1En Palestine, sur un territoire limité, fragmenté et contesté, la pratique théâtrale est confrontée à des difficultés. Cette pratique s’inscrit dans un espace contraint et de restriction de la mobilité des artistes. Pratique de texte et de représentation, le théâtre nécessite la réunion de conditions matérielles spécifiques, rendue alors impossible par les contraintes imposées. Face à ces contraintes, certaines expériences théâtrales se construisent sur des procédés qui visent essentiellement à l’élargissement de l’espace théâtral, à la fois dans le texte et sur le territoire.

2C’est le cas des Monologues de Gaza créés en 2010 dans une production du Théâtre Ashtar et sur une idée originale d’Iman Aoun, directrice artistique de l’institution. Pour dépasser les frontières imposées et contre l’enfermement, les Monologues de Gaza se déploient dans un vaste ensemble de réseaux : institutionnel, intertextuel, thématique, énonciatif et formel. Quels procédés sont-ils utilisés pour placer la pièce dans ce dispositif singulier et à tous les moments du processus de création ? Comment, de l’écriture à la représentation et à la réception, les Monologues de Gaza se construisent-ils sur la mise en relation de différents éléments constitutifs du processus de création théâtrale ? L’imbrication de ces réseaux sert l’objectif du projet porté par la pièce : faire entendre, par la scène, la voix des enfants de Gaza au monde entier. Dans un but thérapeutique et social, ce projet cherche à placer l’individu – ici les enfants auteurs des Monologues – dans un réseau collectif de solidarité initié par Ashtar.

Ashtar, une institution en réseaux

3Le théâtre Ashtar est fondé comme association non gouvernementale à but non lucratif à Jérusalem en 1991 par Iman Aoun (née en 1963) et Edward Muallem (né en 1958), deux figures de premier plan de la scène palestinienne contemporaine1. Il est présent à Gaza depuis 1994 avec une école de théâtre destinée aux enfants et dans un but social et thérapeutique. En 1995, Ashtar quitte Jérusalem et s’installe à Ramallah, capitale de l’Autorité nationale palestinienne depuis les accords d’Oslo (1993).

4Ashtar est l’un des principaux centres de production, de création, mais aussi de formation des acteurs en Palestine. Ashtar se définit comme un théâtre « local palestinien dynamique » dont le travail cherche à s’inscrire dans une « perspective globale et progressiste2 ». L’institution propose également une formation aux arts dramatiques et à la scène pour former des professionnels3. Ashtar offre un programme de formation à l’art dramatique, sur trois ans et destiné aux élèves de Cisjordanie et de Gaza. Ce programme les prépare aux enseignements dispensés dans les départements d’études théâtrales dans les établissements d’études supérieures. C’est dans ce cadre que s’inscrit la création des Monologues de Gaza. Des sessions ponctuelles de formation au jeu sont par ailleurs organisées dans les écoles et les universités4. Le théâtre Ashtar5 est aussi pensé comme une institution culturelle globale. Une maison d’édition spécialisée permet la diffusion, en traduction arabe, d’ouvrages théoriques de référence et, particulièrement ceux qui inspirent les créations. La vente de ces publications assure une petite rente au théâtre6 qui ne reçoit pas de subvention fixe du ministère de la Culture, faute de budget suffisant7.

5Depuis la fondation de l’institution, les productions du théâtre Ashtar ont pour objectif de s’inscrire dans les questionnements du théâtre mondial et de participer à l’information et à la prise de conscience des populations. Les créations puisent leur inspiration dans des expériences diverses et variées de la scène théâtrale internationale, et notamment l’utilisation des pratiques du théâtre-forum conçues par Augusto Boal (1931-2009). Cet écrivain, dramaturge et metteur en scène est une figure majeure du théâtre brésilien et mondial du xx^e siècle. Pour Augusto Boal, la pratique théâtrale passe par un engagement social et également politique. Dans les années 1960, il met au point les techniques de théâtre forum dans les favelas de Sao Paolo. Ces techniques s’inscrivent dans les théories du théâtre de l’opprimé et sont publiées pour la première fois en 1971 sous le titre Teatro do oprimido : e outras poéticas políticas (Boal 2007). Augusto Boal développe ensuite une forme de théâtre thérapeutique dont il présente la méthode dans son troisième ouvrage publié intitulé El arco iris del deseo (Boal 2002). Participative, cette forme vise à la prise de conscience et à l’information des populations opprimées grâce à la pratique théâtrale. La création d’un festival du Théâtre de l’Opprimé en 2007 a notamment nourri les productions d’Ashtar et la venue de la compagnie Théâtre de l’Opprimé-Augusto Boal pour la première fois en Palestine en 2013, à l’occasion du quatrième festival de Théâtre de l’Opprimé organisé par Ashtar, a permis de confronter les méthodes du théâtre forum et leur application sur le terrain palestinien.

Des Monologues du vagin aux Monologues de Gaza : le témoignage et l’art-thérapie

6Dès le choix du titre, la pièce s’inscrit dans un premier réseau d’intertextualité en se référant aux Monologues du vagin. Ces derniers, publiés originalement sous le titre de The Vagina Monologues (Ensler &Steinem 1999) reçoivent un grand succès dès leur création au HERE Arts Center à Broadway en 1996. Rapidement, cette pièce américaine se joue à l’étranger où elle connaît la même réception. La pièce se construit sur le témoignage de quatre-vingt-dix femmes interrogées sur leur sexualité par l’auteure, Eve Ensler8. Plus largement, la pièce cherche à faire parler les femmes d’un sujet tabou et peu abordé. Les Monologues du vagin sont considérés comme une pièce majeure dans le combat pour le féminisme et la lutte contre les violences faites aux femmes. Le texte est traduit en quarante-six langues. La pièce est interprétée dans plus de cent-trente pays, dont la France où elle est publiée en 1999 et jouée pour la première fois en 2000, dans une mise en scène de Tilly Cottençon au théâtre Fontaine. Dans le prolongement du combat et forte du succès de la pièce, Eve Ensler crée l’association V-Day en 1998. V-Day est un mouvement mondial visant à mettre fin aux violences contre les femmes et les jeunes filles et à sensibiliser l’opinion publique à ces problèmes.

7Le succès des Monologues du vagin touche également le monde arabe. Le 12 avril 2006, Lina Khoury présente pour la première fois une version libanaise de la pièce, en arabe, Paroles de femmes (Hakî niswân), au Théâtre de Beyrouth. Au Maroc, une adaptation de la pièce par Saha Sano, intitulée À moi (Diyâlî) est présentée en 2013. Le caractère allusif des termes choisis pour les titres en langue arabe souligne le tabou de la sexualité féminine dans les sociétés concernées. En Palestine, bien que le combat porté par la pièce et le mode d’expression des revendications trouvent un écho fécond, la pièce n’a pas été jouée. Mais elle est connue, depuis sa création et son succès immédiat, par les gens de théâtre comme du public, particulièrement en raison de la dimension internationale qu’elle acquiert rapidement. Cette dimension s’explique notamment par la capacité qu’offre la forme du témoignage à être adaptée, retravaillée, et traduite. C’est le cas sur le terrain palestinien où la déclinaison qu’en a proposée Ashtar a pris la forme des Monologues de Gaza. Iman Aoun, directrice du théâtre Ashtar explique :

Nous avons travaillé pour changer le scénario, remplacer les événements, transformer la tragédie épique en un théâtre d’action, un théâtre forum, basé sur l’interaction. Un théâtre pour le changement qui jaillit de notre conviction que le changement de la nation passe par le changement de l’être humain. À Ashtar, telle est notre devise, et c’est pour elle que nous travaillons9.

8Si l’adaptation des Monologues par Ashtar vise bien la lutte pour le féminisme et contre les violences faites aux femmes, Ashtar choisit aussi d’utiliser le genre comme outil pour dénoncer l’occupation, et plus particulièrement l’opération militaire israélienne « Plomb durci » lancée le 27 décembre 2008 contre la bande de Gaza pour frapper les infrastructures et les rampes de roquettes du Hamas. L’offensive dure vingt-deux jours et se termine le 18 janvier 2009.

9Comme pour les Monologues du vagin, un travail de collecte de témoignages a été réalisé. Les trente-trois monologues qui constituent les Monologues de Gaza sont le fruit d’un travail mené avec les élèves de l’école du théâtre Ashtar. Le processus d’écriture et de création des Monologues de Gaza se construit sur les mécanismes de l’art-thérapie qui consiste en « l’accompagnement thérapeutique de personnes, généralement en difficulté à travers la production d’œuvres artistiques » (Klein 1997, p. 43) :

La dimension psychothérapeutique pour les enfants constitue l’objectif principal du projet des Monologues de Gaza. Il donne l’occasion aux enfants de raconter leurs expériences douloureuses et traumatisantes après la perte ou les blessures de leurs proches ou de leurs amis touchés par les bombes et les missiles des avions et des chars, les menaces contre leur vie ou leur maison visées par les bombardements des forces israéliennes d’occupation10.

10La construction de l’œuvre s’est déroulée sur plusieurs étapes à partir du mois de janvier 2010 :

Le projet des Monologues de Gaza est venu du désir d’alléger les effets des chocs psychologiques vécus par les enfants pendant l’offensive à Gaza, à partir d’activités du programme.

[…] Sept mois après le début du travail avec ces jeunes, nous avons pu constater une nette évolution. Cette amélioration de leur situation psychologique s’est exprimée par le sentiment dont ils faisaient part de ne pas être seuls à avoir vécu ces expériences. L’opportunité leur avait été offerte de partager leurs impressions et de ressentir une empathie réciproque. Ils pouvaient alors construire de nouvelles amitiés et reconstruire des relations sociales. Les enfants avaient acquis la capacité de se découvrir et de mieux se connaître, de mieux connaître leurs centres d’intérêt, leurs désirs, leurs idées, leurs projets et leurs ambitions. Les enfants avaient une meilleure conscience de leurs forces et de leurs faiblesses et une meilleure estime d’eux-mêmes. Pour la majorité d’entre eux, ces changements ont eu un impact sur leurs résultats scolaires ainsi que sur la qualité de leur sommeil. Ces résultats ont été mesurés à l’aide d’outils psychologiques développés spécialement11.

11Afin de rendre possibles la construction et l’expression d’une mémoire traumatique pour les Monologues de Gaza, les élèves de l’école d’art dramatique ont d’abord été invités à reproduire des exercices conçus par Augusto Boal ou inspirés des techniques du théâtre de l’Opprimé et du théâtre forum. Au début de l’année 2010, les adolescents, alors âgés de 14 à 18 ans (nés entre 1996 et 1992) se sont engagés dans le processus pour finalement écrire chacun un monologue construit autour d’un complexe spatio-temporel, dont la guerre constitue l’axe principal : Gaza avant la guerre, Gaza pendant la guerre, Gaza après la guerre :

Avant la guerre, je voulais devenir ingénieur électronicien. Mais depuis la guerre, je déteste aller à l’école. […] Dès que les bombardements ont commencé, toutes les écoles ont renvoyé les élèves chez eux, sauf notre école. (Monologue de Ahmad Taha, Théâtre Ashtar 2013, p. 10)

Un jour avant la guerre, pour moi Gaza c’était la joie et le bonheur. […] Gaza n’est plus la ville de mes rêves […]. Quand la guerre a commencé, on était en train de jouer au ballon. […] La guerre est venue et repartie, mais on vit toujours avec elle. […] Après la guerre, tout le monde s’est mis à mentir à tout le monde, à tromper le monde… (Monologue de Amjad Abou Yasin, Théâtre Ashtar 2013, p. 18)

La vie, pour moi, c’est naître, grandir, se marier, travailler, avoir des enfants, les élever, les nourrir, leur donner une éducation, les marier, et puis mourir. Mais depuis la guerre, j’ai découvert que la vie est beaucoup plus compliquée que ça. […] Quand la guerre a commencé, mon père nous a tous enfermés à la maison, tellement il avait peur pour nous. […] Après la guerre, ma vie a beaucoup changé. […] Je me suis rendu compte qu’avant la guerre, je n’étais pas vraiment présent, pas vraiment là. (Monologue de Ihab Elayyan, Théâtre Ashtar 2013, p. 20)

12La centralité de l’événement traumatique dans la construction de la production est caractéristique des techniques d’art-thérapie et du témoignage. Ali Abu Yaseen, directeur de l’école de théâtre Ashtar de Gaza et responsable du projet, souligne les difficultés et les enjeux de la rédaction de ces monologues12. La plupart des enfants n’avaient encore jamais partagé leurs souvenirs de la guerre. L’opération de construction de la mémoire, douloureuse, s’inscrit dans une démarche thérapeutique et le monologue devient « un outil dramaturgique de la vie psychique. » (Thouret 2009, p. 83)

Le choix de la parole solitaire comme outil du témoignage

13Dans sa définition classique, le monologue est le discours qu’un personnage seul sur scène se tient à lui-même, ou « un long discours d’une personne qui oublie ou néglige la présence de ses interlocuteurs » selon la définition de Étienne de Jouy (1826, p. 137). Françoise Heulot-Petit souligne la centralité du discours dans la pratique du monologue :

Ce théâtre pauvre, facilement déplaçable, pouvant être rattaché à la seule présence de l’auteur dans un espace vide, devient un allié des espaces d’expérimentation du théâtre contemporain. Sa dimension apparemment non dramaturgique et sa propension au récit en font là aussi un reflet des dramaturgies contemporaines. Enfin, le rôle qu’il accorde au corps de l’acteur comme seul support d’une dramaturgie est lié à la question de l’adresse. (Heulot-Petit 2009, p. 201)

14La pièce monologuée devient une sorte de confession, presque directe, sans passage par le filtre de la fiction. Pourtant, quelle que soit la part autobiographique du monologue, le texte est toujours une réécriture en fonction d’un projet dramaturgique, ici social et thérapeutique. Anne Ubersfeld confirme cette centralité de la parole propre au monologue : « bien loin d’être une sorte d’aberration, une offense aux lois de la vraisemblance, le monologue est une forme constitutive de l’échange théâtral » (Ubersfeld 1996, p. 21-22). Le choix de la parole solitaire naît alors d’une double exigence : celle de se faire entendre et celle de faire parler l’autre.

D’autres sources d’inspiration puisées dans la pratique théâtrale locale

15Françoise Heulot-Petit souligne une autre caractéristique de la forme monologuée : « Outre son rapport au dialogue, le monologue se caractérise par sa parenté avec les formes épiques. Le personnage raconte et se raconte » (Heulot-Petit 2009, p. 201). Ici, la dimension épique de la forme monologuée est utilisée et adaptée à l’héritage local en s’inspirant des techniques propres à celles du conteur (al-hakawâtî), d’ailleurs considéré comme l’une des formes théâtrales présentes avant l’introduction du théâtre dans sa forme européenne et occidentale dans le monde arabe. Parmi ces techniques caractéristiques du conte, et plus largement liées à l’oralité, on relève les répétitions des expressions qabla al-harb (« avant la guerre ») et fî al-harb (« pendant la guerre »), au début des trois premiers paragraphes du monologue d’Ahmed al-Ruzzi :

Avant la guerre, j’avais le sentiment que Gaza était ma deuxième mère. […] Pendant la guerre, le transfo d’électricité du quartier a été détruit par un missile. […] Quand c’est la guerre, tout le monde se dit : chacun pour soi et Dieu pour tous !

Pendant la guerre, il y avait des gens qui avaient vingt sacs de farine, tandis que d’autres n’avaient pas une miette à se mettre sous la dent. (Théâtre Ashtar 2013, p. 7)

16La construction du récit avec des éléments issus du discours rapporté et du discours direct, également une technique propre au conte et plus globalement à l’oralité, est mise à profit dans les Monologues :

Grand-mère a dit : « Il n’y a rien d’autre à faire que d’aller dans les écoles. » […] Notre prof de théâtre m’a dit qu’à Gaza, c’est très courant, tous les gens disent du mal les uns des autres. (Monologue de Wiam al-Dieri, Théâtre Ashtar 2013, p. 51)

17Des formules caractéristiques du récit oral et de l’oralité sont employées dans les monologues :

Savez-vous pourquoi ? Laissez-moi vous expliquer. (Monologue de Ahmed El Ruzzi, Théâtre Ashtar 2013, p. 7)

Ah ! J’ai oublié de vous dire : mon frère, il avait un verre de thé à la main, et quand il y a eu la première explosion, le verre lui est tombé des mains et s’est cassé par terre. À votre avis, c’est à cause de la peur ? (Monologue de Mahmoud Abou Shaa’ban, Théâtre Ashtar 2013, p. 44)

Ma mère est maline : elle est partie en laissant le pain sur place… et vous savez ce que valait le pain pendant la guerre ! (Monologue de Yasmee Amreo, Théâtre Ashtar 2013, p. 53)

18L’oralité se construit aussi par le choix du registre de langue : les monologues sont tous écrits en dialecte palestinien de Gaza, comme l’indique la consignation à l’écrit des paroles rapportées des témoignages :

Toute ma vie, j’avais pensé que Gaza était la plus grande et la plus belle ville du monde… Mais un jour, je suis allé avec mon père à Jaffa, et quand je suis rentré, j’avais la tête à l’envers. J’avais l’impression que Gaza était un trou à rats, qu’elle n’était pas belle, que tout chez elle devient plus petit et plus moche, personne n’arrive à respirer, et en plus de tout ça, c’est interdit pour nous de voyager. (Monologue de Ahmad Taha, Théâtre Ashtar 2013, p. 10)

Tous les jours se ressemblent, il ne se passe rien de nouveau. Ce sur quoi on s’est endormi le soir, on le retrouve le matin en se réveillant. (Monologue de Amanee A Shorafa, Théâtre Ashtar 2013, p. 15)

Gaza, c’est une petite boîte… et nous, on est les allumettes qui sont dedans. (Monologue de Tamer Nejm, Théâtre Ashtar 2013, p. 21)

19L’emploi de l’arabe dialectal renforce l’ancrage dans l’espace et le territoire et donc le ton personnel du récit. Il s’inscrit dans un processus d’affirmation de l’identité palestinienne et de sa revendication. Toujours selon la volonté de situer le travail localement tout en l’inscrivant dans une perspective plus large et globale, les Monologues de Gaza ont été notamment traduits en anglais, en allemand et en français. Par exemple, la production du théâtre Ashtar de septembre 2014 est un choix de cinq monologues, joués en arabe ou en anglais, et parfois en mélangeant les deux langues13. La traduction et le mélange des langues élargissent le champ de la réception. Il apparaît alors que les publics étrangers et internationaux sont inclus dans les destinataires de ces monologues. Le choix de la langue participe pleinement au processus de création théâtrale. L’individu s’adresse ainsi à une communauté définie, plus restreinte ou bien plus large, et un réseau de communication est alors créé.

20Le travail mené sur la mémoire traumatique des jeunes de l’école s’adresse donc aussi au public et, comme les procédés d’écritures, les représentations s’inscrivent dans une dimension thérapeutique. Un rapport privilégié s’instaure entre scène et salle et le monologue devient un moment de complicité avec le public palestinien ou étranger. La première des Monologues s’inscrit dans cette volonté de faire entrer l’individu palestinien sur la scène mondiale. Après un lancement à Gaza dans la matinée du 17 octobre 2010, la pièce a été jouée simultanément dans cinquante-six théâtres de trente-six pays différents, réunissant sur ces multiples scènes plus de mille-cinq-cents jeunes comédiens interprétant les Monologues dans dix-huit langues différentes :

Gaza sera le point de départ ; à onze heures du matin, le premier groupe inaugurera l’événement en récitant leurs monologues sur le bord de la mer et en envoyant au monde ces textes en forme de bateaux en papier par la mer. L’événement sera couvert par les médias locaux et internationaux. Chaque pays devra alors commencer ses propres représentations, suivant les fuseaux horaires internationaux, avant de retourner en Palestine où chaque ville palestinienne aura son propre événement. Ramallah Cultural Palace et le centre culturel Al Shawwa à Gaza seront reliés par satellite. Après cette inauguration, les partenaires pourront poursuivre l’exécution des monologues comme ils le souhaitent. Ashtar les encouragera ainsi que les nouveaux partenaires à continuer à jouer les monologues dans les théâtres du monde et à distribuer les textes dans un livre de poche. Ashtar documentera l’initiative dans son ensemble en vidéo et dans un beau livre14.

21La brochure des Monologues de Gaza présente les lieux de représentation du 17 octobre selon un classement géographique, en Palestine, dans le monde arabe et sur les cinq continents :

• Palestine : Beit Jala, Camp de Aida, Camp de Dheisheh, Gaza, Hébron, Jénine, Nazareth, Ramallah ;
• Monde arabe : Abou Dhabi, Algérie, Égypte, Jordanie, Liban, Mauritanie, Syrie, Tunisie, Yémen ;
• Europe : Allemagne, Autriche, Belgique, Bosnie-Herzégovine, Chypre, France, Grande-Bretagne, Grèce, Hongrie, Italie, Norvège, Pays-Bas, Suède, Suisse ;
• Amérique : Canada, États-Unis (États de Californie, de New York, du Nouveau-Mexique) ;
• Afrique : Gambie, Zimbabwe ;
• Asie : Chine, Sri Lanka ;
• Océanie : Australie.

22L’objectif de cet événement à dimension internationale est clairement souligné : porter la voix des enfants de Gaza sur la scène mondiale.

23Le même procédé est utilisé pour les Monologues syriens (Mûnûlûjât sûriyya, 201615) écrits à l’issue d’ateliers menés dans des camps de réfugiés syriens en Jordanie. La première des Monologues syriens, événement-création à la manière de la première des Monologues de Gaza, a été donnée à l’occasion de la Journée mondiale des réfugiés, le 20 juin 2016, à Ashtar à Ramallah et simultanément dans treize villes de dix autres pays.

Le « je » palestinien uni et global : une dimension palestinienne en réseau unifiée

24Les seules didascalies que comporte le texte des Monologues viennent souligner la combinaison de trois éléments au début de chaque monologue : le lieu, le temps, le nom du monologuant. En effet, chaque monologue s’ouvre sur la mention du nom de l’enfant, de son année de naissance et de son lieu de vie : « Ahmed al-Ruzzi, né en 1993, al-Wehda Street » (Théâtre Ashtar 2013, p. 7) ; « Ahmed Taha, né en 1996, al-Daraj » (Théâtre Ashtar 2013, p. 10) ; « Ashraf al-Sossi, né en 1994, al-Wehda Street » (Théâtre Ashtar 2013, p. 12). Cette mention annonce la centralité du pronom « je » employé tout au long des monologues : « mon frère », « moi, j’étais », « j’y suis allé », « je n’ai pas vu », « j’ai continué mon chemin » (Monologue d’Achraf Sossi, Théâtre Ashtar 2013, p. 12). Ici, la réappropriation de la forme passe par l’adresse de ce « je » au public, au lieu de l’ignorer comme l’indique la définition classique du monologue, citée plus haut. Ainsi, le processus de réappropriation s’enrichit d’une construction particulière du « je » théâtral. En effet, par le biais de monologues à la première personne, tenus par plusieurs monologuants qui racontent et jouent à raconter plus qu’ils ne jouent des personnages, les Monologues de Gaza donnent, d’un point de vue littéraire, à réfléchir sur les conditions de possibilité du « je » théâtral, de l’énonciation d’un discours unifié sur scène à partir d’une polyphonie des voix. Si le « je » est très présent dans les productions de théâtre forum comme dans les Monologues, le choix de son utilisation s’inscrit dans ce contexte dans la volonté d’unification d’un « je » palestinien qui invite à dépasser la fragmentation du territoire et la séparation des Palestiniens.

25Par un travail centré autour du « je » au théâtre et dans la réalité, les Monologues joués simultanément par de jeunes Palestiniens de Ramallah, des camps de réfugiés, de Nazareth et de la diaspora, participent à la construction d’une dimension palestinienne large et unie. Aussi, la simultanéité des représentations sur les cinq continents, dans des langues différentes, donne une portée globale et fait entrer les Monologues dans le théâtre mondial, rendant par là audible la voix des enfants de Gaza dans le monde entier. Le message, pourtant très ancré localement, prend ainsi une portée universelle pour être mieux entendu et compris.

26Placé au centre du dispositif théâtral, l’individu constitue le levier d’un réseau polyphonique et polyglotte qui vient alors combler la solitude scénique propre à la forme monologuée. Le choix du monologue et de la parole solitaire permet ainsi l’élaboration d’un réseau pour une action menée sur différents niveaux de référentialité, l’individu depuis Gaza et le collectif vers le monde. Pour Iman Aoun, la pièce se construit par la présence de l’autre, ou plutôt par l’élaboration d’un réseau d’« autres » :

Parce que nous ne voulions pas nous parler à nous-mêmes, nous avons parlé au monde. Trente-trois pays autour du monde ont cru en cette voix et ont travaillé avec nous pour la faire entendre par les jeunes et par le public. Nous voulions que cette voix soit une. Nous voulions qu’elle fasse entendre le cri partout dans le monde. Pour cela, nous avons décrété le 17 octobre 2017 le jour des Monologues de Gaza16.

27Ainsi, loin d’être « un », les Monologues servent à l’expression d’un message adressé à tous et que chacun peut s’approprier.

Se parler à soi pour parler aux autres…

28Les Monologues de Gaza se construisent sur un ensemble de réseaux imbriqués : un réseau élaboré par Ashtar entre Ramallah et Gaza pour sortir de l’enfermement imposé aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur de la Palestine ; un réseau thématique par la scène internationale avec le réemploi particulier des Monologues du vagin ; un réseau de communication à partir de l’énonciation à la première personne propre à la forme monologuée ; un réseau de pratiques entre local et international ; un réseau performatif entre scène et salle, entre Gaza et le reste du monde, entre individuel et collectif. Cette dimension collective guide la création à tous les moments du processus, de l’écriture à la représentation scénique. Au-delà de la portée thérapeutique et sociale, les Monologues proposent un travail et une réflexion sur les éléments constitutifs du processus de création théâtrale : l’auteur, son moi incarné par des comédiens sur scène et le public. Cette expérience se construit sur la démultiplication de ces éléments (auteurs multiples et création collective, plusieurs comédiens dans le même rôle, représentations simultanées en différents endroits), ainsi que la mise en place et la mobilisation de réseaux de solidarité pour guérir les enfants des traumatismes de la guerre et sortir la jeunesse gazaouie de l’isolement qui lui est imposé. Le théâtre et son utilisation particulière par Ashtar dans les Monologues de Gaza participent à la construction d’une dimension palestinienne unifiée, au-delà des contraintes imposées par la carte politique. Pensée comme une pièce qui peut se jouer simultanément dans des lieux multiples, elle offre l’opportunité de créer une communauté de gens de théâtre en Palestine en lien avec le reste du monde. Les Monologues de Gaza donnent la possibilité d’un rassemblement, au-delà des frontières imposées, au théâtre et par le théâtre.