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L'hellénisme de Wilhelm Von Humboldt et ses prolongements européens

 | 
Sandrine Maufroy
, 
Michel Espagne

Première partie. D'Allemagne en Grèce : cheminements humboldtiens

10. Référence hellénique et ontologie de l’ornement

La « tectonique » de Karl Bötticher

Rémi Labrusse

Texte intégral

L’Allemagne, la Grèce

  • 1 L’Académie de la construction (Bauakademie) a été fondée en 1799. En 1879, elle a fusionné avec l’ (...)

1Personnage essentiel de la théorie de l’architecture et de l’ornement mais aussi de l’archéologie classique et des sciences de l’Antiquité, en Prusse, au milieu du siècle, Karl Bötticher (1806-1889) a fait l’essentiel de sa carrière à la Bauakademie de Berlin1, où il a enseigné le dessin ornemental dès les années 1840. Par sa passion hellénique autant que par sa fascination pour une approche linguistique des formes, il s’inscrit, comme nombre de ses contemporains berlinois, dans le sillage de Wilhelm von Humboldt, dont il fut un lecteur et un admirateur, même si son véritable maître fut l’architecte Karl Friedrich Schinkel. Ce qui, dans ce contexte, confère au personnage sa singularité et son pouvoir particulier d’influence, c’est la conjonction qu’il opère entre des sphères d’ordinaire séparées : le dessin d’ornementation, l’enquête archéologique et la spéculation théorique, tout au long d’une œuvre dont l’ampleur est emblématique d’un appétit démesuré de maîtrise savante du monde, propre au xixe siècle.

  • 2 Voir Michaelis Adolf 1903. Sauf mention contraire, les éléments biographiques sont tirés de ce tex (...)

2D’origine modeste2, formé pour devenir contremaître et dessinateur industriel, Bötticher attira rapidement l’attention par ses exceptionnels talents graphiques. En 1829, il eut l’occasion de présenter des séries de dessins glanés dans les églises médiévales de Thuringe et des environs de Berlin à Karl Friedrich Schinkel. Ce dernier, alors au sommet de sa gloire, responsable des profondes transformations monumentales de la capitale prussienne après 1815, se montra d’autant plus réceptif qu’à cette époque, il associait volontiers à son esthétique néo-grecque une inclination pour l’art gothique. Il introduisit le jeune homme auprès du conseiller d’État Christian Peter Wilhelm Friedrich Beuth, directeur depuis 1819 de la Députation technique pour l’industrie (Technische Deputation für Gewerbe), c’est-à-dire de l’administration responsable de la stratégie industrielle du royaume. Beuth avait également fondé, en 1821, l’École technique industrielle (Technische Gewerbeschule) ainsi que la très active Union pour la promotion de la pratique industrielle en Prusse (Verein zur Beförderung des Gewerbfleißes in Preußen), organisme de lobbying associant des fonctionnaires et des entrepreneurs privés. Haut fonctionnaire que son pouvoir d’influence assimilait à un quasi-ministre du commerce et de l’industrie, il était lié au monde de l’art, en particulier à Schinkel, et convaincu de l’importance de la dimension esthétique pour conforter la compétitivité internationale des produits de la jeune industrie prussienne. Plus précisément, c’est en l’art grec, dans sa version classique la plus austère, qu’il fondait ses espoirs pour donner au royaume un style industriel.

  • 3 Beuth Christian Peter Wilhelm Friedrich 1821-1837, Zweiter Theil, Vorwort (1837), p. V (« […] die (...)
  • 4 Ibid., p. VIII-IX.
  • 5 Ornamentenbuch zum praktischen Gebrauche für Architekten, Decorations-und Stubenmaler, Tapeten-Fab (...)

3Dès 1821, cette conviction l’avait incité à lancer, sous l’égide de la Députation technique pour l’industrie, l’imposante entreprise éditoriale des Modèles pour fabricants et artisans (Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker), dont la première partie avait été achevée en 1830 et la seconde publiée en 1837, en écho à la floraison contemporaine, en Europe, de recueils d’ornements. L’objectif affirmé était « la mise en application d’un goût classique dans nos productions industrielles3 » : cet apprentissage, associé à celui des langues anciennes, devait permettre au pays de se contempler dans le miroir d’une Grèce idéale et d’y gagner une sorte de cohésion politico-esthétique4. À vrai dire, cette cohésion était rationaliste plutôt que purement néoclassique : les vingt-quatre planches de la dernière section, en effet, dessinées par le jeune Bötticher et brillamment colorées, retranscrivent des motifs textiles trouvés dans des trésors d’églises et presque dépourvus de légendes historiques. Les Modèles… délivrent ainsi in fine un message où la querelle, typiquement prussienne, entre partisans du modèle grec et partisans du modèle gothique se résout dans une sorte de rationalisme pur. Un monde musical d’arabesques et de formes géométriques planes, sans matière et sans histoire, situe l’ornement en amont du regard historique (qui l’aurait assigné à une période donnée) aussi bien que du regard technique (qui l’aurait fait dépendre de tel ou tel type de production). Ce qui ne signifie pas pour autant un détachement à l’égard des questions industrielles. Au contraire, c’est précisément parce que l’ornement affirme son origine rationnelle qu’il peut conférer aux produits de l’industrie une aura esthétique en accord avec la dimension scientifique de toute production mécanique, et ce à moindres frais, donc pour le plus grand bien commercial du pays. L’enjeu était aussi politique : il s’agissait de favoriser l’unité d’un peuple rassemblé autour de valeurs esthétiques et savantes imposées par le haut. D’où la stricte organisation prônée par Beuth, entre, d’un côté, des concepteurs, coordonnés par l’État sous l’égide d’un maître (en l’occurrence Schinkel et ses élèves) et, de l’autre, des exécutants, employés par l’industrie privée. L’invention prussienne de ce qu’on n’appelait pas encore le design industriel devait donner aux pouvoirs publics le contrôle de la forme de la Nation et contrer les demandes éclectiques émanant des nouvelles classes enrichies de la société industrielle et marchande. De fait, le grand recueil voulu par Beuth, maintes fois réédité et imité à partir de 1837, a exercé en Prusse et en Allemagne un magistère visuel auquel Bötticher lui-même a largement contribué, par ses propres recueils d’ornements5, avant de se consacrer exclusivement à l’étude archéologique et anthropologique de la Grèce archaïque et classique.

  • 6 Bötticher Karl 1846, p. 112 : « […] die wir unter dem Namen der hellenischen begreifen, die aber i (...)
  • 7 Ibid., p. 116.
  • 8 Ibid., p. 121 : « […] dass also nur durch Schinkels Werkthätigkeit der hellenischen Tradition auf (...)
  • 9 Ibid., p. 125.
  • 10 Ibid., p. 123 : « […] die Geschichte des religiösen und sittlichen Lebens der Hellenen ».

4Ce faisant, il ne tournait pas le dos à ses premiers travaux mais faisait de sa médiévophilie de jeunesse, déshistoricisée, la voie d’accès à une science constructive et ornementale dont la Grèce, désormais, devenait la référence exclusive. En 1846, dans un long texte d’hommage posthume à Schinkel, sur « la question de l’introduction dans la construction contemporaine des manières de construire hellénique et germanique », il fait de cette architecture « que nous désignons sous le terme d’hellénique » « le fruit mûr, le résultat éclairé de toute architecture6 » et annonce en même temps l’avènement d’une nouvelle architecture, d’invention allemande, fondée sur l’usage du fer et caractérisée par sa « stabilité absolue » (« absolute Festigkeit »7) — ce qui n’est évidemment pas sans connotations politiques. Sa comparaison finale est donc la suivante : l’art grec est comme un instrument de musique conçu autrefois par un grand peuple de poètes (« Dichtervolk ») et dont les générations suivantes auraient oublié l’usage ; un génie, Schinkel, est alors venu pour réapprendre cet usage au peuple allemand ; il « a permis d’offrir à la tradition hellénique une nouvelle patrie sur notre sol8 », de sorte que les Allemands peuvent désormais s’approprier cet instrument et inventer leur propre musique9. Bötticher, de son côté, a voulu s’affirmer, par rapport à Schinkel, en reliant cet horizon esthétique à des recherches érudites sur « l’histoire de la vie religieuse et morale des Hellènes10 ». En dépit des controverses qu’ont alors suscitées ses écrits savants (sur les temples d’Athéna Nikè et d’Athéna Polias, le Parthénon, l’Erechthéion à Athènes, sur le temple de Zeus à Olympie, etc.), il est entré en 1855 au département des sculptures antiques du musée de Berlin et l’a dirigé de 1868 à 1875, succédant à l’archéologue Eduard Gerhard et adoptant un critère « tectonique » pour réorganiser de fond en comble la présentation des œuvres. Parallèlement, il s’est rendu pour la première fois en Grèce en 1862, âgé de cinquante-six ans, avec l’archéologue Ernst Curtius et l’architecte Heinrich Strack, pour mener une étude du Parthénon et du temple d’Athéna Polias — dont les conclusions se sont rapidement révélées fausses. Même s’il a accompli un second voyage en 1877-1878 (rencontrant à cette occasion Gottfried Semper à Venise), sa science hellénique s’est déployée dans un espace avant tout muséal et livresque, un espace fondamentalement germanique et même berlinois, fait de fragments, de moulages et de dessins, de textes et de gloses qui, par l’érudition, servaient à conforter un rêve national néo-hellénique.

  • 11 Schwab Raymond 1950 ; Marchand Suzanne 2009.
  • 12 Voir le deuxième volume de sa Geschichte hellenischer Stämme und Städte, Berlin, 1820 (1er vol.) e (...)
  • 13 Darstellung des Alterthums, première partie du Museum der Alterthumswissenschaft, Berlin, 1807.
  • 14 Bötticher Karl 1846, p. 111 : « Solchen bereits hinübergegangenen Männern wie einem Wilhelm von Hu (...)
  • 15 Humboldt Wilhelm von 1816/2000, p. 33-35.

5Par là, Bötticher appartient à un milieu intellectuel prussien dont il a partagé les aspirations à la recréation à la fois savante, esthétique et politique d’une Grèce idéale. Dans cette constellation de sensibilités et de savoirs, la Grèce antique est devenue une figure de l’universel mais, parallèlement, elle a permis d’incarner cet universel dans le temps historique de la nation allemande en formation : c’est à elle en effet que revenait la mission destinale de rendre l’idéalité grecque à nouveau présente et efficiente pour l’Europe moderne. Entre rationalisme, nationalisme, historicisme et anthropologie raciale, un rêve d’identité entre Grèce classique et Allemagne nouvelle s’est cristallisé autour du concept, également nouveau, d’indo-européanité, dont les mythes hindous, la littérature grecque et la philosophie moderne allemande devaient porter à part égale le message11. Sur l’horizon grec a surgi la figure du Dorien, maître de sa propre culture, dont l’historien et archéologue Karl Otfried Müller, produit de l’université berlinoise et professeur à Göttingen, s’est donné pour mission d’affirmer la suprématie12, contre la théorie de son concurrent Ludwig Ross sur « l’Orient » comme « berceau » (« Wiege ») de la culture grecque. Il faut ajouter que la pensée et, plus encore, le personnage de Wilhelm von Humboldt occupaient une place centrale dans ce contexte : Friedrich August Wolf, dans sa Description de l’Antiquité, parue en 180713, en a relayé (mais aussi en partie travesti) les idées ; Schinkel a inauguré le remaniement complet du château des Humboldt, peuplé de sculptures grecques ou néo-grecques, en 1824 ; et Bötticher lui-même, dans son texte d’hommage à Schinkel de 1846, mentionne « la dette de gratitude que nous avons encore aujourd’hui à l’égard d’hommes déjà disparus tels que Wilhelm von Humboldt, [Alois] Hirt, [Carl] Niebuhr et autres14 », c’est-à-dire la génération des fondateurs d’une science allemande de l’Antiquité, dans les domaines linguistique (Humboldt), artistique (Hirt) et historique (Niebuhr). Même si la philosophie du langage de Humboldt ne devait lui être que partiellement connue, Bötticher a jeté les bases, on va le voir, d’une grammaire des formes artistiques dont l’ambition philosophique suppose une réflexion sur l’idée même de langage : de même que, pour Humboldt, le concept ne préexiste pas aux mots qui le font advenir, de même, pour Bötticher, le monument d’architecture ne préexiste pas à son ornementation. Le langage, chez Humboldt, constitue l’énergie par laquelle la force indéterminée de pensée se condense en concept15 ; pareillement, l’ornement architectural, chez Bötticher, fait cristalliser l’idée constructive : il est ce par quoi une pensée structurelle prend — comme on le dit d’un précipité chimique —, se concrétise et parvient à la conscience de soi.

  • 16 Handbuch der Archäologie der Kunst, Berlin, 1835.
  • 17 Le volume de planches qui accompagne le manuel va dans ce sens en mêlant des figures de monuments (...)

6Humboldt n’apparaît pourtant qu’en arrière-plan dans le paysage mental de Bötticher, au même titre que Schelling ou Schopenhauer, entre autres. En revanche, ses deux alliés directs, les deux garants essentiels de son essor intellectuel, sont toujours demeurés Schinkel et l’archéologue Karl Otfried Müller. On a vu l’importance du rôle joué par le premier, pour conférer tout son prestige esthétique à la source grecque. Au second, il a repris la thèse archéologique de l’autonomie de la culture grecque dorienne, justifiant la préséance du style dorique des « Hellènes ». Par ailleurs, il lui doit le terme même de tectonique : dans son Manuel d’archéologie artistique de 183516, premier véritable exposé d’archéologie grecque en Europe, Müller nomme en effet ainsi une approche unitaire de l’architecture monumentale et des objets d’usage. Par là, il pose en principe de méthode que la compétence technologique est indispensable à une approche rigoureuse des formes dans l’histoire, ce qui a aidé Bötticher à se persuader que sa compétence première de chef de chantier, loin d’être un obstacle à la conquête d’un savoir archéologique, en était la suprême garantie17. Ainsi furent rassemblées les conditions de possibilité intellectuelles et psychologiques d’un concept, la « tectonique », que Bötticher a désormais investi de façon profondément originale.

Forme nucléaire, forme opératoire, forme artistique

  • 18 « Zur Philosophie der tektonischen Form », p. 316 sq.
  • 19 Bötticher Karl 1881, p. XI.
  • 20 Semper Gottfried 1860-1863.

7Le texte de La tectonique des Hellènes a été commencé dès 1838, en tant que philosophie de la construction. C’est le sens de l’introduction écrite à cette époque, « Pour une philosophie de la forme tectonique », et publiée en 1840 à Vienne dans la Wiener Allgemeine Bauzeitung qu’animait l’architecte Ludwig Förster, toujours réceptif aux travaux de Bötticher18. Parallèlement, ce dernier avait envoyé son manuscrit à Schinkel qui l’avait reçu avec enthousiasme comme une refondation conceptuelle de l’idée hellénique19, menacée à ses yeux par la montée de l’éclectisme. Il avait alors encouragé son disciple à en tirer une théorie complète de l’ornement. Au même moment, cependant, la mort de Karl Otfried Müller, en 1840, puis celle de Schinkel lui-même, en 1841, ont poussé Bötticher à associer archéologie, philosophie et esthétique, en s’appropriant le concept de tectonique. En 1843, il a publié le premier volume de sa Tectonique…, Dorika, dédié conjointement à Müller et à Schinkel ; et dès 1844, il est devenu « professeur de tectonique » à la Bauakademie. En 1849 a suivi un tome conclusif sur « le temple grec dans son adaptation spatiale à la fonction cultuelle » (Der hellenische Tempel in seiner Raumanlage für Zwecke des Cultus) ; et en 1851, deux volumes intermédiaires, Ionika et Korinthiaka, dont la rédaction tardive reflète, a contrario, la préférence de l’auteur pour l’ordre dorique. C’est sous cette forme, pour Bötticher, que l’idée grecque s’est révélée dans toute sa pureté, tandis que les ordres postérieurs l’ont adultérée en la complexifiant. L’ensemble des quatre volumes, paru en 1852, est accompagné d’un Atlas de quarante-cinq planches, dont la rigueur sévère a beaucoup fait pour la réputation du livre. Si l’on s’en tient aux titres, le travail de Bötticher se présente comme une étude savante de l’architecture grecque antique. En réalité, il s’agit également d’un recueil de dessins d’architecture et d’ornements, d’un exposé philosophique sur l’idée de forme artistique, et d’une enquête d’histoire culturelle sur les liens entre art et religion en Grèce. Le tout est sans équivalent, ni en Allemagne ni dans le reste de l’Europe ; tout au plus peut-on le rapprocher du Style dans les arts techniques et tectoniques… de Gottfried Semper20, de quinze ans postérieur, et dans lequel le même concept de tectonique se colore de façon différente.

  • 21 Bötticher évoque les éloges d’August Boeckh et d’Otto Jahn. L’université de Greifswald lui confère (...)
  • 22 Voir Streiter Richard 1896, p. 10 et p. 17 (insistant cependant sur l’opposition entre l’idéalisme (...)
  • 23 Jacobsthal Johann Eduard 1871-1874.

8L’ouvrage semble avoir connu une certaine faveur auprès des archéologues21 et de philosophes comme Schelling22. À partir des années 1860, cependant, il a été menacé, sur son versant théorique, par la parution du grand ouvrage de Semper, et, sur son versant érudit, par les avancées de l’archéologie, qui ont infirmé la plupart de ses hypothèses de terrain. Les architectes, quant à eux, semblent avoir surtout été influencés par les leçons de Bötticher à la Bauakademie, relayées par ses plus proches disciples : parmi eux se distingue Johann Eduard Jacobsthal, également enseignant à la Bauakademie, et qui a publié en 1874, sous l’égide du ministère prussien du commerce, de l’industrie et des travaux publics, une monumentale Grammaire de l’ornement, d’après les principes de la Tectonique des Hellènes de Karl Bötticher23.

  • 24 Bötticher Karl 1881, p. X : « […] meine archäologisch-tektonische Studien ».
  • 25 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 5, Kunstform der Bauglieder, p. 26 : « In diesen Kunstform (...)
  • 26 Jones Susan 2007. Le titre de l’introduction de 1843 est « Zur Philosophie der tektonischen Form » (...)
  • 27 Voir l’exergue du livre : « Des Körpers Form ist seines Wesens Spiegel !/Durchdringst du sie — lös (...)
  • 28 Bötticher Karl 1846, p. 113 : « […] die aüssere Schale ».

9De son côté, Bötticher n’a cessé de remanier l’œuvre de sa vie, réunissant la quintessence de ce qu’il a nommé ses études « archéologiques-tectoniques24 - » : une seconde édition a vu le jour trente ans plus tard, avec un premier tome publié par livraisons entre 1872 et 1874 (regroupant les volumes sur les ordres dorique, ionique et corinthien), et un second tome en 1881 (reprenant le quatrième volume de la première édition sous un nouveau titre : « le temple dans son organisation spatiale et son équipement mobilier »). Dans cette seconde édition, la spéculation a fait place à un objectif pédagogique, à destination des architectes et des dessinateurs industriels. Une pensée grammaticale de « la langue figurative des formes tectoniques25 » se déploie, réduisant les ambitions ontologiques des années 1840 et privilégiant l’exposé pratique des procédures auxquelles doivent obéir des systèmes formels, pour pouvoir manifester « l’essence » d’un bâtiment ou d’un objet. Comme l’a relevé Susan Jones, l’emblème de cette évolution est le passage de la notion spéculative de « philosophie de la forme tectonique » — titre de l’introduction de la première édition — à celle, pragmatique, de « leçon des formes tectoniques », dans la seconde édition26. Dans les deux cas, le socle conceptuel de départ est constitué par une vision dualiste, distinguant « l’essence » (« Wesen ») idéelle, d’un côté, et sa réalisation mondaine, de l’autre, la « forme corporelle » (« des Körpers Form »27). L’acte constructif reflète alors la volonté de l’homme de vaincre le poids de la matière par l’acte de mise en forme : victoire toujours incertaine, incomplète et éphémère, dont la joie, par conséquent, est nécessairement mêlée de mélancolie. Cette conception emprunte à Schopenhauer un pessimisme ontologique insistant sur les processus de tension conflictuelle entre idée et matière. Elle trouve cependant sa particularité dans le fait que « l’enveloppe extérieure28 » de l’essence idéelle, pour Bötticher, est elle-même double.

  • 29 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 6, Über das Wesen der Analogie in den tektonischen Kunstfo (...)

10Dans la première édition de la Tectonique…, il utilise pour la définir les deux concepts de « forme nucléaire » (« Kernform ») et de « forme artistique » (« Kunstform »), dont l’union constitue la « forme tectonique ». Le néologisme Kernform implique à la fois l’idée centripète de noyau, cœur obscur où se replie la vérité cachée des apparences, et l’idée centrifuge de semence, point d’origine à partir duquel se déplient ces mêmes apparences : la Kernform, la « forme nucléaire », est la forme agissante et invisible prise directement par l’essence idéelle lorsqu’elle s’affronte à la matière — la forme d’un conflit originel par lequel la pure essence est conduite à s’engager dans le tissu imparfait du monde et à tenter d’en surmonter l’insupportable pesanteur. Elle incarne une dynamique, un combat ; elle est ce qui rend possible la tenue (sur un mode architectural) d’une réalisation humaine, en tant que système de forces affrontées. Mais ce noyau formel, pour s’accomplir pleinement, a besoin d’accéder à la visibilité : c’est ce que la Kunstform, la forme artistique, a pour mission de lui assurer. Pour cela, elle se réfère symboliquement à des réalités déjà existantes, des médiateurs empruntés aux apparences : formes animales, végétales ou minérales, exprimant tel ou tel aspect du conflit entre l’idée constructive et la matière. C’est par cette dimension symbolique que la forme artistique peut, quoique toujours imparfaitement, donner à la forme nucléaire sa visibilité et donc son intelligibilité. Encore faut-il préciser que, comme le langage par rapport à la pensée, la forme artistique est exactement « contemporaine29 » de la forme nucléaire : elles se constituent simultanément l’une par l’autre. Sans la forme artistique, la forme nucléaire ne peut parvenir à son accomplissement, c’est-à-dire à l’expression de soi dans le monde visible ; et sans la forme nucléaire, la forme artistique est privée de sa dimension symbolique ; elle est réduite à n’être qu’un reflet insignifiant des apparences mondaines, une réduplication superfétatoire de ce qui existe déjà dans la nature. Nourri par les développements contemporains de la philosophie du langage, de Wilhelm von Humboldt à Jacob Grimm, Bötticher y a puisé une conception de la tectonique au cœur de laquelle il a placé l’ornement, comme l’élément par excellence où la forme artistique se révélait structurée comme un langage : non seulement parce que chaque motif considéré isolément avait une valeur sémantique ; mais aussi parce que, dans leur constitution et dans leurs relations entre eux, ils s’apparentaient à une morphologie et à une syntaxe.

  • 30 Ibid., Einleitung, § 1, Tektonik, Architektonik, p. 3.
  • 31 Ibid., § 8, Die Kunstformen im Einzelnen, 2. Rhabdosis des Saülenstammes, als Versinnlichung der U (...)
  • 32 Ibid., 9. Unterschiedliches Verhalten der Juncturformen, p. 121-124.
  • 33 Ibid., 4. Die Fascien, Ausdruck der relativen und absoluten Festigkeit, p. 91-104.
  • 34 Ibid., 1. Kymation. Darstellung des statischen Conflictes, p. 64-73.
  • 35 Ibid., 11. Die Kunstformen an den Geräthen und Gefässen. F. Fuss, p. 141-142.
  • 36 Ibid., 6. Sima. Lysis. Akroteria. Krönung und Beendung, p. 109-114.
  • 37 Dreger Moritz 1905, p. 397.

11La cohérence globale de cette dimension linguistique de la forme artistique est évidemment soumise à sa reconnaissance par une communauté culturelle donnée : c’est ce qui explique la volatilité des styles, leur historicité brouillonne, leur manque fatal de nécessité intérieure. Pour Bötticher, le seul moyen, non pas d’abolir, mais de maîtriser autant que possible cette inquiétante instabilité, c’est de revenir au moment inaugural — à savoir l’architecture grecque classique — où le processus tectonique, dans son ensemble, a pris conscience de soi. C’est en Grèce, en effet, et en particulier dans le temple dorique, que la relation symbolique entre Kernform et Kunstform s’est non seulement manifestée avec un bonheur tout particulier, mais s’est en plus pensée elle-même, au point de rendre sa validité universelle. Le génie philosophique du peuple « dorien » est d’avoir opéré cette conceptualisation pour la première fois dans l’histoire de l’humanité et d’en avoir fait le ciment de la cité : organisation politico-religieuse unifiée autour d’un corpus de formes artistiques simples, peu nombreuses, identifiables par le plus grand nombre, où la dimension symbolique est rigoureusement articulée à la dimension logique30. Les éléments qui ornent la colonne grecque sont à cet égard emblématiques : les cannelures (rhabdosis), explique Bötticher, inspirées des tiges de roseau, ne sont pas placées sur le fût en tant qu’images de joncs réels, mais en tant qu’allégories de la force dynamique verticale qui contrebalance le poids de la charpente31 ; de même, les motifs du chapiteau (par exemple la galette écrasée dorique ou la feuille recourbée de l’acanthe corinthienne) figurent le choc entre poids et poussée32. Suivant le même principe, l’épaisseur et la longueur des motifs de faisceaux (fascia) tressés sur les poutres de charpente désignent la puissance et la portée de la force de soutien de la toiture33. Les vagues de motifs ovoïdes ou foliés (kymatia) sur les frises de l’entablement expriment l’idée de stabilité gagnée par la rencontre équilibrée de forces contraires34. Les pieds de griffons sur les vases ou les trépieds incarnent l’enracinement dans le sol assurant sa stabilité à l’objet35. Les gueules ouvertes de masques ou de fauves à l’embouchure des gouttières évoquent la poussée centrifuge produite par la dynamique des forces au croisement des murs36. Et ainsi de suite. Aucun motif, en un mot, n’est là pour représenter son modèle naturel (ni sa forme, ni sa matière ni le règne auquel il appartient), mais chacun se détache de sa référence au monde extérieur pour allégoriser et donc rendre sensibles les forces constructives internes d’un système tectonique. Ce ne sont pas les formes naturelles qui ont inspiré l’architecture, ce n’est pas la feuille d’acanthe qui, comme le suggère Vitruve, a inspiré le chapiteau corinthien ; c’est l’idée du chapiteau en tant que rencontre de forces qui, pour se figurer elle-même, a utilisé la feuille d’acanthe : une direction de pensée, on le sait, que reprendra Alois Riegl dans ses Stilfragen de 1893, sans se référer à Bötticher dont l’approche technologique, par ailleurs, le repoussait37 d’autant plus que le maître de la tectonique l’a exaltée à la fin de sa vie.

  • 38 Semper Gottfried 1860-1863a, vol. 2, chap. 7 et 8, « Tectonics : General-Formal » et « Tectonics : (...)

12Dans la seconde édition de la Tectonique…, en effet, rédigée au tournant des années 1860 et 1870, la relation de la forme artistique à une essence idéelle est profondément modifiée. La notion de « forme nucléaire » est remplacée par celle de « forme opératoire » (« Werkform »), où se mêlent l’idée d’action en cours, de travail en acte, de métamorphose incessante, et, simultanément, celle d’œuvre définitive, de stabilité accomplie. Ce tournant technologique et matérialiste correspond à un retrait de l’idéalisme de tradition hégélienne, dans le discours du théoricien, et à une occultation de la question ontologique en tant que telle. Ce qui l’intéresse désormais, c’est la manière dont des forces en conflit (qu’elles soient ou non reliées à une essence première) peuvent travailler en direction d’un équilibre statique. Les valeurs de la construction, que reflète le symbolisme architectural, sont mécaniques et matérielles. Une pragmatique de l’ornementation architecturale a succédé à une métaphysique des essences invisibles. Cette évolution a sans doute été dictée à Bötticher par des considérations stratégiques, liées à la lisibilité de son œuvre pour un public d’architectes et d’archéologues. Elle peut aussi être reliée à la découverte de la pensée matérialiste de la tectonique développée à partir de 1860 par Gottfried Semper38.

  • 39 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 4, Werkform der Bauglieder, p. 20.

13Cela dit, il ne faudrait pas en déduire que le système bötticherien s’est transformé de fond en comble. La notion de Kernform est encore nostalgiquement désignée, dans la version tardive de la Tectonique…, comme le terme le plus proche de la vérité métaphysique que Bötticher n’a jamais cessé, au fond, de poursuivre39. Et si la réalité matérielle de la construction est mise en avant, elle n’en demeure pas moins articulée, fût-ce au prix de contorsions conceptuelles, à un horizon idéel. L’ensemble du livre se signale précisément par l’intensité pathétique du combat qui s’y mène pour conserver à la tectonique sa cohérence, à la fois comme prolongement d’une « essence » et comme « schéma » de construction déterminé par un réseau de contraintes matérielles et techniques. Pour y parvenir, le théoricien fait porter l’accent sur le second versant de la forme : celui de forme artistique. C’est par elle, en effet, qu’il peut en quelque sorte replier la dimension idéelle sur elle-même, en inventant l’idée d’une forme qui se pense elle-même, c’est-à-dire qui se donne à elle-même comme sa propre allégorie.

Auto-allégories : l’ornement à la conquête de soi

14La « forme artistique », la Kunstform, pour Bötticher, c’est l’ornement. Certes, il ne s’agit pas, ce faisant, de refuser à la peinture ou à la sculpture leur appartenance aux formes de l’art, mais de souligner plutôt la valeur spécifique de l’ornement dans un environnement tectonique. Pour être exact : l’ornement est la forme artistique en tant qu’elle produit un système tectonique, c’est-à-dire en tant qu’elle se relie symboliquement à une forme invisible (qu’il s’agisse d’une idée pure, la « forme nucléaire », ou d’un projet constructif, la « forme opératoire »). Ce lien, seul l’ornement l’exprime, intégrant en lui la création et l’intellection de cette création. Ce dont il est porteur — lui et aucune autre pratique humaine —, c’est de l’autoréflexivité de la force créatrice dans le domaine constructif.

  • 40 Ibid., Einleitung, § 1, Tektonik, Architektonik, p. 4.
  • 41 Ebe Gustav 1890, p. 554 : « Bötticher war wohl der erste, der die feinen Linienspiele der griechis (...)

15À cela, une condition fondamentale de possibilité : l’indissociabilité de l’architecture et des arts dits mineurs au sein de la tectonique, approche originelle expliquant la construction des machines, des objets, des meubles ou des immeubles, qu’on se situe au stade de la conception mentale ou de la réalisation pratique, chez le dessinateur, l’architecte, l’ingénieur, l’ornemaniste ou l’ouvrier, tous rassemblés sous le terme commun de tectones40. Cette position avait des conséquences graphiques immédiates : après sa mort, Gustav Ebe admirait encore le fait que son maître Bötticher ait été « le premier à avoir transposé le jeu délicat des lignes dans la peinture de vases à une plus grande échelle et en trois dimensions, de sorte que cette ornementation spécifique devenait utilisable dans le bâtiment41 ». Pour être exact, à vrai dire, ce qui frappe surtout dans les planches de l’Atlas illustrant la Tectonique…, c’est l’autonomisation du vocabulaire ornemental grec, détaché de tout contexte, qu’il soit architectural ou mobilier. L’ornement y apparaît en tant que construction et non pas comme le compagnon de la construction ; il porte en lui la structure qu’il illustre. Cette grande idée, Bötticher l’a d’abord formulée dans un passage décisif de l’introduction de la Tectonique, intitulé « Sur l’essence de l’analogie dans les formes artistiques tectoniques » (c’est-à-dire dans les ornements).

  • 42 Jacobsthal Johann Eduard 1889, p. 5 : « Wie die Wörter zum Gedanken, so verhalten sich die Einzelf (...)

16On a vu que la forme tectonique résulte de l’articulation entre la forme nucléaire (ou opératoire) et la forme artistique. Ces deux modalités de la forme sont opposées : l’une est technique, l’autre iconique. Elles sont aussi interdépendantes : la forme opératoire ne peut pas s’accomplir en tant que forme visible sans le relais de la forme artistique ; et la forme artistique ne peut pas se constituer sans le soutien de la forme opératoire. Cette interdépendance des contraires débouche sur un enrichissement mutuel qui caractérise le monde supérieur de la tectonique. Autrement dit, en figurant une forme opératoire, une forme artistique ne figure pas quelque chose qui lui soit extérieur mais elle se figure aussi nécessairement elle-même. Elle n’est pas seulement l’allégorie d’une idée préexistante ; elle est aussi une auto-allégorie. Elle se pense elle-même, suivant un processus spéculaire qui n’aurait peut-être pas déplu au Monsieur Teste de Paul Valéry. Pour le faire comprendre, Jacobsthal, le principal disciple de Bötticher, a posé en principe que « les motifs ornementaux se comportent par rapport à l’ensemble de la création artistique comme les mots par rapport à la pensée42 », ce qui, à nouveau, doit se comprendre à la lumière de la conception humboldtienne du langage, selon laquelle la pensée se constitue dans l’acte même de son expression par les mots. En revanche, l’ornement s’oppose en tous points à l’image picturale ou sculpturale, laquelle est ontologiquement distincte de ce qu’elle représente. L’ornement fait ce qu’il figure (les feuilles d’acanthes du chapiteau soutiennent l’architrave au moment où elles figurent l’idée de soutien, etc.), tandis que l’image mimétique, non-tectonique, reflète ce qui lui demeure extérieur.

  • 43 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 6, Über das Wesen der Analogie in den tektonischen Kunstfo (...)

17Ajoutons que, par sa nature iconique, l’ornement révèle sa supériorité sur le langage conceptuel lui-même. En s’adressant à l’affectivité, en passant par le corps, il court-circuite le savoir et se trouve en mesure de faire communier tout un peuple dans une sorte de clarté « originaire », à la fois sensible et intellectuelle. Certes, pour Bötticher, l’intelligibilité ainsi produite est promise, comme celle de toute représentation sensible, à une érosion inexorable sous l’effet du temps et de l’habitude43. Mais à l’encontre de ce pessimisme historique d’esprit schopenhauerien, il affirme aussi qu’un retour grammatical à l’originaire — c’est-à-dire à la conceptualité de l’ornementation grecque — est toujours possible, sans tomber pour autant dans l’historicisme factice.

  • 44 Voir par exemple Winckelmann Johann Joachim 1755/2005, p. 12 et Clara Pacquet dans Moritz Karl Phi (...)
  • 45 Schwarzer Mitchell 1993, p. 280 : « […] a mediating power between worlds of essence and appearance (...)

18Au total, l’affirmation de la nature auto-allégorique de l’ornement constitue une extraordinaire avancée conceptuelle. D’abord, elle met fin à l’opposition classique entre ornement et allégorie, dévalorisant le premier — une forme sans signification, un inutile parergon — au profit de la seconde, où forme et signification s’allient harmonieusement44. Par sa nature intrinsèquement allégorique, l’ornement selon Bötticher est projeté au sommet de la hiérarchie des formes, charnière entre le visible et l’invisible, « puissance de médiation », selon l’expression de Mitchell Schwarzer, « entre les mondes de l’essence et de l’apparence45 », au plus près de la source de l’être. Jamais sans doute, en Occident, sa valeur ontologique n’a été si directement affirmée : il constitue le moment suprême où l’activité créatrice humaine se voit, se comprend et s’admire et où ce qu’elle a de plus quotidien et de plus matériel se révèle à l’unisson d’un ordre métaphysique. À l’âge de l’industrie, une pratique mécanique et utilitaire de la construction se trouve soudain douée d’un sens cosmologique, de sorte que la notion de tectonique en vient à signifier, dans l’œuvre de Bötticher, la sublimation de la raison mécanique en poésie métaphysique — genre auquel le savant a consacré ses derniers efforts, en publiant un recueil de poésies religieuses, Evangelisches !, pour le quadricentenaire de la naissance de Luther en 1883. Mais il y a plus : l’ornement est aussi souverain dans l’édification de son propre concept. La pensée de l’ornement émane de l’ornement même, dans sa dimension non seulement allégorique mais auto-allégorique. Ce couronnement est ce qui permet de briser le cercle du fonctionnalisme et de projeter la création ornementale dans la sphère poïétique, au sens aristotélicien. La création ornementale ne s’épuise pas dans la fonction qu’elle remplit mais elle se nourrit de sa propre puissance intérieure, autosuffisante, qu’elle n’en finit pas de découvrir et de célébrer. De là vient cette joie ornementale, où l’autocompréhension est identiquement un auto-accroissement, sensible dans la profusion normée de formes qu’encadrent et stimulent à la fois les lois intangibles d’une grammaire.

Nœuds de l’oubli

19Pour autant, cette pensée n’est pas dépourvue de contradictions, qui expliquent à la fois ses obscurités et son incapacité à se concrétiser dans une pratique créatrice, comme si des nœuds avaient forcé l’énergie de Bötticher à se renfermer dans la sphère désincarnée de la théorie, d’une part, et de l’archéologie, d’autre part.

  • 46 Ebe Gustav 1890, p. 553 : « […] durch national-arische Eigenheiten bedingten Anfängen, dann aus übe (...)

20Un premier conflit porte sur la relation entre hellénisme et pangermanisme : la source grecque doit-elle être abordée avant tout comme libre figure de l’universel, sur un mode philosophique, ou comme figure fondatrice de la germanité, sur un mode anthropologique ? D’un côté, comme s’en félicite son élève Gustav Ebe, Bötticher est du côté de ceux qui refusent de se lancer dans des spéculations sur les origines « nationales-aryennes » — plutôt que « sémitiques » — de l’art grec et qui préfèrent « déduire de l’art national grec les fondements d’un art absolu46 », ce que traduisent d’ailleurs ses dessins, ascétiquement décontextualisés. Mais d’un autre côté, son hellénisme passionnel est mû par l’espoir d’une possible régénération, à la fois émotive et logique, du Volk allemand, sur ce fondement structurel. Plus encore, sa préférence pour les aspects les plus sévères du style dorique (jusqu’à rejeter le Parthénon comme déjà décadent), sa fascination pour la stabilité de l’architecture en pierre sont autant de symptômes d’une peur du désordre démocratique et de la contagion révolutionnaire, peur qui l’a poussé à s’engager volontairement comme lieutenant dans l’armée royale prussienne pour combattre le mouvement des nationalités en 1848-1849. Son éloge constant du peuple, qu’explique le souvenir fier et douloureux à la fois de ses propres origines sociales, est fondamentalement antidémocratique, hanté par le désir de construire une unité sociale organique. Au total, cette Grèce « absolue » où se révèlent les valeurs universelles de la tectonique est donc souterrainement prédéterminée par une forme de panique face à une modernité polymorphe et par le rêve que l’Allemagne puisse opposer à cette menace une parfaite rigidité.

  • 47 Michaelis Adolf 1903, p. 149 : « […] eine reine philosophisch-romantische Abstraction ».
  • 48 Streiter Richard 1896, p. 126-127.

21La contradiction porte également sur les liens entre démarche théorique et démarche archéologique. La gloire conceptuelle de l’ornement est présentée comme le résultat d’une enquête archéologique neutre, alors qu’elle procède d’une passion première, antérieure à l’enquête. Du coup, Bötticher exagère la dimension érudite de son discours, comme pour masquer le fait qu’il relève au départ (comme les archéologues n’ont pas tardé à s’en rendre compte) de la « pure abstraction philosophico-romantique47 ». Les concepts directement transposés du grec s’égrènent au fil de ses textes, les imprégnant d’un hermétisme qui terrorisait ses contemporains, aux antipodes de l’idéal d’intelligibilité immédiate, à destination de tous, que devait incarner la tectonique48.

  • 49 Bötticher Karl 1846.
  • 50 Streiter Richard 1896, p. 2 : « […] diese Gruppe von Architekten, die sich selbst « Tektoniker » n (...)
  • 51 Lohde Ludwig 1862. Il s’agit en fait d’une mise à jour, sous l’influence de Bötticher, ajoutée à l (...)
  • 52 Jacobsthal Johann Eduard 1871-1874.
  • 53 Matthias J. J. Chr. 1875. Un autre ouvrage de Matthias, Allgemeine Formenlehre für Kunst und Gewer (...)
  • 54 Streiter Richard 1896, p. 44 : « […] dem Mitfühlen einer […] inneren Lebendigkeit », « ästhetische (...)

22C’est ce qui explique à la fois l’intensité et la fragilité de la réception de l’œuvre de Bötticher : l’enthousiasme pour ce sacre conceptuel de la forme ornementale n’avait d’égal que la désorientation face aux ambiguïtés et à l’hermétisme du discours correspondant. Au moment de la première édition de la Tectonique…, dans les années 1840, la pensée de Bötticher est reconnue comme l’héritière la plus légitime de celle de Schinkel : à partir de 184649, l’anniversaire de la naissance de l’illustre architecte, en mars, est l’occasion d’une fête annuelle où les « tectoniciens50 » — architectes et ingénieurs plutôt qu’archéologues — fédèrent leurs troupes et confortent leur contrôle sur les institutions d’enseignement prussiennes en architecture et en art industriel. Des disciples assurent la perpétuation de la pensée de Bötticher, comme Ludwig Lohde avec son Architectonique des Hellènes d’après la Tectonique des Hellènes de C. Bötticher51, en 1862, ou Johann Eduard Jacobstahl avec sa Grammaire de l’ornement, d’après les principes de la Tectonique des Hellènes de Karl Bötticher, en 187452. Mais c’est au prix d’un effritement inexorable de la vision métaphysique de leur maître. À partir des années 1870, les concepts pédagogiques de « grammaire » (« Grammatik »), de « langue des formes » (« Formensprache ») ou de « leçon des formes » (« Formenlehre ») se présentent, dans ces milieux, comme des héritiers scolastiques appauvris de la tectonique, déracinée de son sol philosophique — mais aussi archéologique — premier53. Sous cet éclairage, la pensée de Bötticher apparaît sèchement rationnelle et suscite notamment des critiques au nom du vitalisme que la fin du siècle veut restaurer dans la sphère esthétique : à Munich, en 1896, Richard Streiter consacre ainsi une thèse entière, sous la direction de Theodor Lipps, au démontage de l’œuvre de Bötticher, et lui oppose à son ornementalité tectonique la notion d’« union affective […] avec une vitalité intérieure », pour comprendre le phénomène de la « jouissance esthétique54 ».

  • 55 Introduction à Semper Gottfried 1860-1863a, p. 40.
  • 56 « De la détermination formelle de l’ornement et de sa signification comme symbole de l’art », dans(...)
  • 57 Semper Gottfried 1860-1863a, p. 379.
  • 58 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 6, Über das Wesen der Analogie in den tektonischen Kunstfo (...)
  • 59 Michaelis Adolf 1903, p. 153.
  • 60 Frampton Kenneth 1995.

23Parallèlement, Gottfried Semper s’est réapproprié le concept bötticherien de tectonique. Comme l’a montré Harry Francis Mallgrave55, l’architecte a d’abord été bouleversé par la lecture de la première édition de la Tectonique…, en 1852, dans la bibliothèque du British Museum, lorsqu’il était en exil à Londres. Deux ans plus tard, il a montré le fruit qu’il avait tiré de cette monumentale valorisation conceptuelle de l’ornement, dans sa conférence sur « les symboles architecturaux56 » : même s’il n’y développe pas l’hypothèse d’une union dynamique entre forme symbolique et forme constructive et donc d’un processus de symbolisation réflexive, il n’en place pas moins l’ornement au pivot de son approche ontologique d’alors, dominée par la notion grecque de κόσμος. En 1860, cependant, dans le chapitre sur « les aspects techniques et historiques » de l’art textile du Style dans les arts techniques et tectoniques, il tourne en dérision le « professeur Bötticher57 ». En particulier, il rejette le caractère structurel de la distinction entre « forme nucléaire » et « forme artistique », dont il fait un simple accident historique, applicable seulement à l’art égyptien et non pas à l’art grec. En retour, Bötticher s’est déchaîné contre le matérialisme technique inhérent à la théorie « textile » de Semper58. De fait, même si la rencontre tardive, en 1877, entre les deux hommes fut, dit-on, courtoise59, la conception sempérienne se place aux antipodes des spéculations auto-allégoriques de Bötticher et se recentre, selon l’expression de Kenneth Frampton, sur une « poétique de la construction » où les aspects « techniques » (donc matériels) et « historiques » ont remplacé l’horizon ontologique et idéel60.

  • 61 Dreger Moritz 1905, p. 397 : « die Bötticher-Semper-Schule ».
  • 62 Meyer Franz 1892 [1883], p. II.
  • 63 Une traduction espagnole est parue en 1954 et une troisième réédition anglaise, à Londres, en 1974
  • 64 Meurer Moritz 1909, respectivement p. IX et p. 1.

24Cette pensée sempérienne, plus directement articulée aux horizons intellectuels de la culture industrielle, a été décisive pour brouiller, puis pour occulter la « tectonique » de Bötticher, principale perdante des amalgames sur le prétendu « matérialisme » de « l’école Bötticher-Semper61 ». Ainsi, Franz Meyer, professeur à l’École d’art appliqué de Karlsruhe, publie en 1883 une Leçon des formes ornementales. Compilation de l’essentiel dans le domaine ornemental, à l’usage des écoles, des dessinateurs de modèles, des architectes et des professionnels de l’industrie, où il fait allégeance globale aux « principes mis en place par Semper, Bötticher et Jacobsthal62 » ; en 1892, une version simplifiée en est publiée en anglais sous forme de Manuel d’ornementation, et devient un véritable vademecum des ornemanistes américains, réédité en 1917 et en 195763. De même, Moritz Meurer, après avoir multiplié à partir de 1889 les publications sur l’ornement végétal, fait paraître en 1909 une somme monumentale sous le titre de Leçon comparative des formes de l’ornement et de la plante, avec une étude particulière de l’histoire de l’évolution des formes artistiques architectoniques, où il fait allégeance à Semper mais utilise en même temps le couple conceptuel de la « forme opératoire » et de la « forme artistique64 », venue de Bötticher, et développe en fait une vision naturaliste scientiste inspirée de Ernst Haeckel.

  • 65 Benjamin Walter 1927-1940, Exposé, 1935, p. 35, et Construction en fer, 1927-1929, p. 172.
  • 66 Frampton Kenneth 1995. Le livre est toutefois principalement marqué par une vision sempérienne.

25Par la suite, Bötticher a certes continué d’être identifié comme un pionnier du modernisme architectural — Walter Benjamin, notamment, fut un de ses lecteurs assidus dans les années 193065 — et il réapparaît de loin en loin dans les histoires de la théorie architecturale, en particulier dans les travaux de Kenneth Frampton sur la tectonique66. Mais il n’empêche que l’ambition de la Tectonique des Hellènes, située au cœur d’une quête occidentale, presque séculaire, de réconciliation entre civilisation industrielle et idéalisme philosophique, s’est en quelque sorte effondrée sous le poids de ses contradictions : ses concepts-clés se sont irrémédiablement obscurcis et les planches de dessins sont devenues volantes. Démembrées, feuilletées ici ou là, copiées à l’occasion, elles ont perdu leur capacité à faire trembler la conception occidentale des images sur ses bases. La puissance créatrice — aussi intense qu’entravée — du grand dessein théorique de leur auteur s’y est épuisée et n’y a laissé subsister que sa raideur et sa mélancolie, témoignant de la dureté d’un monde où le progrès techno-scientifique échouait obstinément à produire son propre ordre symbolique.

Bibliographie

Références des ouvrages cités

Benjamin Walter 1927-1940
Benjamin Walter, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des Passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1993 [ms. 1927-1940].

Beuth Christian Peter Wilhelm Friedrich 1821-1837
Beuth Christian Peter Wilhelm Friedrich (dir.), Vorbilder für Fabrikanten und Handwerker, auf Befehl des Ministers für Handel, Gewerbe und Bauwesen, herausgegeben von der königlichen technischen Deputation für Gewerbe, Berlin, Petsch, 1821-1837 [Abteilung I : Architektonische und andere Verzierungen ; Abteilung II : Geräthe, Gefässe und kleinere Monumente ; Abteilung III : Vorbilder für die Verzierung von Zeugen und für die Würkerei insbesondere].

Bötticher Karl 1846
Bötticher Karl, Das Princip der hellenischen und germanischen Bauweise, hinsichtlich der Übertragung in die Bauweise unserer Tage, Rede an der Geburtstagsfeier Schinkels am 13. März 1846, Wiener Allgemeine Bauzeitung 11 (1846), p. 111-125.

Bötticher Karl 1843-1852
Bötticher Karl, Die Tektonik der Hellenen, Potsdam, Riegel, 1843-1852 [Vol. 1, Dorika, 1843 ; Vol. 2, Ionika, 1851 ; Vol. 3, Korinthiaka, 1851 ; Vol. 4, Der Hellenische Tempel in seiner Raumanlage für Zwecke des Cultus, 1849 ; Atlas (1852)].

Bötticher Karl 1872-1874
Bötticher Karl, Die Tektonik der Hellenen. Zweite neu bearbeitete Ausgabe, Vol. 1, Die Lehre der tektonischen Kunstformen. Dorische, ionische und korinthische Bauweise, Berlin, Ernst & Korn (Gropius’sche Buch-und Kunsthandlung), 1872-1874.

Bötticher Karl 1881
Bötticher Karl, Die Tektonik der Hellenen. Zweite neu bearbeitete Ausgabe, Vol. 2, Der Tempel in seiner räumlichen Anordnung und Ausstattung, Berlin, Ernst & Korn (Gropius’sche Buch-und Kunsthandlung), 1881.

Dreger Moritz 1905
Dreger Moritz, « Alois Riegl », Kunst und Kunsthandwerk 8.7 (1905), p. 396-405.

Ebe Gustav 1890
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Frampton Kenneth, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, éd. par John Cava, Chicago, Cambridge (Mass.), Londres, Graham Foundation for Advanced Studies-The MIT Press, 1995.

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Jacobsthal Johann Eduard, Grammatik der Ornamente, nach den Grundsätzen von K. Boetticher’s Tektonik der Hellenen, bearbeitet und mit Unterstützung des königl. preuss. Ministeriums für Handel, Gewerbe und öffentliche Arbeiten, Berlin, Verlag der Springerschen Buchhandlung (Max Winckelmann), 1871-1874.

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Jacobsthal Johann Eduard, Araceenformen in der Flora des Ornaments, Sonderabdruck aus der Zeitschrift Der Zeichenlehrer, II. Abdruck, Kaiserslautern, M. Blenk & Cie, 1889.

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Lohde Ludwig, Die Architektonik der Hellenen nach C. Bötticher’s Tektonik der Hellenen. Nachträge zur fünften Auflage von Mauch’s architektonischen Ordnungen der Griechen und Römer und der neueren Meister, Berlin, Ernst & Korn, 1862.

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Marchand Suzanne, German Orientalism in the Age of Empire. Religion, Race and Scholarship, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

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Matthias J. J. Chr., Die Formensprache des Kunstgewerbes. Über die Bedeutung, Gestaltung und Anwendung der ornamentalen Formen, Typen und Symbole auf dem Gebiet der technischen Künste, zum Gebrauche für Gewerbeschulen, Industrieschulen, Kunstschulen sowie für den Selbstunterricht, Liegnitz, Max Cohn, 1875.

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Meurer Moritz, Vergleichende Formenlehre des Ornamentes und der Pflanze mit besonderer Berücksichtigung der Entwickelungs-geschichte der architektonischen Kunstformen, Dresde, Verlag von Gerhard Kühtmann, 1909.

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Meyer Franz, A Handbook of Ornament. With Three-Hundred Plates Containing About Three Thousand Illustrations of the Elements, and the Application of Decoration to Objects, by Franz Sales Mayer, Professor at the School of Applied Arts, Karlsruhe, New York, The Architectural Book Publishing Company, 1892 [éd. orig. allemande, Karlsruhe, 1883].

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Moritz Karl Philipp, Sur l’ornement, édition de Clara Pacquet, postface de Danièle Cohn, Paris, Rue d’Ulm, Musée du quai Branly, 2008.

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Schwab Raymond, La Renaissance orientale, préface de Louis Renou, Paris, Payot, 1950.

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Schwarzer Mitchell, « Ontology and Representation in Karl Bötticher’s Theory of Tectonics », Journal of the Society of Architectural Historians 52.3 (septembre 1993), p. 267-280.

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Schwarzer Mitchell, German Architectural Theory and the Search for Modern Identity, Cambridge, New York, Cambridge University Press, 1995.

Semper Gottfried 1860-1863
Semper Gottfried, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten ; oder, Praktische Aesthetik : ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Vol. 1, Die textile Kunst, für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, Ier Teil, Technischer Ursprung der wichtigsten Grundformen, Typen und Symbole der Baukunst, Francfort-sur-le-Main, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860 ; Vol. 2, Keramik, Tektonik, Stereotomie, Metallotechnik, Munich, Friedrich Bruckmann, 1863.

Semper Gottfried 1860-1863a
Semper Gottfried, Style in the Technical and Tectonic Arts ; or, Practical Aesthetics, éd. par Harry Francis Mallgrave, Los Angeles, Getty Research Institute, 2004 [traduction de Semper Gottfried 1860-1863].

Semper Gottfried 1860-1863b
Semper Gottfried, « Le Style », in id., Du Style et de l’architecture. Écrits 1834-1869, édité et traduit par Jacques Soulillou et Nathalie Neumann, Marseille, Parenthèses, 2007 [traduction partielle de Semper Gottfried 1860-1863].

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Streiter Richard, Karl Böttichers Tektonik der Hellenen als ästhetische und kunstgeschichtliche Theorie. Eine Kritik, Hambourg, Leipzig, Leopold Voss, 1896.

Winckelmann Johann Joachim 1755/2005
Winckelmann Johann Joachim, Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Paris, Allia, 2005 [éd. orig. 1755].

Notes

1 L’Académie de la construction (Bauakademie) a été fondée en 1799. En 1879, elle a fusionné avec l’Académie d’industrie (Gewerbeakademie), créée, quant à elle, en 1821, pour former l’École technique supérieure de Berlin (Technische Hochschule Berlin).

2 Voir Michaelis Adolf 1903. Sauf mention contraire, les éléments biographiques sont tirés de ce texte, qui synthétise les nécrologies et biographies antérieures.

3 Beuth Christian Peter Wilhelm Friedrich 1821-1837, Zweiter Theil, Vorwort (1837), p. V (« […] die Anwendung eines klassischen Geschmacks auf unsere gewerbliche Leistungen »).

4 Ibid., p. VIII-IX.

5 Ornamentenbuch zum praktischen Gebrauche für Architekten, Decorations-und Stubenmaler, Tapeten-Fabrikanten, usw., 1834-1844 (1re et 2e livraisons ; 3e livraison : Ornamentenbuch zum praktischen Gebrauche für Möbeltischler) ; Die Ornamenten-Schule, 1838 ; Die Dessinateurschule, 1839 ; Neuestes Ornamenten-Werk. Architektonische Formen-Schule in Ornament-Erfindungen, als Vorbilder zum Unterrichte für technische Institute, Kunst-und Bau-Schulen, Architekten, Bau-Handwerker, 1847 ; Ornament-Vorbilder, 1858.

6 Bötticher Karl 1846, p. 112 : « […] die wir unter dem Namen der hellenischen begreifen, die aber in der That nur die gereifte Frucht, das ausgeklärte Resultat aller Bauweisen ist ».

7 Ibid., p. 116.

8 Ibid., p. 121 : « […] dass also nur durch Schinkels Werkthätigkeit der hellenischen Tradition auf unserem Boden eine neue Heimath bereitet wurde ».

9 Ibid., p. 125.

10 Ibid., p. 123 : « […] die Geschichte des religiösen und sittlichen Lebens der Hellenen ».

11 Schwab Raymond 1950 ; Marchand Suzanne 2009.

12 Voir le deuxième volume de sa Geschichte hellenischer Stämme und Städte, Berlin, 1820 (1er vol.) et 1824 (2e vol.).

13 Darstellung des Alterthums, première partie du Museum der Alterthumswissenschaft, Berlin, 1807.

14 Bötticher Karl 1846, p. 111 : « Solchen bereits hinübergegangenen Männern wie einem Wilhelm von Humboldt, Hirt, Niebuhr und Anderen gilt die Spende des Dankes auch heute ».

15 Humboldt Wilhelm von 1816/2000, p. 33-35.

16 Handbuch der Archäologie der Kunst, Berlin, 1835.

17 Le volume de planches qui accompagne le manuel va dans ce sens en mêlant des figures de monuments et d’objets (Denkmäler der alten Kunst, Berlin, 1835).

18 « Zur Philosophie der tektonischen Form », p. 316 sq.

19 Bötticher Karl 1881, p. XI.

20 Semper Gottfried 1860-1863.

21 Bötticher évoque les éloges d’August Boeckh et d’Otto Jahn. L’université de Greifswald lui confère à cette occasion le titre de docteur (Ibid.).

22 Voir Streiter Richard 1896, p. 10 et p. 17 (insistant cependant sur l’opposition entre l’idéalisme de Schelling et la tectonique de Bötticher) ; Michaelis Adolf 1903, p. 148 ; Schwarzer Mitchell 1993, p. 272.

23 Jacobsthal Johann Eduard 1871-1874.

24 Bötticher Karl 1881, p. X : « […] meine archäologisch-tektonische Studien ».

25 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 5, Kunstform der Bauglieder, p. 26 : « In diesen Kunstformen, dem Ornament ist von den Hellenen die bildliche Formensprache der Tektonik gegeben ».

26 Jones Susan 2007. Le titre de l’introduction de 1843 est « Zur Philosophie der tektonischen Form » ; celui de 1872 « Lehre der tektonischen Kunstformen ».

27 Voir l’exergue du livre : « Des Körpers Form ist seines Wesens Spiegel !/Durchdringst du sie — löst sich des Räthsels Siegel ».

28 Bötticher Karl 1846, p. 113 : « […] die aüssere Schale ».

29 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 6, Über das Wesen der Analogie in den tektonischen Kunstformen, p. 40 : « […] sind auch beide Formen dem Entwurfe nach gleichzeitig ».

30 Ibid., Einleitung, § 1, Tektonik, Architektonik, p. 3.

31 Ibid., § 8, Die Kunstformen im Einzelnen, 2. Rhabdosis des Saülenstammes, als Versinnlichung der Unbeugbarkeit, p. 73-82.

32 Ibid., 9. Unterschiedliches Verhalten der Juncturformen, p. 121-124.

33 Ibid., 4. Die Fascien, Ausdruck der relativen und absoluten Festigkeit, p. 91-104.

34 Ibid., 1. Kymation. Darstellung des statischen Conflictes, p. 64-73.

35 Ibid., 11. Die Kunstformen an den Geräthen und Gefässen. F. Fuss, p. 141-142.

36 Ibid., 6. Sima. Lysis. Akroteria. Krönung und Beendung, p. 109-114.

37 Dreger Moritz 1905, p. 397.

38 Semper Gottfried 1860-1863a, vol. 2, chap. 7 et 8, « Tectonics : General-Formal » et « Tectonics : Technical-Historical »). Sur Semper et Bötticher, voir notamment Schwarzer Mitchell 1995 et Frampton Kenneth 1995.

39 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 4, Werkform der Bauglieder, p. 20.

40 Ibid., Einleitung, § 1, Tektonik, Architektonik, p. 4.

41 Ebe Gustav 1890, p. 554 : « Bötticher war wohl der erste, der die feinen Linienspiele der griechischen Vasenmalerei in einen grösseren Maasstab und in das Plastische umsetzte, so dass diese eigenartige Ornamentik für Bauzwecke verwendbar wurde. »

42 Jacobsthal Johann Eduard 1889, p. 5 : « Wie die Wörter zum Gedanken, so verhalten sich die Einzelformen der Ornamentik zu der ganzen Kunstschöpfung ».

43 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 6, Über das Wesen der Analogie in den tektonischen Kunstformen, p. 37.

44 Voir par exemple Winckelmann Johann Joachim 1755/2005, p. 12 et Clara Pacquet dans Moritz Karl Philipp 1793/2008, p. 8.

45 Schwarzer Mitchell 1993, p. 280 : « […] a mediating power between worlds of essence and appearance ».

46 Ebe Gustav 1890, p. 553 : « […] durch national-arische Eigenheiten bedingten Anfängen, dann aus übertragenenen […] Kunstformen des semitischen Orients » ; « […] aus der griechischnationalen die Grundlinien einer absoluten Kunst abzuleiten ».

47 Michaelis Adolf 1903, p. 149 : « […] eine reine philosophisch-romantische Abstraction ».

48 Streiter Richard 1896, p. 126-127.

49 Bötticher Karl 1846.

50 Streiter Richard 1896, p. 2 : « […] diese Gruppe von Architekten, die sich selbst « Tektoniker » nannten ».

51 Lohde Ludwig 1862. Il s’agit en fait d’une mise à jour, sous l’influence de Bötticher, ajoutée à la cinquième édition de l’ouvrage de référence de Johann Matthäus von Mauch sur les « ordres architecturaux des Grecs et des Romains », paru pour la première fois de 1832 à 1845. Une sixième édition est parue en 1872. Après la mort de Lohde en 1875, Bötticher a épousé sa sœur, Clarissa Leyden-Lhode, en troisièmes noces, en 1877.

52 Jacobsthal Johann Eduard 1871-1874.

53 Matthias J. J. Chr. 1875. Un autre ouvrage de Matthias, Allgemeine Formenlehre für Kunst und Gewerbe, est cité par Jacobsthal dans l’introduction de sa Grammatik der Ornamente (Jacobsthal Johann Jacob 1871-1874, p. 13).

54 Streiter Richard 1896, p. 44 : « […] dem Mitfühlen einer […] inneren Lebendigkeit », « ästhetischen Genuss ».

55 Introduction à Semper Gottfried 1860-1863a, p. 40.

56 « De la détermination formelle de l’ornement et de sa signification comme symbole de l’art », dans Semper Gottfried 1860-1863b, p. 235-264.

57 Semper Gottfried 1860-1863a, p. 379.

58 Bötticher Karl 1872-1874, Einleitung, § 6, Über das Wesen der Analogie in den tektonischen Kunstformen, p. 37.

59 Michaelis Adolf 1903, p. 153.

60 Frampton Kenneth 1995.

61 Dreger Moritz 1905, p. 397 : « die Bötticher-Semper-Schule ».

62 Meyer Franz 1892 [1883], p. II.

63 Une traduction espagnole est parue en 1954 et une troisième réédition anglaise, à Londres, en 1974.

64 Meurer Moritz 1909, respectivement p. IX et p. 1.

65 Benjamin Walter 1927-1940, Exposé, 1935, p. 35, et Construction en fer, 1927-1929, p. 172.

66 Frampton Kenneth 1995. Le livre est toutefois principalement marqué par une vision sempérienne.

Auteur

Professeur d’histoire de l’art à l’université de Paris-Ouest-Nanterre-La Défense Il a notamment travaillé sur la réception des arts non-européens, et en particulier des arts de l’Islam, au xixe et au xxe siècle. Il va faire paraître en 2016 un ouvrage portant sur les théories de l’ornement en Europe au xixe siècle (Face au chaos. Théories de l’ornement à l’âge de l’industrie).

© Demopolis, 2016

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