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Le cinéma près de la vie

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Emmanuel Ethis

Partie IV. Le festival des attentions obliques

19. Témoins assistés

Les régimes numériques de participation au Festival de Cannes

Texte intégral

Je ne voulais pas RT. J’ai appuyé sur le mauvais bouton. J’en suis confus. Mais moins que vous n’êtes vulgaires. (Thierry Frémaux, délégué général du Festival du Cannes, 2013).

1Lorsqu’on a la curiosité de consulter le règlement qui régit cette association d’intérêt public qu’est le Festival de Cannes, on découvre en exergue une phrase définissant la manifestation signée de Jean Cocteau qui en fut le président en 1953 et 1954 : « Le festival est un no man’s land apolitique, un microcosme de ce que serait le monde si les hommes pouvaient prendre des contacts directs et parler la même langue. »

2Bien sûr, il ne s’agit pas de lire ici la phrase du poète comme une sorte de prémonition fulgurante de ce que l’on appelle aujourd’hui les réseaux sociaux, mais plutôt de mesurer à quel point ces derniers ont trouvé aujourd’hui une place quasi évidente : en offrant une possibilité d’expression inédite et immédiate à leurs adeptes, ils influent sur la dynamique même des régimes de participation à certains événements culturels, ils la réifient en quelque sorte.

3À Cannes, si l’on distingue toujours assez aisément ceux qui appartiennent à l’organisation du festival, les invités, les compétiteurs, les festivaliers, les professionnels du marché, les journalistes, les critiques et les badauds, les réseaux sociaux ne s’en imposent pas moins comme une nouvelle incitation sociale : il ne s’agit pas juste d’exhiber le fait qu’on est de l’événement. Les réseaux offrent à qui entre dans leur jeu un statut original, une place inédite et à soutenir de témoins. Pas n’importe quels témoins. Ce sont des témoins assistés, au sens où Twitter leur confère une place plus ou moins légitime en fonction de ce qu’ils écrivent, de ce qu’ils décrivent, de ceux qui les suivent et de ceux, qu’eux-mêmes, ils suivent. Ainsi, les registres numériques de participation au Festival de Cannes définissent-ils, à proprement parler, les conditions sociales d’une attestation personnelle d’association et de coopération à l’événement.

4Désormais, ce qu’on découvre sur un réseau social comme Twitter qui, plus que n’importe quel autre, fonctionne sur le témoignage de l’instant (soit en 140 signes soit via une image légendée ou non), ce n’est plus une version unique et unifiée du festival, mais plusieurs dizaines. Et, quand plus de dix versions font « diversion », la version officielle, reconnaissable à ce qu’elle se drape de la tautologie de l’officialité institutionnelle, tente à nouveau de reprendre sa place dans le réseau pour réguler, réorienter, redresser les attentions obliques des twittos cannois, festivaliers usagers de Twitter.

5On ne comprend jamais si bien l’idée d’attention oblique qu’en regardant les films de Jacques Tati. La caméra y semble toujours en quête de multiples narrations parallèles à ce qui, pour la plupart d’entre nous, constituerait « naturellement » le cœur de l’histoire. Pour le réalisateur de Playtime, les grincements de portes dans les immeubles high-tech, les ombres portées sur des surfaces impromptues, les forces déployées par tout un chacun pour maintenir l’ordre apparent des choses sont autant de fausses évidences qui façonnent les décors dans lesquels nous évoluons dans la plus parfaite des insouciances et constituent un système de valeurs à part entière, un regard que les critères classiques de la consommation culturelle considèrent volontiers comme un regard distrait. Ce regard distrait, cette attention oblique décrite avec une très grande justesse par le sociologue Richard Hoggart, voilà sans doute l’une des voix les plus sûres pour accrocher toutes ces interprétations nonchalantes souvent éloignées de la vision monolithique du monde telle que les cultures dominantes ou « officielles » tentent de l’élaborer et de l’imposer. Ces interprétations nonchalantes « en prennent et en laissent » pour reconstruire une autre version de l’histoire toute aussi cohérente, mais faite de distance et de méfiance, et d’où l’on appréhende parfois mieux la place et le rôle de ce que l’on voudrait nous faire prendre tantôt pour le centre du monde social, tantôt pour sa périphérie.

6En tant qu’événement institutionnel, le Festival de Cannes et, plus exactement, les images et les signes médiatiques qui tentent d’instruire une vision univoque et contrôlée de l’événement, travaillent précisément à forcer l’attention de tous les participants sur quelques points de fixation de la manifestation et tolèrent mal les attentions obliques. Au demeurant, il réside dans la force centrifuge des images médiatiques du festival un joli paradoxe qui fonde la frénésie du regard participant à Cannes. Ainsi, les vitres teintées des limousines de luxe, surtout lorsqu’elles sont fermées, rappellent à tous, dans une démesure sans relâche, qu’il y a peut-être toujours mieux à voir que ce que le dispositif festivalier nous presse de regarder. Voir, voir mieux, voir pire, voir plus, voir plus ou moins, voir plus vite, voir le visible et l’invisible, voir au travers ou au détour, voir ce qu’il ne faut pas voir, voir comment les autres voient, se voir, revoir, se revoir, ne pas avoir pu voir, authenticité du voir, percevoir cette vérité aveuglante du voir : le festival reconstruit chaque année une véritable écologie du voir saturée de symboles qui recouvrent une grande partie de la ville et qui semblent y délimiter les frontières, mais aussi le temps de l’action, c’est-à-dire le temps du festival lui-même.

7Cannes établit un véritable dispositif d’accès au visible et au non-visible. Ce visible se laisse même dépeindre comme une véritable économie de l’apparition par laquelle Cannes s’institue comme spectacle aux yeux de tous ses participants. De fait, il y a ceux qui voient, ceux qui ne voient pas, ceux qui ne font qu’entrevoir ou apercevoir. En 1955, le sociologue Edgar Morin le remarque déjà :

La question que l’on pose à celui qui rentre de Cannes est d’abord « quelles vedettes avez-vous vues » et ensuite « quels films » […] Puis il doit répondre à la deuxième question, la question clé, celle qui implique et explique toute la mythologie du festival : « Est-elle aussi bien qu’à l’écran, aussi jolie, aussi fraîche », etc. Car le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l’essence.

  • 1 Notons la facilité qu’offre Twitter grâce au hashtag, un mot précédé du signe « # » comme « # Canne (...)

8Pour les Cannois « d’origine », les touristes et les badauds qui fournissent l’essentiel des figurants qui peuplent les abords du palais, la manifestation est circonscrite à quelques espaces extérieurs, symboliques, hautement médiatisés et puissamment investis. Ceux qui sont accrédités par le Festival de Cannes ou le Marché du film — professionnels du cinéma, institutions, médias et spectateurs spécialisés ou cinéphiles — partagent avec les organisateurs, les producteurs et les artistes du « premier cercle » le privilège d’un accès direct (sporadique ou continu) aux offres du festival et aux soirées privées. Si un réseau social comme Twitter prend tout son sens dans l’événement, c’est qu’il donne l’apparence de structurer une sorte de communauté numérique entre le cercle le plus proche de l’événement en train de se dérouler au cœur du Palais, d’un palace ou d’une soirée et le cercle plus éloigné constitué de ceux qui sont présents mais qui, parce qu’ils n’ont pas le « ticket », ne peuvent assister à l’événement : être à quelques mètres de là où les choses semblent se passer, savoir qu’elles ont lieu dans un même espace-temps, traquer une information attestée qui donne corps et substance à ces choses définit en soi une modalité de participation via les réseaux sociaux ; ces derniers servent aussi, bien évidemment, à relier ceux qui sont encore plus éloignés de l’événement, n’étant pas géographiquement présents à Cannes, et qui suivent le fil des aventures des twittos participants qu’ils connaissent. Aussi, comprendre les conditions sociales d’une attestation personnelle d’association et de coopération à un événement tel que le Festival de Cannes via Twitter consiste à dépasser les apparences entretenues d’une communauté numérique fédérée autour de l’événement1 et revient à tenter de répondre à trois questions qui sont susceptibles de poser les fondements d’une sociologie critique de ce que l’on produit sur un réseau social donné durant un événement culturel donné :

  1. Qui écrit des tweets et pourquoi ?

  2. Qui lit ces tweets produits, comment et pourquoi les lit-on ?

  3. Comment évalue-t-on ces tweets et pourquoi ?

91) Écrire sur Twitter suppose que l’on soit inscrit sur le réseau social et que l’on se soit saisi des rudiments d’écriture et des codes minimaux qui permettent de produire une information sur ce réseau. Les 140 signes autorisés dans un tweet ou la photo légendée instruisent un format contraint qui centre le contenu des messages sur la divulgation d’un état d’âme, d’une citation écrite ou visuelle, de la mise en place d’une conversation qui s’apparente à l’échange public de SMS, et, en l’occurrence, lorsqu’on participe à un événement, d’une volonté de témoigner de ce que l’on voit et que l’on souhaite faire partager.

102) Ceux qui lisent les tweets produits sont les followers. Ils « suivent » un producteur de tweets — individu ou institution et veulent faire lien avec ce dernier parce qu’ils estiment que l’information qu’il leur apporte est légitime. Ils sont abonnés aux comptes de ceux qu’ils choisissent de lire et avec lesquels ils aspirent à entretenir un lien privilégié. À Cannes, par exemple, on observe des twittos qui suivent en direct « leur » star quand celle-ci est sur Twitter, qu’elle propose sa vision du festival ou informe, plus simplement, de là où elle se trouve à un moment donné de la manifestation et de ce qu’elle y fait. La star s’abonne rarement aux comptes de ses followers (si c’est le cas, c’est d’ailleurs une consécration pour le follower qui devient alors following, suivi par sa star). Elle est généralement abonnée à ceux qui sont déjà ses amis dans la « vraie » vie rendant, par le fait, publiques ses connivences amicalo-numériques. Il est courant que les followers d’une star retweetent les tweets de leur star, ce qui génère un effet de démultiplication des messages déposés par celle-ci sur Twitter. L’exemple star/fan est instructif car il permet de comprendre assez simplement le mécanisme et l’intérêt du réseau social. L’intérêt du tweet à Cannes tient à la force testimoniale dont il est porteur, une force qui dépend de la substance du message et de sa proximité spatio-temporelle avec le lecteur-follower. Un bon tweet contient une information qui pourra être, au sens le plus terre à terre, réexploitée par le follower car elle vient alimenter ses intérêts immédiats dans le cadre la manifestation cannoise (où se passe-t-il quelque chose maintenant ?).

113) L’évaluation d’un tweet à Cannes tient à la pertinence du message partagé, une pertinence assertorique qui relève de son intérêt tantôt prescriptif-informatif (quel film voir ? Où se trouve telle fête et comment y entrer ?), tantôt de partage d’avis, de citations, d’états d’âme ou d’opinions, un intérêt qui se mesure donc à l’aune de l’événement et des faits festivaliers qu’il génère, afin d’enrichir le sens même de chaque contribution personnelle au sein du collectif participant. Il faut noter qu’à Cannes, outre l’existence du compte officiel du Festival, les plus hauts responsables de la manifestation, le président Gilles Jacob et le délégué artistique Thierry Frémaux, ont fait le choix d’ouvrir leur compte personnel sur Twitter, fait qui renforce la dynamique participative à la manifestation et, en conséquence, entretient l’illusion d’une communauté « cinéphiliconnectée » organisée autour de l’événement.

Des tweets et « des » Cannes

12Là où Jean Cocteau parle de « no man’s land apolitique où l’on peut prendre des contacts directs et parler la même langue », l’anthropologue Marc Augé, pour sa part, développe le concept sociologique de nonlieu, un espace non marqué par l’attachement historique et culturel à lui d’individus ou de groupes, mais répondant plutôt à un principe de contractualité solitaire :

  • 2 Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, La Librairie du XXe sièc (...)

[Dans] les non-lieux réels de la surmodernité, […] les individus sont censés n’interagir qu’avec des textes sans autres énonciateurs que des personnes « morales » ou des institutions (aéroports, compagnies d’aviation, ministère des Transports, sociétés commerciales, police de la route, municipalités) dont la présence se devine […] derrière les […] innombrables « supports » (panneaux, écrans, affiches) qui font partie intégrante du paysage contemporain2.

13Les réseaux sociaux, parce qu’ils distillent leurs messages dans un espace-temps propre en créant un double virtuel des personnes morales, des institutions mais également de personnes réelles, offrent une sensation d’« énonciateurs vivants », même lorsque le doute sur celui ou celle qui poste réellement les messages subsiste dans nombre de situations.

  • 3 Décrit ainsi par Thierry Frémaux sur son front page de présentation de compte @ THIERRYFREMAUX.

14Durant le festival 2012, le délégué artistique du Festival de Cannes Thierry Frémaux publiait entre neuf et vingt tweets par jour sur son compte « officiel mais personnel3 » (peu de doute ici donc sur le fait qu’il soit bien l’auteur de ses propres messages). Durant le festival 2013, réduction considérable, il publie entre zéro et cinq tweets par jour. Les assertions de Thierry Frémaux sont habitées par la fonction institutionnelle qu’il occupe ; il dévoile parfois sa conception de cette fonction grâce à une citation : « Je m’en sortirai toujours, seul, par le travail (génial et regretté Philippe Khorsand) », ou à une assertion à portée existentielle ou pragmatique : « C’est parce qu’on s’intéresse à ce qui ne nous ressemble pas qu’on aime (tous) le cinéma. Et on ne privilégie rien du tout » ; « On ne peut pas inviter les 1800 films qui se présentent. Mais décider de ne pas venir et faire croire qu’on est exclu, là, euh » ; « Équilibre global ou montée de marches mais aussi finitions des films à temps bobards magnifiques superstitions diverses. On a droit à tout ! » ; « Vous savez quoi ? À Cannes comme ailleurs, les jurés votent selon leurs… convictions. Décevant, non ? Rassurant, plutôt, hein ». Plus souvent, le délégué général exprime son agacement face aux rumeurs qui parasitent la manifestation : « Quand on colporte les rumeurs en les (re)tweetant on prend le risque d’avoir l’air bête si elles sont fausses » ; « Il y a beaucoup de bêtises, d’erreurs et de clichés 100 fois répétés mais voilà qui dément l’accueil unanime fait à Cannes 2013 » ; « C’est comme ça chaque année, de toute façon. Il y a tellement de bêtises qui circulent » ; « Voilà l’exemple : 20minutes. fr/cinema/1162689… Tout est faux. Un simple appel au festival aurait permis de connaître la vérité » ; « Don’t worry, je ne prends pas mal, j’ai l’habitude qu’on raconte des choses sur Cannes sans rien vérifier ». C’est sans doute cette tension permanente entre le portage officiel nécessaire de l’institution et la manière dont la circulation des on-dit ébranle l’éthique du fonctionnement attendu du festival qui conduit Thierry Frémaux à écrire : « Il n’en a jamais été question. Cessons de s’obliger à démentir les rumeurs » en s’obligeant lui-même d’une année sur l’autre à ne plus répondre aux racontars, d’une part, et, d’autre part, à prendre ses distances avec le réseau social en énonçant incidemment ce qui devrait être, selon lui, l’usage moral de Twitter à Cannes, c’est-à-dire ce qu’on peut ou ne pas faire en termes de messages : « C’est une plaisanterie pour la salle, pas pour que ça soit bêtement repris par Twitter. On va finir par ne plus rien dire ». « La sélection n’est pas notre vision du monde mais celle des cinéastes. Et il faut avoir vu tous les films si on veut (1/2)… faire des analyses ou des conclusions définitives ou des tweets de 100 caractères (2 février). » Depuis qu’il n’est plus délégué artistique mais président du Festival de Cannes, Gilles Jacob jouit pleinement, pour sa part, d’un statut prestigieux qui le place en surplomb de la manifestation et lui assure une place consacrée de témoin privilégié. On l’a vu ainsi, voici quelques années, muni d’un petit appareil-photo numérique et posté en haut des marches, capturer depuis cette place qui est la sienne des moments qu’aucun photographe ou journaliste accrédité ne pourrait mieux saisir. Gilles Jacob cultive sa place de témoin unique et lorsqu’il ouvre son compte Twitter, c’est pour l’asservir à ses fins et en faire un outil léger de témoignage direct et immédiat. De quoi prolonger l’offre de gestes et de regards initiée avec ses « simples » prises de vue. Le twitto Jacob a trouvé très rapidement son « régime de croisière », il publie autour de douze tweets par jour de festival ; il est suivi par environ 15 % de followers de plus que Thierry Frémaux pour une production de 31 % supérieure à celle du délégué artistique. En bon président, c’est au-devant des grands et petits intérêts du peuple des festivaliers cinéphiles qu’il tend à aller le plus, quand Thierry Frémaux se consacre à un dialogue plus direct avec les professionnels et les médias. Les messages de Gilles Jacob se déploient au gré d’une écriture numérique très maîtrisée, qui vise à faire partager une vision idéalisée du monde cannois : « un palais où on peut se perdre et y finir ses jours » ; « un autre aspect pic.twitter.com/ryH6Qu5AI » ; « J’ai prévenu le grand producteur anglais Jeremy Thomas que j’allais tweeter sa montre » ; « Évidemment il faut voir le contre-champ de Nicole Kidman et Ang Lee pic.twitter.com/OufXI7vbeo » ; « Voire plus près pic.twitter.com/Vftbt 443vQ », ; « Voire encore plus près pic.twitter.com/k0ABksVsoE » ; « Un bon jury est un jury qui, à la fin, après quinze jours de vie commune, de débats, de partage, jure de se revoir — et tient promesse » ; « La ministre Aurélie Filippetti retrace, pour la profession réunie, les enjeux du combat pour l’exception culturelle ». Mis bout à bout, les tweets de Gilles Jacob, dénués de faute d’orthographe, de faute de ponctuation ou de cadrages incertains semblent vouloir « faire histoire ». Il est clair que son plus grand plaisir relève de la photo rare tweetée et légendée d’un texte drôle, anecdotique ou poétique. Comme le souligne Virginie Spies, Twitter devient dès lors, dans ce type de situation, « bien plus que du témoignage, c’est un lieu d’échange, de partage [irréductible] à une somme de gazouillis. [On est ici loin] du fantasme de l’information qui pourrait être faite par tous, tout le temps, à propos de n’importe quel sujet. Or l’information c’est d’abord du traitement, de la hiérarchisation ».

  • 4 R. Jauss Hans, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
  • 5 Renaud Dulong, Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, Édi (...)

15Il n’en demeure pas moins qu’à Cannes, pour reprendre les mots de Marc Augé, « l’individu se veut un monde. Il entend interpréter par et pour lui-même les informations qui lui sont délivrées ». De fait, l’usage des réseaux sociaux renforce cette individualisation des démarches et les effets de reproduction et de stéréotypie qui échappent en totalité ou en partie à la conscience des festivaliers. L’espace cannois offre en lui-même un non-lieu qui est principe de sens pour ceux qui le colonisent le temps de la manifestation cinématographique. De plus, il fournit un principe d’intelligibilité pour les lecteurs des tweets cannois, tweets qui tirent leur valeur autant de la légitimité liée à la place de témoin occupée par celui qui les poste que de l’esthétique globale du compte de ce dernier. Le festivaliertwitto — qui n’utilise pas Twitter comme moyen d’autopromotion comme peuvent le faire les journalistes accrédités (nombre d’entre eux signalent grâce à Twitter qu’un de leur reportage est lisible, visible ou écoutable dans son média d’appartenance) ou les professionnels en charge de vendre un film — se retrouve le plus souvent sur le réseau pour exprimer sa relation à l’univers cannois et principalement aux œuvres cinématographiques. Cette relation traduit une posture, manifeste une implication et introduit spécifiquement son identité personnelle dans le moment cinématographique, c’est-à-dire avant, pendant et après le film : « Sortie de Gasby. Je croise Léo dans l’escalier. Il me regarde » ; « Au cinquième rang à l’orchestre, à côté d’un visage qui me dit quelque chose. Qui m’aide ? » ; « Ai marché sur la robe de Julie Delpy. L’année dernière, c’était Gong Lee » ; « Dix heures en salles aujourd’hui. La moitié à dormir » ; « Fête Honoré. Chiara et Garrel chantent devant Deneuve. T’es juste derrière, touche sa main ». Twitter permet à ceux qui ont pris véritablement conscience qu’ils ont de fortes chances d’être lus de restaurer une fonction sociale primaire de l’expérience esthétique : celle-ci s ‘ émancipe de la relation confinée à l’objet cinématographique pour s’ouvrir « au niveau de l’identification esthétique spontanée qui touche, bouleverse, qui fait admirer, pleurer ou rire par sympathie, et que seul le snobisme peut considérer comme vulgaire4 ». D’un message à l’autre, on peut constater que les écarts sont encore très grands au regard de leur potentiel de « dire le monde situé » de l’événement festivalier. Mais nous sommes en 2013 et il est sans doute trop tôt pour prendre une mesure effective de ces formes d’écriture de témoignage ; on peut remarquer que leur principal facteur d’évolution est la confrontation à l’altérité de ceux qui partagent la même pratique numérique. L’accomplissement du sens de ces écritures se fera, comme pour toutes les écritures de témoignage qui ont précédé Twitter, en « extériorité ». Car les témoignages partagés du petit peuple des festivaliers cannois fonctionnent bel et bien en s’interpellant les uns les autres, animés d’une volonté de construire une fonction de liaison du langage qui rappelle la responsabilité de chacun dans l’usage qui est fait du réseau social en confirmant régulièrement les principes intuitifs de ce qui devrait être constitutif d’une communauté de semblables. Le temps d’un événement, ces nouvelles pratiques numériques du témoignage écrit aspirent à créer une véritable solidarité communicationnelle, consistant comme l’indique l’historien Renaud Dulong à « raconter la vérité telle qu’elle peut être transmise d’homme à homme5 ».

16Parce qu’ils sont circonscrits dans l’espace-temps défini de l’événement culturel, les écrits numériques qui accompagnent une manifestation telle que le Festival de Cannes répondent bien, par-delà leur diversité ou leurs intentions premières, aux attendus de ce qui fait la force de la littérature moderne qui, comme le pensait Italo Calvino, tient dans sa volonté de donner la parole à tout ce qui est resté non exprimé. La participation aux écritures numériques d’un événement culturel, dès lors qu’elle relève de la responsabilité personnalisée d’un acteur donné, vient charger l’événement de nouveaux savoirs, de valeurs morales, d’expériences ; cet événement se retrouve métamorphosé à la lumière de faisceaux de témoignages qui contrebalancent parfois la version institutionnelle et officielle qu’on aimerait en donner. C’est ce phénomène que le professeur en sciences de l’information et de la communication Yves Jeanneret appelle trivialité, terme entendu au sens où les actes de communication — on tend à négliger trop souvent cette évidence que révèlent les réseaux sociaux en situation événementielle — sont nécessaires à l’appropriation et à l’existence sociale même des êtres culturels, ainsi qu’aux modalités par lesquelles s’inventent et se réinventent nos formes de transmission.

Notes

1 Notons la facilité qu’offre Twitter grâce au hashtag, un mot précédé du signe « # » comme « # Cannes2013 » renvoie au même sujet auquel se réfèrent les twittos qui échangent par conséquent à propos d’un sujet commun.

2 Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, La Librairie du XXe siècle, Paris, Le Seuil, 1992.

3 Décrit ainsi par Thierry Frémaux sur son front page de présentation de compte @ THIERRYFREMAUX.

4 R. Jauss Hans, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

5 Renaud Dulong, Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1998.

© Demopolis, 2015

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