive, due au fait d’être notamment imprégné, qu’on le « sache ou non », de l’existence des autres langues « autour de soi ». Il s’agit pour lui d’un geste actif, presque d’un acte d’engagement, autant envers sa propre langue qu’envers les autres langues. Le fait qu’il y ait maintenant cette possibilité de la rencontre des cultures et des langues, voilà, d’après lui, qui est une chance. C’est une chance d’abord pour sa propre langue. Pour éclairer ce point, Glissant fait une distinction entre langue (le matériau d’une langue donnée) et langage (les procédés de l’écriture). Tandis que la langue est spécifique, le langage, lui, est universel. C’est ainsi donc que le langage ouvre la langue à toutes les autres, et la fait « grandir » : « La langue ne grandit que par le langage, cette frappe du poète, et le langage a besoin de toutes les langues, qui sont l’imaginaire du monde16. » (Glissant 1997, 163) Il donne à cet égard l’exemple de quelques procédés propres au parler oral que la langue écrite pourrait faire siens :

    L’éclat des littératures orales est ainsi venu, non pas certes remplacer l’écrit, mais en changer l’ordre. Écrire, c’est vraiment dire : s’épandre au monde sans se disperser ni s’y diluer, et sans craindre d’y exercer ces pouvoirs de l’oralité qui conviennent tant à la diversité de toutes choses, la répétition, le ressassement, la parole circulaire, le cri en spirale, les cassures de voix. (Glissant 1997, 121)

    34Ainsi, les procédés du langage font s’interpénétrer les langues et les font s’enrichir mutuellement. C’est là que réside la dialectique du multilinguisme d’après Glissant. Dès lors, enrichir sa propre langue et la rehausser requiert que l’on porte une attention particulière aux autres. Le multilinguisme tel qu’il est conçu par Glissant est ainsi, et avant tout, une « prescience » dit-il, aptitude qui tend la sensibilité vers ce qui palpite dans les langues, surtout celles qui sont menacées. C’est alors en termes de « sauvetage » que Glissant revendique le multilinguisme :

    Ce que je veux exprimer quand je dis que nous écrivons en présence de toutes les langues du monde, c’est qu’il y a une nouvelle condition de l’existence et de la fonction de l’écrivain : ce n’est pas que nous connaissons toutes les langues ou un grand nombre de langues, c’est que nous prenons conscience dans la totalité-monde que des langues disparaissent et qu’avec elles, c’est une part de l’imaginaire qui disparaît. Notre manière de défendre les langues doit être une manière multilingue. C’est au nom des multilinguismes que nous devons défendre nos langues et non pas au nom d’un monolinguisme intolérant. C’est pour moi la dimension décisive : parce qu’on ne sauvera aucune langue du monde en laissant périr les autres. (Glissant 1996, 141-42)

    35Écrire de manière monolingue, ce serait donc diminuer la vitalité de sa propre langue plutôt que de la valoriser. De même, alors, pour la tradition musicale : hypostasier et cloisonner celle-ci sous quelque identité préétablie empêcherait que jaillisse ce qui en elle est encore ignoré, et que la mise en relation avec ce qui lui est autre pourrait révéler.

    36Reste à savoir par quelles voies une telle relation pourrait s’effectuer. Une chose est certaine, Glissant rejette toute forme prédéterminée ou préconçue des rencontres interculturelles, qu’on qualifie de « métissage » ou de « transculturation » (Glissant 1996, 19). La poétique du multilinguisme est promue chez lui sous le signe de l’« imprévisible », catégorie qui occupe par ailleurs une place centrale dans sa pensée. « L’imprévisible s’offre et se commente comme perspective », écrit-il, et non pas comme quelque chose qui « s’impose comme conséquence et résultat » (Glissant 2009, 68). Les rencontres interculturelles dont il s’agit procèdent donc d’un acte d’invention libre, ouvert, dont résulte de l’imprévisible et du singulier.

    Notes de bas de page

    1 Aussi bien Nidaa Abou Mrad qu’Amine Beyhom, par exemple, ont déjà collaboré avec Zad Moultaka, le premier en participant à la création de la pièce le Vent souffle où il veut IV (2007), le second en participant à l’écriture du livret du recueil Zàrani (2003).

    2 Melville Jean Herskovits, anthropologue américain, résume le principe de celui-ci en ces termes : « les jugements sont basés sur l’expérience et chaque individu interprète l’expérience dans les limites de sa propre enculturation » (Herskovits 1952, 56).

    3 On pensera également au recueil de Toufic Succar Safar zamani, un ensemble de chants populaires libanais retranscrits pour chœur mixte et qanûn, en y appliquant divers procédés contrapuntiques. Ou aussi le premier recueil de Zad Moultaka, Zàrani (pour piano, oud, voix contralto et percussion), qui est une « relecture » du répertoire classique proche-oriental des muwashshahât, avec divers procédés polyphoniques et formels.

    4 Voir, par ailleurs, Marc Augé discutant les idées développées par Johannes Fabian dans le même ouvrage (Augé 1997, 69-77).

    5 Le terme traduit par « co-temporalité » est « coevalness ».

    6 « […] le saut qualitatif des conceptions médiévales à celles des Temps modernes n’aurait pu s’effectuer sans une percée reposant essentiellement sur un bouleversement quantitatif » (Fabian 2006, 42).

    7 Axel Honneth explique ainsi ce procédé de « mise à distance » des sujets victimes de discrimination (donnant l’exemple des femmes, des Juifs) au moyen de « typification réifiante » (on parlerait actuellement d’« assignation identitaire ») : « La pratique sociale qui consiste à simplement observer de façon distanciée et à saisir de manière instrumentale d’autres personnes se renforce dans la mesure où elle trouve cognitivement un soutien grâce aux typications réifiantes, de même que ces descriptions typifiantes bénéficient d’un apport en motivations du fait qu’elles offrent à une pratique devenue unilatérale des cadres interprétatifs qui lui conviennent. De cette manière, un système de comportement se constitue qui permet que soient traités comme des “choses” les membres de groupes de personnes déterminés, parce que la reconnaissance préalable dont ils bénéficient leur est désormais déniée. » (Honneth 2007, 118)

    8 L’auteur formule cette objection comme suit : « La théorie de la co-temporalité qui est suggérée […] n’est-elle pas un programme destiné à l’absorption temporelle de l’Autre, n’est-elle pas juste le genre de théorie nécessaire pour trouver un sens à l’histoire actuelle en tant que “système mondial”, totalement dominé par le capitalisme d’État et de monopole ? » (Fabian 2006, 250)

    9 C’est au philosophe allemand Ernst Bloch que Fabian emprunte l’expression de « jardin culturel » dans sa critique du relativisme : « Le processus même de l’histoire, écrit Bloch, est subdivisé en jardins culturels ou “esprits culturels”. Ils ne sont pas plus reliés les uns aux autres qu’ils ne le sont à l’homme et au travail humain (qui constitue le sujet dominant de l’histoire) ou à la nature… Assez habilement, le relativisme historique se transforme ici en quelque chose de statique : il se retrouve prisonnier des monades culturelles, autrement dit des esprits culturels sans fenêtres, sans lien entre eux, disposant pourtant d’une multitude de miroirs tournés vers l’intérieur. » (Bloch cité par Fabian 2006, 91)

    10 Par souci de concision, on évitera de s’arrêter sur la correspondance d’une telle conception de l’œuvre d’art avec la philosophie du langage chez Walter Benjamin. On peut lire, en effet, chez celui-ci, dans « La tâche du traducteur », essai écrit en 1923, l’affirmation équivalente suivante : « C’est […] dans leur simple réalité, sans aucune métaphore, qu’il faut concevoir pour les œuvres d’art les idées de vie et de survie » (Benjamin 2000a, 247).

    11 « Mais pour nous, cet enchaînement [harmonique] est tellement usé, l’histoire l’a tellement érodé et dépoli, qu’en tant que tel, et mis en lumière en quelque sorte par le tempo, il ne serait plus supportable. S’il existait de nos jours un intérêt plus réel pour Haendel que celui du réchauffement musicologique, il pourrait se fixer uniquement sur le flux de la ligne mélodique. » (Adorno 2003, 61)

    12 « Tous les cœurs d’hommes sont ma nationalité », traduit par Abdellatif Laâbi dans Mahmoud Darwich, Une nation en exil, Nantes/Alger, Actes Sud/Barzakh, 2009.

    13 Pour plus d’éléments biographiques sur Édouard Glissant, voir une présentation succincte chez Artières (2003).

    14 Augé note par ailleurs : « Aujourd’hui, la planète a rétréci, l’information et les images circulent et, du même coup, la dimension mythique des autres s’efface. Les autres ne sont plus si différents : plus exactement l’altérité demeure mais les prestiges de l’exotisme se sont évanouis. En sens inverse, l’indigène le plus éloigné du village le plus perdu du continent le plus lointain a au moins l’idée qu’il appartient à un monde plus vaste. Le rapport à l’autre s’établit dans la proximité, réelle ou imaginaire. » (Augé 1997, 25-26)

    15 Aguila fait référence ici au compositeur français François-Bernard Mâche, notamment à un passage où celui-ci écrit : « Décidément, même si le disque était, comme la langue selon Ésope, la pire et la meilleure des choses ; même si son existence devait accélérer la commercialisation des musiques qu’il contribue à sauver, le musée sonore imaginaire qu’il a créé est une telle source de réflexions, une telle ouverture sur toutes les provinces de l’esprit humain, qu’on conçoit mal désormais que puisse se perpétuer l’orgueilleux et naïf isolement dans lequel non seulement la nôtre, toutes les grandes civilisations musicales ont jusqu’ici vécu. » (Mâche 2000, 203-204)

    16 Il écrit aussi : « La langue, c’est le creuset toujours bouleversé de mon unité. Le langage, ce serait le champ ouvert de ma Relation. » (Glissant 1997, 112)

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    1 Aussi bien Nidaa Abou Mrad qu’Amine Beyhom, par exemple, ont déjà collaboré avec Zad Moultaka, le premier en participant à la création de la pièce le Vent souffle où il veut IV (2007), le second en participant à l’écriture du livret du recueil Zàrani (2003).

    2 Melville Jean Herskovits, anthropologue américain, résume le principe de celui-ci en ces termes : « les jugements sont basés sur l’expérience et chaque individu interprète l’expérience dans les limites de sa propre enculturation » (Herskovits 1952, 56).

    3 On pensera également au recueil de Toufic Succar Safar zamani, un ensemble de chants populaires libanais retranscrits pour chœur mixte et qanûn, en y appliquant divers procédés contrapuntiques. Ou aussi le premier recueil de Zad Moultaka, Zàrani (pour piano, oud, voix contralto et percussion), qui est une « relecture » du répertoire classique proche-oriental des muwashshahât, avec divers procédés polyphoniques et formels.

    4 Voir, par ailleurs, Marc Augé discutant les idées développées par Johannes Fabian dans le même ouvrage (Augé 1997, 69-77).

    5 Le terme traduit par « co-temporalité » est « coevalness ».

    6 « […] le saut qualitatif des conceptions médiévales à celles des Temps modernes n’aurait pu s’effectuer sans une percée reposant essentiellement sur un bouleversement quantitatif » (Fabian 2006, 42).

    7 Axel Honneth explique ainsi ce procédé de « mise à distance » des sujets victimes de discrimination (donnant l’exemple des femmes, des Juifs) au moyen de « typification réifiante » (on parlerait actuellement d’« assignation identitaire ») : « La pratique sociale qui consiste à simplement observer de façon distanciée et à saisir de manière instrumentale d’autres personnes se renforce dans la mesure où elle trouve cognitivement un soutien grâce aux typications réifiantes, de même que ces descriptions typifiantes bénéficient d’un apport en motivations du fait qu’elles offrent à une pratique devenue unilatérale des cadres interprétatifs qui lui conviennent. De cette manière, un système de comportement se constitue qui permet que soient traités comme des “choses” les membres de groupes de personnes déterminés, parce que la reconnaissance préalable dont ils bénéficient leur est désormais déniée. » (Honneth 2007, 118)

    8 L’auteur formule cette objection comme suit : « La théorie de la co-temporalité qui est suggérée […] n’est-elle pas un programme destiné à l’absorption temporelle de l’Autre, n’est-elle pas juste le genre de théorie nécessaire pour trouver un sens à l’histoire actuelle en tant que “système mondial”, totalement dominé par le capitalisme d’État et de monopole ? » (Fabian 2006, 250)

    9 C’est au philosophe allemand Ernst Bloch que Fabian emprunte l’expression de « jardin culturel » dans sa critique du relativisme : « Le processus même de l’histoire, écrit Bloch, est subdivisé en jardins culturels ou “esprits culturels”. Ils ne sont pas plus reliés les uns aux autres qu’ils ne le sont à l’homme et au travail humain (qui constitue le sujet dominant de l’histoire) ou à la nature… Assez habilement, le relativisme historique se transforme ici en quelque chose de statique : il se retrouve prisonnier des monades culturelles, autrement dit des esprits culturels sans fenêtres, sans lien entre eux, disposant pourtant d’une multitude de miroirs tournés vers l’intérieur. » (Bloch cité par Fabian 2006, 91)

    10 Par souci de concision, on évitera de s’arrêter sur la correspondance d’une telle conception de l’œuvre d’art avec la philosophie du langage chez Walter Benjamin. On peut lire, en effet, chez celui-ci, dans « La tâche du traducteur », essai écrit en 1923, l’affirmation équivalente suivante : « C’est […] dans leur simple réalité, sans aucune métaphore, qu’il faut concevoir pour les œuvres d’art les idées de vie et de survie » (Benjamin 2000a, 247).

    11 « Mais pour nous, cet enchaînement [harmonique] est tellement usé, l’histoire l’a tellement érodé et dépoli, qu’en tant que tel, et mis en lumière en quelque sorte par le tempo, il ne serait plus supportable. S’il existait de nos jours un intérêt plus réel pour Haendel que celui du réchauffement musicologique, il pourrait se fixer uniquement sur le flux de la ligne mélodique. » (Adorno 2003, 61)

    12 « Tous les cœurs d’hommes sont ma nationalité », traduit par Abdellatif Laâbi dans Mahmoud Darwich, Une nation en exil, Nantes/Alger, Actes Sud/Barzakh, 2009.

    13 Pour plus d’éléments biographiques sur Édouard Glissant, voir une présentation succincte chez Artières (2003).

    14 Augé note par ailleurs : « Aujourd’hui, la planète a rétréci, l’information et les images circulent et, du même coup, la dimension mythique des autres s’efface. Les autres ne sont plus si différents : plus exactement l’altérité demeure mais les prestiges de l’exotisme se sont évanouis. En sens inverse, l’indigène le plus éloigné du village le plus perdu du continent le plus lointain a au moins l’idée qu’il appartient à un monde plus vaste. Le rapport à l’autre s’établit dans la proximité, réelle ou imaginaire. » (Augé 1997, 25-26)

    15 Aguila fait référence ici au compositeur français François-Bernard Mâche, notamment à un passage où celui-ci écrit : « Décidément, même si le disque était, comme la langue selon Ésope, la pire et la meilleure des choses ; même si son existence devait accélérer la commercialisation des musiques qu’il contribue à sauver, le musée sonore imaginaire qu’il a créé est une telle source de réflexions, une telle ouverture sur toutes les provinces de l’esprit humain, qu’on conçoit mal désormais que puisse se perpétuer l’orgueilleux et naïf isolement dans lequel non seulement la nôtre, toutes les grandes civilisations musicales ont jusqu’ici vécu. » (Mâche 2000, 203-204)

    16 Il écrit aussi : « La langue, c’est le creuset toujours bouleversé de mon unité. Le langage, ce serait le champ ouvert de ma Relation. » (Glissant 1997, 112)

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    Fariji, A. (2023). Penser l’interculturalité critique. In Fragments accordés (1‑). Diacritiques Éditions. https://doi.org/10.4000/books.diacritiques.7443
    Fariji, Anis. « Penser l’interculturalité critique ». In Fragments accordés. Marseille: Diacritiques Éditions, 2023. https://doi.org/10.4000/books.diacritiques.7443.
    Fariji, Anis. « Penser l’interculturalité critique ». Fragments accordés, Diacritiques Éditions, 2023, https://doi.org/10.4000/books.diacritiques.7443.

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