Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le cinéma près de la vie

 | 
Emmanuel Ethis

Partie II. Reconnaissance(s) des lieux de connaissance

11. Le campus de la transgression ou l’exploration des marges de notre identité

Texte intégral

1Qu’ils soient à visée purement commerciale ou signés par de grands auteurs, les films de campus possèdent une particularité commune : nous permettre de devenir spectateurs d’épreuves de tous ordres fonctionnant comme autant de rituels sociaux qu’il s’agit de vivre pour devenir nous-mêmes. C’est sans doute l’une des principales raisons qui expliquent pourquoi l’ensemble des thématiques qu’aimante la période de nos études, celle où l’on devient adulte, constitue un inépuisable réservoir d’histoires et de représentations récursives où se mélangent les rêves, les réalités, les fictions et les fantasmes que tout un chacun projette sur l’université. Ainsi, pour consoler un de ses élèves de sixième un peu emprunté qui vient de se faire éconduire devant toute sa classe par l’une de ses camarades dont il était éperdument amoureux, voici les mots qu’emploie la Bad Teacher du film de Jake Kasdan (2011), Elizabeth Hasley incarnée par Cameron Diaz :

Elizabeth : Écoute-moi bien, je vais t’expliquer, j’ai été cette fille superficielle, elle ne s’intéresse qu’à des mecs forcément exubérants, qui ont une belle petite gueule et savent avant tout jouer les gros bras. Toi tu es un poète, tu es profond, gentil et sensible…
L’élève : Oui c’est tout à fait ça, merci de ce compliment…
Elizabeth : Non non, ce n’est pas un compliment, je suis juste en train de te dire que tu vas encore en baver pendant un bon moment…
L’élève : Ah ok, ça ira mieux en cinquième alors…
Elizabeth : Non je ne crois pas…
L’élève : Vous êtes en train de me dire que je devrais patienter jusqu’à la quatrième ou pire, la troisième ?
Elizabeth : Non jeune homme, ce que je suis en train de te dire, c’est que tu devras attendre encore un peu plus… Fais-moi confiance, pour quelqu’un comme toi, c’est l’université qui sera le bon créneau…

2Elizabeth a raison. Entrer à l’université, c’est tenter de se faire reconnaître avec l’enveloppe sociale qu’on pressent pouvoir endosser pour notre future vie d’adulte, c’est commencer à prendre goût à ce sentiment d’exister qui implique qu’on en finisse avec toutes les réminiscences de notre enfance ; peu importe que ces dernières nous laissent un bon ou un mauvais souvenir, c’est apprendre à dire adieu aux amis avec qui on a grandi, à ceux à qui on a pourtant juré qu’on ne les quitterait jamais. Une déchirure. La première de toutes ces épreuves qui vont s’enchaîner et dont on devine qu’il va désormais falloir les affronter vraiment seul. On range « une bonne fois pour toutes », parfois le cœur serré, les ultimes jouets qui nous rattachaient encore à l’enfant qui est en nous et qui continuaient à accompagner certains de nos moments de solitude. Et c’est en les mettant hors de notre vue que nous touchons à l’incontournable nécessité de nous mettre du même coup, nous aussi, hors de leur portée. Force est de constater que ces jouets étaient les derniers « êtres » à connaître toutes nos fantaisies d’enfance lorsque, sans pudeur, nous leur parlions de tout en feignant d’ignorer qu’en réalité, c’était d’abord à nous-mêmes que nous étions en train de parler.

La fin de nos Toy Stories

  • 1 Traduction : « Aucun jouet ne sera abandonné », teaser de l’affiche du film Toy Story 3.
  • 2 Titre québécois de Toy Story 3.

3No Toy gets left behind1. Oscar du meilleur film d’animation en 2011, le troisième épisode de la saga d’Histoire de jouets2, Toy Story 3 de Lee Unkrick (2010) raconte la relation qu’un jeune garçon, Andy, entretient avec ses jouets, et ce, en partant du point de vue desdits jouets qui débordent de vie, mais ne s’animent pour vivre leur vie qu’en dehors de toute présence humaine. Une thèse animiste qui se tient pour expliquer que, quelquefois, nos jouets s’égarent… Lorsqu’Andy est en âge de quitter la maison pour entrer à l’université, sa mère lui demande de faire le tri dans ses affaires. Même s’il ne touchait plus à ses jouets depuis plusieurs années, ces derniers étaient toujours présents, disponibles, rangés dans un coffre de sa chambre. Après une courte réflexion et puisque ce tri lui impose un choix, Andy décide d’emmener un seul jouet à l’université : son « copain de toujours », son jouet préféré, le cowboy Woody dont l’une des bottes est gravée d’un « A », initiale de son propriétaire. Peu enclin à se séparer également de ses autres jouets préférés, Andy les range dans un carton destiné à être entreposé dans le grenier. Mais suite à un impair de la mère d’Andy, Woody et les autres jouets vont se retrouver dans une garderie d’enfants, situation qui, hormis pour Woody, semble être idéale puisque les jouets ont tous conscience que leur vocation première est bien « d’être joués ». En guise de paradis, ils vont cependant vivre un enfer car ils se voient confiés à de trop petits enfants qui n’en prennent aucun soin. Après moult péripéties, tous les jouets sont de retour à la maison d’Andy et regagnent les cartons initialement prévus : Woody, rassuré, dans celui marqué « Université » et les autres dans celui marqué « Grenier ». Cependant, en regardant Andy dire au revoir à sa mère, Woody réalise que, quoi qu’il arrive, il sera toujours dans le cœur d’Andy et qu’il serait préférable pour lui de regagner l’autre carton et mieux encore que ce carton soit destiné à une petite fille du quartier qui saura jouer avec tous les jouets d’Andy. Il se saisit donc d’un crayon pour écrire un message qu’Andy va comprendre (on comprend toujours ce que nos jouets tentent de nous faire comprendre) et qui va le conduire à offrir tous ses jouets, Woody compris, à la petite voisine Bonnie. Après avoir joué une dernière fois avec elle et ses jouets — histoire de vérifier qu’ils seront entre de bonnes mains, c’est-à-dire avec une bonne âme —, Andy va pouvoir prendre la route pour l’université et sa nouvelle vie.

  • 3 François de Singly, Les Adonaissants, Paris, Armand Colin, 2006, p. 360.

4Ce qui fait la force de Toy Story3, c’est que toutes les émotions des personnages sont développées sur une palette de nuances qui ne verse jamais dans l’édification moralisatrice de ces fictions guimauve qui rapportent toute progression dans nos vies à l’exigence d’une rupture avec tout ou partie de notre passé. Ici Andy ne se sent ni dans l’obligation de rompre avec sa mère, ni dans l’obligation de rompre avec ses jouets pour devenir lui-même. Il conquiert simplement assez de liberté pour que le maintien de sa relation avec son cowboy Woody ou sa mère ne soit pas le reflet de sa dépendance à ces derniers. Comme le souligne le sociologue François de Singly :

L’autonomie exprime ce pouvoir de construire son propre monde. […] Ni l’appartenance, ni le statut, ni la position sociale ne sont incompatibles avec la libre expression personnelle. La seule chose importante dans l’individualisme, c’est la certitude que l’individu continue à valider positivement ses appartenances, ses liens, ses positions 3.

5Le message subtil et puissant que Toy Story 3 adresse à ses spectateurs, parents et enfants en tête lorsqu’ensemble, ils viennent voir le film, c’est qu’il s’agit de comprendre combien l’individualisme, pensé positivement, ne supprime aucun lien entre les individus mais, bien au contraire, met en valeur les relations qui relèvent du pouvoir de chacun.

  • 4 Ce drame avait déjà été traité par le documentariste Michael Moore dans Bowling for Columbine (200 (...)

6C’est cette même question du pouvoir (et d’une tout autre manière de l’envisager) qui s’expose dans le film Elephant (2003). Le réalisateur Gus Van Sant s’est inspiré de la tuerie de Columbine High School le 20 avril 1999 aux États-Unis, durant laquelle deux adolescents tuèrent treize autres élèves de ce lycée avant de se donner la mort4. Tout comme le Andy de Toy Story 3, John Robinson, l’un des deux jeunes tueurs aux cheveux de paille qui figure sur l’affiche du film, a les joues roses, emblème d’une peau qui n’est pas encore basculé vers l’âge adulte. Tout comme Andy et Woody dans Toy Story 3, John Robinson et son complice dans la mort ne s’interrogent pas sur le sens de leur relation au monde et aux autres à l’ultime sortie de leur enfance, mais bien sûr la manière d’en sortir, au sens le plus cru et direct du mot. John Robinson et son ami, eux aussi, vont abandonner leurs jouets et remplacer leurs carabines factices par des armes bien réelles, pour tuer et renoncer à la vie. Une façon bien singulière de prendre le pouvoir et de l’affirmer. Car ce ne sont ni une défection parentale, ni une rancœur sociale, ni l’influence des jeux vidéo ou de fictions violentes qui suffisent à expliquer ce drame. Comme dans Ken Park de Larry Clark (2002) ou dans Mystic River de Clint Eastwood (2003), les personnages d’Elephant manifestent avant tout leur difficulté et pire encore leur impossibilité à devenir des individus capables de maîtriser le pouvoir de construire un monde à leur image et dans lequel ils se sentiraient libres d’évoluer. L’individualisme suppose des relations consenties à chaque moment de notre vie avec tous ceux qui sont déterminants dans l’édification notre devenir : à l’aube de l’âge adulte, ce sont bien sûr nos amis d’enfance, mais aussi et surtout nos parents. C’est d’ailleurs ce que souligne furtivement Gus Van Sant dans la scène qui ouvre Elephant lorsqu’il nous montre un adolescent sommant son père ivre de lui laisser le volant de leur voiture ; ce père, à la fin du film, saura poser, après le drame, sa main sur l’épaule de son fils. Geste qui s’impose, indispensable à la fois pour conjurer la barbarie et susciter l’espoir.

7Les gestes et les signes d’approbation des parents sont nécessaires à l’émancipation des enfants afin qu’ils puissent être reconnus en tant qu’individus. C’est ce geste que le singe César attend de celui qui l’a élevé et qui lui a tout appris dans La Planète des Singes : les origines de Rupert Wyatt (2011) avant d’explorer seul la forêt. C’est ce geste, un geste de consentement attendu mais mutuel qui garantit à son père adoptif qu’il reviendra vers lui. C’est ce geste qu’attendra en vain Neil Perry dans Le Cercle des poètes disparus de Peter Weir (1990) : l’adolescent destiné — conditionné — par son père depuis l’enfance à devenir médecin va se révéler passionné de théâtre et nourrir le rêve de devenir acteur. Son père, autoritaire et castrateur, ne pouvant se faire à cette idée, va refuser de lui donner son approbation malgré le talent évident de Neil, et ce dernier ne trouvera d’autre issue que de mettre fin à ses jours plutôt que de poursuivre ses études et chercher d’autres voies pour assouvir sa passion. En 1955, dans le film qui pose les fondations du teen movie, La Fureur de vivre de Nicholas Ray, les trois adolescents incarnés par James Dean, Natalie Wood et Sal Mineo étaient déjà aux prises avec les mêmes tourments. Jim (James Dean) vit très mal la transparence d’un père écrasé par l’autorité de sa mère. Judy (Natalie Wood) se voit, elle, rejetée par son père qui la juge trop enfantine dans ses élans de tendresse et trop délurée dans sa sexualité. Plato (Sal Mineo), pour sa part, est en quête d’une famille de substitution susceptible de pallier l’absence de ses parents, une quête qui ira jusqu’à l’attente sensuelle envers Jim. Et c’est parce qu’aucun des pères de La Fureur n’est en mesure de donner l’onction à son enfant, que cette jeunesse commence à apprendre à vivre entre elle, installant sa propre culture et ses propres rites. Ainsi, pour répondre à la provocation d’un de ses ennemis jurés, Buzz, Jim accepte à la demande de ce dernier de se confronter à lui dans une course où le jeu consiste à être celui qui restera le plus longtemps possible à l’intérieur d’une voiture lancée à toute vitesse vers un précipice.

Buzz : C’est la falaise. C’est ici la fin.
Jim : Ouais… ouais, ouais.
Buzz : Tu sais c’que j’pense ? J’t’aime bien vieux. Tu t’en doutais ?
Jim : Pourquoi faire ça, alors ?
Buzz : pour faire voir qu’on est un homme, tiens ! C’est tout l’truc.

8Buzz trouvera la mort et Jim s’affranchira de ses parents en n’omettant pas de leur faire comprendre, une dernière fois, la cruauté qu’il y a à être obligé d’avoir toute la charge de cet affranchissement. S’ils sont tout aussi fervents de courses automobiles, les adolescents que dépeint Georges Lucas dans American Graffiti (1973) ne se précipitent pas vers des précipices. Ils ont, eux, reçu l’assentiment de leurs parents pour entamer leur émancipation. Ils conduisent leurs propres voitures et, à la veille de quitter leur petite ville de province pour l’université, ils passent leurs nuits à parader dans ces « grosses américaines » en écoutant du Rock’n Roll. Ils sont conscients qu’ils vont laisser leur jeunesse derrière eux et que pour la plupart, ils ne se reverront plus. Leurs derniers tours de piste et de drague dans les rues de leur ville ressemblent bien à une allégorie d’un parcours où, une dernière fois, ils vérifient qu’ils n’apprendront plus rien sur eux-mêmes dans ces rues qui les ont vues grandir. Ils n’ont pas encore trouvé leur identité de femmes et d’hommes, mais ils savent que les études qui arrivent ont de grandes chances, s’ils les réussissent, de les aider à inventer le rôle social dans lequel ils devront s’accomplir — ce qu’un des héros du film, Curt Henderson, appellera « le destin » lorsque, quelques années plus tard, il sera devenu un écrivain célèbre.

Des normes à tout prix

  • 5 Erving Goffman, Stigmate, les usages sociaux des handicaps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p (...)

On peut affirmer sans absurdité qu’il n’existe en Amérique qu’un seul homme achevé et qui n’a pas à rougir : le jeune père de famille marié, blanc, citadin, nordique, hétérosexuel, protestant, diplômé d’université, employé à plein-temps, en bonne santé, d’un bon poids, d’une taille suffisante et pratiquant un sport. Tout homme américain est enclin à considérer le monde par les yeux de ce modèle, en quoi l’on peut parler d’un système de valeurs commun5.

9Le modèle présenté ici, non sans malice, par Erving Goffman vise à montrer à chacun d’entre nous comment fonctionne ce que le sociologue appelle nos « attentes normatives ». Pour le dire autrement, nos attentes normatives sont des fictions que nous faisons tous vivre au fond de nous-mêmes et qui nous permettent d’appréhender les individus que nous rencontrons en les mesurant à ces fictions qui nous ont construit, à notre insu, une représentation d’un être humain improbable, idéalisé, stylisé à l’extrême. C’est la raison majeure pour laquelle on ne rencontre jamais « le prince Charmant » dans le monde réel, alors même qu’on a une vision assez précise de ce que recouvre l’idée de « prince Charmant ». Le cinéma a joué un rôle majeur pour donner des visages et des corps à nos personnages fictionnels. Ainsi, le défi que doit relever l’industrie hollywoodienne avec les films de campus est d’autant plus intéressant qu’elle est dans l’obligation de « coller » avec les aspirations et la culture de la jeunesse. C’est pourquoi ces films occupent une place si singulière dans l’économie du cinéma anglo-saxon : s’y mettent souvent à l’épreuve des talents inconnus, qu’ils soient scénaristes ou comédiens, en phase avec la génération des publics auxquels ces films s’adressent prioritairement.

  • 6 Cf. Orrin E. Klapp, « The Creation of Popular Heroes : Heroes, Villains and Fools as Agents of Soc (...)

10Parmi les figures imposées de chaque début de film de campus, la mise en scène d’une jeunesse qu’on découvre généralement sous son aspect le plus lisse, incarnée par des personnages qui ont surtout l’apparence de stéréotypes sociaux. Il y a tout d’abord les héros masculins. Dans la majorité des films, il s’agit de garçons qui portent en eux les aspirations de leurs familles ou de leurs proches et qui offrent une version juvénile et souvent immaculée de ce qu’Orrin E. Klapp désigne sous la notion de « type social ». Le type social au cinéma c’est « […] une norme de comportement collectif correspondant à tel ou tel rôle, définie et utilisée par un groupe social : une idéalisation des façons d’être ou d’agir qu’on attend des autres6 ».

11En ce qui concerne les jeunes hommes qui habitent les films de campus, leur personnalité — toujours en construction — oscille entre les figures du Good Joe (le chic type) et du Tough Guy (le dur à cuire).

12Le Good Joe est facile à vivre, intégré au groupe, fair-play, défenseur des droits fondamentaux ; il fait preuve de compassion envers les opprimés, se méfie des « ringards », des « tapettes » et des « intellos ». Le Good Joe le plus achevé est sans conteste Dawson Leery de la série éponyme Dawson, incarné par James Van Der Beek, dont on trouve une version plus ancienne dans le personnage de Richie Cunningham (Ron Howard), l’étudiant un peu coincé de la série Happy Days et, plus récemment, une version lycéenne dans le personnage de Finn Hudson (Cory Monteith) de la série Glee, celui d’un footballeur dérouté par le plaisir qu’il découvre à se prendre au jeu de la chorale de son établissement. Le Tough Guy, pour sa part, est plus ambigu :

[Il possède] l’attrait presque universel de l’invincibilité puisqu’il se bat avec d’autres aussi durs que lui. […] Il manifeste souvent sa loyauté envers quelque idéal comme le courage ou le code d’un gang. […] Et enfin, il peut symboliser des besoins fondamentaux de l’individu en société : se prouver sa valeur à soi-même.

13Son intérêt tient à sa complexité : il enrôle l’antisocial au service du social et occupe une posture critique vis-à-vis de l’idéal bourgeois qu’incarne le chic type. Le Tough Guy arbore les traits d’une masculinité brutale souvent trempée dans un caractère prolétarien. Les séries auxquelles on vient de faire référence ont toutes inscrit un Tough Guy pour côtoyer leur Good Joe : Pacey Witter (Joshua Jackson), fils du shérif de Capeside dans Dawson, est impulsif, secret, a beaucoup de mal à comprendre les femmes malgré ses multiples tentatives ; Arthur « Fonzie » Fonzarelli (Henry Wikler), loubard au cœur tendre et à la « grande gueule », fils d’immigré italien dans Happy Days ; Noah « Puck » Puckerman (Mark Salling) mauvais élève de Glee, cumule les petits délits et derrière son allure de sale gosse looké à l’iroquoise dissimule une inclination romantique « fleur bleue » et un goût prononcé pour les filles « rondes ».

14C’est sans doute le réalisateur Gus Van Sant qui a réalisé la plus belle synthèse entre Good Joe et Tough Guy, synthèse qui s’impose aussi comme une alternative à ces types sociaux dominants avec la figure du « rebelle » de son film Will Hunting (Good Will Hunting, 1997). Orphelin battu par son père adoptif, Will Hunting (Matt Damon) a appris à fuir la réalité en se plongeant dans les livres de mathématiques. Le jeune autodidacte développe également une appétence pour la chimie, la physique, la médecine, mais aussi pour Shakespeare, Locke et Nietzsche, des auteurs dans lesquels il se reconnaît. En guise de loisir, il ne connaît que ses amis avec qui il traîne dans les bars, regarde du baseball et, à l’occasion, joue volontiers de ses poings. Il gagne sa vie en fréquentant de près les étudiants favorisés du Massachusetts Institute of Technology (MIT), puisqu’il est agent d’entretien dans cette université. Mais un jour, il résout anonymement sur le tableau d’un des couloirs de la fac et sans difficulté deux théorèmes mathématiques que le professeur Lambeau (Stellan Skarsgard) avait proposés à l’ensemble de ses étudiants. Comme Hunting le rebelle est orgueilleux, asocial et violent, il refuse de s’inscrire dans le système de reconnaissance universitaire que lui propose Lambeau. Il faudra pour cela qu’il croise le chemin de Sean Maguire (Robin Williams), un universitaire psychologue qui saura trouver le chemin pour libérer Will des souffrances de son passé et lui permettre de reprendre confiance dans les autres hommes. « La liberté — déclare Will lors d’une de ses séances —, au cas où vous l’auriez oublié, est le droit de l’âme à respirer. Quand elle ne peut pas respirer à fond, c’est que les lois sont trop étroites. Sans liberté, l’homme est une syncope. » C’est ainsi qu’à vingt-et-un ans, après s’être révélé à lui-même et s’être convaincu que ses valeurs sont les bonnes, il partira étudier à l’université de Stanford au volant d’une voiture bricolée offerte par ses amis des quartiers populaires, fiers de voir l’un des leurs les quitter pour réussir des études auxquelles aucun d’entre eux ne pourra jamais prétendre. Ce dont on s’aperçoit à l’issue de ce film encensé par la critique, c’est que, derrière ses combats, son arrogance intellectuelle et sa brutalité envers autrui, la quête du « bon Will Hunting » est celle d’un jeune homme de génie socialement déclassé qui n’accepte ni sa situation précaire, ni son impuissance à canaliser son talent prodigieux ; il n’a, au fond, qu’une aspiration : vivre une vie « normale » avec un diplôme en poche et une petite amie qui sache lui parler, le soutenir et donc l’aimer. En reléguant sa compagne à un tel rôle, le « subversif » Will fait preuve ici d’un très grand conformisme. Ce dernier est en phase avec une distribution très normative des caractères entre hommes et femmes, qui renvoie au troisième et dernier type social, selon E. Klapp, des héros de cinéma américain : à côté du Good Joe et du Tough Guy, on découvre la figure de la pin-up.

15Dès les années 1940, la photo de pin-up est définie avec une rigueur canonique :

  • 7 La cheerleader ou pom pom girl est chargée de mener la troupe de supporters dans les matchs des éq (...)
  • 8 Thomas B. Hess, « Pin up and Pop Corn », in : Thomas B HESS et Linda Nochlin (dir.), Woman as Sex (...)

D’abord, il y a la « pin-up girl » elle-même. Il fallait qu’elle soit du type « cheerleader7 » américaine, rutilante de santé — un petit nez, de grands yeux, de longues jambes, des hanches larges et des seins avantageux, et surtout ce grand sourire accueillant qui révèle des dents bien blanches, parfaitement alignées. Elles doivent séduire, mais innocemment, exprimer la tendresse et non la passion, montrer par suggestion ce qui doit rester caché. […] Une pin-up est une vierge en majesté : une image immédiatement lisible, réconfortante et familière en même temps qu’idéale et hors d’atteinte8.

16Dans son uniforme de pom pom girl, l’étudiante des films de campus américain fait vivre à l’écran la tension dialectique qui travaille ce public à la fois désireux d’en voir plus et, dans le même temps, défenseur des codes de la bienséance du montrable. Pour les spectateurs non-américains des films de campus, la pom pom girl est devenue un marqueur folklorique de cette imagerie universitaire d’outre-Atlantique. Si l’on suit parfois les circulations de l’équipe de football du stade au vestiaire, la pom pom girl, elle, semble vissée sur le terrain tel un élément de décor.

17On découvre notre pom pom girl dans de nombreux films comme dans Miss Campus de Joss Nussbaum (2007) ou Carrie au Bal du Diable de Brian de Palma (1976) sous les traits de jeunes femmes pouvant faire preuve d’une cruauté extrême, tant physique que psychologique, pour stigmatiser toutes celles qui s’écartent du modèle de la féminité normée. Le cliché de la glamour girl impose là sa redoutable efficacité culpabilisatrice, qu’il s’agira pour les autres héroïnes féminines de surmonter afin de faire accepter leur différence (Miss Campus) ou bien de mettre à feu et à sang à un monde qui ne l’acceptera jamais (Carrie).

  • 9 Le film Super Blonde de Fred Wolf (2008) relate une histoire qui repose sur les mêmes ressorts scé (...)

18En tant que type social, la pin up/ pom pom girl possède, elle aussi, un pendant sans doute plus subtil que ne l’est le rebelle au regard du chic type et du dur à cuire : la femme indépendante. Drapée dans les apparences d’une comédie légère, La Revanche d’une blonde de Robert Luketic (Legally Blonde, 2001) va ainsi mettre en scène une satire de tous les a priori qui sont attachés aux femmes dans les grandes universités américaines. Larguée par l’homme de sa vie, dont les parents n’imaginent pas comment il peut devenir sénateur à moins de trente ans s’il conserve avec lui une compagne blonde selon eux écervelée et narcissique, Elle Woods (incarnée par Resse Witherspoon) va surmonter l’un après l’autre tous les obstacles qui s’opposent à son entrée à la faculté de droit d’Harvard et obtenir son diplôme d’avocate de la manière la plus brillante qui soit (et sans jamais renier Cogneur, son chiot à rubans et bouclettes, ou se départir de son classeur de fourrure mauve). Telle Bette Davis dans l’Insoumise, Elle est habitée d’une indépendance sans faille vis-à-vis de tous les préjugés de ses professeurs et de ses camarades de promotion. Et c’est cette indépendance-là qui va permettre à notre blonde d’inventer un féminisme si fort qu’elle ne sentira jamais obligée de se départir d’un seul de ses atours rose-bonbon, émanations spontanées de sa personnalité. Le cas d’Elle Woods, femme indépendante, n’est cependant pas très courant dans les films de campus, qu’ils soient ou non américains, car elle affronte son parcours sans renoncer à une once de ce qu’elle était déjà avant d’entrer à l’université. Elle triomphe miraculeusement des obstacles en respectant les règles et les épreuves paraissent glisser sur elle comme sur de la soie rose9. Ces épreuves constituent pourtant le cœur de la majorité des récits de vie universitaires où les rites destinés à nous faire découvrir « qui nous sommes en réalité » occupent une place de choix.

Des garçons, des filles, un tas de possibilités

J’ai passé toute la nuit dernière à essayer d’apprendre par cœur cinq chapitres très pointus de physique. J’ai mis le paquet, je t’assure, j’ai donné le maximum et je vais me planter et tu sais le pire là-dedans, les examens sont truqués ; assistants achetés, questions connues d’avance, amphétamines, on n’est pas là pour étudier, on passe quatre ans à apprendre comment on peut faire pour contourner le système… En principe, on est dans un bastion dédié à l’enseignement, un endroit protégé à l’écart de la société qui est censé t’inspirer, pas te décourager, un lieu où les enseignants enseignent et les étudiants étudient… Tout est relatif, donc il faudra que je décide ce qui est bien pour moi.

  • 10 Titre de la chanson éponyme de Simon et Garfunkel qui accompagne le film.
  • 11 Même parti-pris esthétique pour Bernardo Bertolucci qui avec Les Innocents (The Dreamers, 2002) ra (...)

19En prononçant ces mots, Rusty Cartwright, étudiant de première année de la série campus Greek, exprime avec justesse combien la vie universitaire ne se limite pas à rechercher et à vivre le meilleur enseignement possible. Entre le lycée et la vie professionnelle, le passage par l’université relève d’une expérience unique qui n’est pas de tout repos, car il s’agit pour tout un chacun de s’exercer et surtout de réussir à trouver sa place. Pour la première fois de notre vie, nous laissons derrière nous les repères familiers de l’univers de l’enfance pour exister par nous-mêmes en nous fabriquant des « armes identitaires » qui devraient nous servir pour le reste de notre vie. Principe de réalité oblige, tout comme Rusty Cartwright, on prend conscience plus ou moins vite qu’aucun retour arrière ne sera possible, qu’il y aura bien un avant et un après l’université, et que pour l’instant on est « en plein dedans ». Soit ça passe, soit ça casse. Nouvelles règles, nouveaux jeux, non-dits, entre l’entrée en première année et la consécration que lui donnera son ultime diplôme, le jeune profane devra franchir nombre d’étapes tant sociales qu’intimes qui font la vie de campus, des étapes qui lui feront comprendre qu’à l’université comme dans sa future vie — paraphrasons Émile Durkheim — « tout ne sera pas que contractuel dans le contrat ». L’université est un passage entre deux phases de notre vie. Franchir ce passage, c’est investir des épreuves qui ont tout à voir avec des rites susceptibles de nous transformer. C’est d’ailleurs cette allégorie du passage qui offre au réalisateur Mike Nichols l’une des images les plus marquantes de son film Le Lauréat (The Graduate, 1967). Le générique nous laisse en effet découvrir sous les traits de Dustin Hoffman, Benjamin, l’étudiant diplômé, immobile, figé, impassible mais néanmoins en mouvement puisqu’il est debout sur un tapis roulant d’une longueur infinie dans ce qui ressemble à un lieu de transit, une gare ou un aéroport. Seul son visage est éclairé, il semble passer doucement de l’ombre à la lumière. De retour chez ses parents, il découvre qu’une fête a été organisée pour le récompenser de son succès à Harvard. Le regard perdu, Benjamin subit cette fête où ce ne sont que des amis de ses parents qui sont réunis pour féliciter le lauréat. L’un des convives l’interpelle : « Plastiques, il y a de l’avenir dans les plastiques ! » À ce moment, il réalise qu’il ne peut se résumer à ce qu’on dit de lui dans son livret universitaire et qu’il est passé à côté d’une partie essentielle de sa vie d’étudiant. Comment, dès lors, tenir la conversation pour savoir si l’on fera carrière dans les plastiques alors même que notre corps n’a de cesse d’être échauffé par tant d’autres possibilités ? Benjamin va s’empresser de rattraper « le temps perdu » en couchant avec Madame Robinson (Anne Bancroft)10, une amie de ses parents qui va nourrir pour sa part une passion dévastatrice pour le jeune homme. Ce dernier n’en sortira qu’en tombant amoureux d’une femme de son âge, Elaine (Katharine Ross), étudiante à Berkeley et qui n’est autre que la fille de Madame Robinson. Au détour des années 1970, sur fond de contre-culture et de politisation des campus américains11, le lauréat Benjamin, après avoir rompu avec tous les conformismes grâce à Madame Robinson, choisit en définitive de se mettre en phase avec une image socialement plus acceptable de lui-même en choisissant la fille de cette dernière et en renonçant à cette relation-tabou à trois avec mère et fille qu’il aurait pu, un instant, envisager.

  • 12 Françoise Héritier, Les Deux sœurs et leur mère. Anthropologie de l’inceste, Paris, Odile Jacob, 1 (...)
  • 13 L’inceste du deuxième type ne se limite pas à la génération étudiante avec des amis frères et des (...)

20Juste avant de réaliser Dangereuse Alliance (The Craft, 1996), un film de campus de série B qui met en scène quatre étudiantes passionnées d’ésotérisme et de rituels magiques, le réalisateur Andrew Fleming va signer un long-métrage modeste mais marquant qui (c’est rare pour un film de campus) demeure interdit au moins de seize ans et croise, lui aussi, les questions d’initiation sexuelle et les passions cinéphiles estudiantines : Deux garçons, une fille, trois possibilités (Threesome, 1994). Sous ce titre explicite, se logent toutes les interrogations liées aux pulsions sexuelles d’un trio où l’étudiante sensible tombe sous les charmes d’un étudiant plutôt intellectuel qui lui-même succombe au physique de son coturne sportif un peu brute aux muscles saillants qui, bien sûr, est attiré par l’étudiante sensible sans trop savoir comment s’y prendre ou trouver les mots qu’il faut. L’équation de ces désirs croisés va trouver une résolution inspirée par le séminaire de cinéma français de leur université. Au programme d’un des cours, Jules et Jim de François Truffaut. Et de là, au programme d’un des derniers moments intimes de la fin d’année universitaire de nos trois étudiants, une nuit à trois dans un même lit où chacun va s’offrir à celui ou celle qui le convoite et découvrir celui ou celle qu’il convoite. Rituel compréhensif où en découvrant le corps de l’autre, on découvre sa véritable identité sexuelle, une identité ouverte et incertaine qui fait éclater les frontières des catégories « stabilisées » de l’hétérosexualité, de l’homosexualité ou de la bisexualité. Voici quelques années, des anthropologues ont tenté de comprendre comment fonctionnait ce que Françoise Héritier a nommé « l’inceste du deuxième type12 ». Contrairement à l’inceste de premier type où les deux partenaires sont du même sang, l’inceste du deuxième type met en contact les deux partenaires du même sang mais indirectement, par l’intermédiaire d’un troisième partenaire qu’ils ont en commun. Et, si l’inceste du premier type fait l’objet d’une prohibition universelle dans toutes les sociétés, l’inceste du deuxième type est loin d’être un tabou généralisé, de par la difficulté même qu’il y a à en parler de façon explicite. Pour la plupart des étudiants, l’université est une période de vie où l’on s’éloigne de la famille, de ceux qui sont du même sang, pour reconstruire souvent une famille transitionnelle avec des amis, filles et garçons, dont on va se faire des frères et des sœurs choisis et idéalisés (Facebook qui permet d’indiquer sa fratrie laisse souvent entrevoir qu’étudiants et lycéens y signalent des frères et des sœurs qui n’ont rien à voir avec leur fratrie réelle). Et il n’est pas rare que l’on fantasme sur le fait de coucher « une fois pour voir » avec la petite copine de son meilleur ami, son frère de substitution. Les films de campus ont parfaitement intégré cette facette trouble dans la construction de l’identité sexuelle que permet la vie étudiante qui, dans toutes ces combinaisons, traite discrètement mais pratiquement de l’inceste de deuxième type13. Dans les trois Spiderman réalisés par Sam Raimi (2002, 2004, 2007), la relation que le jeune héros Peter Parker entretient avec le meilleur ami qu’il a rencontré durant ses études, Harry Osborn, n’est compréhensible qu’en lien avec ce que l’un et l’autre vivent vis-à-vis de Mary Jane Watson, leur camarade commune de promotion que l’un et l’autre convoitent. Elle sera au cœur de leur déchirement alors que Peter Parker/Spiderman et que Harry Osborn/Nouveau Bouffon vert découvrent leurs pouvoirs respectifs. Elle sera encore là lors de leur réconciliation finale, une réconciliation qui passe par la mort et la rédemption d’Harry qui disparaît avec à ses côtés deux véritables amis. La mort vient ici réguler toutes les ambiguïtés relationnelles qu’ils entretenaient les uns envers les autres. La série Twilight qui met en scène la rivalité d’Edward Cullen, un jeune vampire, étudiant romantique urbain et de bonne famille, et de Jacob Black un jeune loup-garou, autodidacte sauvage et prolétaire terrien, pour la même jeune femme, Isabelle Swan, elle-aussi étudiante, mais « tout simplement » humaine laisse là encore entrevoir les tabous qui pèsent sur l’inceste de deuxième type et sur la découverte dramatique d’une idée terrible et structurante pour l’identité de tous les jeunes adultes : celle des amours impossibles pensées à l’aune d’émotions extrêmes et d’un corps difficile à domestiquer. En transposant dans un univers de campus Les Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos, le réalisateur Roger Kumble réussit avec Sexe Intentions (Cruel Intentions, 1999) à rendre compte de la complexité et de la fragilité qui régissent les univers de séduction étudiante. Les libertins Merteuil et Valmont pensent pouvoir triompher de tous les corps et de tous les sentiments de leurs camarades étudiants. Ils font des paris qui tournent en dérision tous les conservatismes, y compris celui d’Annette Hargrove, une étudiante qui prône l’abstinence en témoignant publiquement de sa volonté d’attendre un homme dont elle serait amoureuse pour avoir sa première expérience sexuelle. Mais Merteuil et Valmont vont apprendre à leurs dépens que leur machiavélisme ne les dédouane pas des risques encourus par ceux qu’ils pensent manipuler et que le fait d’appartenir à cette même génération d’étudiants pétrie d’incertitudes peut les conduire à succomber aux déchirures les plus fatales. Les mots d’André Gide, « choisir, c’est se priver de ce qu’on ne choisit pas » pourraient être ainsi mis en exergue de la plupart des vies étudiantes, mais aussi d’une pléiade de films de campus, qu’ils soient graves, comme ceux que l’on vient d’évoquer, ou potaches et usant pour traiter de la période sexuellement débridée que sont les études de l’humour le plus graveleux, comme le font la série des American Pie et autres Campus en folie.

21Examinés à travers la focale des récits qui touchent aux fondations de l’identité sexuée de ces étudiants pris entre la fin de l’enfance et l’âge adulte, les films de campus ne sauraient être envisagés seulement comme des films d’initiation ou de mise en scène des contraintes formatrices de la maturité. Pour comprendre ce qui se joue dans ces films, il convient donc de substituer parfois au schéma linéaire de l’initiation celui de :

  • 14 Adrienne Boutang et Célia Sauvage, Les teen movies, Paris, Vrin, 2011.

[…] la parenthèse, où la question du développement se suspendrait le temps d’un film, à l’image d’une période autocentrée, dotée de ses propres codes et de valeurs spécifiques. Le genre peut alors, paradoxalement, s’ouvrir à un public plus large […] — les adultes désireux, à leur tour de prolonger cette période évanouie à travers des comportements régressifs. [La légèreté des films de campus] leur permet de devenir des terrains de jeu et d’expérimentation, à la fois ludiques et conjuratoires. [Avec leurs représentations gratuites, ils jouent] un rôle social réel. […]14.

  • 15 Damien Malinas, Transmettre une fois ? Pour toujours, Grenoble, PUG, 2008.

22Ainsi, les récits portés sur grand écran par Roger Avary avec Les lois de l’attraction (The Rules of Attraction, 2002) ou par Gregg Araki avec Kaboom (2010) ou Nowhere (1997) nous conduisent à découvrir le temps de l’université comme étant celui d’une première mort symbolique, voire celui d’une deuxième naissance15. L’hypersexualisation des étudiants vient féconder leurs névroses et leur mal-être post-adolescents, fixant un horizon tantôt dépassable — que l’on entrevoit notamment par le rituel de passage conféré par la sortie de l’université chez Avary —, tantôt indépassable : chez Araki, le monde tout entier peut bien disparaître lorsque l’on a dix-huit ans, que ce soit dans Kaboom où le campus est le lieu d’où l’on programme l’explosion de la planète Terre, ou dans Nowhere où le jeune Dark Smith confesse à voix haute sa perdition, allongé sur le lit de sa chambre d’étudiant :

De ma vie, je ne me suis jamais senti aussi déprimé et seul. Je m’enfonce lentement dans des sables mouvants et je vois mourir les autres d’une mort lente et agonisante. Comme si on savait tous, au fond de nous, que notre génération sera témoin de la fin de tout. Ça se voit dans nos yeux. Dans les miens. Je n’ai que dix-huit ans et déjà, je suis perdu.

Notes

1 Traduction : « Aucun jouet ne sera abandonné », teaser de l’affiche du film Toy Story 3.

2 Titre québécois de Toy Story 3.

3 François de Singly, Les Adonaissants, Paris, Armand Colin, 2006, p. 360.

4 Ce drame avait déjà été traité par le documentariste Michael Moore dans Bowling for Columbine (2002) qui, s’appuyant sur ce massacre, visait à comprendre certaines des côtés les plus sombres d’une société américaine à l’avenir trempé d’incertitudes.

5 Erving Goffman, Stigmate, les usages sociaux des handicaps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 151.

6 Cf. Orrin E. Klapp, « The Creation of Popular Heroes : Heroes, Villains and Fools as Agents of Social Control » in American Jounal of Sociology, vol. 54, n ° 2, septembre 1948, p. 135-141. On peut retrouver ces références dans l’ouvrage de Richard Dyer, Le Star-système hollywoodien, Paris, L’Harmattan, 2004.

7 La cheerleader ou pom pom girl est chargée de mener la troupe de supporters dans les matchs des équipes de sport de leur université. Si de très nombreuses jeunes femmes américaines deviennent pom-pom girl durant leurs études, les cheerleaders peuvent aussi être des hommes. Parmi les célébrités américaines qui l’ont été, on trouve ainsi : Madonna, Ronald Reagan, Franklin D. Roosevelt, Dwight D. Eisenhower, George W. Bush, Meryl Streep, Steve Martin, Halle Berry, Sandra Bullock, Cameron Diaz, Reese Witherspoon.

8 Thomas B. Hess, « Pin up and Pop Corn », in : Thomas B HESS et Linda Nochlin (dir.), Woman as Sex Object, New Yok, Newsweek, 1972.

9 Le film Super Blonde de Fred Wolf (2008) relate une histoire qui repose sur les mêmes ressorts scénaristiques : une playmate est mise à la porte du manoir Playboy et se retrouve dans une association d’étudiantes menacées d’expulsion. Grâce à l’ingéniosité de cette pin up indépendante, de nouveaux membres vont rejoindre Zeta Alpha Zeta transformant l’association en un des lieux les plus recherchés du campus.

10 Titre de la chanson éponyme de Simon et Garfunkel qui accompagne le film.

11 Même parti-pris esthétique pour Bernardo Bertolucci qui avec Les Innocents (The Dreamers, 2002) raconte une passion déchirante entre un frère, sa sœur et un étudiant américain avec pour arrière-plan historique le Paris des révoltes estudiantines de mai 1968.

12 Françoise Héritier, Les Deux sœurs et leur mère. Anthropologie de l’inceste, Paris, Odile Jacob, 1994.

13 L’inceste du deuxième type ne se limite pas à la génération étudiante avec des amis frères et des sœurs de substitution, mais apparaît parfois dans le milieu universitaire élargi. En effet, dans Indiana Jones et la Dernière croisade (1989), les professeurs Indiana Jones (le fils) et Henry Jones (le père) découvrent subrepticement qu’ils ont connu la même femme, ce qui ne sera pas sans susciter chez eux un embarras évident face à la conception structurante que l’un et l’autre ont des rituels de transmission père-fils.

14 Adrienne Boutang et Célia Sauvage, Les teen movies, Paris, Vrin, 2011.

15 Damien Malinas, Transmettre une fois ? Pour toujours, Grenoble, PUG, 2008.

© Demopolis, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540