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Le Vietnam

 | 
Hoai Huong Aubert-Nguyen
, 
Michel Espagne

Quatrième partie. Arts et littérature

12. Deux mondes artistiques, une rencontre

Beaux-arts : du contact sous influence à l’émancipation croisée des inspirations

Nadine André-Pallois

Texte intégral

  • 1 H. Mouhot, « Voyage dans les royaumes de Siam, de Cambodge et de Laos de 1858 à 1861 », Tour du Mo (...)
  • 2 Photographies de Gsell pour l’expédition Doudart de Lagrée 1866-1868, Louis Delaporte 1873 et 1882 (...)

1L’expansion coloniale au XIXe siècle va de pair avec une volonté gouvernementale de diffuser l’image des colonies en métropole, afin de promouvoir et justifier cette expansion. Pour susciter le goût des colonies indochinoises et en faire découvrir toute la richesse, sont publiés les premiers récits d’exploration1, les premières photos2, sont rapportés les premiers moulages et les premières œuvres d’art, présentés lors des expositions coloniales (1867, 1878), puis au sein du nouveau musée indochinois du Trocadéro (1889). Au XXe siècle, ces expositions coloniales se veulent désormais proches d’un orientalisme vécu. C’est ainsi que, lors de l’exposition coloniale nationale de Marseille en 1906, sont officiellement invités le roi du Cambodge et les danseuses de la cour dont la grâce et la fluidité des mouvements sauront séduire Auguste Rodin. L’exposition coloniale internationale de Paris-Vincennes en 1931 choisit de reproduire grandeur nature le troisième étage d’Angkor Vat.

2Une étape supplémentaire est franchie, au début du XXe, avec le choix de mettre l’art au service de la promotion des colonies, faisant ainsi référence à l’héritage des peintres orientalistes qui avaient su rapporter en France dès la fin du XVIIIe siècle les couleurs et la lumière de l’Orient (Afrique du Nord et Proche-Orient). Des bourses de voyage sont ainsi mises en place pour favoriser le voyage des artistes dans les colonies afin qu’ils ramènent de leur voyage des images séduisantes et attrayantes de ces contrées lointaines. Le prix Indochine sera créé en 1910.

3Parallèlement, dans le cadre de sa mission civilisatrice, le gouvernement souhaite diffuser l’art français dans la colonie au moyen d’expositions d’artistes français et de la mise en place d’un enseignement artistique. C’est dans ce cadre colonial que naît la peinture vietnamienne moderne, dans le deuxième quart du XXe siècle, avec la création, à Hanoi, de l’école des beaux-arts de l’Indochine, produit de la colonisation.

4Au Vietnam, la tradition picturale n’a jamais connu un développement similaire à la tradition picturale chinoise, déjà connue en France. La peinture y a gardé jusqu’au début du XXe siècle un caractère artisanal, liée aux estampes populaires et aux décors des pagodes. Par l’intermédiaire des peintres français venus séjourner dans la colonie asiatique, les premières promotions d’élèves vietnamiens s’initient donc à la vision occidentale de l’art.

5Dans la perspective du transfert culturel qui est le nôtre, on peut se questionner sur la manière dont ces deux traditions se sont rencontrées et quel a été le fruit de leur rencontre. Quelles images de l’Indochine les artistes français ont-ils retenu dans leurs œuvres ? Quel a été l’impact sur eux de la découverte de nouvelles civilisations ? Dans l’autre sens, quel fut l’apport de l’enseignement français et comment influa-t-il sur l’œuvre des peintres vietnamiens ? Quels transferts s’opérèrent-ils, a priori inégaux puisqu’effectués sous l’égide coloniale ?

L’Orient des peintres français

6Les peintres missionnaires qui voyagent en Indochine soit grâce à une bourse de voyage (prix Indochine), soit pour une revue (L’Illustration pour Jean Launois, 1924), soit à l’occasion de la préparation d’une exposition coloniale (François de Marliave, 1922), soit pour y assurer un enseignement (André Maire, 1919 et 1948, Joseph Inguimberty, 1925) sont attirés par la découverte d’un monde nouveau que les différents récits de voyages, photographies, etc. publiés dans les revues telles que Le Tour du Monde, Le Monde colonial illustré, leur a laissé percevoir, mais dont ils ne savent pas grand-chose. Ils partent au gré des opportunités qui leur sont offertes.

Premiers regards, un état des lieux

7Les premiers peintres français voyageurs en Indochine à la fin du XIXe siècle sont avant tout sensibles à l’exotisme du monde qui s’offre à eux.

  • 3 . Baie d’Along, huile sur toile, 1885, 100 x 82, signé, musée d’Orbigny, La Rochelle, cl. N. André- (...)

8Ils s’attachent à représenter des paysages, des architectures où la personne humaine tient finalement peu de place : comme dans Baie d’Along3, œuvre de Gaston Roullet qui voyage en Indochine en 1885 comme peintre de la Marine. Seuls font exception les portraits d’empereurs, ainsi que ceux de danseuses cambodgiennes ou d’acteurs annamites, considérés comme des personnages de scène présentant un intérêt historique et non comme des gens de la rue.

C’est ainsi que pendant toute cette première période, sont pris pour sujets les sites les plus représentatifs de la colonie : à Hanoi, le Petit Lac, le quartier chinois, le lac de l’Ouest ; la baie d’Halong, le port d’Haiphong ; le fleuve Rouge ; à Huê, le palais royal et ses cérémonies, la rivière des Parfums, les tombeaux des empereurs Nguyễn ; à Tourane, les montagnes de marbre ; les plages de Nha Trang et parfois quelques vestiges de tours Cham ; les pagodes et les collines boisées de Dalat ; le marché de Cholon et les arroyos chinois (Saigon, considérée comme une ville trop européenne est rarement représentée) ; les bords du Mékong ; les pagodes et les Bouddha de Luang Prabang ; à Phnom Penh, le Palais Royal ; la ville de Siem Reap et les temples d’Angkor Vat et du Bayon…

9Hommage est ainsi rendu aux civilisations créatrices de ces architectures civiles et religieuses dont on souligne la richesse et surtout la diversité. Les peintres s’attachent aux lignes des bâtiments, aux détails des motifs décoratifs, autant d’éléments de nouveauté et de différence esthétique. Mais la première place demeure aux rendus naturalistes, centrés sur la description des paysages. Les artistes s’efforcent de restituer les caractères exotiques du pays, c’est-à-dire ce qui d’emblée les a dépaysés, surpris ou séduits. La peinture à l’huile prédomine ; les gouaches et les aquarelles ne sont utilisées que pour les esquisses. L’ensemble reste très classique et académique.

Rendus d’humanité

10Le siècle avançant, on constate un changement de comportement des peintres face à l’Indochine, suite à la rupture provoquée par la Première Guerre mondiale, à une meilleure connaissance de la colonie et à l’intérêt nouvellement porté à l’ethnologie. Les peintres cherchent à échapper aux stéréotypes et à rendre une image originale de l’Indochine, loin des clichés exotiques.

11Les peintres manifestent désormais de l’intérêt pour la population, qu’elle soit cochinchinoise, annamite, tonkinoise, cambodgienne, laotienne ou relevant des minorités ethniques. Ils réalisent des portraits ou mettent en scène leurs personnages dans leurs activités journalières.

  • 4 Par exemple, André Maire, Le Port de Saigon, fusain et sanguine, 1952, coll. part., cl. Mme Harsco (...)
  • 5 Par exemple, Evariste Jonchère, Quête des bonzes avec femmes au bain, huile sur toile 100 x 60, no (...)

12Les motifs de la vie quotidienne, d’apparition anecdotique durant la période antérieure, tendent à s’imposer : c’est un débordement de chars à bœufs, de buffles, d’éléphants, dans une végétation exubérante, sous les cocotiers. Les personnages sont saisis dans leur univers quotidien : la rizière, les maisons sur pilotis ou à étages, les sampans, les processions religieuses, les marchés. Ce sont des paysans, des pêcheurs4, des marchands, des jeunes femmes avec leurs enfants, des religieux5. Les peintres aiment représenter tout le particularisme des minorités ethniques en mettant en valeur leurs costumes et leurs attitudes. Ils cherchent à appréhender ainsi leurs différences.

13On décrit avant tout les activités des gens modestes : les paysans en train de repiquer le riz, le pêcheur avec son filet à balancier, les marchands ambulants ou ceux possédant un petit commerce, les artisans, les acteurs. Les artistes ne peignent que très rarement les lettrés, les dignitaires, hormis dans des portraits officiels. Cela donne en réalité une image très populaire de l’Indochine. En revanche, les peintres décrivent bien la vie religieuse : moines faisant l’aumône, effigies des divinités (qui n’offrent plus cet aspect monstrueux qu’on leur prêtait avant la conquête), scènes révélatrices des croyances populaires, temples et architectures diverses.

14La majeure partie des scènes se déroulent en extérieur : dans la rue, dans les champs, sur les bords d’un fleuve ou d’une rivière, autour de la maison… C’est avant tout là que la vie se déroule. Mais il faut bien dire aussi que figurer des scènes d’intérieur eût impliqué que le peintre y eût été introduit. Or, les rapports des artistes coloniaux avec la population locale restèrent toujours réduits…

  • 6 Par exemple Joseph Inguimberty, Femmes devant un étang de lotus, huile sur toile Rep. dans P. Gour (...)

15La femme est l’un des sujets favoris des peintres : ils apprécient particulièrement la femme vietnamienne6, même si ses dents teintées de noir entraînent souvent un mouvement de recul. La ligne ample et floue de son aó dài et de ses longs cheveux charme les artistes. Mais ils ne manquent pas d’intérêt non plus pour les Laotiennes, les Cambodgiennes ou les femmes des minorités ethniques avec leurs vêtements colorés, leurs bijoux si particuliers… Cette fascination picturale pour la femme indochinoise a son pendant, nul ne l’ignore, dans la littérature coloniale.

  • 7 Correspondance, Hanoi, 22 avril 1924, voir Jean Launois p. 141.
  • 8 P. A. Foinet, « L’Art en Cochinchine. Les peintres : Mme Martin-Gourdault, M. Henry Dabadie », Ext (...)

16À compter des années 1920, certains, comme Jean Launois (1898-1942), affirment dans leur correspondance avoir souhaité prendre du recul dans l’exploitation de tous ces motifs, et avoir eu conscience de la nécessité de s’habituer à leur environnement, avant de se mettre à peindre : « Il ne faut pas de pittoresque. Il faut le fuir et c’est dans le vulgaire que se trouve la vérité et c’est la seule chose que l’on ne voit pas7. » Il faut, dans la mesure du possible, laisser derrière soi son passé, comme le déclare de son côté Henri Dabadie (1867-1949) : « J’ai à vaincre le problème d’une autre atmosphère, d’une autre lumière. Je dois oublier et m’employer à dégager la beauté particulière de ces pays8. » Ces peintres témoignent ainsi du désir d’aller au-delà de cette première impression de surprise et d’enthousiasme due à la découverte d’un monde nouveau. Ils souhaitent se départir de leurs yeux d’Européens qui les rendent si réceptifs aux nouveautés qu’offrent ces pays. Chacun d’eux réagit ensuite selon la durée de son séjour, ses précédents voyages, sa sensibilité.

17Parallèlement, on constate une utilisation nouvelle de la gouache et de l’aquarelle, Cette évolution correspond, dans le temps, à un changement dans le choix des thèmes. Les gouaches et les aquarelles ont d’abord été utilisées (voir supra) pour réaliser les esquisses. Après la Première Guerre mondiale, elles sont considérées comme des œuvres finies et non plus seulement comme des travaux préparatoires. Ces techniques à l’eau, plus faciles d’emploi dans ces pays chauds et humides, offrent la possibilité d’un travail spontané. L’artiste peint sur le motif sans souci de temps de séchage ; il rend instantanément la scène qui se présente à lui, un instant fugitif, ce que l’huile ne peut lui permettre.

  • 9 L’auteur de cet article remercie la famille Bouchaud de son continuel soutien dans ses travaux de (...)
  • 10 « Un peintre en Indochine 1924-1925 », Carnets du Vietnam, hors série 2010, 59 p.
  • 11 La France obtient par le traité du 10 avril 1898, la concession d’un chemin de fer du Tonkin à Yun (...)
  • 12 Toutes les œuvres citées sont conservées dans des collections particulières.

Le périple de Jean Bouchaud9
Les archives de ce peintre voyageur (1891-1977), autodidacte, prix Indochine en 1924, ont été conservées et mises en valeur par sa famille, qui a reconstitué son itinéraire d’après sa correspondance, ses Relations de voyages et ses carnets de croquis10 ; un itinéraire qui diffère peu de celui qu’ont généralement suivi les peintres à travers les cinq pays de l’Indochine et la Chine du sud11.
Septembre-décembre 1924 : Jean Bouchaud embarque à Marseille le 26 septembre 1924 et arrive à Saigon, après presque trois semaines de navigation. Là, il visite probablement la ville européenne, la rue Catinat et ses cafés, le palais du gouverneur, le jardin public et Cholon avec ses maisons à étages et ses pagodes aux toits recourbés. Quittant Saigon, il passe un peu de temps dans le delta du Mékong, puis rejoint Mytho et remonte le Mékong jusqu’à Phnom Penh. Là, le peintre profite de la ville et du spectacle des danseuses de la cour royale. Phnom Penh n’est en réalité qu’un point de passage vers Siem Reap et les temples d’Angkor qu’on rejoint par bateau jusqu’au Tonle Sap, puis par charrette à bœufs. Laissant le Cambodge, Jean Bouchaud rebrousse chemin vers Saigon, afin de repartir vers Dalat, la ville au climat tempéré. Il traverse les régions montagneuses pour rencontrer les populations montagnardes. De là, il rejoint Saigon et embarque pour Haiphong, avec une escale à Tourane (Danang). On ne sait pas trop s’il visite les vestiges Cham ou les montagnes de marbre. À Haiphong, il reprend le bateau pour visiter la baie de Ha Long, puis il gagne Hanoi en train. La capitale tonkinoise est célèbre pour son quartier européen, son opéra dans le style de celui de Paris, son quartier chinois aux rues spécialisées (rue des Tasses, de la Soie, etc.), pour le Petit lac, le lac de l’Ouest, la pagode du Corbeau… Bouchaud s’aventure ensuite dans les hautes régions du Tonkin, en train et en camion, en direction de Lang Son, Cao Bang ou Lao Cay.
Janvier-juin 1925 : Retour à Hanoi ; Bouchaud se dirige en chemin de fer vers Vinh puis en voiture vers Nappe, et enfin Thakhek où il prend la chaloupe fluviale pour Vientiane ; de là, expédition à pied et à cheval pour atteindre Luang Prabang. Bouchaud séjourne deux mois au Laos, qui l’enchante. Le pays — particulièrement Luang Prabang — est en général très apprécié des peintres, pour son art et ses architectures bouddhiques, pour la sérénité qui règne dans la ville, pour sa population. Retour à Vientiane, dont les séductions sont moindres, par le Mékong, en radeau, puis Bouchaud se rend à Savannakhet en chaloupe fluviale. Ile de Không. Rejoint Huê en voiture via Quang Tri. Arrivés à Huê, capitale des empereurs Nguyễn, les artistes s’arrêtent généralement quelque temps, espérant être reçus par l’empereur et visiter le palais impérial. Ils admirent les tombes de ses ancêtres Nguyễn et profitent de la rivière des Parfums. C’est probablement ce que fit le peintre. Retour à Hanoi ; Bouchaud prend le train jusqu’à Kunming, capitale du Yunnan, où il se sent complètement dépaysé. Retour à Haiphong en train puis par bateau jusqu’à Saigon. Il embarque à Saigon le 18 mai 1925 après sept mois passés en Indochine.
La correspondance de Bouchaud est riche d’enseignement. Il se plaint du climat « très malsain » et de ne pas être toujours en état de travailler, faute de santé ou de moral : « quand on s’arrête seulement cinq minutes pour faire un croquis, on commence à éprouver un petit malaise » (En route pour Siem Reap, 31 octobre 1924). Il souffre aussi parfois de solitude, isolé dans un monde qu’il ne comprend pas toujours et où il n’est pas compris. Il note son regret de ne pas parler la langue des diverses populations qu’il rencontre, pour leur expliquer ses motivations et pour que lui-même comprenne un peu mieux leur mode de vie.
Bouchaud préfère de loin les régions reculées. L’administration française, qui fonctionne dans les villes, y est absente : « La brousse est inexplorée et insoumise. Pas de route pour y aller : danger. La carte laisse cela en blanc » (Dalat, 17 novembre 1924). Il est conquis par le Laos (« paradis terrestre dont tout le monde me parlait mais [je] n’espérais pas pouvoir y pénétrer ; le voyage était long, difficile, pas de routes, peu d’Européens y habitaient ») où il réalise de nombreuses œuvres12 qui illustrent ses notes : Au bord du Mékong, Laos (croquis) : « On est pris par cette population simple et dont la vie heureuse et paisible est si loin de notre vie fiévreuse et trépidante » ; Le pont en zigzag, Luang Prabang (aquarelle) : « Ici les gens vivent heureux avec des fleurs dans les cheveux. Ils ne travaillent pas et vivent tout de même dans le bien-être. C’est Tahiti de jadis » ; Femmes dans le torrent, ile de Khong, Laos (huile sur carton) : « Ici c’est la paix, la confiance, la joie de vivre ». Au-delà du Laos, il note que « Yunnan Fou est très pittoresque, très très chinois » : Femmes Lolo, Yunnan Fou, 1925 (aquarelle et gouache).
Jean Bouchaud ramène ainsi de son voyage de nombreux croquis, au dessin vif, destinés à noter des attitudes ou des gestes de la vie quotidienne, qu’il réutilisera dans des huiles sur toile au rendu plus formel. Dans Le Chasseur, Dalat 1924 (dessin), il libère, par un trait léger, le mouvement d’un chasseur saisi au repos, appuyé à un tronc d’arbre. On décèle un souci ethnographique dans la précision avec laquelle il soigne un visage ou une attitude particulière, comme dans Le Joueur de musique, Laos 1925 (aquarelle ).
Ses aquarelles, ses gouaches et ses quelques huiles tentent de rendre cette luminosité si particulière à l’Indochine : une lumière qu’il juge voilée par l’humidité, une lumière qui n’est pas semblable à celle de l’Afrique du Nord, plus franche et plus éclatante. Il la rend au moyen de couleurs chaudes, relativement sombres (verts, ocres), appliquées sur le support avec une touche légère, égayées de quelques taches blanches, jaunes, roses ou rouges. Sous ses couleurs, on note la présence d’un tracé qui donne une précision à la composition, comme dans La rivière des parfums (gouache), avec en commentaire : « Mer d’un rose sale, montagne ravissante. ». Un paysage est rarement représenté pour lui-même. Il constitue toujours la toile de fond d’une scène de genre.

L’école des beaux-arts de l’Indochine

18Une nouvelle étape dans leur perception de l’Indochine est encore franchie par les peintres français avec la création de l’école des beaux-arts de l’Indochine (ÉBAI), instituée le 27 octobre 1924, par un arrêté du gouverneur général Merlin,

19La notion d’école des beaux-arts n’a pas d’antécédent en Indochine. C’est une création d’esprit purement occidental. On a l’idée d’une école qui tenterait de concilier les traditions locales avec une approche occidentale de l’art, de faire vivre ou revivre ces traditions grâce à des moyens nouveaux.

20L’ÉBAI ne sera donc pas la simple transposition des écoles des beaux-arts de métropole. Il s’agit de façon intentionnelle de tenir compte de l’histoire des civilisations indochinoises et de réaliser une synthèse entre les arts de l’Occident et de l’Extrême-Orient.

  • 13 Centre des Archives nationales du Vietnam, Hanoi RST H. 4094/73413 (R. 16) : lettre du chef du ser (...)

21L’école peut s’appuyer sur le modèle des écoles d’arts appliqués de création antérieure, telles celles de Thu Dau Mot (fondée en 1901 : ébénisterie, sculpture sur bois, incrustation, laque) ; de Bien Hoa (1903, bronze et céramique) ; de Gia Dinh (1913, enseignement du dessin, de la gravure sur bois et sur cuivre et de la lithographie) ; de Phnom Penh (1917, fondation de l’école des arts cambodgiens, pour l’enseignement de l’art traditionnel). Ces établissements sont nés d’une volonté du gouvernement colonial de valoriser le travail des artisans, de mettre en contact ces traditions avec le monde moderne, afin d’assurer la vente des produits et donc la survie des artisans. Le but de cette nouvelle école des beaux-arts est cependant de former des artistes, et non plus des artisans, ainsi que des professeurs de dessin pour l’enseignement franco-indochinois13.

  • 14 Le prix Indochine, mis en place en 1910, comporte un subside en plus de la gratuité du voyage alle (...)

22Son directeur est choisi parmi les anciens titulaires du prix Indochine14. Deux directeurs se succèdent jusqu’en mars 1945 (date du coup de force des Japonais qui entraîne une fermeture temporaire de l’école) : Victor Tardieu (1925-1937) et Évariste Jonchère (1937-1945). Les enseignants sont des peintres français également titulaires du prix Indochine, mais aussi d’anciens élèves de l’école. Les futurs artistes sont initiés aux techniques occidentales (peinture à l’huile, lois de la perspective…) et extrême-orientales (peinture sur soie, laque…). De même, les modèles sont occidentaux (imitation de la nature), mais aussi traditionnels (chinois et annamites).

23Les peintres-enseignants français se révèlent très divers de par leur personnalité, leur itinéraire et leurs travaux, mais présentent un trait commun : tous ont suivi une formation académique et aucun ne témoigne d’un caractère très avant-gardiste. Ils se distinguent par leur attrait marqué pour la personne humaine, des rendus personnels, avec une influence sensible des courants de la fin du XIXe siècle, et le souci d’aller au-delà de l’exotisme qu’offre cette région du monde. Il serait malaisé de réunir ces peintres dans un mouvement particulier. Chacun présente un parcours différent : leurs correspondances se font plutôt l’écho de mésententes. Situation d’autant plus explicable que n’émerge aucune personnalité phare, autour de laquelle les uns et les autres se seraient retrouvés, et que fait défaut une structure d’accueil et de séjour pour artistes non enseignants : l’ÉBAI n’est pas la Villa Abd El Tif à Alger. Il faut noter enfin que les peintres voyagent seuls à travers l’Indochine, ils sont isolés et souffrent de cet isolement.

24Cependant, si cette école n’est pas un lieu de rencontre entre peintres français (mais cela n’était précisément pas sa raison d’être), c’est par contre une opportunité pour les professeurs-artistes français de côtoyer les futurs artistes vietnamiens, ce que peu de peintres-voyageurs français n’avaient réussi à faire jusqu’à présent. De là naîtront des convergences mais aussi des divergences de points de vue, des adhésions ou des rejets.

  • 15 Du Fleuve Rouge au Mékong. Visions du Viêt Nam, Paris musées, éditions Findakly, 2012.
  • 16 Les archives familiales de Victor Tardieu sont conservées à la bibliothèque de l’INHA, Paris.
  • 17 Bibliothèque de l’INHA, fonds Victor Tardieu.

25Parmi les figures marquantes15 de l’ÉBAI, tout d’abord, Victor Tardieu16. Prix Indochine 1920, dans les faits à l’initiative du projet d’école et le premier directeur de l’établissement comme rappelé ci-dessus, il honore notamment, en 1921, une commande destinée au grand amphithéâtre de l’Université indochinoise17 : c’est la représentation d’une femme symbolisant la métropole entourée d’un côté par les mandarins de la cour de Hué, de l’autre côté par les populations indochinoises… C’est un peintre académique, très respecté par ses élèves.

26Il convient ensuite de citer le vietnamien Nam Sõn. Il assiste Victor Tardieu dans sa tâche avant de prendre la responsabilité des cours d’arts décoratifs. Il est important de souligner son rôle, rare à l’époque pour un Indochinois. Nam Sõn, issu d’une famille de lettrés, reçoit une instruction à la fois vietnamienne (il est initié à la calligraphie et à la peinture sur soie) et occidentale. Il entre dans les services civils de l’administration coloniale. Puis il séjourne à Paris où il poursuit un enseignement artistique à l’école des beaux-arts, avant de revenir à Hanoi assister Victor Tardieu. Premier enseignant vietnamien de l’ÉBAI, il enseigne dans le premier cycle, jusque vers 1945 ; il contribue ainsi à l’introduction d’une instruction, sur le plan des arts décoratifs, spécifiquement indochinoise. On lui doit par ailleurs des portraits réalistes, pleins d’expression.

27Évariste Jonchère, peintre et sculpteur, prix Indochine 1932 et second directeur de l’école à la mort de Victor Tardieu, se signale par son intérêt marqué pour les ethnies minoritaires et leur costume traditionnel.

28Joseph Inguimberty, professeur contractuel — il n’est pas prix Indochine, enseigne les arts décoratifs en deuxième cycle de 1925 à 1945. Il organise dans les années 1930, avec l’accord de Victor Tardieu, un atelier de laque, afin de remettre en valeur cette technique traditionnelle en Indochine. L’initiative connaît un large succès. Ce peintre apprécie les huiles sur toile de grande dimension, réalisées à partir d’esquisses préparatoires. Ses thèmes sont les paysages du delta, les rizières où s’élève un dinh (maison communale) ou un temple, sous des cieux chargés ; la femme tonkinoise, représentée seule, avec son enfant, ou en groupe. Sa peinture témoigne d’un style caractéristique : perspective linéaire, simplification des formes, couleurs cernées posées en à-plat au pinceau ou au couteau, tonalités dominantes ocre et vertes.

29Enfin Alix Aymée qui fut l’élève de Maurice Denis, séjourne à différentes reprises en Indochine grâce à son mari, puis, séparée de ce dernier, à la faveur d’une mission qui lui est donnée par le gouvernement général de l’Indochine pour la préparation de l’exposition coloniale de 1931. Ayant beaucoup circulé en Indochine, notamment au Laos et fait œuvre de peintre, elle devient professeur de laque à l’ÉBAI en 1934. Rares sont alors les peintres français qui se sont initiés à la technique de la laque, très difficile et demandant un long apprentissage. Elle participe notablement à son regain.

La peinture à la laque
Elle a été développée par les Chinois et les Japonais qui, comme les Vietnamiens jusque dans les années 1930, ne l’ont utilisée que pour la réalisation d’objets décoratifs. Les artistes vietnamiens vont aller au-delà de ce caractère décoratif et explorer toutes ses possibilités. J. Inguimberty est sans doute à l’origine de ce développement, grâce à sa décision d’appeler auprès de lui à l’école des beaux-arts de l’Indochine des artisans laqueurs pour instaurer un enseignement de cette technique. Cela nécessitait tout d’abord de retrouver précisément les étapes de création d’un panneau à la laque, afin d’éviter les problèmes de séchage, de craquelures et d’oxydation des couleurs. Les recherches continuent alors dans de meilleures conditions. Nguyễn Gia Trí est l’un des principaux acteurs vietnamiens de ce renouveau. Il contribue, par ses recherches, à enrichir la palette de couleurs des panneaux (trouver des pigments en accord avec cette matière), alors que le ponçage et le polissage permettent de multiplier les nuances, de les fondre les unes dans les autres, de donner du relief à l’ensemble

30De leur côté, les élèves vietnamiens s’initient à la vision occidentale de l’art : imitation de la nature, perspective linéaire, peinture en plein air, dessin d’après modèles vivants. Les techniques propres aux mouvements impressionnistes et post-impressionnistes du XIXe siècle qu’ils adoptent n’entrent pas en opposition avec leurs traditions, mais au contraire les renouvellent ; sur ce plan, l’école satisfait à ce qui fut le but de sa création. Ils se spécialisent selon les cas dans les techniques de l’huile, de la soie ou de la laque et ont en commun de chercher très vite à s’affranchir des perspectives académiques qui leur sont proposées. La laque, par exemple, est appelée à devenir un moyen d’expression artistique spécifiquement vietnamien. Les peintres vont aller au-delà de son caractère décoratif et en explorer toutes les possibilités. Leur rendu peut être qualifié de tradition dans la modernité : la peinture est de style figuratif ; pour rendre la perspective, ils adoptent une composition synthétique qui se rapprochent le plus des plans superposés des peintures traditionnelles des lettrées chinois ; les à-plats de couleurs cernés ou modulés sont ce qui leur semble le plus proche de la variété de nuances et d’intensités des lavis anciens.

  • 18 L’âge heureux, 1930, peinture sur soie, 127 x 178, coll. part. Cl. N. André-Pallois.

31Parmi les nombreux peintres issus de cette école, on peut citer : Lê Phổ (promotion 1925-1930). Il adopte dans ses œuvres la composition synthétique qu’il allie à des couleurs sobres qui s’accordent bien avec la technique traditionnelle de la soie : L’âge heureux18.

  • 19 Expérience médiumique, 1931, 63 x 87, coll. part. Rep dans Les peintres de l’école supérieure des (...)

32Nguyễn Phan Chánh (promotion 1925-1930) préserve dans son œuvre sur soie la simplicité des effets, l’économie des traits et des couleurs, à la manière des peintres lettrés chinois. Il apprécie les scènes intimistes, aime jouer avec les contrastes d’ombre et de lumière et avec la trame de la soie : Expérience médiumique19.

  • 20 Deux jeunes filles avec un bambin, huile sur toile, 1944, 102 x 77, musée des Beaux-Arts du Vietna (...)

33Tô Ngọc Vân (promotion 1926-1931) privilégie la beauté de la femme des villes qu’il rend avec des à-plats de couleurs de la composition synthétique : Deux jeunes filles avec un bambin20. Il sera le directeur de l’école de 1950 à 1954.

  • 21 Jeunes femmes dans un jardin, laque, 1939, musée des Beaux-Arts du Vietnam, Hanoi. Cl. N. André-Pa (...)

34Le nom de Nguyễn Gia Trí (promotion 1931-1936) reste lié à la remise en valeur de la technique de la laque, (cf. encadré ci-dessus). Il apprécie particulièrement les grands formats ou de longues silhouettes féminines évoluent dans des jardins fleuris. Peu soucieux de la réalité, le peintre se laisse plutôt aller à la rêverie qu’il suscite grâce à une technique d’une grande finesse. Malgré les contraintes inhérentes à la laque, les lignes sont fluides, les tissus volent, les figures semblent en mouvement. Le peintre referme l’espace du tableau sur une succession de plans colorés : Jeunes femmes dans un jardin21.

Les fruits de la rencontre

35Les artistes vietnamiens vont aller au-delà des acquis et ajouter leur propre sensibilité. La rupture de la guerre va permettre à ces artistes de prendre du recul par rapport à ce qui leur a été inculqué : guerre de résistance contre les Français (1945-1954), accession à l’indépendance, partition du pays en deux, guerre pour la réunification menée contre les États-Unis (1954-1975). Durant la première guerre d’Indochine, de nombreux artistes vont gagner le maquis au nord du Vietnam, dans le Việt Bắc et redécouvrir l’art traditionnel national, mis fortement en valeur dans un pays qui lutte pour son indépendance. L’aspect traditionnel des villages vietnamiens, peu marqués de l’empreinte française, les sculptures des pagodes, des maisons communales, autant de thèmes qu’ils vont reprendre dans leurs tableaux, donnant corps ainsi à la tradition renouvelée.

  • 22 Danse ancienne, gouache sur papier, 1965, 45 x 64. Rep dans Uncorked Soul, contemporary Art from V (...)

36Nguyễn Tý Nghiêm (promotion 1941-1945) offre avec Danse ancienne22 une composition liée à un thème populaire au Vietnam et en Asie du Sud-Est en général, qui dans le même temps fait référence aux avant-gardes occidentales du début du XXe siècle, à travers une reconstruction de l’espace à la manière cubiste, retenant plusieurs points de vue d’une même figure. Il exploite une perception géométrique sur le thème traditionnel des danses populaires et réussit ainsi à faire d’un thème familier un motif nouveau, en renouvelant les formes. De même qu’en France, Picasso développa ses recherches formelles à partir de l’exemple des sculptures africaines, Nguyễn Tý Nghiêm, lui, s’en réfère à la tradition vietnamienne qu’il met ainsi en valeur.

  • 23 Jour de pluie, huile sur toile, 1972, 50 x 67, coll. part.

37Bùi Xuân Phái (promotion 1941-1945) est resté longtemps le peintre vietnamien le plus connu à l’étranger, du fait sans doute de la censure dont il fut l’objet dans son pays jusqu’en 1984. Dans ses œuvres, cet artiste dépeint à la manière d’une esquisse rapidement brossée le caractère pittoresque de la vie quotidienne dans une rue de Hanoi, ou bien les personnages du théâtre populaire. L’espace est construit à partir d’un point de vue unique et mis en mouvement au moyen d’un large cerne qui enserre les volumes irréguliers dont les couleurs sont posées en à-plats modulés : Jour de pluie23. On reconnaît à la fois le trait accentué des peintures populaires et les emprunts au monde occidental (à Rouault notamment). Son travail se caractérise par une sincérité d’expression, une richesse des couleurs et de la matière, et enfin un graphisme puissant.

  • 24 Jeune fille aux lotus, huile sur toile, 1972, 95 x 130, coll. part.

38Nguyễn Sáng (promotion 1940-1945) travaille beaucoup les portraits de femmes : Jeune fille aux lotus24. L’ensemble est très puissant et les figures hiératiques, alors qu’une note moderne se dégage de l’agencement de ses volumes et du travail de la couleur.

39Si les artistes vietnamiens lièrent très vite les deux traditions, il n’en alla pas de même du côté des artistes français. Ce n’est que très progressivement que se fit jour un certain recours aux techniques orientales, grâce à l’ÉBAI qui catalysa les recherches et qui apporta une meilleure connaissance des techniques picturales traditionnelles. Mais au-delà de cette méconnaissance, ce sont surtout les préjugés culturels dus à la colonisation qui retardèrent leur utilisation par les artistes français. Ceux qui s’y adonnent sont relativement nombreux aujourd’hui. Pour s’en tenir à l’art de la laque : au-delà de la création au sein de l’ÉBAI, de l’atelier dans lequel s’impliqua Alix Aymé, il convient de mentionner l’itinéraire et l’œuvre de Saint-Maur (cf. encadré).

  • 25 Samuel de Saint-Maur, entretiens avec la famille, années 2000.

Samuel Saint-Maur (1906-1979)25
Ce fils d’un médecin de marine, après avoir interrompu son propre engagement dans la marine marchande pour obéir à sa vocation artistique, développe un parcours atypique ; fondateur en 1935 de l’association de l’art mural, engagé en Espagne en 1936, rattrapé à Pondichéry par la déclaration de guerre et mobilisé, envoyé en Indochine, démobilisé en 1941 mais ne pouvant rentrer en France, il s’installe à Yen Phu, petit village près de Hanoi, sur la digue du fleuve Rouge. Là, il découvre et exploite de nouveaux supports, tel que le papier d’Annam et de nouvelles techniques, celle de la laque. Il organise un atelier de laques où il produit des panneaux laqués, meubles et paravents ainsi que des objets décoratifs. Après le coup de force japonais de mars 1945, il rejoint le Yunnan puis Calcutta avant de regagner la France.
Les œuvres de son atelier sont exposées à plusieurs reprises à Hanoi. En France même, une exposition de ses œuvres sur laque a lieu en 1948 au musée Cernuschi.
Peu d’artistes français se sont aventurés à travailler la laque : la technique, de tradition indigène, est particulièrement difficile. Saint Maur confirme en s’y adonnant avec originalité et succès son caractère d’artiste à bien des égards exceptionnel. La dimension militante, révolutionnaire (se détacher de ses contemporains, rejoindre la cause vietnamienne) n’est pas absente de l’aventure. Reste à étudier précisément quels furent les rapports de Saint-Maur avec les artistes laqueurs vietnamiens. L’esprit d’ouverture et la fécondité transculturelle de cet artiste se traduit également par l’influence qu’exercent sur lui les formes nouvelles de la peinture chinoise. Il prolongera ses recherches visant à allier l’idéogramme chinois à l’abstraction occidentale par l’élaboration d’une « sculpture linéaire suggérant le mouvement et dite écriture d’espace » (Petit Journal, musée de Compiègne, 1980). Il joue également dans ses sculptures avec la dialectique du plein et du vide de la peinture chinoise.

Bibliographie

Bibliographie :

Du fleuve rouge au Mékong, visions vietnamiennes, Paris musées, musée Cernuschi, éditions Findakly, 2012, 120 p., ouvrage collectif.

Essays on Modern and Contemporary Vietnamese Art, Singapore, Singapore Art Museum, 2009, 398 p., traduit en vietnamien, ouvrage collectif.

Post Doi Moi. Vietnamese Art After 1990. Singapore, Singapore Art Museum, 2008.196 p., ouvrage collectif.

« Un peintre en Indochine 1924-1925 », Carnets du Vietnam, hors série 2010, 59 p., ouvrage collectif.

N. André-Pallois, « Le renouveau de la peinture à la laque au Vietnam : l’impact de la colonisation. », La Question de l’Art en Asie Orientale, F. Blanchon (dir.), Paris PUPS, 2008, p. 345-356.

N. André-Pallois, « L’école des beaux-arts de l’Indochine : une création d’esprit occidental », Banquier, Savant, Artiste, Présences françaises en Extrême-Orient au XXe siècle, F. Blanchon (dir.), Paris, PUPS, 2005, p. 127-144.

N. André-Pallois, L’Indochine : un lieu d’échange culturel ? Les peintres français et indochinois (fin XIXe -XXe siècle). Paris, Presses de l’EFEO, 1997, Monographie n° 184, 363 p., publication de thèse soutenue en 1995.

C. Herbelin, « Tocades et discours savants : historiographie des arts de l’Indochine en situation coloniale », Oissila Saadia et Laurick Zerbini (dir.), De la construction du discours colonial, Paris, Karthala, 2009, p. 125-148.

N. Taylor, Painters in Hanoi : An Ethnography of Vietnam, Honolulu, HI, University of Hawai’i Press, 2004.

Thái Bá Vân, « Contacts de l’art vietnamien contemporain avec l’Occident depuis la fin du XIXe siècle », études Vietnamiennes, 3/1992.

Notes

1 H. Mouhot, « Voyage dans les royaumes de Siam, de Cambodge et de Laos de 1858 à 1861 », Tour du Monde, 1863 ; Paris, Hachette Bibliothèque rose, 1868. F. Garnier, « Voyage d’exploration en Indo-Chine », Tour du Monde, 1870-1871, Paris, Hachette, 1873.

2 Photographies de Gsell pour l’expédition Doudart de Lagrée 1866-1868, Louis Delaporte 1873 et 1882, Lucien Fournereau 1887 ; N. André-Pallois, L’Indochine : un lieu d’échange culturel ? Les peintres français et indochinois (fin XIXe — XXe siècle), Paris, Presses de l’EFEO, 1997, p. 28 et suiv.

3 . Baie d’Along, huile sur toile, 1885, 100 x 82, signé, musée d’Orbigny, La Rochelle, cl. N. André-Pallois.

4 Par exemple, André Maire, Le Port de Saigon, fusain et sanguine, 1952, coll. part., cl. Mme Harscoët-Maire.

5 Par exemple, Evariste Jonchère, Quête des bonzes avec femmes au bain, huile sur toile 100 x 60, non signé non daté, conservatoire d’Art et d’Histoire de haute Savoie, Annecy, cl. L. Fontani.

6 Par exemple Joseph Inguimberty, Femmes devant un étang de lotus, huile sur toile Rep. dans P. Gourou, « Les Beaux-Arts en Indochine », France-Illustration, n° 190, 1949.

7 Correspondance, Hanoi, 22 avril 1924, voir Jean Launois p. 141.

8 P. A. Foinet, « L’Art en Cochinchine. Les peintres : Mme Martin-Gourdault, M. Henry Dabadie », Extrême-Asie, juillet 1929, p. 590.

9 L’auteur de cet article remercie la famille Bouchaud de son continuel soutien dans ses travaux de recherche.

10 « Un peintre en Indochine 1924-1925 », Carnets du Vietnam, hors série 2010, 59 p.

11 La France obtient par le traité du 10 avril 1898, la concession d’un chemin de fer du Tonkin à Yunnanfou — Kunming.

12 Toutes les œuvres citées sont conservées dans des collections particulières.

13 Centre des Archives nationales du Vietnam, Hanoi RST H. 4094/73413 (R. 16) : lettre du chef du service de l’enseignement public du Tonkin à Monsieur le Résident supérieur au Tonkin, 26 janvier 1917. Lettre de M. Plantie, administrateur des Services civils à la retraite à Monsieur le Résident supérieur au Tonkin, 23 février 1917. Voir aussi bibliothèque de l’INHA, Paris, Fonds Victor Tardieu, archives 125, 05, 01, création de l’école.

14 Le prix Indochine, mis en place en 1910, comporte un subside en plus de la gratuité du voyage aller-retour. Ce prix est remodelé en 1926, suite à la création de l’EBAI. Le boursier doit désormais partir deux années consécutives. La première année est consacrée au voyage d’étude dans la colonie. Il est ensuite astreint à une année d’enseignement à l’EBAI. Une exposition de ses œuvres est organisée à Hanoi ou Saigon avant son départ.

15 Du Fleuve Rouge au Mékong. Visions du Viêt Nam, Paris musées, éditions Findakly, 2012.

16 Les archives familiales de Victor Tardieu sont conservées à la bibliothèque de l’INHA, Paris.

17 Bibliothèque de l’INHA, fonds Victor Tardieu.

18 L’âge heureux, 1930, peinture sur soie, 127 x 178, coll. part. Cl. N. André-Pallois.

19 Expérience médiumique, 1931, 63 x 87, coll. part. Rep dans Les peintres de l’école supérieure des beaux-arts de l’Indochine, Hanoi, 1993, n° 10.

20 Deux jeunes filles avec un bambin, huile sur toile, 1944, 102 x 77, musée des Beaux-Arts du Vietnam, Hanoi. Cl. N. André-Pallois.

21 Jeunes femmes dans un jardin, laque, 1939, musée des Beaux-Arts du Vietnam, Hanoi. Cl. N. André-Pallois.

22 Danse ancienne, gouache sur papier, 1965, 45 x 64. Rep dans Uncorked Soul, contemporary Art from Vietnam, Hong Kong, Plum Blossoms, 1991, p. 81.

23 Jour de pluie, huile sur toile, 1972, 50 x 67, coll. part.

24 Jeune fille aux lotus, huile sur toile, 1972, 95 x 130, coll. part.

25 Samuel de Saint-Maur, entretiens avec la famille, années 2000.

© Demopolis, 2015

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