1L’analyse en termes de transferts du parcours personnel et professionnel de Nikolaus Pevsner permet de dépasser les interprétations traditionnelles qui font des migrations un processus d’assimilations et d’influences culturelles. Libérées de la charge symbolique du langage de l’exil, ces réflexions rappellent la relativité du concept d’identité culturelle. Il n’est plus question de substituer une identité à une autre, mais de se construire des repères dans une position de seuil culturel, ces repères s’inscrivant dans le triptyque notionnel de lingua, dexteritas et securitas. Dans sa reformulation d’une lingua, Pevsner continue à se réclamer de la Bildung tout en cherchant à occuper une place de porte-parole de la culture allemande dans son nouveau milieu. Sa place officielle est également dans l’entre-deux, puisque, après la perte de sa securitas en Allemagne en 1933, il subit un second rejet en Grande-Bretagne, en 1940, en tant que ressortissant de pays ennemi. Parallèlement, il doit évoluer une nouvelle forme de dexteritas car il a perdu le prestige social qui était selon lui attaché à l’expression de sa Bildung dans son travail. Le sentiment de déchéance sociale le conduit à former une image polarisée des milieux intellectuels entre lesquels il se déplace, où le modèle du connaisseur, qui domine la micro-société de l’Université britannique, s’oppose et fait obstacle au contre-modèle du Kunsthistoriker. Une solution est l’élargissement de la dexteritas à des cercles sociaux plus variés et l’entrée dans le domaine de la vulgarisation scientifique où, en tant qu’éditeur et homme de radio, Pevsner devient une institution proprement dite.

2Le présupposé selon lequel le départ d’un universitaire ou d’un scientifique est une perte pour le pays d’origine et un atout pour le pays d’accueil oriente le questionnement historiographique sur cette catégorie migratoire. Or cette interprétation ignore la diversité des vecteurs sociaux qui président aux transferts et détourne de la question pourtant essentielle que nous avons voulu poser : comment le passage s’opère-t-il ? L’arrivée d’universitaires déplacés est un atout, certes, mais seulement si la sphère d’accueil prend conscience d’un potentiel et sait l’exploiter, et si le migrant accepte les conditions nouvelles. Bien que l’émigration intellectuelle soit favorisée par une conception universaliste de la science et de la connaissance, des logiques de préservation économique de la part des universités britanniques et, plus radicalement encore, la conception nationaliste qui motive l’internement massif des ressortissants de pays ennemis pendant la Seconde Guerre mondiale, s’y opposent. Cette contradiction méritait d’être mise en lumière car elle n’apparaît pas, par exemple, lorsqu’on traite du déplacement de l’Institut Warburg, devenu le symbole de la réussite de l’assimilation culturelle, alors même que l’institution maintient son statut d’enclave de l’historiographie germanophone. La recherche contemporaine gagnerait à explorer des réseaux autres que ceux dont le Warburg constitue le centre de gravité, car l’histoire héroïque des membres de l’Institut semble avoir laissé dans l’ombre d’autres transpositions tout aussi importantes.

3L’analyse du cas de Pevsner donne accès aux mécanismes fondamentaux du déplacement d’une discipline académique, qui détermine un ethos professionnel : avant l’émigration, la pratique de l’histoire de l’art et de l’architecture va de soi, de même qu’une réflexion théorique permanente autour d’un même lexique, sur lequel il existe un accord tacite entre les chercheurs. La tactique de l’universitaire au début de sa carrière, lorsqu’il devient Privatdozent, consiste à trouver des pistes historiographiques non explorées, à remettre en cause des théories en cours. Cette posture polémique perd son sens à son arrivée au Royaume-Uni, dans un milieu où la conscience d’un manque dans la recherche en histoire de l’art, ou encore un point de vue contraire fort, sont difficiles à (re)trouver, puisque les études sur l’art ne se sont pas cristallisées dans une institution. En tant qu’émigré, plus rien n’est acquis ni évident et le rôle de médiateur culturel n’est possible que si certaines conditions sont réunies : la volonté de contribuer à l’essor de la discipline ou du domaine qui s’en rapproche le plus dans la sphère d’accueil, et donc de se faire une place, la capacité à adapter son propos au nouvel environnement pour lequel ces idées ne sont pas aussi familières, mais aussi une demande émanant du nouveau milieu.

4La composante pédagogique dans le transfert professionnel de Pevsner est cruciale. Ses cours à l’université et ses conférences forment un corpus d’une incroyable diversité, parcouru néanmoins de lignes directrices, de ses premières interventions dans la première moitié des années 1925, aux cours magistraux et aux séminaires de la fin de sa carrière. La période de ses études, plus qu’un passage dans sa formation, fut en fait la matrice de sa pratique historiographique, puisque ses notes de cours l’accompagnent et lui servent jusqu’à ses derniers travaux. On observe là l’humilité d’un historien de l’art qui se place toujours dans la posture de la transmission du savoir. En se servant de la parole de ses professeurs comme source, en faisant référence à des livres ou à des auteurs souvent inconnus du public anglophone auquel il s’adresse, Pevsner est le chaînon d’une succession historiographique à laquelle il reste attaché longtemps après avoir dû quitter le milieu où elle se déroulait. La continuité la plus évidente est thématique : il puise de manière récurrente dans des sujets qu’il aura abordés pour la première fois jusqu’à trente années auparavant. Rares sont les aspects de ses recherches qu’il n’aura pas repris et retravaillés, dans les éditions successives de ses principales œuvres et dans ses cours.

5En 2012, Griselda Pollock prend l’historiographie pevsnerienne comme point de départ d’un compte rendu de la pratique de l’histoire de l’art au Royaume-Uni, signe que Pevsner est perçu comme l’universitaire qui a réussi à placer cette pratique sur la carte internationale de la discipline1. Certains aspects de son enseignement sont en train d’acquérir une résonance accrue dans l’historiographie contemporaine. Il a ébauché une forme flexible de géographie de l’art qui, selon Thomas DaCosta Kaufmann, constitue l’un des éléments fondateurs du « tournant spatial » dans les études sur l’art actuellement publiées2. En cherchant les pionniers du modernisme et, en règle générale, en explorant les marges de l’historiographie, que ce soit le maniérisme ou l’ère victorienne, il est lui-même un pionnier dans l’exploration de thèmes longtemps jugés secondaires, même si son idiosyncrasie fait de lui un pionnier conservateur, attaché à une théorie de l’esprit des temps développée dans les années 1930.

6Bien que son apport dans l’histoire sociale du design ait été indéniable, et qu’il ait proposé tardivement, avec la parution en 1976 du livre History of Building Types, une nouvelle piste dans l’historiographie de l’architecture, les circonstances perturbées d’une carrière en déplacement n’ont pas permis à Pevsner de constituer une œuvre-somme qui aurait fondé une nouvelle branche de sa discipline, à la manière de l’iconographie. On peut décrire son œuvre comme une historiographie du « ballon d’essai », pour reprendre l’expression utilisée dans le dernier volume des Buildings of England. Elle constitue un jalon essentiel de l’intégration progressive des grandes questions de l’histoire de l’art dans la société.

7Pevsner a lancé un grand mouvement d’exploration et de préservation du patrimoine artistique et architectural. Plus encore que dans la sphère universitaire, c’est donc dans le domaine plus général de la culture que le Kunsthistoriker s’est fait une place et est devenu « l’outsider qui a rejoint la tribu et fait un portrait débonnaire et teinté d’humour du peuple au sein duquel il est venu vivre3 ». En retour, l’interprétation du patrimoine artistique et architectural de la nation par l’outsider nourrit l’imaginaire culturel : la série des Buildings of England reste « l’un des sommets de l’histoire intellectuelle britannique4 » si l’on considère sa portée dans l’historiographie de l’architecture, mais c’est aussi, sur le plan de la culture, « un grand monument de la démocratie d’après-guerre5 ».

8L’œuvre de Pevsner, historien d’art de formation internationale, a été érigée en monument culturel national. Dans une scène du film Fahrenheit 451, adaptation du roman de Ray Bradbury écrite et réalisée par François Truffaut en 19666, on reconnaît, dans un autodafé de livres interdits, un exemplaire de l’édition de 1963 de Génie de l’architecture européenne, qui a été jeté du haut d’un immeuble. Ce plan est emblématique : reconnu comme l’œuvre la plus populaire de Pevsner, Génie incarne l’essor de la vulgarisation scientifique dans la société, ce qui, dans la trame narrative du roman puis du film, est présenté comme une menace contre l’ordre établi. Ce symbole de la portée culturelle et sociale du discours de l’histoire de l’art et de l’architecture confirme à quel point il est essentiel de continuer à développer l’historiographie de la discipline, afin de comprendre les mécanismes par lesquels tout interprète d’une culture, en l’arpentant, peut en devenir un important acteur.