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Le cinéma près de la vie

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Emmanuel Ethis

Introduction

Texte intégral

Nous voyons les choses comme nous sommes, pas comme elles sont. (Léo Calvin Rosten)
Marcel Ophuls : Faut pas essayer non plus de se marginaliser exprès, Jean-Luc…
Jean-Luc Godard : Mais on se marginalise…
Michel-Ange s’est marginalisé à sa façon. Le théorème de Fermat qui vient d’être démontré et qui n’avait pas été démontré depuis trois siècles. Il avait été écrit dans la marge : « J’ai une merveilleuse démonstration pour ce théorème, mais je n’ai pas tout à fait la place… »
Marcel Ophuls : C’est beau ça…
Jean-Luc Godard : C’était dans la marge…
(Godard/Ophuls, Dialogues sur le cinéma)

1On ne sait pas très bien s’il s’agit d’une rumeur, d’une information véritable propice à se répandre sur Internet ou d’une anecdote insolite propre à interpeller l’imaginaire de ceux à qui on la raconte. Le fait est que, depuis quelques années, s’est remise à circuler l’histoire selon laquelle, en 1915, Charlie Chaplin se serait amusé à se présenter, déguisé mais incognito, à un concours de sosies de Charlot organisé dans un théâtre de San Francisco et qu’il serait arrivé troisième sans parvenir à se faire sélectionner pour la finale. Comme pour renforcer l’authenticité de l’histoire en question, on l’enrichit parfois de détails prétendant qu’elle aurait été rapportée par l’intéressé lui-même à un journaliste du Chicago Herald ; il lui aurait même confié avoir tenté d’aider les autres participants à mieux se déplacer pour imiter son Tramp, le fameux personnage de vagabond de sa création. Désormais, ce sont moult versions de l’histoire qui se propagent, la situant à Monte-Carlo, en Suisse ou à Londres et variant également sur le classement réel de Charlie Chaplin à qui l’on aurait décerné la deuxième, la cinquième ou la vingt-septième place. Il a fallu, en réalité, très peu de temps pour que cette histoire de Charlot se mette à fonctionner comme une sorte de petit mythe contemporain. N’ayant pas d’auteur véritablement identifié, ne possédant que de maigres traces de références écrites dans une ancienne édition du Chicago Herald, elle fait partie de ces histoires que les gens se racontent, se répètent, transforment au fur et à mesure de ses répétitions successives.

2D’évidence, on prend autant de plaisir à raconter ce récit qu’à se le faire raconter. Cette composante du plaisir constitue en soi une part indéniable de ce qui fait « mythe » ici, car si plaisir il y a, c’est qu’en réalité cette histoire nous en dit plus que son simple aspect évocateur. Elle nous dévoile quelque chose de nous-mêmes, de notre relation avec le réel, le visible, l’illusion, l’apparence et de manière plus générale avec l’univers symbolique des représentations que notre XXe siècle a façonné, entre autres, grâce à l’art cinématographique. Le cinéma nous apprend à nous figurer des individus, des personnages, des incarnations qui occupent notre esprit de manière parfois plus familière encore que les visages de nos proches. Aussi, lorsqu’on pense « Charlot », c’est bien une moustache surmontée d’un chapeau melon qui nous vient spontanément à l’esprit, première image à laquelle s’ajoutent les mouvements dodelinant d’un petit monsieur, canne tournoyante en main façon hélice latérale. Le cinéma nous permet de saisir les modalités selon lesquelles nous créons de la pertinence dans ce(ux) que l’on regarde, par quelle aspérité on attrape l’altérité, le différent, comment on se les approprie. Mais cela ne suffit pas pour comprendre ce qui fait que l’histoire du concours de sosies de Charlot revêt une dimension bel et bien mythologique.

3Cette dimension tient avant tout aux nombreuses questions quasi éthologiques que l’anecdote suscite si l’on revient sur le moment précis où émerge le plaisir de sa narration : pourquoi nous, humains, considérons-nous que le fait de tenter d’imiter quelqu’un relève d’un véritable jeu social ? À l’aide de quels éléments qualifions-nous une bonne imitation et disqualifions-nous une mauvaise imitation ? Pourquoi sommes-nous susceptibles de classer un quidam comme meilleur imitateur de Charlot que Charlot en personne ? Que prêtons-nous à ce gagnant-là que nous ne prêtons pas au Charlot original ? Qu’est-ce que signifie, dans une société où les représentations sont reproductibles et déclinables à l’infini, le sens même de l’original ? Comment définir cette curieuse jouissance que nous procure le fait de voir perdre Charlie Chaplin à un concours d’imitation de « son » Charlot ? Pourquoi mettons-nous tant d’efforts, à coup de détails ajoutés et de transpositions diverses, à rendre cette histoire crédible ? Pourquoi y croyons-nous, d’ailleurs, avec tant d’allégresse ? Quelle est cette part « imitable » que nous percevons de « l’autre » ? Est-ce une part de « l’autre en nous » ou bien de « nous en l’autre » ? N’est-ce pas, au reste, la première vertu du cinéma, comme de tous les dispositifs de représentation dans lesquelles nous nous reconnaissons, que de nous autoriser à entrapercevoir notre part « commune », intime et sociale, dans ces instants si singuliers où l’art, ce merveilleux, se met en tension avec la vie ?

  • 1 Charles Lalo, L’art et la vie sociale, Paris, Éditions Gaston Doin, 1927.
  • 2 Charles Lalo, L’art et la morale, Paris, Éditions Félix Alcan, 1934, p. 127

4C’est dans notre relation effective avec les représentations du monde auxquelles nous sommes confrontés que nous nous forgeons ce que le philosophe français Charles Lalo désignait comme notre conscience esthétique1 . Reprenant le chemin emprunté avant lui par beaucoup d’esthéticiens allemands du XIXe siècle, il s’est efforcé de montrer combien notre vie esthétique est tout entière le produit de notre capacité à nourrir notre « sympathie symbolique », notre Einfühlung avec cette communauté qui, par-delà la famille et les proches dont nous partageons la fatalité du destin social, s’édifie dans un état d’esprit similaire face aux œuvres d’art, aux faits culturels, politiques et moraux. Pour Charles Lalo, c’est parce que nous possédons cette conscience esthétique que nous sommes en mesure de nous engager dans la reconnaissance, voire dans la défense de valeurs esthétiques à proprement parler : l’art nous permet d’accéder à un niveau de représentations qui nous présente une « organisation réfléchie ou volontaire de la vie » avec laquelle nous pouvons être ou n’être pas en accord ; établir une valeur dans notre conscience réfléchie, c’est reconstituer par des abstractions les éléments séparés d’une énergie ou d’une action concrète dans un impératif conscient d’une « synthèse qui a pour caractère essentiel d’acquérir précisément cette valeur2 ».

  • 3 Ibid., p. 133.

5Le philosophe poursuit en expliquant que nos valeurs humaines, parce qu’elles sont le résultat de synthèses réfléchies, se situent toujours entre deux formes, deux pôles ; elles oscillent entre notre conception du normal et notre conception de l’idéal, telles qu’elles peuvent être envisagées chez chacun de nous. Notons que ces débats à propos du normal et de l’idéal qui travaillent la pensée de Charles Lalo lui sont très contemporains et occupent une place prépondérante dans bon nombre d’approches scientifiques de son époque. Ainsi, juste après l’invention de la photographie, voit-on dans ce très bel outil un moyen de spéculer sur ce qu’est, par exemple, un visage harmonieux en tentant notamment de comprendre si l’idée de « canon de beauté » peut revêtir un sens concret dans notre perception du monde. C’est dans cette perspective que s’est tenu le congrès international d’esthétique de 1913, où certains chercheurs comme Treu, dans la lignée d’Herckenrath, tentèrent de démontrer que, pris à part, « chacun des soldats d’une compagnie, et même le plus beau, ou la plus gracieuse des étudiantes d’une université, a moins de valeur esthétique que le type moyen qui résulte de la superposition photographique de toutes les divergences individuelles de ces soldats ou de ces étudiantes3 ». Ce qui est entendu ici comme le maximum de la « valeur esthétique » d’un visage équivaut à ce qui est perçu par le plus grand nombre comme le plus attrayant et n’est autre qu’un visage virtuel résultant d’une moyenne faite de la combinaison photographique de toute une série de visages réels. Seul problème, l’homme ou la femme issus de ce montage n’existent pas et c’est une norme inventée qui incarne, en conséquence, une valeur idéale : cela peut paraître, dans les faits, quelque peu paradoxal. On réalise néanmoins grâce à cet exemple que le normal s’adosse au réel alors que l’idéal renvoie, pour sa part, à un virtuel réifié. Et l’on comprend dès lors qu’un inconnu bien grimé peut se trouver dans de bien meilleures dispositions pour donner le change à un jury de sosies que l’authentique Charlie Chaplin. Les membres de ce jury seront avant tout sensibles à cette perfection au rabais qu’ils se sont collectivement fabriqués : elle équivaut à une sorte de Charlot idéal avec lequel le véritable Charlie Chaplin ne saurait rivaliser, ne pouvant assumer que les traits du Charlot « normal ». Reste que de l’idéal au normal et du normal à l’idéal, c’est toute la relation entre nos représentations du monde et la vie qui se rejoue et n’a de cesse de se reconstruire au gré de l’évolution des processus artistiques de représentation eux-mêmes. Au regard de l’ensemble des processus de représentation du monde, le cinéma — dans sa manière de montrer les personnages qu’il crée, grâce aux intrigues dont il parvient à poser le début et la fin et par sa possibilité d’être diffusé auprès d’un public mondialisé — occupe une place, tant qualitative que quantitative, sans précédent en ce qui concerne la faculté populaire à idéaliser la vie.

6Le sociologue et linguiste américain Erving Goffman prétend que nous sommes tous enclins à façonner notre identité en observant « l’autre ». C’est cette observation qui nous permet d’élaborer, au fond de nous, des raisonnements sur ce que nous pouvons parvenir à être au regard d’un idéal normatif que nous édifions en général à notre insu, mais dont nous pouvons prendre la mesure chaque fois que nous avons la sensation de commettre un écart blessant cette conscience que nous nous faisons de nous-mêmes. Erving Goffman précise que l’ensemble de nos raisonnements est basé sur un petit nombre d’hypothèses que nous formulons en nous-mêmes à propos de la nature humaine et de la norme. Aussi est-il frappant de voir combien les fictions cinématographiques contribuent à enrichir le nombre de ces hypothèses et à élargir notre champ des possibles en rendant visibles, et donc plausibles, des idéaux de vie auxquels nous n’avions parfois jamais songé. « Vous devez rêver pour pouvoir vous lever le matin ! » affirme le cinéaste Billy Wilder avec toute la distance ironique qui caractérise l’un des plus illustres fabricants de rêves standardisés d’Hollywood. Mais ce n’est pas n’importe quel régime de rêves que le cinéma met en branle, comme le précise le sociologue Edgar Morin, du fait même de :

  • 4 Edgar Morin, Sociologie, Paris, Fayard, 1984, p. 237.

[…] sa présence et son incidence profonde dans la vie quotidienne. C’est son évidence omniprésente qui recèle tout le mystère et la magie du quotidien. Sa magie qui répond si bien à la magie de la vie quotidienne. Le cinéma est dans la vie quotidienne. Ses façades sont parmi les boutiques. Il s’adresse à elle. L’anthropo-sociologie de la vie quotidienne est inconcevable sans une anthropolo-sociologie du cinéma. L’anthropo-sociologie du cinéma est inconcevable sans anthropo-sociologie de la vie quotidienne4.

  • 5 Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Paris, Éditions Cap (...)

7Le cinéma n’a pas transfiguré notre perception de la vie, il lui a offert une acception à la fois plus ludique et plus compréhensive en idéalisant des modèles de comportement, des manières d’être, de vivre ensemble et en héroïsant parfois des façons d’exister qu’on eût pu penser pourtant banales et quotidiennes. Il suffit de visionner une seule fois la scène du baiser entre Cary Grant et Ingrid Bergman telle qu’elle a été tournée par Alfred Hitchcock dans Les Enchaînés (Notorious) en 1941 pour se rendre compte que ce qui fut vendu à l’époque comme la plus longue séquence de baiser du cinéma subsume sous quelques images, tel un mode d’emploi définitif, tous les gestes et postures appropriés lorsque l’on s’embrasse. Aujourd’hui, tous nos baisers sont des baisers de cinéma, car c’est le cinéma et lui seul qui a démocratisé auprès de toutes les classes sociales cette pratique bourgeoise, ainsi que les stratégies de séduction qui aboutissent à ce fameux baiser. Même maladroitement, nous nous sommes emparés de ces gestes et de ces postures, car c’est sur grand écran qu’ils se sont mis au diapason esthétique du sentiment idéalisé auquel ils renvoient : l’idéal devenu norme, encore, mais une norme nécessaire pour asseoir une confiance sociale qui, quelquefois, peut nous faire défaut dans nos moments les plus intimes. Dans l’ouvrage qu’il consacre à ce qu’il appelle le « mélodrame de la femme inconnue », intitulé La Protestation des larmes, le philosophe Stanley Cavell insiste sur le fait que, dans le cinéma hollywoodien, les comédies « ne considèrent pas la relation entre individus comme imprégnant la société telle qu’elle est, mais comme une relation de couple représentant d’une certaine manière les possibilités de cette société5 ». C’est en ce sens que le cinéma fait œuvre d’édification dans le cadre de notre vie personnelle, par ses qualités, par la force de son influence morale, mais aussi et surtout par l’entremise d’une valeur démonstrative que l’on fait plus qu’imaginer, que l’on image.

8Tout aussi essentiel que l’édification, l’éveil de notre empathie avec des situations ou des individus qui ne nous sont pas familiers fait également partie des particularités qui permettent au cinéma d’engendrer et de resserrer des liens souvent inédits avec la vie. Lorsque le misogyne Nick Marshall se met à entendre la pensée des femmes, suite à une chute dans sa baignoire dans Ce que veulent les femmes de Nancy Meyers (en 2000) ce sont tous les spectateurs de ce film — femmes comprises — qui saisissent où se trouvent leur place et la place qu’ils assignent aux autres. La contagion cinématographique se fait émotionnelle et l’empathie s’improvise facteur de survie dans la quotidienneté. L’écart entre l’idéal — être en connexion avec la pensée d’autrui — et la norme — deviner ce que pense l’autre — devient ici prise de conscience, car l’un relevant du registre fantastique et l’autre du registre quotidien, il ne peut y avoir dans ce cas substitution entre l’idéal et la norme.

9Troisième et dernière caractéristique des liens que le cinéma est susceptible d’établir avec la vie, l’effet galvanisant qu’il exerce : une galvanisation qui peut prendre à l’occasion une tournure des plus dramatiques. En août 2012, le Daily Mail rapporte ainsi qu’en Grande-Bretagne, un collégien de seize ans est décédé suite à une chute du haut d’un immeuble de plus de vingt mètres. Le jeune Kyle Winterbottom s’était mis en tête de rejouer une scène de Daredevil, s’assimilant au personnage qui, selon ses copains, l’habitait depuis qu’il avait vu le film. Sans atteindre de tels extrêmes, nous avons tous pu toucher du doigt, au cours de notre carrière de spectateur, le pouvoir que certains films sont capables d’exercer sur nous en nous « boostant » moralement, émotionnellement et même physiquement durant les minutes, voire les heures qui suivent notre sortie de la salle de cinéma.

10Édification, empathie, galvanisation constituent les fondations émotionnelles et idéelles des quelques œuvres majeures — guère plus de cinq ou six durant toute notre vie — qui, comme une architecture de référence, vont nous permettre de jeter les fondations de notre relation au monde des représentations artistiques et de jeter les bases de notre personnalité culturelle. Et, c’est une fois dotés de cette personnalité que nous nous apercevons que telle histoire, tel livre, tel film, telle musique semblent entrer en résonance avec notre identité profonde pour nous aider à mieux prendre conscience de qui nous sommes et, par la suite, réactiver chaque fois que nécessaire le sentiment que nous existons, avec toutes nos ressemblances et nos singularités, au milieu d’autres, tout aussi singuliers et semblables à la fois.

***

11Les textes rassemblés et organisés en six parties thématisées dans ce petit ouvrage ont, pour la plupart, été écrits entre 2008 et 2015. Certains l’ont été pour des revues ou des chapitres d’ouvrages et tentent de porter des analyses approfondies, des résultats avérés et des hypothèses socioanthropologiques à propos des stratégies que nous, spectateurs, mettons en œuvre pour vivre notre relation aux fictions filmiques, cinéma, séries et autres images de bandes dessinées ou jeux vidéos. Les autres ont le statut de « sociogrammes » et ont, pour beaucoup d’entre eux, été publiés sur le blog de l’auteur6 . Un sociogramme est un mini-portrait sociologique, une opération de mise en fiction, au sens où l’entend la pratique de l’individualisme méthodologique lorsqu’elle tente de reconstituer le sens qu’un individu donne à son action. En ce qui concerne nos sociogrammes, cette opération de mise en fiction est faite in situ dans la foulée d’une observation ramassée par le sociologue dans sa pertinence la plus immédiate. Une observation est pensée comme pertinente lorsqu’elle correspond à une certaine fréquence de ce que l’on observe dans l’espace-temps du terrain. Mais la pertinence ne s’arrête pas là. En effet, des facteurs moraux peuvent intervenir au sens où une observation s’appuie sur une volonté de caractériser ce qui nous apparaît relever de la description d’une habitude sociale ou culturelle ou bien d’un écart vis-à-vis de cette habitude. Enfin, la pertinence peut être portée non par ce qui constituerait un cas d’espèce, mais par un cas d’exception. Le sociogramme fonctionne ainsi comme une sorte de graine interprétative prête à germer dans le cadre d’analyse des données de terrain.

12Le sociologue, l’ethnologue et l’anthropologue savent fort bien qu’on ne peut assimiler l’observation de terrain à ce que serait le point de vue d’un appareil photo ou d’une caméra sans photographe ni caméraman. Il n’est pas d’observation sans protocole d’observation. Dans son ouvrage Temps et Récit, Ricœur prolonge cette réflexion en expliquant que le symbolisme n’est pas dans l’esprit, que ce n’est pas une opération psychologique destinée à guider l’action, mais qu’il s’agit d’une signification incorporée à l’action et « déchiffrable » à travers elle par les acteurs du jeu social.

13Notre volonté aura été de mettre au jour dans chacun de nos textes ce que l’on pourrait désigner comme le « nœud de signification » spécifique du terrain concerné et du « jeu » de ceux qui le pratiquent en tant qu’acteurs. En ce sens, nous nous sommes obligés à ne retenir, dans les prises de vue sociologiques rapportées ici, que ces traits communs et incarnés qui naissent au croisement d’une certaine manière de vivre une relation aux œuvres et aux mondes de la représentation.

14De ce fait, ces textes n’ont d’autre ambition que de tenter, à leur manière, de concourir à la construction d’une sociologie participante qui laisse saisir la façon dont se déploie une part du travail interprétatif de l’observateur. Ils sont porteurs chacun d’une atmosphère, visent à saisir des codes et des systèmes de relations fondamentaux pour expliquer une manifestation culturelle située à la fois au cœur et à la marge du moment de vie présenté. À la manière de ces chansons qui ne se contentent pas de transmettre une émotion, mais qui racontent une histoire qui nous parle à tous et dans laquelle nous nous reconnaissons en moins de trois minutes, les textes rassemblés ici sont une invitation à exercer une sociologie qui dévoile au spectateur de films ou de séries tout ce qui vient enrichir la palette de sa pratique pour en livrer aussi des aspects inédits. La sociologie du cinéma près de la vie ne raconte pas exactement nos vies, mais presque nos vies. Il n’est, au demeurant, de sociologie que du « presque » : presque vrai, presque réel, presque juste. C’est dans ce presque que le social des sciences sociales s’édifie.

15En 1955, dans un numéro des Temps modernes, Edgar Morin écrivait :

Il est bien connu que le véritable spectacle du festival n’est pas celui qui se donne à l’intérieur, dans la salle de cinéma, mais celui qui se déroule à l’extérieur, autour de cette salle. À Cannes, ce ne sera pas tant les films, c’est le monde du cinéma qui s’exhibe en spectacle. […] Le vrai problème est celui de la confrontation du mythe et de la réalité, des apparences et de l’essence. Le Festival, par son cérémonial et sa mise en scène prodigieuse, tend à prouver à l’univers que les vedettes sont fidèles à leur mythe.

16En 1961, Edgar Morin et Jean Rouch reçoivent le prix de la critique au Festival de Cannes pour un film sociologique tentant de capter la « vraie vie des Français ». Ce film s’intitule Chroniques d’un été. Durant l’été 1960, les deux scientifiques interrogent des Parisiens, les amènent à s’interroger mutuellement et finalement à se questionner sur eux-mêmes. Les thèmes abordés sont l’amour, le travail, la culture, le racisme… À travers ses images et via ces acteurs, ce documentaire donne chair à la question existentielle qui taraude le cinéma. Cinéma-vérité et cinémamensonge : quel personnage jouons-nous devant une caméra et dans la vie ? Le 15 mai 2011, à 18 heures, dans la salle Buñuel du Palais des festivals de Cannes, présenté par Thierry Frémaux — le délégué artistique de la manifestation —, Edgar Morin est entre-temps devenu un mythe, un oracle auquel on vient confronter la réalité ! Le vieil homme a une belle voix et tient son public. Le noir se fait. Le film commence. Une première question : « Êtes-vous heureux ? » Une réponse parmi d’autres titille les sociologues sur grand écran comme ceux qui sont là en spectateurs dans la salle : « Presque heureux. Presque. » C’est dans ce presque que se jouent la capacité et l’incapacité du cinéma et de la sociologie à dire la vérité. La lumière se rallume. Deux étudiants discutent. Le mythe vivant passe devant eux. Ils discutent cinéma. Ils discutent sociologie. Ils discutent Morin. L’un, plus à l’aise dans son discours, rappelle qu’Edgar Morin a largement contribué à la construction de la notion de développement durable. Il enchaîne sur la « responsabilité asymptotique » qui est la nôtre devant la nature. L’autre s’arrête et le regarde un peu hébété : « Asympt… ? » Le premier, emballé par son propre discours, explique à son camarade que le terme d’asymptote est utilisé en mathématiques pour préciser les propriétés d’une branche infinie de courbes à accroissement tendant vers l’infinitésimal. Constatant que sa définition n’éclaire en rien son ami, il tente de simplifier la chose : cela peut qualifier une droite, dont une courbe plus complexe peut se rapprocher jusqu’à presque la toucher, mais sans jamais l’atteindre. L’autre étudiant sourit et lui répond, serein : « Dans mon quartier, on appelle ça une allumeuse, elle t’approche, t’approche, sans jamais te toucher. » Sous le regard du sociologue, la vérité est parfois simple à rapporter, enfin presque. En fabriquant notre sociologie depuis ces « presque-là », nous procédons toujours à une opération de reconstitution de la réalité, une reconstitution de sens, une reconstitution où nos interactions avec l’autre ou avec le monde portent cette part d’humanité que l’on ne voudrait pas voir s’effacer, comme c’est le cas parfois, au détour d’un effet de théorie de nos sciences qu’on dit « sociales ».

Notes

1 Charles Lalo, L’art et la vie sociale, Paris, Éditions Gaston Doin, 1927.

2 Charles Lalo, L’art et la morale, Paris, Éditions Félix Alcan, 1934, p. 127

3 Ibid., p. 133.

4 Edgar Morin, Sociologie, Paris, Fayard, 1984, p. 237.

5 Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Paris, Éditions Capricci, 2012, p. 25.

6 On peut consulter le blog à l’adresse suivante : http://ethis-e.blogspot.fr

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