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Le Vietnam

 | 
Hoai Huong Aubert-Nguyen
, 
Michel Espagne

Quatrième partie. Arts et littérature

13. Le sujet lyrique dans la poésie de Han Mac Tu

Hoai Huong Aubert-Nguyen

Texte intégral

1Han Mac Tu est l’un des meilleurs représentants du mouvement du Thõ Mới (« Nouvelle poésie »). Après avoir écrit des poèmes de forme classique rassemblés dans le recueil Lệ Thanh Thi Tập (« Poésies de Le Thanh »), Han Mac Tu publie en 1936 Gái Quê (« Les jeunes filles de la campagne ») salué pour sa modernité poétique. En 1938, il contracte la lèpre qui l’emportera quatre années plus tard, à l’âge de vingt-huit ans. Rongé par la maladie, il écrit Ðau Thýõng (« Douleur d’aimer ») qui se caractérise par l’expression du désespoir et de la mélancolie, avant de parvenir à une forme de sagesse dans Xuân Nhý Y´ (« Printemps idéal ») et Thýợng Thanh Khí (« Harmonie suprême »).

2Son œuvre permet d’approcher la réalité des transferts culturels franco-vietnamiens. Né au sein de la tradition classique, mais éduqué au contact de la culture occidentale, Han Mac Tu se révèle, en effet, fortement marqué par la littérature française du XIXe siècle, notamment Victor Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Nerval… Ce qui se passe chez lui semble relever précisément du transfert et non du simple jeu d’influence.

3Nous verrons dans quelle mesure la lecture de la poésie romantique française, au sein de laquelle l’émergence du sujet lyrique est un trait majeur, a permis à Han Mac Tu de développer son écriture personnelle, à travers la création d’un sujet lyrique s’adaptant à la langue et la culture vietnamiennes. Car, la mise en circulation du lyrisme dans cette œuvre conduit, non pas à une restitution à l’identique de sa forme française, mais à une appropriation, une transformation ou une resémantisation, pour reprendre des termes utilisés par Michel Espagne pour caractériser les processus de transferts culturels.

4Nous commencerons donc par caractériser le sujet lyrique de l’époque romantique, avant d’évoquer les différences entre la structure de l’énonciation en français et en vietnamien. Puis, nous étudierons l’évolution du sujet lyrique dans la poésie de Han Mac Tu.

Le sujet lyrique dans la poésie romantique française

  • 1 Yves Tadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique, in Figures du sujet lyrique (sous (...)
  • 2 Ibid. p. 12-13.

5Dans un article consacré à « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », publié dans Figures du sujet lyrique1, Yves Tadé rappelle que le lyrisme est lié depuis son origine à la musique et au chant. Si, dans la poésie moderne, la relation avec la musicalité s’est modifiée, c’est à travers le rythme et la sonorité des mots qu’elle reste essentiellement présente. Tadé écrit qu’à l’époque du romantisme, les poètes « portent à son comble la tension entre une énonciation lyrique […] et […] une parole incarnée dans une voix et dans un corps2 ». C’est ainsi qu’avec les romantiques, le lyrisme devient une extériorisation de la « parole intérieure », il devient la voix de l’intime, portée par un sujet lyrique s’exprimant dans la poésie. Ce sujet lyrique n’est pas réductible au moi biographique de l’auteur. Il se définit comme une entité complexe qui circule de locuteur en locuteur, du « je » au « tu », du « je » à « l’univers » et du « je » à « l’autre », de sorte qu’il est constamment objet de questionnement.

  • 3 Ibid., p. 17.

6En effet, comme le montre Tadé, dans la poésie romantique française, le « je » du poète peut être relié à une deuxième personne à travers l’adresse au lecteur ou à un autre allocutaire, par exemple la muse ou la bien-aimée, faisant circuler ainsi l’énonciation lyrique. Par ailleurs, pour montrer la relation entre le sujet lyrique et l’univers, Tadé écrit que le poète lyrique « se pose volontiers en interlocuteur et interprète de la nature, voire du cosmos tout entier3 ». La poésie devient ainsi la voix de la multitude des choses et de leurs secrets. On semble toucher ici à un paradoxe : comment la voix lyrique peut-elle être l’expression de l’intime et en même temps l’expression du monde extérieur ? C’est que, pour les romantiques, il n’y a pas de solution de continuité entre le cœur de l’homme et l’univers. À travers la voix lyrique, peut se révéler une altérité. Comme l’écrit Rimbaud dans la lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, « je » est un « autre », au sens où il n’est pas réductible à lui-même, mais qu’il ouvre à une altérité, qui peut être différemment nommée ou interrogée, selon les auteurs. Ainsi le sujet lyrique n’est pas la caricature d’un moi égotique, mais il est le siège d’une énonciation complexe, circulant de locuteurs en figures, toujours changeant et relié au mystère d’un « autre ».

La structure de l’énonciation dans la langue vietnamienne

  • 4 Comme le note Yves Tadé dans le même article, p. 16.

7Pas plus que les poètes français du XIXe siècle ne l’ont fait4, Han Mac Tu ne s’est sans doute pas posé le problème du lyrisme en ces termes théoriques. Cependant, on peut émettre l’hypothèse que le romantisme français, par la nouveauté et l’étrangeté qui le caractérisaient au regard de la tradition orientale, a pu lui fournir non seulement une stimulation, mais encore un matériau et des outils poétiques qu’il a su rendre adaptables à sa propre poésie. Dans cette perspective, la question du sujet lyrique nous semble particulièrement intéressante à étudier : d’une part parce qu’elle est centrale dans le romantisme, d’autre part parce qu’elle soulève le problème de l’énonciation, qui se pose très différemment en vietnamien et en français.

8En effet, dans la langue française, la structure de l’énonciation repose sur des pronoms personnels attachés à des personnes grammaticales. La première personne « je » est le locuteur, sujet de l’énonciation. La deuxième personne « tu » est l’allocutaire ou la personne à laquelle la parole s’adresse. La troisième personne « il/elle/on » désigne tout objet de pensée ou de discours, non-protagoniste de l’énonciation. En vietnamien, l’énonciation se construit tout à fait différemment. Le locuteur ou sujet de l’énonciation est variable selon sa nature propre (sexe, âge) et sa position familiale ou sociale par rapport à son interlocuteur, ou encore selon le registre de langue. Par exemple, anh désigne un homme, généralement de position supérieure par l’âge, le rang social ou familial. De plus, en vietnamien, chaque pronom est conçu à travers sa relation à une autre personne par rapport à laquelle il se définit. Le pronom anh peut ainsi être associé à différents pronoms : par exemple em … Le couple anh/em peut ainsi caractériser deux frères, ou deux amis proches, deux époux, deux amants… Or, dans tous ces cas, anh peut tenir lieu de sujet de l’énonciation tout comme d’allocutaire de l’énoncé, selon la situation. Par conséquent, dans le cadre d’une traduction en français, anh peut se comprendre comme un « je » ou un « tu » selon le contexte. On pourrait faire la même analyse des pronoms em, chị, mẹ, con, cô, chú … En vietnamien, les pronoms régissant l’énonciation sont polyvalents et variables selon les rapports entre les interlocuteurs et la situation du discours. Seuls les pronoms tôi/ ta, dont nous reparlerons, font exception à la règle.

9Ainsi, il apparaît que la circulation du lyrisme à la française dans la sphère culturelle du Vietnam ne saurait constituer une transposition à l’identique, tant les formes de l’énonciation sont différentes dans les deux langues. Mais elle se caractérise par une transformation et une adaptation à la langue vietnamienne, notamment à la structure énonciative reposant sur un fondement linguistique et culturel singulier. Nous pouvons étudier comment se construit le sujet lyrique dans la poésie de Han Mac Tu, avec quelles analogies, quelles différences, quelles singularités par rapport au romantisme français. Nous verrons ainsi que ce sujet lyrique est pluriel, changeant, et qu’au fil de l’œuvre, il évolue d’une forme de classicisme à une affirmation de plus en plus forte de l’individualité, avant de prêter la voix à une altérité mystérieuse et en métamorphose.

Chez Han Mac Tu : le sujet lyrique de la période classique

10Les textes réunis en recueil sous le titre Lệ Thanh Thi Tập (« Poésies de Le Thanh ») témoignent de la première période de l’œuvre de Han Mac Tu. Il s’agit de poèmes de forme classique écrits en heptasyllabes et en distiques lục/bát (six/huit syllabes) inspirés de la tradition chinoise et vietnamienne. Dans ces poèmes, l’énonciation repose notamment sur la possibilité offerte par la langue vietnamienne d’utiliser la forme verbale sans pronom sujet. Ce choix contribue à façonner un sujet lyrique qui s’exprime à travers une parole retenue et mesurée.

  • 5 Han Mac Tu, Le Hameau des roseaux, traduction d’Hélène Péras et Vu Thi Bich, Orbey, Arfuyen, 2001, (...)

11Nous en avons un exemple dans le poème Buồn Thu, « Tristesse d’automne5 ».

Tristesse d’automne
Bredouiller, ne plus pouvoir dire une parole,
Ô l’automne, l’amour de l’automne est si désolé !
À tire-d’aile s’envole l’hirondelle,
Déjà l’on frissonne au souffle du vent roux.
Couché, impossible de réussir à rêver, Déclamer sans retenue rien que pour être un peu moins triste.
À l’infini s’étend l’ombre verte des saules,
Bientôt viendra l’hiver, les larmes montent aux yeux.
Buồn Thu
Ấp úng không ra ðýợc nửa lời
Tình thu bi thiết lắm thu õi
Vội vàng cánh nhạn bay ði trớt,
Hiu hắt hõi may thoảng lại rồi.
Nằm gắng đã không thành mộng ðýợc,
Ngâm tràn cho ðỡ chút buồn thôi.
Ngàn trùng bóng liễu trông xanh ngắt,
Cảnh sắp về ðông mắt lệ või.

12Ce texte dépeint la correspondance entre la tristesse d’un homme et la mélancolie de la saison automnale. Les formes verbales employées en vietnamien sans pronom personnel sujet sont en gras dans le texte : Ấp úng, Nằm gắng, Ngâm tràn, et on peut noter qu’au vers 4, le locuteur n’exerce pas la fonction de sujet : Hiu hắt hõi may thoảng lại rồi.

13Ces expressions sont traduites en français par des infinitifs (bredouiller, dire, pouvoir, réussir, déclamer), par un participe passé (couché) et enfin au vers 4 par le pronom « on » (l’on frissonne).

14Le poème donne ainsi à entendre la voix d’un sujet lyrique non exprimé. De plus, on observe l’emploi récurrent de formes négatives ou restrictives (ne plus pouvoir dire, impossible de, sans retenue, rien que pour être, un peu moins). Cet effet contribue à inscrire le sujet dans la négativité et l’absence. Le texte semble dessiner un sujet qui s’efface derrière la nature et les émotions ou sensations évoquées. En effet, les affirmations sur lesquelles repose le poème sont teintées de la mélancolie des choses qui passent et disparaissent : « l’amour de l’automne est si désolé », « s’envole l’hirondelle », « bientôt viendra l’hiver », « les larmes montent aux yeux »… Le sujet lyrique s’évanouit dans une sorte de fadeur ou d’impersonnalité : il pourrait être tout homme ou bien personne. Le lecteur peut s’identifier à lui ou bien rester extérieur, et goûter simplement la musique du poème.

Affirmation d’un sujet lyrique pluriel

  • 6 Yves Tadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique, in Figures du sujet lyrique (sous (...)
  • 7 Han Mac Tu, Le Hameau des roseaux, traduction de Hélène Péras et Vu Thi Bich, Orbey, Arfuyen, 2001 (...)

15À partir des recueils « Les jeunes filles de la campagne » et « Douleur d’aimer », on observe une évolution sensible du sujet lyrique : on glisse vers une expression plus vive de l’intériorité personnelle. Beaucoup de textes voient l’utilisation des pronoms tôi/ta qui désignent spécifiquement le « je » (dans le sens où ces pronoms sont non-polyvalents, et renvoient exclusivement au locuteur, ne pouvant désigner un allocutaire). On trouve par exemple dans le poème « Rêver » (), l’affirmation d’un goût personnel, motif que l’on le trouve fréquemment dans la poésie romantique française6. À la façon dont Victor Hugo s’écrie « J’aime les soirs sereins et beaux… » ou Baudelaire : « J’aime le souvenir de ces époques nues… », Han Mac Tu se confie dans « Rêver7 » :

Rêver
J’aime rester debout au bord de l’étang
[…]
J’aime être assis et rêver au pied du banian
[…]
J’aime me glisser dans un fourré de roseaux
[…]
Ta thích ðứng lặng trên bờ ao
[]
Ta thích ngồi mõ dýới gốc ða
[]
Ta thích len vào trong ðám lau
[]

16Dans le texte vietnamien, le poète exprime ses émotions intimes, en utilisant la première personne sujet : « J’aime »/Ta thích, repris trois fois en anaphore. Comme les romantiques, il semble confiant dans l’idée que le lecteur pourra y trouver un miroir de lui-même, s’il est vrai que le poème évoque des sentiments humains universels. Toutefois, le sujet lyrique n’est pas identifié à une personne unique : il circule d’un locuteur à l’autre.

  • 8 Ibid. p. 34-35.

17Dans le poème « Pudeur » (Bẽn lẽn), le poème fait par exemple entendre la voix d’une jeune fille dialoguant avec la Lune, un soir de printemps8 :

Pudeur […]
Ô ma sœur la Lune, mon cœur bat si fort !
[…]
Quelle est cette voix qui parle d’amour ? Comment la faire taire ?
Oh ! là-bas la Lune se baigne nue
Révélant sa forme d’or au fond de la ravine.
Elle laisse sans le vouloir le vent baiser ses joues
Comment rester pudique, à minuit,
J’ai peur que mon aimé ne vienne à le savoir
Et qu’il doute de ma pureté.
Bẽn lẽn
[…]
Lòng em hồi hộp, chị Hằng õi !
[]
Tiếng lòng ai noí ? Sao im đi ?
Ô kìa, bóng nguyệt trần truồng tắm
Lộ cái khuôn vàng dýới ðáy khe.
Vô tình ðể gió hôn lên má
Bẽn lẽn làm sao, lúc nửa ðêm
Em sợ lang quân em biết ðýợc
Nghi ngờ tớí cái tiết trinh em

18Ce poème est important car il donne à entendre la voix d’une jeune fille de la campagne, figure centrale qui donne son titre au recueil. Dans le texte vietnamien, la jeune fille s’exprime par l’intermédiaire du pronom em, traduit par « je », qui désigne une locutrice de position plus modeste que son interlocutrice (chị Hằng, « ma grande sœur la Lune »). Elle offre l’image d’une sensibilité féminine, initiée aux mystères de la nuit. En effet, elle entend une voix inconnue qui s’élève des roseaux, puis évoque la vision de la Lune personnifiée en amante du vent. Cette voix de jeune fille vient en écho à celle du poète, comme un relais du « je » lyrique, exprimant des émotions mêlées de pudeur, de désir, de fascination devant la nature.

  • 9 Ibid. p. 40-41.

19Dans d’autres textes, l’expression lyrique s’inscrit dans une relation interpersonnelle entre un « je » et un « tu », représenté par les pronoms anh/em ou tôi/em. On trouve ce schéma dans le poème Nhớ chăng, « Ne te souviens-tu pas9 ? » :

Ne te souviens-tu pas
Ne te souviens-tu pas ? Tous les deux nous avons joué
Innocents comme des enfants de trois ans J’étais debout près de toi
Je te regardais broder
Tu brodais le phénix
Posé sur une branche de firminia […] Nhớ chãng
Nhớ chãng ? Anh cùng em nô ðùa
Ngây thõ nhý ðứa trẻ lên ba
Anh ðứng bên cạnh
Coi em thêu thùa
Em thêu con phụng
Ðậu trên cành ngô

20Dans ce texte, écrit en vers de longueur irrégulière, on assiste au dialogue entre les pronoms anh et em traduits par « je » et « tu ». Le contexte et la convention font que la traduction choisit d’attribuer au pronom masculin anh la fonction du locuteur disant « je » et au pronom féminin em la fonction d’allocutaire représenté par le « tu ». Mais d’un point de vue strictement grammatical, la situation d’énonciation pourrait être inversée : em pourrait être désigné comme locutrice et anh comme allocutaire. Par exemple, les vers 3 et 4 :

Anh ðứng bên cạnh
Coi em thêu thùa

21Qui sont traduits (car on suppose que anh est locuteur) :

J’étais debout près de toi
Je te regardais broder

22Pourraient être traduits (si l’on suppose que em est locutrice) :

Tu étais debout près de moi
Tu me regardais broder

  • 10 En tant qu’« être vivant considéré dans son individualité », d’après la définition du Trésor de la (...)

23Cela veut dire qu’en raison de la différence entre les structures de l’énonciation en français et en vietnamien, le sujet lyrique n’est pas forcément lié dans la poésie vietnamienne à un « je » identifié. L’expression lyrique repose sur différentes instances d’énonciation, qui peuvent être identifiées à une personne singulière ou à diverses personnes, pouvant être locutrices ou allocutaires. Ainsi, l’expression lyrique circule d’une personne à une autre, et chaque sujet10 est lié à un « autre » sujet — l’interlocuteur par rapport auquel il se définit. Il ne peut y avoir de anh que par rapport à em ou tout autre pronom en correspondance avec lui.

24L’expression lyrique repose ainsi sur la relation, ou le dialogue, entre ces différentes instances.

  • 11 Ibid. p. 72-73

25On trouve aussi ces figures en dialogue dans le poème Đôi ta (« Nous deux ») dans le recueil « Douleur d’aimer11 » :

Nous deux
Et pourtant toi et moi dans nos deux cœurs brisés
Nous avons enseveli l’image rêvée de l’aimé.
Maintenant, ici, agrippés l’un à l’autre, en ce moment même
Je sais que nous deux seuls nous sommes vraiment vivants Échangeant de la douceur et rêvant
[…] Alors, sans nous lasser du doux gémissement des vagues
Nous fermions les yeux, nous nous aimions comme dans la mort,
[…] Tout l’espace
Et tout le temps […] s’anéantissent
[Au contraire de notre amour] Ðôi ta
Mà anh hay em trong tim đều rạn
Đều chôn sâu hình ảnh một ngýời mõ.
Bây giờ ðây quấn quít hiện bây giờ
ChiÒ biết có đôi ta là ðang sống Ðang cho nhau ngọt ngào và ðang mộng
[] Lúc ấy sóng triều rền rĩ chýa býa
Cứ nhắm mắt cứ yêu nhau nhý chết,
[] Cả không gian
Cả thời gian []
Thành hý không nhý tình ái đôi ta…

26Dans ce texte, les pronoms anh et em (traduits « toi et moi ») utilisés au premier vers laissent la place dans la suite du texte à des expressions qui unissent les deux personnes en une figure commune, réunissant le locuteur et l’allocutaire. Les expressions vietnamiennes : Ðều chôn, cho nhau, yêu nhau, ðôi ta (employé trois fois en donnant le titre du poème), sont ainsi traduites par le pronom « nous », par les groupes nominaux « l’un à l’autre »/« nous deux seuls »/« notre », et le participe présent « échangeant ». Les deux pronoms anh et em sont ainsi unis en une entité grammaticale, à travers une énonciation lyrique liant l’un et l’autre, en une seule voix.

27C’est ainsi que l’expression lyrique s’affirme dans la poésie de Han Mac Tu comme une expression à la fois personnelle, interpersonnelle et transpersonnelle. Le sujet lyrique circule d’une personne à l’autre, chaque sujet étant défini par rapport à un « autre » sujet dans une relation ou un dialogue, au sein duquel les rôles de locuteur et d’allocutaire peuvent s’échanger, faisant ainsi circuler la parole lyrique.

Le sujet lyrique et l’altérité

28Dans l’itinéraire et l’œuvre de Han Mac Tu, une importante césure apparaît entre « Les jeunes filles de la campagne » et « Douleur d’aimer » ; elle correspond au moment où il contracte la lèpre. La progression de la maladie, les désordres subis par son corps et son esprit le conduisent à une profonde modification de son écriture poétique. Dans ses trois derniers recueils, les poèmes deviennent de plus en plus tourmentés et expressifs. Le sujet lyrique semble se laisse déborder par des visions étranges et une altérité inconnue, construisant une écriture qui n’est pas sans rappeler la poésie rimbaldienne. On sait que Han Mac Tu a lu Rimbaud : formulons l’hypothèse qu’il a pu y puiser des éléments féconds pour sa propre imagination.

  • 12 Ibid., p. 96-97.

29Ainsi, l’argument du poème Rýợt trãng (« Poursuivre la Lune12 ») du recueil « Douleur d’aimer » présente des analogies avec « Aube » des Illuminations. Dans les deux cas, une figure de l’altérité s’incarne dans un élément naturel personnifié : l’aube (aussi appelée la déesse) ou la Lune. Le paysage du poème « Aube » est un bois fantasmagorique qui s’anime d’une vie surnaturelle, comme la forêt sauvage du poème de Han Mac Tu. Dans les deux textes, le poète se lance à la poursuite de la divinité qui s’enfuit, jusqu’à l’image d’une chute finale. Toutefois, les différences ne manquent pas.

30Dans le poème de Rimbaud, le motif de la lumière est intéressant : le texte part de la lumière blanche du matin pour traverser des paysages aux « frais et blêmes éclats » afin d’avancer vers la pleine lumière de midi. L’aube symbolise une altérité qui s’identifie à une nature harmonieuse : elle représente une forme de toute-puissance et de beauté. Le sujet lyrique s’exprime à la première personne (« J’ai embrassé l’aube d’été »), tout en donnant, semble-t-il, la parole à une troisième personne à l’avant-dernière phrase (« L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois. Au réveil, il était midi »), comme si le « je » avait été absorbé dans l’étreinte avec la divinité. L’expression lyrique dit ainsi le rêve d’une immersion dans les mystères de la nature et le désir d’une union charnelle entre l’enfant-sujet lyrique et la nature.

  • 13 Néanmoins, on peut noter que chez Han Mac Tu, cette figure hostile de la nature laissera plus tard (...)

31La situation est très différente dans « Poursuivre la Lune ». D’abord, ce texte est baigné d’une lumière nocturne. Il met en scène trois protagonistes : le poète, une jeune fille et la figure de la Lune. Le poète poursuit la Lune afin de capturer ses rayons pour en faire un lit de clarté à sa bien-aimée. La Lune représente ainsi une nature que le poète rêverait de mettre au service de l’homme. Mais la divinité est jalouse, hostile aux amants, et cherche à les diviser. Le sujet lyrique circule entre le ta (« je ») du poète et le chúng tôi (« nous ») représentant le couple des amants. Il exprime le désir d’une union humaine impossible, car condamnée par des forces extérieures. La déchéance de la figure lunaire du rang de puissance bienveillante à une position inférieure est illustrée par le manque de déférence avec lequel le poète s’adresse à elle. Il l’interpelle avec le simple mot trăng (lune), au lieu d’utiliser une formule plus respectueuse, comme dans le poème « Pudeur », où la locutrice s’adresse à l’astre en l’appelant chị Hằng (« ma grande sœur la Lune »). Ainsi, malgré certaines analogies, le texte de Han Mac Tu se révèle être à l’opposé de l’« Aube » de Rimbaud. Le sujet lyrique s’y construit pour dire une relation différente à l’altérité13.

32Enfin, si l’expression lyrique donne à entendre la voix d’une altérité extérieure, nous pouvons évoquer encore le motif de la métamorphose, qui évoque la transformation du sujet lyrique lui-même en des altérités fabuleuses — une image que l’on trouve aussi notamment dans l’œuvre de Rimbaud.

  • 14 Yves Tadé, « Métamorphoses lyriques dans la poésie en prose de Lautréamont à Michaux », in Lyrisme (...)
  • 15 Ibid. p. 316.

33Yves Tadé évoque ce motif dans un article intitulé « Métamorphoses lyriques dans la poésie en prose de Lautréamont à Michaux14 ». Il écrit au sujet des Illuminations de Rimbaud15 :

C’est cependant « Vies » et « Enfance IV », qui présentent le plus clairement […] les postulations d’un sujet qui affirme non pas rêver d’être, mais être successivement un mystique, un savant ou un inventeur, un gentilhomme campagnard ou un simple piéton : « Je suis le saint en prières sur la terrasse […]./Je suis le savant au fauteuil sombre […] Je suis
le piéton sur la grand’route […]./Je serais bien l’enfant abandonné sur la
jetée […] ».

34Il écrit encore plus loin :

Il ne s’agit pas de comparaison ou d’analogie, comme dans le troisième
« Spleen » de Baudelaire : « Je suis comme le roi d’un pays pluvieux »… Il
ne s’agit pas […] de vies imaginaires : « Je suis » n’est pas « Je m’imagine
être ». Au moment où il écrit : « Je suis le saint, en prières sur la terrasse »,
le sujet écrivant est vraiment, en esprit, le saint en prières sur la terrasse,
— pour cesser de l’être aussitôt après. Et c’est pourquoi on peut parler de
sujet lyrique, et de métamorphose lyrique. »

  • 16 Han Mac Tu, Le Hameau des roseaux, traduction de Hélène Péras et Vu Thi Bich, Orbey, Arfuyen, 2001 (...)

35Dans une veine analogue, Han Mac Tu écrit dans le poème Phan Thiêt ! Phan Thiêt !16 :

Phan Thiêt ! Phan Thiêt !
Je me souviens des jours anciens où j’étais le Phénix […]
La lune […] se métamorphose en un palais somptueux.
Je suis à l’étage supérieur, je vois la mer au loin. […]
Voilà que je partage le destin de la multitude des oiseaux […]
Je deviens un lettré, Palais de jade et Cheval d’ or,
Très généreux, très raffiné : le Poète.
Je suis un garçon plein de vitalité qui espère et qui rêve
D’une jeune fille vertueuse née au milieu du ciel suprême […].
Phan Thiết ! Phan Thiết !
Nhớ khi xýa ta là chim Phýợng hoàng []
Trãng [] Hóa ðài ðiện ðã rất nên tráng lệ.
Ở ngôi cao ngýớc mắt ra ngoài bể []
Là ta ðây ðýõng ở kiếp muôn chim []
Ta trở nên nhý Ngọc ðàng Kim mã
Rất hào hoa rất phong vận : Ngýời thõ
Ta là trai khí huyết ýớc ao mõ
Ngýời thục nữ sanh giữa trời vô thýợng []

36Dans ce poème, le sujet lyrique s’exprime à travers le pronom ta, qui occupe une place importante dans l’énonciation, puisque, comme nous l’avons dit, ce pronom renvoyait exclusivement au « je ». Ce « ta » peut être considéré, d’une part, comme le « je » de l’introspection, lorsque le locuteur se parle à lui-même. D’autre part, dans le cadre d’un dialogue, il peut aussi être pris comme le « je » utilisé par le locuteur lorsqu’il s’adresse à un allocutaire indéfini, le lecteur par exemple sur le mode de l’égalité. La valeur de ce pronom permet justement à Han Mac Tu d’inscrire la plasticité du moi dans le poème : le sujet lyrique semble vidé de toute identité prédéfinie pour se fondre en diverses altérités au gré du mouvement poétique. Le « je » se rappelle son passé de Phénix, l’animal mythologique symbole d’amour et de renaissance éternelle, il redevient oiseau, puis se transforme en lettré, Poète, garçon plein de vitalité…

  • 17 Michel Collot, « Le sujet lyrique hors de soi », in Figures du sujet lyrique (sous la direction de (...)
  • 18 Ibid. p. 114.
  • 19 Ibid. p. 116.

37Dans ce mouvement, le sujet semble être projeté hors de lui-même selon l’expression de Michel Collot. Dans un article consacré à cette question17, Collot émet l’hypothèse qu’une telle sortie de soi [du sujet lyrique] n’est pas l’exception, mais, pour la modernité du moins, la règle. En effet, Collot décrit cet état comme une ek-stase ou un exil. Porté par l’émotion lyrique, le sujet va à « la rencontre de ce qui le déborde du dedans comme au-dehors. […] Si le sujet lyrique cesse de s’appartenir, c’est qu’il fait l’épreuve de son appartenance à l’autre, au temps, au monde, au langage18 ». Dès lors, cette sortie lui permet de « s’accomplir soi-même comme un autre19 ». Ainsi, « le poème lyrique serait cet objet verbal grâce auquel le sujet parvient à donner consistance à son émotion. » On peut considérer que Han Mac Tu s’inscrit dans une certaine mesure dans cette modernité, même s’il vient d’une tradition toute différente.

38Pour mieux comprendre le texte, il faut noter que Phan Thiêt est le nom de la ville où Han Mac Tu connut l’amour puis l’abandon de la femme qu’il aimait, Mông Cam, qui le quitta après avoir découvert qu’il avait contracté la lèpre. L’émotion de ce souvenir semble se traduire dans les images fantasmatiques du poème. À travers les mots, le moi sort de lui-même, se projette dans l’altérité de son être, se transformant en divers êtres fabuleux. On trouve deux fois l’expression ta là (« je suis ») :

— ta là chim Phýợng hoàng
— ta là trai khí huyết

39Et une fois l’expression Ta trở nên nhý (« je deviens comme ») :

Ta trở nên nhý Ngọc ðàng Kim mã
Rất hào hoa rất phong vận : Ngýời thõ

40Dans le présent du texte et son espace verbal, le sujet lyrique devient vraiment l’oiseau mythique, l’oiseau réel, le jeune homme bien portant, le lettré et la figure du Poète, à travers la réalité des émotions ressenties.

41Il semble exprimer à travers ces métamorphoses le caractère divers, insaisissable de l’homme, à la fois lui-même et tout autre.

***

42Le lyrisme de Han Mac Tu puise à la source du romantisme. Comme le sujet lyrique occidental, le sujet lyrique est chez lui changeant et polymorphe. L’adaptation de l’expression poétique à la langue vietnamienne crée de profonds changements, notamment en raison de la structure de l’énonciation du vietnamien. Ainsi le sujet lyrique de Han Mac Tu, qui apparaît impersonnel dans la période classique, affirme son individualité à partir des « Jeunes filles de la campagne ». Dans ce recueil et les recueils postérieurs, la voix lyrique exprime une intériorité personnelle, circulant entre différents locuteurs, mais aussi une relation interpersonnelle et transpersonnelle, avant d’aller vers une altérité mystérieuse, révélant un être en métamorphose.

43Dans l’œuvre de Han Mac Tu, les éléments occidentaux et orientaux ne semblent plus hétérogènes les uns aux autres, les premiers préexistant aux seconds, et pouvant en être détachés ; mais ils s’associent et se composent, de façon à créer une forme qui possède son unité et sa singularité propres. La poésie de Han Mac Tu semble ainsi constituer un cas fécond de transfert culturel dans la littérature. Ce transfert passe par la transformation du sujet lyrique et par une nouvelle sémantisation de celui-ci. Han Mac Tu invente ainsi une voix nouvelle, avec ses perspectives et ses questionnements, participant à un véritable renouveau poétique dans le paysage littéraire vietnamien de la première moitié du XXe siècle.

Notes

1 Yves Tadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique, in Figures du sujet lyrique (sous la direction de Dominique Rabaté), Paris, PUF, 1996, p. 11-37.

2 Ibid. p. 12-13.

3 Ibid., p. 17.

4 Comme le note Yves Tadé dans le même article, p. 16.

5 Han Mac Tu, Le Hameau des roseaux, traduction d’Hélène Péras et Vu Thi Bich, Orbey, Arfuyen, 2001, p. 14-15.

6 Yves Tadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique, in Figures du sujet lyrique (sous la direction de Dominique Rabaté), Paris, PUF, 1996, p. 14

7 Han Mac Tu, Le Hameau des roseaux, traduction de Hélène Péras et Vu Thi Bich, Orbey, Arfuyen, 2001, p. 38-39.

8 Ibid. p. 34-35.

9 Ibid. p. 40-41.

10 En tant qu’« être vivant considéré dans son individualité », d’après la définition du Trésor de la langue française.

11 Ibid. p. 72-73

12 Ibid., p. 96-97.

13 Néanmoins, on peut noter que chez Han Mac Tu, cette figure hostile de la nature laissera plus tard la place à une altérité transcendante et bienveillante, qui conduira le poète souffrant à la rédemption à travers des poèmes empreints de mysticisme, comme dans « Ave maria » (dans « Printemps idéal ») et ou « La Lune » (dans « Harmonie suprême »).

14 Yves Tadé, « Métamorphoses lyriques dans la poésie en prose de Lautréamont à Michaux », in Lyrisme et énonciation lyrique (sous la direction de Nathalie Watteyne), éd. Nota Bene (Québec), PU de Bordeaux (France), 2006, p. 311-327.

15 Ibid. p. 316.

16 Han Mac Tu, Le Hameau des roseaux, traduction de Hélène Péras et Vu Thi Bich, Orbey, Arfuyen, 2001, p. 148-149.

17 Michel Collot, « Le sujet lyrique hors de soi », in Figures du sujet lyrique (sous la direction de Dominique Rabaté), Paris, PUF, 1996, p. 113-125.

18 Ibid. p. 114.

19 Ibid. p. 116.

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