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Les intraduisibles du patrimoine en Afrique subsaharienne

 | 
Danièle Wozny
, 
Barbara Cassin

En français. Les intraduisibles du patrimoine en Afrique subsaharienne

2. Musée, muséum

Texte intégral

anglais : museum
bamanakan : Fεnkɔrɔmarayɔrɔ
fulfulde : resorde pinal
sukuma : mashigo/bujora
swahili : makumbusho
tsonga : swikumbusho

1« Musée » et, plus rare en français, « muséum » sont des termes chargés d’histoire. Ils sont définis par l’association de traits génériques comme « collection », « patrimoine », « biens culturels », et par les services rendus au public : le triptyque « conserver, étudier, exposer ».

2On assiste aujourd’hui à une véritable frénésie muséale ; du musée national au musée communautaire, du musée d’art au musée ethnographique, du musée d’archéologie et du muséum d’histoire naturelle à l’écomusée et au centre d’interprétation, les musées prolifèrent sur toute la planète. Hier temple des muses, le musée aujourd’hui se réinvente. La muséographie embrasse tout ce qui relève des patrimoines culturel, naturel, immatériel, le défi étant de rendre visible l’invisible : le champ de la muséographie est en perpétuelle extension.

3Aux problématiques de conservation, d’éducation et de délectation se sont ajoutés de nouveaux enjeux, en termes d’affirmation – voire de reconstruction identitaire – et de retombées économiques, car le musée est doté du pouvoir de redynamiser des régions en déshérence (tel l’« effet Guggenheim » à Bilbao) et d’attirer de nouvelles catégories de touristes.

4Le musée reste plus que jamais un instrument politique, signe de la modernité et des constructions nationales, qui fait émerger la figure rassurante d’un État protecteur, permet à ceux qui n’ont plus ni territoire ni identité sociale propre de se reconstruire des racines, de recréer artificiellement des différences que le présent tolère mal, d’être le recours ou la valeur-refuge pour briser l’uniformité et le fonctionnalisme de paysages et de villes devenus pénibles à vivre.

5Les premiers musées implantés en Afrique ont fait partie du projet colonial. Dans les langues africaines, la notion de « musée » dans son acception occidentale n’existe pas en tant que telle. Cependant, la recherche auprès des populations, après explication claire de la notion, permet d’aboutir à une palette de termes à peu près équivalents, voire de faire émerger de nouvelles propositions pour d’autres formes muséales.

En français et en anglais

Les « définitions officielles »

6Partons des définitions officielles, que l’on trouve dans les conventions internationales, rédigées en français et en anglais.

La définition de l’Unesco

7Instituée en 1945, l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture est une agence spécialisée des Nations unies. L’Unesco comprend 195 États membres et 8 États associés. L’action normative de l’Unesco repose, à titre principal, sur des recommandations et des conventions, adoptées lors de conférences générales qui réunissent les États membres.

On entend par « musée » tout établissement permanent administré dans l’intérêt général en vue de conserver, étudier, mettre en valeur par des moyens divers et, essentiellement, exposer pour la délectation et l’éducation du public un ensemble d’éléments de valeur culturelle : collections d’objets artistiques, historiques, scientifiques et techniques, jardins botaniques et zoologiques, aquariums. (In : Recommandation de l’Unesco concernant les moyens les plus efficaces de rendre les musées accessibles à tous, adoptée le 14 novembre 1960.)

The term « museum » shall be taken to mean any permanent establishment administered in the general interest for the purpose of preserving, studying, enhancing by various means and, in particular, exhibiting to the public for its delectation and instruction, groups of objects and specimens of cultural value : artistic, historical, scientific and technological collections, botanical and zoological gardens and aquariums. (In Unesco Recommendation concerning the Most Effective Means of Rendering Museums Accessible to Everyone 14 November 1960.)

La définition du Conseil international des musées (ICOM)

Le Conseil international des musées est une organisation non-gouvernementale, créée en 1946, associée à l’Unesco et vouée à la conservation, à la pérennité et à la transmission du patrimoine naturel et culturel mondial, présent et futur, matériel et immatériel. Il établit notamment des normes professionnelles et déontologiques applicables aux activités des musées et émet des recommandations sur des sujets sensibles liés à la conservation du patrimoine (article 1er du statut de l’Icom).
Si les membres – trente mille experts des spécialités muséales répartis à travers 137 pays – constituent l’autorité première de l’Icom (art. 9 des statuts), la gouvernance est fondée sur l’élection, par l’assemblée générale, d’un conseil exécutif qui élit en son sein un président, et sur un comité consultatif composé, notamment, des présidents des comités nationaux.
L’Icom incarne une communauté mondiale des professionnels des musées ; il dispose d’un statut consultatif auprès du Conseil économique et social des Nations unies.

8Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation. In : Statuts de l’Icom, adoptés lors de la 21e Conférence générale à Vienne (Autriche) en 2007.

9A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment. In : ICOM Statutes, adopted during the 21st General Conference in Vienna, Austria, in 2007.

10La définition du musée par l’Icom s’inscrit dans le sillage de celle adoptée par l’Unesco en 1960. Les fonctions sociales du musée relèvent de la même gamme d’intentions envers le public : conserver, étudier, exposer. La permanence de la relation au public est une des clés qui détermine le musée ; elle s’exprimera certes de manière différenciée suivant la nature des fonctions, mais le bloc « conserver, étudier, exposer » demeure indissociable du public et du service envers la société. Ce principe fonde l’« universalité » de la définition de l’Icom et de celle de l’Unesco.

11La satisfaction de ce principe est adossée sur les vertus d’éducation et de délectation, dénominateur commun aux normes de l’Unesco et de l’Icom (la version anglaise utilise les termes education et enjoyment ; ce dernier vocable a d’abord été traduit par « plaisir », puis, à partir de 2007, par « délectation »).

12Le champ d’application matériel des fonctions du musée varie peu d’une définition à l’autre ; la terminologie est certes différente – « ensemble d’éléments de valeur culturelle » (Unesco, 1960) et « patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement » (Icom, 2007) –, mais la sphère patrimoniale désignée dans l’une et l’autre définition relève de la même substance. La définition de l’Icom reprend les derniers développements du droit international par la césure entre patrimoine matériel et immatériel, qui est évidemment de celles qui posent les plus grands problèmes, avec les risques de chosification et de folklorisation. Cette double référence demeure sous-jacente dans l’acception contemporaine de l’expression « ensemble d’éléments de valeur culturelle ».

13L’énoncé de ces deux définitions évite la question du statut du musée : public, privé, communautaire… Quelle que soit la forme juridique sous laquelle le musée est administré, l’exercice des fonctions « conserver, étudier, exposer » doit s’inscrire dans une partition orchestrée par l’intérêt général ; il doit être doublé, dans la définition de l’Icom, d’une obligation de poursuite d’un but non lucratif. La pertinence de cette assertion demeure discutable, alors que des musées sollicitent le droit des marques pour obtenir des contreparties financières sur l’usage de leur appellation muséale par un tiers, commercialisent la circulation d’exposition clés en main, vendent des prestations d’études et d’analyses, privatisent et louent leurs espaces d’exposition permanente pour des manifestations privées en dehors des périodes d’ouverture au public. Le « but non lucratif » mériterait à ce titre d’être doté d’un contenu explicite et sa portée devrait être précisée.

L’histoire du mot et de la chose

14L’« universalité » de la notion de musée, liée à la constance d’un certain nombre de caractéristiques qui font ci-dessus définition, est néanmoins tributaire d’une histoire singulière, d’abord lisible dans le terme grec mouseion.

Mouseion : muses et musées
Le mot recouvre des réalités qui n’ont parfois que le nom en commun.
On lie souvent le musée au patrimoine, à l’héritage qu’il faut conserver et exhiber. Le mouseion antique n’avait d’abord rien à voir avec cela. on peut ouvrir un autre sens grâce au grec ancien.
« Musée » vient de « muse », on le sait. Les Muses sont les filles de Zeus et de Mémoire, qui enfanta, dit Hésiode, avec « neuf filles de même souffle » « l’oubli des maux et la trêve des soucis ». elles ont neuf noms, magnifiques, qui correspondent à neuf arts – de l’histoire à l’astronomie, de la danse à la comédie, la tragédie, et toutes les sortes de poésie ; elles inspirent le poète qui n’a voix que par elles, et savent dire « des mensonges tout pareils à des vérités ».
« Musée », c’est d’abord le lieu, un site, une colline, où elles s’ébattent, chantent et dansent, en Piérie ou sur l’Hélicon près de l’olympe neigeux ; c’est un temple, qui leur est consacré sur le Parthénon ; une grotte que l’on recouvrira de « mosaïques », ces petites pierres disparates et dansantes qui tiennent d’elles leur nom. euripide appelle mouseia le lieu où les oiseaux chantent.
C’est aussi, bien sûr, le fameux Musée fondé en Égypte, à Alexandrie, par Ptolémée Sôter vers 280 avant Jésus-Christ, incendié en 47, reconstruit, et qui ne sera fermé pour de bon qu’en 391. Mais même là on aurait tort de croire qu’il s’agit d’abord de conserver. Car le mouseion est encore un lieu consacré aux Muses, où l’on fait de la « musique », on y pratique tous les arts. « Dans la populeuse terre d’Égypte sont élevés des scribouillards livresques qui échangent éternellement des coups de bec dans la cage des Muses », raille Timon de Phlionte, sceptique quasi contemporain de sa fondation. Mais quatre siècles plus tard, Strabon décrit l’ensemble avec une admiration sans faille : le Musée se situe dans l’enceinte du palais, immense, « avec ses portiques, sa salle de colloque, et la grande salle où l’on sert les repas que prennent en commun les savants philologues attachés à l’institution. Ils constituent une assemblée et disposent de ressources communes administrées par un prêtre désigné par les rois et, à présent, par César » (Géographie, XVII, 1, 8). Le Musée ressemble à un institut de recherche, entre Maison de la Sagesse, Silicon Valley et Max Planck, avec observatoire astronomique, jardin botanique, zoo, laboratoires, salle de dissection. on y traduit la Bible (la Septante) et y résident constamment, pour travailler ensemble ou donner des conférences, une centaine de savants, parmi les plus grands comme Euclide. Le plus admirable est sans doute, dans la même enceinte, cette bibliothèque où se déploient les arts de la mémoire, avec une politique forcenée d’acquisition et l’invention d’une classification maîtrisée (500 000-700 000 rouleaux, tous les navires faisant escale doivent laisser leurs manuscrits le temps d’une copie). C’est avec la bibliothèque que les Muses se révèlent vraiment les « filles de Mémoire », mais, dans le Musée lui-même, il s’agit d’inventer en s’adossant au passé plutôt que de conserver.
au sens grec encore, on peut dire que le premier musée était une école : un lieu de vie où l’on pouvait « à loisir » (scholê), c’est-à-dire avec du temps et sans souci d’argent, parler, manger et chercher ensemble. À nous de savoir si ce premier sens du mot peut encore inspirer.

15Sans nécessairement chercher à établir des filiations généalogiques légitimantes il est possible de trouver aux développements et aux caractéristiques du musée occidental moderne des antécédents dans les institutions culturelles de la Renaissance. Ce sont principalement des princes et des mécènes, en Italie notamment, qui construisent des collections d’objets archéologiques – statuaire, vases, gemmes, monnaies et médailles – pour informer leur goût de l’antique et démontrer leur raffinement humaniste. Ces collections cohabitent alors avec deux autres objets d’assemblage et de valorisation : d’une part, la galerie de peinture, riche de portraits de souverains ou de scènes bibliques ; d’autre part, le cabinet de curiosités, qui assemble dans un microcosme une pléthore d’objets, naturalia ou artificiosa, suscitant autant l’émerveillement que le questionnement scientifique. Si l’âge des Lumières contribue à renforcer cette dernière tradition et son évolution vers le muséum d’histoire naturelle, riche d’échantillons de minéraux, de végétaux et d’animaux provenant de l’ensemble du monde connu par l’entreprise coloniale, les tout débuts du XIXe siècle voient aussi l’émergence du musée « national », démontrant ainsi un renouvellement de l’institution muséale, tant dans ses objectifs que dans ses publics.

16Ainsi, aux propensions esthétisantes, s’ajoutent des préoccupations identitaires évidentes. À la suite de la Révolution française, de l’ébranlement des monarchies héréditaires et des redécoupages géopolitiques de l’Europe napoléonienne, les sujets de l’Ancien Régime deviennent des citoyens de l’État-nation, membres d’une communauté voulue et volontaire (Renan) dont le substrat matériel et les reliques de mémoire s’accumulent et se démontrent au musée. Depuis le musée national à Copenhague, où est développé dans les années 1820 le système des trois âges (de la pierre, du bronze, du fer) à l’ombre du voisin prussien, et jusqu’au musée des Antiquités nationales installé en 1862 à Saint-Germain-en-Laye par Napoléon III – sous l’impulsion duquel est redécouvert le site fondateur d’Alésia, et dont le projet était d’asseoir l’identité française sur les origines gauloises, en donnant un nouveau souffle à un vieux mythe unificateur national qui avait longtemps été battu en brèche par la théorie non moins mythique développée sous l’Ancien Régime de la double identité, franque « aristocratique » et gallo-romaine « plébéienne » – le musée devient une institution nationale, ancrage de la mémoire partagée et de la légitimité du pouvoir. Cet essor va s’accompagner de surinterprétations historiques et de narrations ethniques rétrospectives, ou de pillages systématiques et d’acquisitions plus ou moins douteuses d’objets, servant à rehausser le prestige national (les marbres grecs, les antiquités égyptiennes et orientales) ou à asseoir des revendications territoriales sur la base d’anciennes expansions et contacts entre civilisations.

17Ces nouvelles finalités s’accomplissent d’autant plus facilement que le droit international n’interdira formellement la pratique du butin et les spoliations par les armées en campagne qu’au tournant du XXe siècle ; pratiques dont les musées seront le réceptacle, intégrant alors dans leurs collections, au profit des nations victorieuses, les dépouilles artistiques des peuples vaincus (convention II concernant les lois et coutumes de la guerre sur terre, La Haye, 29 juillet 1899 ; convention IV concernant les lois et coutumes de la guerre sur terre, La Haye, 18 octobre 1907).

18Parallèlement, le musée s’ancre dans le paysage urbain – des édifices spécifiquement construits, véritables temples qui allient le monumental et les allusions architecturales (on pense au Museuminsel de Berlin) pour impressionner les visiteurs. Ces derniers, désormais, proviennent d’une gamme de publics bien plus large que la noblesse érudite d’antan : le musée accueille aussi et surtout les classes moyennes, la bourgeoisie qui en trouvent le temps et nourrissent l’ambition de s’instruire et de se cultiver, notamment en ces temps de transformations sociales, techniques et économiques résumés sous le nom de révolution industrielle : à côté du beau et du mémoriel, le musée montre aussi les progrès de l’industrie et les merveilles de la science, ouvrant un horizon d’attente aux sociétés occidentales en proie aux luttes de classes et à l’anémie. Dès le tournant du siècle, ce message-là fait partie des rôles clefs du musée moderne, dont l’entrée est souvent gratuite et les horaires aménagés. On le constate partout, depuis le musée Pitt-Rivers à Oxford, où les panoplies d’objets anthropologiques et ethnologiques confirment aux working classes anglaises que la nature ne fait pas de saut et que le progrès n’accepte pas les révolutions, jusqu’au musée de l’Homme des années 1930, dont les vitrines ethnographiques, portant sur la technologie et les cartes de distribution de phénomènes culturels, cherchent à contrecarrer un message essentialiste d’appartenance ethnique ou même raciale par celui de la participation citoyenne.

19Nonobstant la mise en avant d’un discours universaliste – orientation notablement renforcée depuis l’adoption de la Déclaration sur les musées universels de 2002 –, la constitution de certaines collections par les musées n’est pas exempte d’une forme de prédation sur les cultures extra-européennes, qui se poursuivra pour des catégories d’objets – notamment archéologiques et ethnographiques – jusqu’à ce que l’adoption de principes déontologiques à partir de 1970, sous l’égide du Conseil international des musées (Icom), régule les modes de constitution des collections muséales.

Le musée colonial

20Il est impossible de se pencher sur le devenir des musées en Afrique, en faisant l’impasse sur le phénomène du musée « colonial ».

21D’une part, abstraction faite de leurs contenus matériels et de leurs orientations idéologiques (que l’on abordera plus bas), certains musées en Afrique ont plus de cent ans d’âge : coûte que coûte, ils se sont ancrés dans leur paysage urbain, ainsi que dans le paysage culturel ou scientifique de leur ville ou de leur pays d’implantation. Cet établissement sur la longue durée (parfois avec plus de continuité et de longévité que dans bien des musées européens) a-t-il laissé des traces sur les habitants de la ville ou les citoyens du pays ? Peut-il être mis en rapport avec des pratiques muséales spécifiques, comme une institution que l’on visite et revisite, comme un lieu de manifestations culturelles (vernissages, concerts, etc.), comme un outil pédagogique pour les scolaires ou les universités ? Qu’en est-il de la possible appropriation linguistique ou conceptuelle du musée dans des langues ou dans des imaginaires à l’échelle des populations locales ? Par exemple : le fait que le musée du Cap ait été fondé en 1825 (et se soit, depuis, ouvert à toute la population) a-t-il des incidences – et lesquelles – sur la perception du musée par les résidents, sur la création de nouvelles institutions et sur leur enracinement ? Bref, que faire de l’héritage colonial ?

22D’autre part, quand on prend en considération les contenus et les orientations du musée colonial, il y a sans doute ici aussi des leçons à prendre en compte. Bien souvent, l’action militaire puis administrative servant à la conquête initiale est suivie d’efforts d’organisation du savoir. Entre le centre métropolitain et le terrain exotique, entre les cabinets et la brousse, il s’agit de répertorier, de classifier et surtout d’évaluer le potentiel d’exploitation des ressources locales. Pour l’essentiel donc, les musées coloniaux ont à leur origine des vocations naturalistes et pragmatiques : cartographies, herbiers, et taxinomies servent des buts de connaissance « pure », mais ils servent aussi la « mise en valeur » au profit des résidents coloniaux. Ils peuvent enseigner à éviter les maladies tropicales, à mieux exploiter les minerais et les plantes exotiques, et ils permettent d’interagir avec les populations locales en meilleure connaissance de leurs spécificités, de leurs mœurs et coutumes, de leurs langues et leur distribution dans l’espace, en fonction des constellations politiques et des pratiques économiques qui suscitent l’adhésion ou au contraire la révolte. On comprend donc que la connaissance de l’Afrique, et plus encore la médiation et la consolidation de cette connaissance, ait été un enjeu de taille du musée colonial, ré-appropriable sous certaines conditions par les communautés locales.

23Réciproquement, c’est aussi dans ce contexte que se sont développées des mesures de conservation et de protection du patrimoine archéologique et ethnographique africain, par les puissances coloniales. En Afrique de l’Ouest française est créé en 1938, à l’initiative du Front Populaire, l’Institut français d’Afrique noire (Ifan) qui deviendra, après les indépendances, l’Institut fondamental d’Afrique noire. Dans son projet de connaissance et de mise en valeur de l’Afrique, l’Institut comprend, aux côtés de son département de sciences (botanique, biologie, géologie), un département des sciences humaines et sociales qui encourage la recherche en archéologie et en ethnographie et qui offre des appuis logistiques et des possibilités de publication, contribuant ainsi à développer une conscience patrimoniale sur l’ensemble de l’Afrique de l’Ouest.

24En Afrique de l’Est, c’est en rapport étroit avec le musée de Nairobi (Croyndon Museum) qu’est créé, dans les années 1940, le Congrès panafricain d’archéologie – congrès qui contribuera de façon décisive à consolider les recherches archéologiques sur l’ensemble du continent, y compris dans leur volet patrimonial et muséal.

Musée et patrimoine en Afrique subsaharienne

25Il faut « tuer le modèle occidental de musée en Afrique pour que s’épanouissent de nouveaux modes de conservation et de promotion du patrimoine » : ce propos adressé par le P r Alpha Oumar Konaré aux participants d’un débat sur le thème toujours actuel du type de musées pour l’Afrique (Conférence de l’Icom, « Quels musées pour l’Afrique ? », 1991) est resté célèbre.

26Un quart de siècle plus tard, la question semble toujours d’une brûlante actualité et la mise à mort, tant attendue, n’a toujours pas eu lieu. Comme le Phénix renaissant de ses cendres, les variantes toujours en devenir du musée « occidental » refont surface sous des modernités plus ou moins inspirées des modèles en vogue. Le musée du Louvre, la Smithsonian Institution, le musée du quai Branly, le British Museum ou encore le musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren, ainsi que la myriade d’écomusées censés être plus proches des réalités vécues, apparaissent à chaque fois pourvues d’une « personnalité » singulière, dont l’altérité n’autorise aucune duplication.

27Il faut donc bien se convaincre que le modèle, dans un domaine qui procède avant tout de la production sociale et de la diversité des expressions culturelles, impose la pluralité. Tout comme il n’y a pas de modèle dédié en muséologie européenne, il ne peut y avoir de modèle spécifique applicable à l’Afrique. Cette vision est d’ailleurs implicite dans la déclaration de Konaré.

28Il y a sans aucun doute un besoin de rupture, tant il est vrai que le discours muséal hérité de la colonisation est un regard réducteur, pour ne pas dire plus. Ces concentrés des expositions coloniales ne pouvaient pas et n’ont jamais pu attirer les Africains. Le modèle doit assurément être repensé et le patrimoine africain doit être dit selon un agencement sémantique propre à chaque aire culturelle, sans que cela équivaille pour autant à une mise à mort du précurseur.

29Le musée national, ce thuriféraire de l’intangibilité des frontières héritées de la colonisation, ne doit-il pas d’ailleurs simplement être sacrifié sur l’autel des continuités culturelles qui constituent le véritable liant de l’unité plurielle des peuples d’Afrique et du monde ? Le tout nouveau Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) n’est-il pas là pour confirmer cette évidente réalité que Fernand Braudel avait mise en perspective ? Il ne fait pas de doute que « tant que les lions n’auront pas leurs propres historiens, les histoires de chasse tourneront toujours à la gloire des chasseurs ». L’Afrique doit donc faire l’effort d’inventer ses discours pour célébrer son unité plurielle, ses destins croisés, et s’accepter dans ses différences et dans sa complémentarité interne.

30Le musée africain, quelle que soit son orientation, ne peut ignorer ni la place du continent dans l’odyssée humaine, ni son rôle dans l’élaboration du patrimoine technique, social et politique de l’humanité, encore moins les épisodes douloureux de la traite négrière et de la colonisation. L’histoire politique récente, avec ses hauts et ses bas, doit aussi être pleinement assumée. L’Afrique nouvelle doit cultiver une estime de soi pour promouvoir une jeunesse enracinée dans ses valeurs et apte à participer, totalement décomplexée, à la culture monde.

31La globalisation, en effet, tout en offrant des opportunités inédites, est lourde d’un « génocide culturel » dont l’arme de destruction massive a pour nom homogénéisation. Face à ce danger, l’antidote est dans la culture ; les musées sont sur la ligne de front car ils doivent être au plus proche de la promotion de la diversité des expressions culturelles. « Et comment ne pas imaginer une économie nouvelle du musée africain en rapport avec les ressources de la population ? C’est avec les élites de nos villages, de nos communautés rurales, qui ont créé nos biens et nos traditions culturels que nous devons trouver la solution » (A. O. Konaré, Le Monde, 2 février 1993).

Des équivalents de musée et muséum en langues africaines subsahariennes

32La nécessité de créer un néologisme ou d’emprunter le terme d’origine s’impose lorsque le concept, le mot, le terme, ou encore la chose à nommer n’existent pas dans la langue d’arrivée. C’est le cas de la notion et du terme « musée » pour l’ensemble des langues des communautés interrogées.

33Dans la législation des États africains, le terme de « musée » ou de « muséum » est très généralement adopté. Mais, en Afrique subsaharienne, le panorama normatif est contrasté et différencié suivant le type de système juridique en vigueur. Les modèles juridiques hérités de la colonisation demeurent très présents, et marquent les formes institutionnelles des « musées ». Les États africains dont les territoires étaient, lors de la période coloniale, inclus dans l’Empire britannique, sollicitent le mécanisme du trust pour régir leurs musées, qu’ils dotent par ailleurs d’une législation spécifique (à titre d’exemple : National Museum and Art Gallery Act, 1967, au Botswana ; National Museums Act, 1983, au Kenya ; National Commission For Museums and Monuments Act, 1979, au Nigeria). Le trust est une institution juridique confiant à un tiers la gestion d’un patrimoine pour le bénéfice d’autrui. Ce système permet d’assurer la transmission de biens d’une génération à l’autre et de prévoir, dans ce but, un régime protecteur des biens concernés. De fait, l’institution du trust opère, peu ou prou, la traduction juridique de caractères de l’institution muséale ».

34Cette inclination normative n’existe pas en Afrique francophone ; les États africains marqués par la colonisation française ont, pour la plupart, adopté une législation assurant la protection du patrimoine culturel, sans que les musées fassent l’objet de dispositions et d’un cadre juridiques spécifiques, à l’exception de la Côte d’Ivoire où une loi de 1987 assigne aux musées la fonction de conserver et d’illustrer le patrimoine culturel ivoirien.

35In fine, quelle que soit la transcription juridique du terme « musée », son périmètre et son contenu sont directement inspirés de la notion originelle, telle qu’elle a été formatée par les traditions occidentales. L’usage du terme, sa portée, sa reconnaissance et les conditions de son appropriation par les acteurs locaux, ne sont pas caractérisés dans les droits africains. L’absence ou la mise en défaut du droit sur le terrain, là où il pourrait servir d’appui à l’appropriation de la notion par les communautés locales favorise l’artificialisation juridique du musée et une forme de défiance du public africain envers ce modèle importé.

36La traduction d’un mot d’une langue à une autre n’est pas toujours facile. Que cette langue soit maternelle ou apprise, on aura toujours besoin de consulter un membre de la communauté linguistique et/ou un linguiste pour assurer une traduction, ce qui requiert, non seulement recherche et documentation, mais toujours plus de temps que prévu. Malgré les difficultés et les différences culturelles, il apparaît que toute réalité nouvelle, tout concept nouveau d’une langue donnée, une fois bien compris dans tous ses traits caractéristiques, doit pouvoir être rendu dans n’importe quelle autre langue d’arrivée. L’arsenal terminologique de l’Unesco est passé par le même chemin, c’est-à-dire le temps de la concertation et du consensus, pour définir les concepts et les mots-clés des différentes conventions. Mais, ce qui compte, c’est le résultat qui, bien partagé, contribue à promouvoir la langue et le dialogue interculturel.

37Dans cet exercice de « traduction » et/ou d’« adaptation » interlangue, il y a deux cas de figures qui apparaissent souvent, lorsqu’on sort des équivalences du vocabulaire courant pour entrer dans le champ d’un domaine spécialisé comme celui des conventions de l’Unesco.

38Dans le premier cas, le plus répandu, le concept évoqué est inconnu de la langue des communautés concernées. C’est l’exemple du terme/concept « musée ».

39Ici, on a le choix entre l’emprunt facile, qui laisse toujours planer l’opacité du terme dont la communauté ignore jusqu’à la résonance, et la possibilité de partir des latitudes de créativité lexicale naturelle des langues pour créer un néologisme le plus transparent possible, en respectant les règles de structuration morphologique des lexèmes pour désigner le terme nouveau en question. C’est ce qui a été fait pour « musée » dans les quatre langues ci-dessous mentionnées.

40Dans le second cas de figure, un équivalent approximatif du nouveau concept existe dans la langue et la culture des communautés, même s’il n’y a pas toujours correspondance absolue au niveau sémantique.

En fulfulde : resorde pinal, « conservatoire de la culture »

41Pour rendre le terme « musée » en tant que réalité inconnue de la communauté, il a fallu d’abord expliquer clairement ce qu’est, à notre compréhension, un musée dans le vocabulaire de la langue d’origine, le français. Puis les traits sémantiques de base de la notion ont été dégagés pour mieux la circonscrire :

  • l’idée de « lieu » ou « endroit » ;

  • l’idée de « conserver » (« garder » des choses et des objets) ;

  • l’idée de « culture » ou de « civilisation » : les éléments culturels sont conservés là pour être visités, observés ; ce faisant, l’on élargit sa culture aussi au contact de ces réalités ;

  • l’idée donc « d’observation, d’admiration, d’information, de délectation ».

42On a créé et éliminé, au fur et à mesure, beaucoup de propositions de termes ; soit parce qu’ils tendaient à tout réduire à la seule observation admirative (cas de yeeɓirde « lieu où l’on admire des choses » < = de yeeɓ – « regarder avec admiration »), soit parce qu’ils n’étaient pas suffisamment pertinents et auraient pu servir pour d’autres désignations (cas de galle pinal « maison de la culture » ou encore suudu pinal « salle/chambre de la culture », par analogie avec suudu defte « bibliothèque », mais encore plus réducteur). Il en a été de même avec la proposition d’emprunt du mot d’origine, phonétiquement adapté en miisee. Comme les populations ignoraient jusqu’à cette sonorité, qui ne leur disait rien, nous avons renoncé à l’emprunt.

43C’est ainsi qu’en nous fondant sur les latitudes de créativité lexicale naturelle de la langue, et en tenant compte de trois premiers traits sémantiques caractéristiques de lieu, conservation et culture, nous avons créé ensemble le néologisme hautement transparent qu’est resorde pinal.

44Le terme resorde pinal est d’une transparence limpide pour les locuteurs natifs, pour trois raisons principales :

  1. tous les morphèmes (base lexicale, dérivatifs, indice de classe nominale) constitutifs du terme resorde sont clairs et transparents dans leurs sens respectifs pour les locuteurs ;

  2. la formation du mot épouse exactement la structure canonique de formation des lexèmes nominaux en fulfulde ;

  3. des exemples de mots/lexèmes ainsi formés sont foison dans le vocabulaire courant de la langue :
    hoɗ- « habiter » => hoɗorde « habitat, demeure »
    loot- « laver » => lootorde, « salle de bain, endroit où on se lave »
    hen- « air, vent » => henorde, « fenêtre »
    sod- « couper court » => sodorde, « raccourci [chemin de -]
    juul- « prier » => juulirde, « lieu de prière, mosquée », etc.

45Le terme est composé des deux substantifs : resorde « lieu de réserve, de conservation » et pinal « culture ».

46Resorde/res-o-r-de/est formé comme suit :

  • racine verbale RES- (infinitif RESde) : signifiant « garder en réserve ». Exemples : resde jawdi « garder des biens », resde debbo « garder [pour l’avoir épousée] une femme », resde sirru « garder un secret », etc. ;

  • morphème – o- : marque de la voix moyenne, renvoyant au sujet du verbe, avec une valeur presque « pronominale ». Ainsi res-o- « se garder, être conservé », sans préjuger de l’auteur de la conservation ;

  • morphème – r- : instrumental/locatif qui indique que l’on se sert de quelque chose ou d’un lieu, d’un endroit ;

  • marque de classe – de : indice du second degré de dérivation (substantivation) dans la classe nominale NDE qui connote le lieu, l’espace délimité, la zone, la totalité/globalité, la rotondité, etc. C’est ainsi la classe de l’univers winndere NDE, du livre deftere NDE, du lieu nokkere NDE ; des choses rondes : hoore NDE « tête », horde NDE « calebasse », duunde NDE « île », lowre NDE « parcelle de terrain », husre NDE « morceau de viande, muscle », etc. D’où resorde : « lieu, endroit où se conserve, se garde… ».

47Pinal/fin-al/est formé :

  • racine verbale FIN- (infinitif FINde) : signifiant « se réveiller, être éveillé » et, par extension « être ouvert, érudit, éveillé, cultivé » ;

  • marque de classe – al : indice du 3e degré de dérivation dans la classe nominale NGAL qui connote généralement l’état.

48D’où pinal « ensemble des valeurs [héritées ou naturelles] de connaissances et de savoirs [d’une communauté] ». Pinal se distingue ainsi de ganndal (racine ANND-« savoir, connaître ») qui désigne la connaissance objective, la science.

49Resorde pinal équivaut ainsi à « lieu/endroit de conservation de [choses concernant, relatives à] la culture ».

En bamanakan : fεnkɔrɔmarayɔrɔ, « lieu de conservation des choses anciennes »

50Dans la tradition bambara, le lieu de conservation des choses anciennes, qui se transmettent de génération en génération, est généralement sacré et consacre les fétiches, les gris-gris, etc., toutes choses se rapportant à la protection physique et spirituelle de l’homme contre les esprits malfaisants et les personnes mal intentionnées. Ce sacré peut être conservé dans une case, un sac, un canari ou une calebasse et peut appartenir à un homme, une femme ou un jeune. L’accès est privé, donc interdit au public. En bambara, cette « case de l’homme » se dit cε (« homme ») -so (« case », « maison »).

51L’équivalent d’un « musée » en milieu bambara pourrait être le lieu de conservation des choses désacralisées, soit parce qu’il n’y a plus d’officiants, de guides ou d’initiateurs des générations montantes pour assurer les rituels (sacrifices, libations, offrandes), soit parce que les rituels ont été transgressés. Les choses « sacrées », perdant ainsi leur valeur historique et socioculturelle, peuvent être partagées et connues de tous. Le néologisme fεnkɔrɔmarayɔrɔ (fεn : chose, objet ; kɔrɔ : ancien ; mara : conserver ; yɔrɔ : lieu), finalement proposé pour rendre musée, signifie littéralement « le lieu de conservation des choses anciennes ».

52L’approche par la langue nous permet de voir ce qu’on perd, et peut-être aussi ce qu’on gagne.

En swahili : makumbusho, « lieu de mémoire collective » et nyumba za makumbusho, « maisons du souvenir »

53Il existe en swahili un terme traditionnel, composé de mots d’origine arabe, qui désigne ce qui concerne la sauvegarde des objets tant matériels qu’immatériels : hifadhi ya jadi (conservation des traditions). Bien évidemment, la spécification internationale des deux types de patrimoine peine à fonctionner.

54La création du mot générique makumbusho est contemporaine de celle du musée national de Dar es Salam, en Tanzanie.

55Ma – préfixe, indique le collectif ;

56Kumbuka – indique le fait de se souvenir, de se rappeler ;

57O désigne le lieu ;

58Makumbusho porte l’idée d’un lieu de mémoire collective.

59Ce musée national, au centre de la ville, affirme le rôle de la Tanzanie comme « berceau de l’humanité » dont témoignent les traces archéologiques et raconte l’histoire de sa rencontre et de ses échanges avec les peuples étrangers. C’est à la fois un musée d’archéologie et un musée des influences internationales qui ont façonné la Tanzanie.

60L’autre musée de Dar es Salam, à la périphérie de la ville, présente dans des cases séparées les principales ethnies tanzaniennes. Il s’appelle nyumba za makumbusho, « maisons où l’on se souvient », « maisons du souvenir ». Chaque case est caractéristique des traditions architecturales et culturelles d’une ethnie – d’où l’importance du terme « maison », le lieu où l’on habite.

61C’est ainsi que l’on distingue les deux types de makumbusho. L’usage a popularisé le mot swahili qui est importé dans d’autres langues (sukuma, tsonga, notamment) au niveau national, mais sa réalité reste floue, car les populations ne se sont pas, pour l’heure, approprié le concept.

Les cases des chefs : de mashigo à Bujora (Tanzanie)
Après 1961, date de l’indépendance, dans un souci d’unification du pays, les chefferies sont dissoutes Mais les objets symboliques du pouvoir des chefs traditionnels restent… Qu’en faire ?
Dans le village de Bujora, en Tanzanie, les missionnaires proposent de les mettre dans des cases, mashigo en sukuma, et de les conserver là. Mashigo, qui désigne d’abord l’endroit historique où les chefs sont enterrés, renvoie également à des collections à haute valeur symbolique, exclues de quelque partage que ce soit, sauf à l’occasion de grandes cérémonies. Progressivement, on assiste à un glissement : de mashigo on passe à Bujora, le nom du village, pour désigner ces cases, aujourd’hui visitées par le public (en particulier par l’ethnie sukuma, les ethnies voisines, et les touristes). Les cartels sont rédigés en sukuma, puis également en swahili.
En tsonga, au Mozambique, en afrique du Sud, au Zimbabwe et au Swaziland, on utilise également le mot swikumbuso.
Swi-préfixe pluriel – classe 8 (la classe pour les choses ou objets) ;
Xikumbuso vient de ku kumbuka, verbe – causatif – « faire se souvenir ».
Pour les cases des chefs où sont gardés les objets à haute valeur symbolique pour la communauté, ou pour l’ethnie, on parle de « petite maison des choses sacrées », yindlo ya swigotso, ouverte seulement lors de grandes cérémonies. Les missionnaires ont suggéré des rapprochements avec le « temple », et cette idée a été reprise par les populations qui ont créé le mot thepela, qui s’est aujourd’hui largement substitué à yindlo ya swigotso.

62Il est évident que les termes créés en swahili, langue nationale de Tanzanie, pour désigner « musée » et « patrimoine », à savoir makumbusho et orithi wa taifa pour patrimoine national, restent des créations arbitraires qui ne font sens que pour une partie de l’administration tanzanienne. En effet, ils ne correspondent pas à la réalité culturelle vécue par les communautés tanzaniennes pour lesquelles ils restent des mots étrangers à usage international ; ils risquent de contribuer à accroître une fracture culturelle entre ceux qui seraient initiés à ce langage international et les autres et incitent au repli sur soi plutôt qu’à la cohésion sociale. Ce phénomène accentue l’impression pour les populations qui parlent le swahili traditionnel (celui de la côte de l’Océan indien) que leur langue est confisquée au profit d’intellectuels qui sacrifient à la mondialisation certaines notions constitutives de leur identité.

Vers d’autres types de musées ?

63Les musées sont souvent spécialisés. Il en existe principalement cinq grandes catégories : les musées d’art, musées des beaux-arts, musées des arts décoratifs ; les musées d’histoire ; les musées de sciences, musées d’histoire naturelle ; les musées des techniques ; les musées d’ethnologie.

64Trois types de musée nous paraissent plus particulièrement adaptés au contexte africain.

Le musée de site

65Le musée de site est un musée dont la localisation, relativement précise, n’est pas arbitraire ni dépendante de considérations démographiques, migratoires ou géopolitiques. Une capitale nouvelle est créée et avec elle des musées se relocalisent, une ethnie ou une institution bouge et emporte avec elle ses collections ethnographiques ou ses objets sacrés. Le musée de site, lui, est dépendant d’une localisation « absolue », qui lui donne du sens : ce sera l’emplacement d’un site archéologique (ainsi Olorgesailé au Kenya, N’didima en Afrique du Sud), ou encore un paysage culturel, ou le lieu d’un événement ou d’une histoire marquante (Robben Island), voire d’un événement mythique dont la localisation est traditionnelle/conventionnelle.

66Le musée de site n’a donc pas de vocation universelle, ni l’ambition de servir de microcosme – et c’est là sans doute un de ses atouts principaux. Les objectifs de conservation, d’éducation et de délectation façonnés pour ce type de musée, sans parler de leurs cadres architecturaux, peuvent ainsi être plus « lisibles », tant pour les muséologues et les pouvoir publics que pour les visiteurs.

67Ainsi, le musée de site est thématique. Il peut porter sur des sites et des événements connus, qu’il sert alors à concrétiser, mais aussi sur des sites et des événements jusqu’alors inconnus ou non valorisés, qu’il sert à révéler et à problématiser : un site d’hominidés riche de faune ou d’outillage lithique (par exemple Oldovay Gorge, en Tanzanie), ou bien un lieu emblématique de la traite négrière (Gorée, au Sénégal), ou un centre de production industrielle colonial, ou encore, sur le modèle du Skansen scandinave, un musée à ciel ouvert qui héberge de l’habitat ou de l’architecture traditionnelle, auxquels ou peut associer des objets mais aussi des pratiques artisanales ou agricoles, dans le cadre d’un centre d’interprétation.

68La force du musée de site, son ancrage incontestable, peut aussi être pour lui une source de faiblesse ou de conflits, lorsqu’il rentre en dissonance avec d’autres géographies : lieux de pouvoirs, centre de populations, réseaux de transport, difficultés d’accès, microtopographie locale. À la distance physique et parfois au désintéressement des pouvoirs publics, peut s’ajouter la tentation de l’« auto-pillage » – à l’échelle du pays même, cette fois ci, et non plus en faveur de la lointaine métropole coloniale – avec l’appropriation et la centralisation d’éléments (mobiliers) les plus marquants vers un musée national, où ils servent de supports à d’autres discours identitaires, au-delà du patrimoine traditionnel ou communautaire.

Deux musées de site en Afrique du Sud
Comme exemples du poids déterminant de la localisation spatiale, politique et économique d’un site (et de son musée), on peut comparer deux des sites inscrits sur la liste Unesco du patrimoine mondial en Afrique du Sud. D’un côté, le site désigné sous le nom de Cradle of humankind comprend une série de grottes et gouffres karstiques riche de fossiles d’australopithèques et d’homo erectus : situé à une heure de route de Johannesburg, sur l’axe routier, le lieu se prête bien à un tourisme et à une médiation de masse, avec des aires de stationnement prêtes à accueillir des bus d’écoliers venant y passer la journée à absorber un message plutôt « universaliste » associé à la renaissance africaine. D’un autre côté, le site de uKhahlamba Drakensberg à la frontière du Kwazulu-Natal et du Lesotho est un paysage montagneux aux multiples abris-sous-roche ornées de peintures rupestres, réalisées par des populations San (Bushmen en anglais, Bochimans en français) désormais presque éteintes. Bien plus difficile d’accès, nécessitant un long voyage en voiture et un séjour en bungalow, ce lieu s’inscrit dans un circuit de tourisme plus exclusif, fait en grande partie de visiteurs étrangers plutôt que de populations locales, qui elles s’intéressent souvent moins aux auteurs de cet art avec lesquels elles ne pensent pas partager des affinités ethniques ou historiques.

Le musée communautaire

69Le musée communautaire s’entend d’une institution ou un outil créé à l’initiative d’une communauté ou d’un groupe organisé et ayant vocation à préserver, mettre en valeur et rendre accessible au plus grand nombre les témoins matériels et immatériels du patrimoine culturel et naturel de sa circonscription ou de son aire culturelle. Comme toute structure décentralisée, le musée communautaire est soumis au contrôle de tutelle et de légalité quant à l’organisation et la gestion, conformément aux normes de conservation, de gestion et de mise en valeur du patrimoine culturel.

70La finalité majeure d’un musée communautaire est de contribuer à l’éducation du citoyen. La problématique de la création de musées communautaires s’inscrit dans le double contexte de la décentralisation et de la libre entreprise d’une part et, d’autre part, dans l’exigence de l’édification d’une culture nationale plurielle, ouverte aux autres cultures du monde. Dans cette mesure, la politique de création d’institutions muséales décentralisées doit être axée sur l’information, la formation, l’animation socioculturelle, l’accueil et l’orientation des visiteurs sur une culture endogène et ouverte.

71Dans une telle dynamique, qui place le musée au centre de la conservation, de la diffusion et de l’animation culturelle, et favorisant également la croissance économique, les musées communautaires sont des « espaces » promoteurs d’une culture passée et présente : des musées dynamiques placés dans une logique d’éducation au patrimoine et à une culture de la paix.

Les musées communautaires en Pays Dogon
Au Mali, les principaux musées communautaires sont situés au Pays Dogon. Il s’agit des musées de Fombori, de Enndé et de Soroly. Ces musées ont été réalisés à l’initiative Bandiagara (MCB), l’accompagnement financier de partenaires de la coopération (Unesco, coopérations étrangères) et la participation active des populations. La création de ces musées s’inscrit donc dans le double contexte de la lutte contre la pauvreté et contre le trafic illicite des biens culturels, et de l ´ amélioration des conditions de vie des populations par le biais du patrimoine.

La banque culturelle

72Apparue au Mali en 1997, la banque culturelle se structure autour de trois axes : un musée, un centre de micro-crédit et un centre de culture et de formation.

73Les banques culturelles sont aujourd’hui au nombre de quatre au Mali et le modèle a été repris au Togo et au Bénin.

74Les communautés ont choisi de s’éloigner du musée dans sa forme traditionnelle, pour essayer de trouver les moyens d’articuler préservation des identités culturelles et développement.

75Les objectifs assignés à la banque culturelle sont les suivants :

  • préserver, dans un musée et des réserves, des biens menacés par le vol, le pillage et le trafic illicite. Une fiche d’inventaire (modèle international) est constituée ;

  • ne pas dissocier ces biens de l’histoire familiale et collective qui leur donne leur sens et leur valeur. Chaque objet dispose également d’une fiche d’inventaire « immatériel » où sont consignés récits, histoires, usages pour les rites ou pour la vie quotidienne ;

  • aider les populations à développer une activité génératrice de revenus en consentant un prêt pour une durée maximale de trois ans. Le propriétaire de l’objet peut, contre remboursement des intérêts (3 %), soit récupérer cet objet, soit négocier un nouvel emprunt. Peu nombreux sont ceux qui récupèrent leurs biens ;

  • le centre culturel et de formation s’attache à promouvoir la création artistique, à former les habitants (alphabétisation, gestion d’une micro-entreprise, accueil des touristes, des scolaires).

76Les communautés ont opté pour l’expression « banque culturelle » qui est aujourd’hui le mot repris et approprié phonétiquement par les habitants pour désigner les structures inspirées du modèle malien qui se sont mises en place au Togo et au Bénin.

77Les banques culturelles préservent et valorisent les expressions culturelles des diverses communautés, sont des lieux d’échange et de dialogue et des espaces de cohésion sociale où s’expriment les diversités culturelles.

78Elles fonctionnent sur le mode associatif et leur succès même les confronte à un nouveau défi : celui du développement de la structure de micro-crédit, celui de la conservation d’objets de plus en plus nombreux dans des bâtiments inadaptés, celui de la formation professionnelle de leurs membres et, surtout, celui de leur reconnaissance par les responsables de la culture des États concernés.

L’expérience de la banque culturelle de Fombori (Cercle de Douentza, Pays Dogon, Mali)
Elle est la première banque culturelle au Mali, inaugurée en 1997. C’est une structure communautaire de conservation des objets culturels, dotée d’une caisse villageoise pour délivrer des micro-crédits et d’un centre de formation culturelle pour assurer les activités génératrices de revenus. C’est une institution permanente de conservation, de valorisation et de diffusion du patrimoine culturel des communautés, qui lutte contre le pillage, le bradage des objets et la pauvreté et fait en sorte que la gestion du patrimoine culturel local profite aux communautés.
La structure de gestion de la banque culturelle de Fombori comprend l’assemblée générale, le comité de gestion, le comité d’octroi des crédits, le comité des sages.
Le fonds de roulement, à l’ouverture, était de 200 000 francs CFA. en 2002, la collection de la banque culturelle de Fombori était estimée à plus de 430 objets provenant d’une dizaine de villages. Plus de 450 prêts d’un montant de 6 500 000 francs CFA sont octroyés, dont 60 % aux femmes. La banque culturelle de Fombori compte aujourd’hui 1072 objets provenant de 24 villages. De 2006 à nos jours, 802 prêts d’argent ont été accordés à 1 700 personnes pour améliorer leurs conditions de vie et de travail.

Et après ?

S’exercer à traduire les conventions internationales en langues africaines

79La diversité linguistique induira toujours des difficultés de traduction des mots d’une langue à une autre. La transposition des mots et des expressions des conventions de l’Unesco dans les langues africaines sera toujours un exercice ardu, et par là-même riche d’enseignements. Il s’agit donc pour les États membres et les responsables de l’Unesco de :

  • impliquer les communautés dans la mise en œuvre des projets et programmes culturels à tous les niveaux ;

  • mener des recherches approfondies sur les langues locales et les traductions entre elles et les langues officielles (français ou anglais) ;

  • mettre en place des réseaux nationaux de traduction et d’intégration des éléments patrimoniaux dans les programmes d’enseignement et d’éducation non formelle ;

  • traduire les conventions de l’Unesco dans les langues locales des communautés à partir de celles d’entre elles qui sont codifiées ;

  • prévoir des formations modulaires sur les questions relatives à la conservation/promotion du patrimoine et à la terminologie afférente ;

  • publier les résultats des recherches et les supports promotionnels dans les langues locales.

80Le travail doit permettre, non de plaquer un vocabulaire international, mais d’inventer des dispositifs et des cadres juridiques spécifiques.

Exposer/s’exposer

81André Malraux écrit, en 1947, dans Le Musée imaginaire : « Le rôle des musées dans notre relation avec les œuvres d’art est si grand, que nous avons peine à penser qu’il n’en existe pas […] et qu’il en existe chez nous depuis moins de deux siècles. Le XIXe siècle a vécu d’eux, nous en vivons encore et oublions qu’ils ont imposé aux spectateurs une relation toute nouvelle avec l’œuvre d’art. Ils ont contribué à délivrer de leur fonction les œuvres d’art qu’ils réunissaient. »

82Pour sortir du guêpier de l’imitation pure, et donc en décalage avec le réel, on peut peut-être repartir des fonctions universellement reconnues et acceptées des musées à savoir : collecter, conserver et exposer.

83Si l’on s’inscrit dans cette perspective, le musée africain peut sortir de la camisole de force que constitue le musée national. Tous les musées africains, ou presque, ont été conçus pour célébrer la nation, une réalité totalement imposée. Ils sont prisonniers de l’environnement spatial et de son corollaire temporel qui fossilisent les continuums rompus par le fait colonial. Ainsi, au lieu d’être des espaces de reconquête des identités segmentées, ils sont devenus, souvent sans grand succès, des laboratoires de sublîmation de jeunes nations à la recherche d’identités difficiles à définir.

84Les collections « nationales » constituées dans ce contexte apparaissent ainsi comme autant de reliques qui ne parlent que passablement à l’Afrique nouvelle qui a hâte de développement. Délaissés, voire ignorés, les musées ont compris qu’une introspection est devenue nécessaire.

85Trois lignes de cohérence devraient pouvoir s’imposer :

  • la collecte devrait s’affranchir de la tyrannie de l’objet ethnographique et recueillir tout élément de nature à témoigner pour les générations présentes et futures ;

  • les processus de conservation devraient être adaptés à chaque écosystème : il n’y pas un modèle unique de réserve. En particulier, les réserves ainsi que les musées africains devraient être mis « hors délestable » par un recours systématique et audacieux au solaire ;

  • les expositions : il faut rompre avec cette contemplation de soi qui reproduit, à l’infini ce que l’Afrique sait d’elle-même. Certes, il faut se dire et se montrer, mais on a aussi et surtout besoin de connaître l’autre car c’est dans la rencontre que se trouve la richesse.

86L’Europe a d’abord conservé des icônes, s’est intéressée ensuite à l’art, puis a préservé son architecture, sublimé les marqueurs de son aventure industrielle et constitué des musées ethnographiques pour traduire la diversité des cultures rencontrées lors de ses pérégrinations à travers le monde. Tout cela appartient à l’histoire, une histoire intrinsèquement en partage, quoi qu’on veuille en faire. Qu’ils soient conservés en Afrique, en Europe ou ailleurs, ces patrimoines sont partie intégrante d’un héritage commun de l’humanité, et il ne peut en être autrement.

87Ainsi donc, exposer aujourd’hui ne peut plus rimer avec s’exposer. L’Afrique a soif du monde et les musées africains doivent en tirer les conséquences. Les musées européens sont des espaces de rencontre parce que la découverte de l’autre et la sublimation de soi n’y sont pas antinomiques.

88Assurer le renouveau du musée en Afrique, c’est faire des musées des espaces de découverte de l’autre, de rencontre avec les cultures-monde et de promotion de la créativité. En un mot, pour survivre, le musée africain doit résolument être un espace « d’enracinement et d’ouverture ».

Musée et inventivité : le passé recomposé ?

89Contrairement à des idées reçues, l’éducation traditionnelle en Afrique était un espace dédié tout entier à la créativité. On peut même affirmer que l’Afrique ingénieuse n’est pas celle de la récupération des pots de tomate et autres cannettes pour la confection de jeux ; mais bien celle où « l’enfant-créateur » produit ou pratique, au quotidien, par l’apprentissage et sous la direction des aînés, une panoplie incroyable de jeux et jouets qui sont autant de fenêtres ouvertes pour la connaissance de la nature et la compréhension du sens des choses et des êtres.

90Ce domaine, qui doit être partagé avec les éducateurs, notamment dans les musées, est loin d’être anodin. En effet, si les difficultés du continent sont, sans aucun doute, liées au fait, avéré, que le réflexe du consommateur a pris le dessus sur celui du producteur, il y a peut être une voie à explorer en cultivant le réflexe de la production et le plaisir de jouir de sa production par une revalorisation de l’estime de soi. Cultiver la créativité, dès le plus jeune âge, à partir des références culturelles africaines à travers les musées, est peut être un des moyens les plus adaptés pour promouvoir un Africain inventif, enraciné et apte à participer, non pas en qualité de spectateur, mais d’acteur, à la société de l’information qui est, avant tout, celle des producteurs.

91Au demeurant, l’incroyable développement des jeux destinés aux enfants et qui véhiculent toujours des messages culturels, parfois politiques, devrait pousser à revisiter le patrimoine culturel africain où les jeux, jouets, contes, légendes ainsi que les douces berceuses de nos enfances plurielles devraient faire l’objet de réappropriation dans une perspective didactique qui les mette, résolument, au service de l’éducation des jeunes Africains.

92C’est aussi l’un des moyens de juguler la fracture numérique, en mettant les NTIC au service du développement des musées, de l’exploration et de l’adaptation des traditions culturelles à ces mediums devenus incontournables.

Dialogues Afrique – Occident autour du musée

93Reconnaître que les musées africains ont eu leur passé colonial, c’est aussi mieux percevoir à quel point leur présent et leur futur pourra amorcer un dialogue d’un nouveau genre avec l’« Occident » – sortir ainsi de la « situation coloniale » par la situation muséale, pour ainsi dire, en paraphrasant Georges Balandier.

94Il ne s’agit pas de nier l’histoire, évidemment, mais bien plutôt d’en faire l’histoire, en quelque sorte, d’appréhender en elle ce qui est muséable, matérialisable, démontrable, et d’en faire le support d’un partage, d’un retour – comme le suppose le premier exemple ci-dessous – ou au contraire d’un déplacement, d’un voyage, tel que manifeste le second exemple. Voici les deux expositions, l’une encore à faire, et l’autre déjà réalisée.

95Le premier pourrait s’intituler Le Dakar-Djibouti de Dakar à Dakar. Ce projet d’exposition, initialement au Sénégal puis éventuellement s’étendant vers l’Est et, pourquoi pas jusqu’au haut-plateau éthiopien, porte sur la célèbre expédition ethnographique transafricaine de 1930-1931. Dirigée pour le compte du musée de l’Homme de Paris par Marcel Griaule et Michel Leiris – tous deux élèves de Marcel Mauss –, le Dakar-Djibouti a joué un rôle pionnier dans la transformation de l’ethnologie, d’une description de mœurs et coutumes sauvages à l’anthropologie socioculturelle. Avec ses soucis de documentation exhaustive et ses pratiques de collecte d’objets (parfois excessives et même agressives), elle a permis d’élargir les champs de la recherche au-delà de l’exotisme esthétisant ou primitiviste (« l’art nègre ») vers une conception pluraliste plus large de la culture matérielle et des expressions culturelles des sociétés africaines. La présentation en Afrique même de documents d’archive, de notes de terrains, de photographies et de pièces originales collectionnées à l’époque et conservées depuis dans des musées ou des dépôts français présente du coup un intérêt considérable. Au niveau documentaire, une telle initiative mènera vers une appréciation des cultures concernés telles qu’elles avait pu être observées il y a plus de quatre-vingts ans. Au niveau réflexif, il s’agira de voir et faire voir, sur place, comment s’est construit un savoir sur l’autre, comment le regard porté alors sur les sociétés locales s’est généralisé, presque universalisé en une sensibilité déliée des carcans des disciplines académiques, pour se tourner vers l’émergence d’une réalité postcoloniale. En fait, ne serait-il pas opportun de créer des musées locaux de l’acculturation coloniale et des méandres de la décolonisation ?

96Avec le second exemple, l’enjeu est plutôt de montrer en Afrique ce qui s’y voit jamais : la préhistoire des « autres » et, plus largement, leur histoire. À l’initiative du musée Houet de Bobo-Dioulasso au Burkina Faso et du musée Laténium à Neuchâtel, une exposition comprenant des vestiges archéologiques suisses a été montée et présentée aux musées de Bobo-Dioulasso, de Ouagadougou et d’Abidjan.

97Sous le titre « Un peu plus lointain, un peu plus proche », cette exposition inédite regroupait des maquettes, des vanneries et divers objets provenant des habitats lacustres et de l’âge du bronze suisse. Pour les nombreux visiteurs qui affluaient à l’exposition, c’était la découverte du musée comme lieu d’ouverture au monde, associant les connaissances et la réflexion critique. En inversant pour une fois le sens du voyage – de l’Europe à l’Afrique plutôt que l’inverse – l’exposition a permis de mettre en avant les bases partagées des cultures anciennes, avec leurs expressions artistiques et leurs rapports à l’environnement, et, du même coup, leurs potentialités communes liées à leurs développements historiques. En même temps, en montrant que les institutions et les populations en Europe s’intéressent à leurs propres vestiges archéologiques et cherchent à les valoriser, l’exposition encourage de la part des visiteurs une véritable prise de conscience. En Afrique aussi, les témoignages du passé et les productions artisanales traditionnelles ne sont pas simplement des curiosa que collectionnent les expéditions (du type « Dakar-Djibouti »), ni des pièces marchandes exploitées dans le cadre d’un pillage dévastateur, mais plutôt des biens culturels d’intérêt scientifique et historique, un véritable patrimoine qu’il est urgent de protéger, de valoriser et de faire connaître.

98Ce long passé, trop souvent asymétrique, d’acquisitions culturelles et de circulations muséales que partagent l’Occident colonial et l’Afrique subsaharienne peut nous proposer une leçon pour le présent et pour l’avenir.

99Comment en effet s’assurer que le patrimoine de la création artistique contemporaine ne sera pas lui aussi d’emblée réorienté vers le Nord ?

100Même si, désormais, c’est de façon tout à fait légale que sont drainées les œuvres vers l’Occident ou l’Asie ou les marchés du Moyen-Orient, dans le cadre des lois du marché, sous la forme d’acquisitions par des collectionneurs, des galeries d’art ou des institutions muséales.

101Si la question de l’artisanat et de la production touristique faisait déjà partie de l’exportation coloniale, la reconnaissance de véritables artistes, individualités et écoles, est aujourd’hui un phénomène notable et complexe. Il faut rester vigilant, et s’assurer que le capital symbolique et financier attaché à cette reconnaissance – capital essentiellement occidental – ne soit pas l’instigateur involontaire d’une nouvelle « spoliation » qui priverait les musées d’art moderne africains de leurs contenus.

© Demopolis, 2014

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