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Nikolaus Pevsner, arpenteur des arts

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Émilie Oléron Evans

5. Les transferts majeurs dans l’œuvre de Nikolaus Pevsner

Texte intégral

  • 1 Gombrich, Gombrich : l’essentiel, op. cit., p. 38.
  • 2 Harries, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 421.

1Nikolaus Pevsner suit dans ses travaux une ligne interprétative empruntée notamment à l’école viennoise, et propose le dépassement des notions de déclin et de décadence. Comme l’écrit Ernst Gombrich : « La nouvelle clé pour comprendre l’histoire de l’art était la notion de continuité, la persistance des traditions derrière les façades changeantes des périodes artistiques1. » Pevsner prend donc souvent pour objet dans ses travaux des périodes négligées ou encore peu explorées, dans une logique qui évolue en fonction du déplacement : en Allemagne, c’est dans le but de se faire un nom, et en Angleterre pour les faire découvrir au public potentiel d’amateurs éclairés, qu’il tente de convaincre de l’intérêt de traiter les études sur l’art comme une discipline avec son vocabulaire et ses règles. Malgré cette intention théorique, il « n’est pourtant pas un théoricien sur le grand mode allemand2 », car les grands moments de son œuvre répondent à des situations concrètes dans lesquelles l’héritage méthodologique sur lequel il voudrait s’appuyer se retrouve isolé, voire remis en cause.

LE TRANSFERT D’UN VERNACULAIRE : MANIÉRISME ET BAROQUE

La peinture maniériste comme champ de spécialisation

  • 3 Voir Andreas Beyer (éd.), Zehn Klassiker der Kunstgeschichte : Eine Einführung, Cologne, Dumont, 1 (...)
  • 4 Walter Friedländer, Maniérisme et antimaniérisme dans la peinture italienne, trad. par Jeanne Boun (...)
  • 5 Walter Friedländer, Nicolas Poussin : Die Entwicklung seiner Kunst, Munich, Piper, 1914.
  • 6 Id., Das Kasino Pius IV, Leipzig, Hiersmann, 1912.

2Walter Friedländer (1873-1966)3 a fondé les recherches sur le maniérisme lors d’une série de conférences données entre 1924 et 19284. Ancien étudiant de Wölfflin à Berlin, Friedländer a travaillé à l’Institut historique prussien de Rome et fait progresser les recherches sur le peintre baroque Nicolas Poussin5 ainsi que sur Federico Barocci, un artiste dont l’œuvre ne trouve selon lui de place satisfaisante ni à la fin de la Renaissance, ni dans la période baroque6. Ceci l’amène à réfléchir sur la nature d’une époque intermédiaire tandis qu’il enseigne à l’université de Fribourg, d’abord comme Privatdozent puis, à partir de 1921, comme professeur. Renvoyé en 1933, il est accueilli à l’université de Pennsylvanie, avec l’aide de Panofsky dont il a été le professeur, puis trouve un poste fixe à l’Institut des beaux-arts de New York.

3Pevsner se penche sur ce sujet émergent dans son article « Gegenre-formation und Manierismus » (« Contre-Réforme et maniérisme ») de 1925. Il se déclare en faveur de la proposition de Max Dvořák d’étendre la définition du terme technique maniera pour en faire le nom d’un style :

  • 7 Nikolaus Pevsner, « Gegenreformation und Manierismus », Repertorium für Kunstwissenschaft, vol. 46 (...)

Je considère que la thèse du maniérisme comme notion stylistique est absolument pertinente. […] Il semble possible et nécessaire de chercher aussi au XVIe siècle et au siècle précédent ce que même les artistes les plus dissemblables avaient en commun, et d’en déduire des critères stylistiques valables pour toute la période7.

  • 8 Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, op. cit., p. 210.

4Cet article est un commentaire du livre Der Barock als Kunst der Gegenreformation de Werner Weisbach, paru en 1921. Dans son introduction, Weisbach décrit comme « l’un des processus les plus mystérieux dans les événements historiques » la manière dont « une évolution artistique formelle et un processus intellectuel progressent en parallèle et s’ouvrent l’un à l’autre, de sorte que, finalement, la forme apparaît comme l’expression adéquate de l’idée dominante de ce processus intellectuel8 ». Ceci fait écho à Dvořák écrivant en 1920 :

  • 9 Max Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte : Studien zur abendländischen Kunstentwicklung, (...)

L’art ne consiste pas seulement à résoudre et à développer des exercices et des problèmes formels ; il est toujours et avant tout expression des idées qui gouvernent l’humanité, et son histoire ne fait pas moins partie de l’ensemble de l’histoire des idées que celle de la religion, de la philosophie ou de la poésie9.

  • 10 Pevsner, « Gegenreformation und Manierismus », op. cit., p. 243.

5Aux yeux de Pevsner, l’application pourtant bienvenue de l’enseignement de Dvořák par Weisbach10 mène à des conclusions erronées. Il conteste notamment l’association entre baroque et Contre-Réforme et remet en cause les bornes chronologiques des bouleversements intellectuels et religieux, arguant du même coup de la nécessité de repenser leurs effets sur les formes artistiques contemporaines :

  • 11 Ibid., p. 244.

Il est essentiel de savoir si l’époque de la véritable Contre-Réforme […] peut être subsumée sous le qualificatif baroque. Nous sommes convaincus que cette époque homogène et finie a engendré un style homogène, un style qui n’était propre qu’à elle, qui par son essence s’oppose justement au baroque, et revendique un nom propre11.

6Pevsner se présente donc, en contrepartie, comme un véritable pionnier qui va aborder cette période artistique indéterminée, à cheval entre la Renaissance et le baroque.

Positionnement méthodologique

  • 12 Pevsner, Italienische Malerei, op. cit., p. 3.

7Die italienische Malerei vom Ende der Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko (1928) est un texte clé pour comprendre le fonctionnement de l’historiographie pevsnerienne. Il est rare dans le reste de sa carrière qu’il revendique de manière aussi explicite son appartenance à une école de pensée, ce qu’il fait ici avec aplomb : « Le but de toutes les sciences historiques est de déterminer l’essence des époques de l’histoire, et le thème de l’histoire de l’art est l’expression de cette essence à travers les arts12. » Sa méthode prend appui sur la notion de style comme pivot entre données historiques et observations formelles :

  • 13 Ibid., p. 1.

Il ne s’agit ni d’une histoire des formes ni d’une pure histoire des idées : notre exposé partira toujours de l’analyse précise d’œuvres individuelles, ensuite seulement en découleront le style de l’artiste, le style de sa région d’origine, de son époque, et, enfin, les principes relatifs à l’histoire des idées13.

  • 14 Pevsner, Die italienische Malerei, p. 103-104.
  • 15 Voir ibid.

8La question du style divise les historiens d’art en deux catégories : ceux qui, comme Schmarsow, Wölfflin ou Strzygowski, ne traitent pas la période de 1515 à 1590 comme une « unité stylistique fermée » et éprouvent « un embarras évident » quand ils doivent parler de la fin du XVIe siècle14 et les défenseurs de la nouvelle terminologie parmi lesquels Pevsner se range, citant Panofsky, Dvořák, Lili Fröhlich-Bum (1886-1975), Margarete Hoerner (1899-1985), Max Friedländer, et surtout Wilhelm Pinder15.

  • 16 Id., « Gegenreformation und Manierismus », op. cit., p. 247.
  • 17 Ibid., p. 245.
  • 18 Pinder, Das Problem der Generation, op. cit., p. 16.
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid., p. 16. (Italiques de Pinder.)

9Dans les deux essais sur le maniérisme intervient souvent l’outil herméneutique de la « génération ». Pevsner écrit par exemple : « À cette première génération de la culture de l’après-Renaissance, qui correspond à la première génération maniériste, succède une transition, dans beaucoup de cas étroitement liée à la précédente dans ses apparences, de la Contre-Réforme au sens strict16. » Regrouper les artistes en générations fait apparaître « l’unité de l’époque toute entière17 » mais aussi les nuances stylistiques au sein de cette époque. Dans Das Problem der Generationen, Pinder pose la notion de génération comme une « hypothèse de travail utile à l’histoire de l’art18 », qui permet de fonder un « raisonnement historique polyphonique19 » : « Il existe des “générations”, qui sont en règle générale unies autour d’un certain type de problème dominant20. »

  • 21 Pevsner, Italienische Malerei, op. cit., p. 168.
  • 22 Pinder, Das Problem der Generation, op. cit., p. 13. (Italiques de Pinder.)
  • 23 Ibid., p. 14.
  • 24 Ibid., p. 15. (Italiques de Pinder.)

10Reprenant ce concept flexible de génération, Pevsner aborde les temporalités artistiques non comme ensemble linéaire, mais comme une superposition complexe : « Pour les hommes du XVIIe siècle la vie artistique d’alors devait être, d’après le principe de “simultanéité de ceux qui n’ont pas le même âge”, tout aussi confuse et riche en contradictions que l’est pour nous l’art des cinquante dernières années21. » Dans cet extrait, Pevsner paraphrase le titre d’un chapitre de Pinder, « La “nonsimultanéité” du contemporain », sur l’absence de limites chronologiques strictes des styles : contrairement à l’image qu’en donne l’histoire de l’art, ceux-ci ne se suivent pas mais se superposent. Malgré tout, dit Pinder, « l’essence des artistes réside dans le moment de leur naissance. Leurs problèmes naissent avec eux22 ». Tant qu’elle reste consciente de cette « pluridimensionalité23 », l’histoire de l’art, qui a besoin de limites et de synthèses pour structurer le raisonnement et le communiquer, restera valide. La génération se présente comme un outil pour « le groupement raisonné des dates de naissance décisives24 ».

  • 25 Werner Weisbach, Rembrandt, Berlin, de Gruyter, 1926.

11Dans un compte rendu du Burlington Magazine, un critique fait un sort au concept de génération de Pinder et aux tendances théoriques de la recherche de langue allemande dans les études sur l’art. Après avoir dans le même article complimenté Weisbach sur sa monographie de Rembrandt25, il écrit en effet :

  • 26 The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 51, n° 295, octobre 1927, p. 199-200.

Le livre de Pinder est d’un caractère différent et il est difficile de comprendre pourquoi il a choisi le sujet de l’art. Sa tentative louable d’écrire sur l’art d’une manière qui inclurait l’ensemble du « Geistige Welte (“monde spirituel”) » débouche nécessairement sur l’obscurité. Il y a récemment eu tant de mystification dans la littérature sur l’art, tant de cocktails disproportionnés de philosophie, de théosophie et d’art, qu’on préférerait lire un livre qui traiterait clairement de l’art en lui-même, sans présupposés, et qui laisserait les mondes spirituels en paix26.

L’histoire de l’art à l’allemande : le point de vue britannique

  • 27 G. M. Richter, « Manierismus : Barockmalerei in den Romanischen Ländern », The Burlington Magazine (...)
  • 28 Richter, « Manierismus », op. cit..

12Le décalage institutionnel entre la Kunstwissenschaft et les études sur l’art menées en Grande-Bretagne, qu’il serait abusif d’appeler art history à la fin des années 1920, apparaît dans un compte rendu du Burlington Magazine en 1931, portant sur les deux volumes sur l’art italien publiés par Nikolaus Pevsner et Otto Grautoff (1876-1937). L’article est assez élogieux par ailleurs, surtout sur la partie écrite par Pevsner, dont on salue la démonstration rigoureuse. Le postulat d’une histoire de l’art comme histoire de l’esprit n’est pas remis en cause : « La tendance générale, dans l’Italie du XVIIe siècle, vers la sécularisation, transparaît dans le monde de l’art, et [Pevsner] fait ici de nombreux parallèles intéressants27. » Cependant, le terme nouveau de maniérisme est visuellement isolé du corps du texte : « Dr Pevsner parle de ce qu’on appelle le mouvement du “maniérisme” en Italie. […] Il affirme que vers 1530, le “maniérisme” s’était amalgamé en un style universel28. »

13Pour l’auteur du compte rendu, l’utilisation de nouveaux concepts stylistiques ne se justifie pas vraiment, car elle détourne des véritables questions :

  • 29 Ibid., p. 203.

Les deux auteurs ont essayé de définir les idées essentielles de « Manierismus » et de « Barock » […]. Mais à mon sens, ils ne se sont pas assez préoccupés des fondements simples et ordinaires de l’art. Tout artiste est avant tout un artisan et doit se confronter aux problèmes et aux sujets tels qu’ils se présentent à lui et à ses contemporains. Une définition stylistique devrait donc toujours reposer sur la prise en compte de tels problèmes et de tels sujets, en tant qu’ils dominent une période en particulier29.

14Le Burlington Magazine dénonce à mots couverts une délimitation arbitraire des différents styles à partir du terme nouvellement créé, préconisant au contraire un processus déductif, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’approche de l’histoire de l’art comme histoire de l’esprit.

15Une fois isolé en Grande-Bretagne, Pevsner passe d’une posture polémique, dans le contexte d’un débat historiographique animé, à une approche didactique. Dans Les Académies d’art par exemple, il faut introduire le maniérisme auprès d’un nouveau lectorat. Les collègues et professeurs de langue allemande deviennent alors des références essentielles :

  • 30 Pevsner, Les Académies d’art, op. cit., note 7, p. 46.

Le concept de maniérisme en tant que style à part entière, universel et clairement définissable, situé entre la Renaissance et le baroque, n’a pas encore véritablement cours en Angleterre. Il fut d’abord développé en Allemagne, où l’histoire de l’art est beaucoup plus présente dans la tradition universitaire. On doit retenir notamment les noms de Dvořák et de Pinder30.

16De manière plus évidente encore, la définition du maniérisme, encore flottante à l’époque où Pevsner quittait l’Allemagne, prend des contours distincts et fixes dans Génie de l’architecture européenne :

  • 31 Id., Génie de l’architecture européenne, vol. 1, trad. par Renée Plouin, Paris, Livre de Poche, 19 (...)

L’art de la période entre 1520-1530 et 1600-1620 environ ne correspond pas aux catégories de la Renaissance et du baroque. Un nouveau terme fut donc introduit il y a environ trente-cinq ans : maniérisme, un mot qui n’a pas été créé spécialement, mais qui était déjà utilisé dans un sens péjoratif pour désigner certaines écoles de peinture du XVIe siècle. Dans sa nouvelle signification, ce terme commence tout juste à être connu dans ce pays. Il présente beaucoup d’avantages31.

Le baroque, une période et un concept associés à l’Allemagne

  • 32 Schmarsow a notamment écrit sur l’architecture baroque dans Barock und Rokoko : Eine Auseinanderse (...)
  • 33 Pevsner, Préface, Leipziger Barock, op. cit.
  • 34 Ibid., p. 1, 4 et 8.
  • 35 Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Einleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, in : Gesammelt (...)
  • 36 Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, op. cit., p. 24.

17Dans la dédicace de la version publiée de sa thèse sur l’architecture baroque à Leipzig, Pevsner remercie Pinder, son directeur, tout en rattachant ses travaux à d’autres figures qui l’ont inspiré, dont Rudolf Kautzsch et Leo Bruhns, et ajoute à sa liste August Schmarsow32, « faute d’avoir profité personnellement de son enseignement, ses travaux sur l’essence du style baroque ont servi de modèle à toute la méthode scientifique de ce livre33 ». Dans son étude, Pevsner se passe de définition et parle d’emblée d’« architecture baroque » et d’« époque baroque34 ». La notion est connue et a servi d’outil depuis Jacob Burckhardt, bien que celui-ci l’employât dans un sens négatif de déclin, par opposition avec l’art de la Renaissance : « L’architecture baroque parle la même langue que la Renaissance, mais elle parle un dialecte revenu à l’état sauvage35. » Wölfflin reprend le concept dans Renaissance et baroque puis dans Principes fondamentaux, dans lequel le système de polarités stylistiques lui permet d’adopter une position neutre : « Le baroque, ou disons plutôt l’art moderne, n’est ni le déclin ni une perfection de l’art classique, c’est un art tout à fait différent36. »

  • 37 Voir Wilhelm Pinder, Von den Künsten und der Kunst, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 1948, p. 97.
  • 38 Leo Bruhns, dédicace, in : Pinder, Gesammelte Aufsätze, op. cit.

18Si l’utilisation du terme baroque en histoire de l’art a certes bénéficié de l’inflexion neutre voire positive que lui a donnée l’œuvre de Wölfflin, Pevsner s’inscrit plutôt dans la lignée de Schmarsow puis de Pinder, comme il l’explique dans la préface de sa thèse. Son professeur en particulier a élevé le baroque en un art national total qui associe les caractéristiques, définies comme allemandes, du sublime, de l’introspection, de la profondeur spirituelle37. L’entreprise de redécouverte stylistique menée par Pinder et ses étudiants est d’une telle ampleur que Bruhns lui rend hommage en 1938 : « Tu as admirablement reconnu et compris les génies du baroque allemand38 ! » L’affirmation selon laquelle il existe un baroque allemand d’une valeur égale aux œuvres produites dans le reste de l’Europe est reprise par Pevsner dans sa thèse :

  • 39 Pevsner, Leipziger Barock, op. cit., p. 34-35.

Vers 1700, l’architecture baroque a atteint un tournant décisif en Allemagne. Après avoir, dans la plupart des territoires depuis la guerre de Trente Ans, adopté la pensée artistique de l’étranger (l’Italie ou les Pays-Bas), elle devient maintenant véritablement allemande et s’engage dans l’ascension fulgurante qui la mène au sommet de l’architecture, où rien dans la création contemporaine ne pourrait la rejoindre39.

Le baroque, notion étrangère en Grande-Bretagne

  • 40 Voir Sacheverell Sitwell, German Baroque Art, Londres, Duckworth, 1927.
  • 41 Sacheverell Sitwell et Anthony Ayscough, German Baroque Sculpture, Londres, Duckworth, 1938.
  • 42 Émile Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente : étude sur l’iconographie de la fin du XVI(...)
  • 43 Nikolaus Pevsner, « Bibliography », in Sitwell/Ayscough, German Baroque Sculpture, op. cit.
  • 44 Wilhelm Pinder, Deutscher Barock : Die grossen Baumeister des 18. Jahrhunderts, Königstein, Langew (...)
  • 45 Pevsner, « Bibliography », in : Sitwell/Ayscough, German Baroque Sculpture, op. cit.

19L’enthousiasme des historiens d’art de langue allemande pour le baroque n’a pas d’équivalent à la même époque au Royaume-Uni, à de rares exceptions près, comme le poète, essayiste et critique d’art Sacheverell Sitwell (1897-1988), auteur de German Baroque Art (« L’art baroque allemand », 1927)40. En 1938, avec le photographe Anthony Ayscough, il fait paraître German Baroque Sculpture (« La sculpture baroque allemande »)41. Pevsner est chargé de rédiger les notices des illustrations, qui doivent servir de base à l’initiation visuelle des lecteurs britanniques à l’univers baroque, et de rassembler une bibliographie commentée. Celle-ci comporte uniquement des titres allemands, à l’exception de L’art religieux après le Concile de Trente d’Émile Mâle (1932)42, « l’ouvrage de référence sur le sujet, le plus connu aujourd’hui43 », selon Pevsner. Après avoir cité German Baroque Art, la bibliographie fait la part belle à plusieurs livres de Pinder, en particulier à l’édition de 1924 de Deutscher Barock (« Le Baroque allemand »)44 : « Le regain d’enthousiasme pour le baroque allemand est largement à mettre au compte de ce livre admirablement écrit, richement illustré, et bon marché45. »

  • 46 Sitwell, Ibid., p. 14.
  • 47 Ibid.

20Rédigée dans un style évocateur et poétique, l’introduction de Sitwell invite le lecteur à s’ouvrir à un nouveau plaisir esthétique et thématise l’étrangeté du baroque pour le public anglais : « Nulle race au monde n’a eu la patience de rendre permanente cette décoration éphémère. C’est un art du sud des Alpes, qui tire son inspiration de la neige sur les branches, et dont les arbres de mai enrubannés et les façades ornées de fresques sont témoins et complices46. » Sitwell associe la production artistique et la sensibilité propre à « un monde de délicieuse fantaisie47 » mais aussi de mystère, comme le laissent entendre ses impressions du Saint-André du Quirinal par Bernini :

  • 48 Ibid., p. 30-31.

Difficile de décider comment appeler toutes ces choses. Ce n’est ni de l’architecture, ni de la sculpture, ni de la décoration […]. Leur perfection mécanique et leur finition soignée étaient à la fois un miracle de machinerie moderne et l’expression de la plus grande piété religieuse. Mais notre génération, qui éprouve encore de tels sentiments envers la musique religieuse de Bach, a perdu le pouvoir de les découvrir chez Bernini lorsqu’il joue à la transformation et à l’apothéose48.

  • 49 Nikolaus Pevsner, « Plate 4 : High Altar, Benedictine Church of Melk, 1727-1734. Sculptures : Pete (...)

21Dans la notice de l’illustration correspondante, Pevsner propose une explication à la confusion des modes de production artistique évoquée par Sitwell : « Le plus grand succès de l’art baroque est peut-être d’avoir atteint une unité parfaite de tous les arts individuels sous l’égide de l’architecture […]. Dans une église baroque, la structure architecturale serait incomplète sans la décoration qui incorpore la peinture et la sculpture49. » Il répond indirectement aux interrogations de Sitwell sur la relation entre « perfection mécanique » et « piété religieuse » :

  • 50 Pevsner, « Plate 4 : High Altar, Benedictine Church of Melk », in : ibid., p. 54-55.

Les visiteurs du XXe siècle […] doivent se garder de considérer la pompe de ces [églises] comme pure frivolité. Le Christ lui-même est censé être présent dans le tabernacle. Ne faut-il pas emplir sa demeure de la plus exquise splendeur ? […] Il faut comprendre que ce sont là les sentiments que les grandes églises allemandes du XVIIIe siècle cherchaient à exprimer. […] Elles furent construites dans un âge optimiste, plein de vitalité exubérante. L’autel de Melk en témoigne tout autant que les oratorios de Haendel, et surtout que la philosophie de Leibniz50.

  • 51 « Baroque », Manchester Guardian, 1er juillet 1938.

22La contribution de Pevsner semble avoir convaincu les critiques de l’ouvrage, qui trouvent l’expression « notes descriptives » réductrice : « Il aurait été plus juste d’annoncer en couverture qu’il est co-auteur avec Sitwell, car ses “notes” sont aussi éclairantes et critiques qu’elles sont érudites51. » C’est ce travail rigoureux à la fois sur le texte et le paratexte qui fait de German Baroque Sculpture, malgré son caractère introductif, une œuvre de référence sur un sujet jusqu’alors presque inconnu, comme le souligne Anthony Blunt :

  • 52 Anthony Blunt, « Baroque Sculpture », The Spectator, 19 août 1938.

Pevsner a structuré les notes et les légendes des illustrations pour inclure toutes les figures importantes, parvenant ainsi à construire autour des photographies d’Ayscough un compte rendu d’une remarquable exhaustivité sur le sujet. Ses notes reposent sur une connaissance vraiment profonde de ce domaine et elles sont formulées en des termes qui séduiront le lecteur profane, car l’évolution de la sculpture est traitée comme faisant partie d’un mouvement plus vaste qui a affecté tous les arts et qui découle de certaines forces historiques52.

LE MOUVEMENT MODERNE : L’HISTORIEN COMME PORTE-PAROLE

Modernisme ou « Modernismus » ?

23Parmi les époques encore négligées par l’histoire de l’art au début de la carrière de Pevsner dans les années 1920 et 1930, le Mouvement moderne prend une place prépondérante dans ses recherches. Alors que l’introduction des notions de maniérisme et de baroque dans l’historiographie de l’art en anglais ne rencontre pas d’objections idéologiques, de telles objections s’élèvent face à ses tentatives de définir le modernisme. L’architecte et essayiste Reginald Blomfield (1856-1942) est l’un des représentants les plus éminents d’un courant conservateur dans l’historiographie de l’architecture ; il signe en 1934 un essai polémique intitulé Modernismus, dans lequel il met en garde contre le style nouveau venu de l’étranger :

  • 53 Reginald Blomfield, Modernismus, Londres, Macmillan, 1934, p. 5-6.

Depuis la guerre, le Modernisme, ou Modernismus, comme on devrait l’appeler, d’après son précédent allemand, a envahi ce pays comme une épidémie et, bien qu’il y ait des signes de réaction, ses attaques sont insidieuses et de longue portée, faisant miroiter à la jeune génération la perspective fallacieuse d’un nouveau paradis sur terre53.

24Dans son projet de transférer les fondements de l’histoire de l’art au Royaume-Uni, Pevsner est accusé de propager une rhétorique de l’invasion et se retrouve confronté à une posture protectionniste qui confirme la forte symbolique nationale inhérente à toute institution universitaire.

  • 54 Voir Alina Payne, « Pioneers of Modern Design by Nikolaus Pevsner », Harvard Design Magazine, n° 1 (...)
  • 55 Henry-Russell Hitchcock, Modern Architecture, Romanticism and Reintegration, New York, Payson & Cl (...)
  • 56 Sigfried Giedion, Espace, temps, architecture, trad. par Irmeline Lebeer et Françoise-Marie Rosset (...)

25Le vecteur principal de ce transfert est Pioneers of the Modern Mouvement, devenu une œuvre canonique autour de laquelle, dans sa forme originale en 1936 puis dans ses nouvelles éditions, les débats conceptuels se sont cristallisés à chaque moment-charnière de la réception de l’architecture moderne54. Ce rôle de prisme est lié au pouvoir de synthèse de l’ouvrage : dans sa démonstration, Pevsner cherche systématiquement les termes visuels du Zeitgeist moderne dans toutes les formes d’expression artistique, des arts décoratifs aux beaux-arts et à l’architecture, ce qui en fait un aperçu plus complet et cohérent que les essais contemporains auxquels il est souvent comparé, en particulier Modern Architecture, Romanticism and Reintegration (« L’architecture moderne : romantisme et réintégration ») d’Henry-Russell Hitchcock (1929)55 et Space, Time and Architecture (trad. fr. Espace, temps, architecture) de Sigfried Giedion (1941)56. Pioneers est dans une position de seuil en tant que médiateur entre deux aires culturelles qu’il tente de relier, mais aussi entre le passé proche, à peine entré dans l’histoire, et le présent dans lequel les « pionniers » identifiés par Pevsner doivent jouer un rôle majeur de modèle et d’inspiration.

  • 57 Hermann Muthesius, Stilarchitektur und Baukunst : Wandlungen der Architektur im XIX. Jahrhundert u (...)

26Le présupposé de Pioneers est que l’art qui correspond au Zeitgeist du XXe siècle est le fruit d’un transfert culturel, dans la seconde moitié du XIXe siècle, de trois éléments principaux : les théories de William Morris, les principes esthétiques de l’art nouveau et les techniques développées par les ingénieurs de l’époque victorienne. De ces trois sources, en passant par le mouvement Arts and Crafts et le Deutscher Werkbund, dans une courbe qu’avait déjà esquissée notamment Hermann Muthesius (1861-1927)57, Pevsner fait du Bauhaus une matrice de la modernité et relie fermement William Morris à Walter Gropius.

  • 58 Cet aspect n’a pas encore été traité en profondeur par la recherche, malgré une vaste quantité d’é (...)
  • 59 Voir Harries, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 68.
  • 60 Voir Ute Engel, « “Fit for its Purpose” : Nikolaus Pevsner argues for the Modern Movement », Journ (...)

27La relation de Pevsner avec ce dernier est centrale58 : Gropius est érigé en symbole de l’histoire sociale de l’art et du design, dans laquelle le programme pédagogique du Bauhaus sert de référent permanent, mais en symbole aussi de l’histoire stylistique du Mouvement moderne. Les rapports personnels des deux hommes commencent en 1922, pendant les études de Pevsner à Leipzig, lorsqu’il participe à la préparation d’un séminaire dont l’un des intervenants est Gropius. L’étudiant en histoire de l’art est très impressionné par cette première rencontre59. On note aussi que l’ameublement chez les Pevsner à cette époque reflète un intérêt croissant pour le langage visuel créé par le Bauhaus : en 1924, la chambre des enfants contient des meubles de l’étudiante Alma Buscher (1899-1944) et Pevsner est l’un des premiers à acquérir une cuisine dessinée par Erich Dieckmann (1896-1944) et réalisée en série (Typenküche), un produit et un concept alors révolutionnaires60.

Un idéal esthétique et social

  • 61 Nikolaus Pevsner, « Le Corbusier und Jeanneret, Pierre, ihr gesamtes Werk von 1910 bis 1929 », Göt (...)
  • 62 Ibid., p. 304.
  • 63 Ibid., p. 307.

28Les premières contributions de Pevsner à la question du modernisme datent en 1931 : dans le compte rendu d’un recueil des écrits de Le Corbusier, en se servant de Gropius comme d’un contre-modèle, il réfute la thèse de l’architecte franco-suisse selon laquelle la France aurait été le berceau d’un nouveau style artistique et architectural61. Tout en reconnaissant que Le Corbusier a raison de souligner le rôle des ingénieurs et architectes français dans l’utilisation de nouveaux matériaux, l’article affirme que les autres composantes essentielles du style moderne, « une plus grande liberté spatiale » ou « la beauté des formes pures62 », ont émergé simultanément en France, en Allemagne et aux États-Unis, « de sorte que l’observation de cette évolution du point de vue d’un pays unique, telle que l’entreprend Le Corbusier, donne un tableau appauvri et erroné63 ».

29Fidèle à sa conception d’un art au service de la société, Pevsner pose un regard critique sur des projets architecturaux qui pour lui ne sont pas en phase avec la réalité :

  • 64 Ibid., p. 312.

Si on compare les habitations [de Le Corbusier] aux grands lotissements d’un Gropius, d’un [Ernst] May, d’un [Otto] Haesler, on ne peut méconnaitre la place centrale et essentielle de ces derniers dans l’architecture du XXe siècle, alors que les premières (du point de vue sociologique) dérivent encore de la conception malsaine du XIXe siècle, qui se représente le rapport entre l’artiste et le public comme la relation entre un génie créant librement et un cercle restreint d’amateurs d’art au sens esthétique particulièrement développé accueillant avec joie chaque œuvre du génie64.

30Pevsner poursuit cette thèse dans l’article « Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern des 19. Jahrhunderts » (« Les idéaux communautaires parmi les artistes du XIXe siècle »), qui retrace jusqu’au seuil de l’époque contemporaine la théorie d’une nouvelle forme collaborative de création artistique au service d’une amélioration de la société. Le lien entre Morris et Gropius y est déjà présent. Le raisonnement débouche en effet sur l’idée que le Bauhaus réalise la pensée sociale et esthétique de Morris, dans la mesure où cette école d’architecture et de design sert parallèlement le progrès social et le progrès architectural :

  • 65 Nikolaus Pevsner, « Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern des 19. Jahrhunderts », Deut (...)

Même si l’on court le risque d’être accusé d’un glissement de l’histoire de l’art vers la politique artistique, notre démonstration n’aboutirait pas à sa conclusion naturelle si nous omettions le fait que Walter Gropius, en fondant le Bauhaus à Weimar en 1919, faisait de Ruskin, Morris et [Henry] Van de Velde les ancêtres spirituels du programme que s’est fixé cette institution lors de sa fondation65.

  • 66 Voir notamment William Morris, Signs of Change : Seven Lectures delivered on various Occasions, Lo (...)
  • 67 Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, op. cit., p. 42.

31La dimension sociale du Bauhaus est décrite dans Pioneers en des termes qui rappellent l’idéal de Morris d’un groupe d’artistes œuvrant pour l’amélioration de la société66 : « [Le Bauhaus] comprend, dans une communauté d’esprit admirable, des architectes, des maîtres artisans, des peintres abstraits, qui travaillent tous vers un nouvel esprit de construction67. »

Le Mouvement moderne, résultat de transferts artistiques anglo-allemands

32Après l’installation de Pevsner en Grande-Bretagne en 1933, c’est le Bauhaus qui est désormais l’élément moins familier qu’il faut introduire auprès du public britannique. La continuité stylistique des pionniers anglais aux pionniers allemands est réaffirmée, mais du point de vue britannique. Ainsi, ce passage de Pioneers en 1936 fait écho à l’essai publié cinq ans plus tôt :

  • 68 Ibid.

Le nouveau style, le style véritablement adéquat pour notre siècle, fut atteint en 1914. Morris avait commencé le mouvement en faisant revivre l’artisanat comme un art digne des efforts des meilleurs hommes, les pionniers de 1900 étaient allés plus loin en découvrant les possibilités immenses et inexplorées de l’art des machines. La synthèse, dans la création et dans la théorie, est le travail de Walter Gropius68.

33Le basculement grammatical du passé au présent souligne la transition stylistique du temps des pionniers à l’époque contemporaine, entre lesquels Gropius serait le médiateur symbolique. Les activités de l’historien d’art et de l’architecte sont similaires : Pevsner et Gropius produisent les deux faces d’une même synthèse qui doit mener à la constitution d’une meilleure société, sur la base d’un style architectural « véritablement adéquat ».

34Le glissement de la démonstration vers le point de vue anglais est encore plus marqué dans Enquiry into industrial Art, auquel Pevsner travaille simultanément en 1934-1935 :

  • 69 Pevsner, Enquiry into Industrial Art, op. cit., p. 206.

Le Mouvement moderne ne peut pas ne pas être anglais, puisqu’il a émergé en Angleterre. En adoptant finalement le style moderne tel qu’il fut développé à l’étranger, l’Angleterre ne fait que recouvrer ce dont elle fit autrefois don au monde. L’historien a donc pour tâche de rassembler consciencieusement les noms de ceux qui furent les premiers à introduire en Angleterre le style continental du XXe siècle69.

  • 70 Id., lettre à Walter Gropius, 13 décembre 1935, Bauhaus-Archiv (BA).

35Pour développer le pan théorique de cette synthèse du Mouvement moderne, Pevsner ne peut s’appuyer que partiellement sur l’opération de sélection produite par le passage du temps ; il doit se prononcer sur ce qui lui semble important et « historique » dans les phénomènes d’un passé proche qui servent à expliquer le présent et à formuler des hypothèses sur le futur. Les témoignages de contemporains qui ont vécu ce passé proche sont alors précieux, comme l’indique une lettre à Gropius en décembre 1935 : « J’aimerais beaucoup vous parler la semaine prochaine, pour vous poser d’autres questions d’histoire en rapport avec le livre que j’écris pour Faber & Faber70. »

  • 71 Lettre de Pevsner, 21 juin 1935, op. cit.

36Pevsner renforce la légitimité de ses théories en faisant de Gropius une figure historique et en le mettant sur le même plan symbolique que Morris en couverture et dans le sous-titre de Pioneers. Il écrit à Gropius en 1935 : « J’envisage, dans une publication pour laquelle je suis à la recherche d’un éditeur, d’utiliser votre portrait. Peut-être même sur la page de couverture71. » Cela montre qu’il a une idée très claire de la forme que doit prendre son livre, avant même d’avoir trouvé un éditeur. Travaillant en parallèle sur un ouvrage de commande sur l’art industriel, et sur un manuscrit qu’il a certes commencé en Allemagne mais qu’il lui faut entièrement remanier pour un lectorat anglais (Les Académies d’art), Pevsner fait de Pioneers son premier véritable grand projet de recherche, celui qui doit lancer sa carrière dans son nouveau milieu.

Réception et transformations de Pioneers of the Modern Movement

  • 72 Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, New York, (...)
  • 73 Voir New York Times, 4 mars 1996.
  • 74 Voir Hans Aurenhammer, « Hans Sedlmayer und die Kunstgeschichte an der Universität Wien 1938-1945  (...)

37Une édition américaine de Pioneers sortie en 1936 et réimprimée en 193772, est commentée en 1938 par Meyer Schapiro (1904-1996) dans Zeitschrift für Sozialforschung. Le père de Schapiro était un enseignant d’hébreu lithuanien qui s’était réfugié à Brooklyn avec sa famille en 1906. Meyer fit toutes ses études à Columbia, où il obtint un doctorat en histoire de l’art en 1929, et où se déroula toute sa carrière. Il suivit attentivement l’évolution de la discipline en Europe73 : en 1936, il critiqua dans l’Art Bulletin la revue Kunstwissenschaftliche Forschungen publiée par le groupe de chercheurs de la seconde école viennoise d’histoire de l’art, à laquelle on associe en particulier Hans Sedlmayr (1896-1984) et Otto Pächt (1902-1988)74. Tout en saluant la volonté de développer une approche scientifique des études sur l’art et disant avoir l’intention de s’en inspirer dans ses propres travaux, Schapiro mettait aussi en garde contre les dangers de la catégorisation nationaliste et raciale comme outil de l’histoire de l’art :

  • 75 Meyer Schapiro, « New Viennese School », Art Bulletin, vol. 18, 1936, p. 258-266, ici p. 260.

L’exhaustivité apparente dissimule un manque de sérieux historique […]. Ce que nous reprochons aux auteurs, ce n’est pas de négliger les facteurs sociaux, économiques, politiques et idéologiques dans l’art mais plutôt de nous offrir, en guise d’explication historique, un mystérieux langage racial et animiste au nom de la noble science de l’art75.

38Le même reproche est fait à Pioneers deux ans plus tard. Son classement dans la rubrique « Sociologie spécialisée » de la revue semble pourtant indiquer que le livre de Pevsner est perçu comme se situant en lisière, entre histoire de l’art et sociologie de l’art.

  • 76 Id., « Pioneers of the Modern Movement », Zeitschrift für Sozialforschung, vol. 7 n° 1, p. 291-293 (...)
  • 77 Ibid.
  • 78 Ibid., p. 292-293.

39Même si l’essai de Schapiro commence par un compliment : « Le livre est un aperçu soigneux, bref et bien documenté de l’histoire de l’architecture moderne et des arts appliqués76 », il critique ensuite une approche historique qui diminue la portée du propos : « Alors que son évaluation des œuvres prises une à une est extrêmement éclairante, la caractérisation historique générale et les théories de Pevsner sont parfois vraiment contradictoires et confuses77. » Il n’est pas convaincu par l’interprétation uniformisante d’explorations esthétiques aussi variées que celles de Cézanne, Van Gogh, Munch ou Rousseau, ni par la présentation de l’art nouveau comme un agent de progrès artistique. Schapiro identifie les concepts de Zeitgeist et de caractère national comme les points faibles de l’ouvrage car ils conduisent à « remplacer la situation historique par une catégorie psychologique générale78 ». Écrivant de New York pour un lectorat germanophone, il représente un nouveau courant de l’histoire de l’art qui remet en cause les schémas herméneutiques hérités de l’historiographie de langue allemande dans laquelle la pratique de Pevsner est ancrée.

  • 79 Mario Labò, « Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Grop (...)
  • 80 Pour une présentation de Mario Labò dans le cadre des transferts culturels auxquels il contribue e (...)

40En Italie, par contraste, la réception de la première édition de Pioneers est bien moins polémique. L’architecte Mario Labò (1884-1961) écrit en 1938 un article qui se présente plus comme un compte rendu que comme une critique ; il y rapporte fidèlement, sans instaurer de distance d’analyse, les grandes lignes de la vision pevsnerienne du Mouvement moderne : « Le mouvement anglais prit bientôt fin : l’initiative passa au Continent et à l’Amérique. Mais on y reconnut toujours dans l’évolution des tendances successives leur continuité avec la pensée de Morris et ce qu’elles lui devaient79. » Architecte génois, collaborateur de la revue d’architecture Casabella, Labò correspond avec Pevsner depuis les années 1920. Ils partagent un socle commun de théories sur le développement du Mouvement moderne, des théories que l’Italien souhaiterait voir répandues plus largement dans son pays, d’où le ton enthousiaste d’un compte rendu qui présente Pioneers comme la synthèse que les architectes attendaient80. Cette relation est une version inversée du rapport qui existe entre Pevsner et Gropius : c’est ici le praticien qui cherche à donner une direction à son activité et ressent la nécessité d’un cadre théorique.

  • 81 Nikolaus Pevsner, I pionieri del movimento moderno da William Morris a Walter Gropius, trad. par G (...)
  • 82 Lettre de Nikolaus Pevsner à Faber & Faber, 13 mars 1946, Archives Faber, Londres.
  • 83 Voir Sunwoo, « Whose Design ? », op. cit.
  • 84 Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design : From William Morris to Walter Gropius, New York, Mus (...)

41La première édition de Pioneers est épuisée en 1942. En 1945, les éditions Faber & Faber autorisent une traduction italienne par l’éditeur milanais Rosa e Ballo, sans consulter Pevsner81. Ce dernier s’en plaint à Faber, se disant en particulier mécontent du fait que la version de ses travaux rendue disponible en Italie soit en fait datée et aurait demandé une mise à jour. Pour un lectorat italien, notamment, il aurait fallu développer un passage sur le futuriste Antonio Sant’Elia, confiné jusqu’alors à une note de bas de page, et l’inclure dans le corps de la démonstration82. Cette opportunité d’ouverture lui est donnée l’année suivante, quand Philip Johnson, conservateur au musée d’Art moderne à New York, le contacte pour discuter d’une réédition de Pioneers par le musée83. Pour le MoMa, Pioneers est en effet la synthèse réussie des tendances majeures de la recherche : l’émergence d’un vocabulaire et d’une méthodologie adaptés au thème du modernisme et surtout l’importance croissante accordée à l’histoire des arts décoratifs. La place nouvelle du design dans l’historiographie se traduit par le changement de titre de l’édition retravaillée, qui paraît finalement en 1949 : Pioneers of Modern Design (« Pionniers du design moderne »)84.

  • 85 Voir lettre de Nikolaus Pevsner à Rowohlt, 30 mai 1956.
  • 86 Id., Pioneers of Modern Design : From William Morris to Walter Gropius, New York, Museum of Modern (...)
  • 87 Nikolaus Pevsner, Wegbereiter Moderner Formgebung : Von Morris bis Gropius, trad. par Elisabeth Kn (...)
  • 88 Id., lettre à Monroe Wheeler, 17 mai 1957, GP 2/16.
  • 89 Id., Wegbereiter moderner Formgebung, op. cit., p. 7.
  • 90 Ibid., p. 9.

42Pevsner souhaiterait voir ce livre, qui met à l’honneur la part allemande dans l’émergence du Mouvement moderne, publié un jour dans son pays natal, et signe un accord avec Rowohlt Taschenbuch en 195685. L’édition du MoMa réimprimée en 195786 sert de support à cette première traduction allemande, parue la même année87 et accompagnée d’une préface à destination du public allemand. Cette préface se veut, selon Pevsner, « un bref résumé de toutes les publications importantes dans la recherche et la littérature de 1949 à nos jours […]. C’est une forme qui n’appelle pas de changement majeur de format et qui présente pourtant au lecteur ce que j’aurais pu faire différemment si cela avait été une édition révisée plutôt qu’une réimpression88 ». Il réaffirme l’importance de son approche scientifique et son intention de continuer à tenir un discours valable dans le contexte de la recherche contemporaine, mais se dit convaincu de n’avoir nullement besoin de remettre en cause fondamentalement ses théories, qui restent selon lui pertinentes : « Je n’ai pas entrepris de changements majeurs, puisque ceux-ci, à ma grande satisfaction, ne se sont pas avérés nécessaires89. » Les évolutions vers lesquelles pointe la bibliographie, très sélective, d’ouvrages publiés entre 1936 et 1956, « n’affectent ni le thème principal ni les accents majeurs » de son analyse, ce que Pevsner interprète comme un signe que « le livre [a eu] une certaine incidence et [est] encore capable d’exercer cette influence aujourd’hui90 ».

  • 91 Walter Gropius, Architektur : Wege zu einer optischen Kultur, Francfort, Fischer, 1959.
  • 92 Will Grohmann, « Von Morris bis Gropius », Der Tagesspiegel, 1er février 1959.
  • 93 Ibid.
  • 94 Ibid.

43En 1959, le critique d’art Will Grohmann confirme la pertinence de l’interprétation pevsnerienne du Mouvement moderne dans le Tagesspiegel. Dans un double compte rendu du Pevsner de Pioneers et d’Architektur : Wege zu einer optischen Kultur (« Architecture : vers une culture optique »), par Gropius91, Grohmann décrit ces ouvrages comme « deux livres de poche qui coûtent trois fois rien et ont plus de contenu que d’épais pavés92 ». Rappelant la date de publication de la première édition de Pioneers, Grohmann affirme qu’elle reste « la meilleure présentation de l’évolution de l’architecture et des arts appliqués et industriels de 1851 au début de la Première Guerre mondiale93 », une longévité d’autant plus remarquable que le livre proposait à l’époque, de l’avis du critique, la première synthèse sur le sujet. L’association de l’historien d’art et de Gropius dans un même article est justifiée par leurs affinités d’esprit : dans les essais et conférences rassemblés dans le recueil de l’architecte, « ses priorités ne sont pas différentes de celle de Pevsner dans Pioneers94 ».

Le Bauhaus, l’architecte et son porte-parole

  • 95 Lettre de Walter Gropius à Nikolaus Pevsner, 19 juin 1963, BA.

44L’interprétation du modernisme proposée par Gropius fut pour Pevsner une influence constante, une ancre de stabilité dans les nombreuses fluctuations de sa carrière. Leur définition du fonctionnalisme, composante de la modernité, est très similaire. Dans une lettre de 1963, Gropius écrit : « Toute ma vie, je me suis battu contre l’interprétation erronée de “fonctionnalisme”, et j’ai toujours insisté sur le fait que le terme englobe aussi bien les facteurs psychologiques que pratiques95. » Cette perspective est à rapprocher de celle de Pevsner dans Génie de l’architecture européenne :

  • 96 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., p. 18.

Le salut ne peut venir que de l’architecture en tant qu’art le plus étroitement lié aux nécessités de l’existence, à usage immédiat et aux fondements fonctionnels et structurels. Cela ne signifie pas, cependant, que l’évolution architecturale soit le fait de la fonction et de la construction. Le style, en art, appartient au monde de l’esprit, et non au monde de la matière96.

  • 97 Voir id., « Any old Bauhaus ? », 31 décembre 1962, in : Broadcast Talks, op. cit., p. 441-445.

45Walter Gropius et son épouse Ilse ont conscience que Pevsner a endossé le rôle de porte-parole de l’esprit du Bauhaus, non seulement en Angleterre mais aussi aux États-Unis, où son opinion peut avoir assez de poids pour promouvoir une plus large diffusion de leur message97. Une lettre de 1962, où Ilse Gropius raconte ses souvenirs de l’école, devient réceptacle du récit des origines du Bauhaus, dont Pevsner est désormais l’un des historiens attitrés :

  • 98 Lettre d’Ilse Gropius à Nikolaus Pevsner, 14 juin 1963, BA. (Gropius souligne.)

Gropius a voulu créer une atmosphère si intense qu’il a extraite jusqu’à la dernière once de talent de chaque étudiant. C’est ce qui a donné naissance au mythe du Bauhaus et à la profonde nostalgie que ressentent tous ceux qui l’ont rencontré. Pour moi, l’attention accordée à tel ou tel produit ou idée du Bauhaus était moins importante que l’esprit qui y régnait, le sentiment d’être pleinement en vie, productif, épanoui, qui habitait tous les étudiants98.

46Bien qu’il n’ait jamais étudié au Bauhaus, l’une des raisons pour lesquelles Pevsner s’est fait pendant si longtemps et avec une telle conviction le champion de l’école, ou plus précisément de l’école telle que l’envisageait Gropius, est peut-être qu’il éprouvait cette même « profonde nostalgie » dont parle Ilse Gropius.

De l’histoire au mythe du Mouvement moderne

  • 99 Voir Nigel Whiteley, Reyner Banham : Historian of the Immediate Future, Cambridge (Mass.), MIT, 20 (...)
  • 100 Voir Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, op. cit., p. 214.
  • 101 Voir Banham, Theory and Design, op. cit., p. 79.
  • 102 Voir Hartoonian, The mental Life of the architectural Historian, op. cit., p. 45-46.

47Dans les années 1960, la vision de Pevsner est peu à peu remise en question par une nouvelle génération d’architectes et d’historiens, qui concentrent en particulier leurs critiques sur le mythe du Bauhaus comme archétype du seul Mouvement moderne légitime. En 1960, Reyner Banham, ancien étudiant de Pevsner, propose une nouvelle interprétation des origines du modernisme en architecture. Il dit percevoir chez celui qu’il appelle pourtant affectueusement « cher maître » (lieber Meister99) la volonté (peut-être inconsciente) de fonder une mythologie sur une vision déformée, comme lorsque l’auteur de Pioneers présente l’usine Fagus construite entre 1911 et 1913 comme le premier édifice de la modernité, celui qui marquerait la fin de la phase pionnière de l’architecture du Mouvement moderne arrivée désormais à sa pleine expression : « Tout est nouveau et plein d’idées stimulantes. Pour la première fois, une façade complète est conçue en verre. Les piliers sont réduits à d’étroites bandes d’acier. Les angles sont laissés sans support, un traitement qui a depuis été imité à maintes reprises100. » Banham démontre que ces éléments architecturaux modernes n’apparaissent que dans la partie sud du bâtiment101. En réalité, le reste de l’édifice est de facture néo-classique régulière et l’impression de modernité résulterait surtout de l’angle judicieux de la prise de vue photographique, et de l’angle argumentatif adopté par Pevsner102.

48Dans l’introduction du recueil d’essais The Anti-Rationalists (« Les Anti-Rationalistes ») Pevsner admet avoir développé une vision partielle et partiale du modernisme, nourrie de son enthousiasme pour le Bauhaus et surtout pour Gropius :

  • 103 Nikolaus Pevsner, The Anti-Rationalists, Londres, Architectural Press, 1973, p. 1.

J’y croyais bel et bien. Les pages dithyrambiques de la fin du livre dans sa forme originale le prouvent. Cette fin était un hommage* à Gropius. Le début du livre était mon hommage* à Morris. Je dois dire qu’ils ont tous deux autant d’importance pour moi aujourd’hui qu’ils n’en avaient autrefois103.

  • 104 Id., « The anti-Pioneers », 3 décembre 1966, in : Broadcast Talks, op. cit., p. 474-484, ici p. 47 (...)
  • 105 Pevsner, « The Anti-Pioneers », op. cit., p. 475.

49Ce rapport affectif expliquerait les réticences de Pevsner, pourtant si prompt à encourager le progrès collaboratif de l’histoire de l’art et de l’architecture, à reconnaître l’existence d’un parcours alternatif à travers le développement architectural du XXe siècle. Il reconnaît que ses théories sont peut-être datées, mais seulement à contrecœur : « Quelqu’un devrait réécrire mon livre », propose-t-il dans une émission radiophonique de 1966 au titre-programme, « The Anti-Pioneers » (« Les anti-pionniers »), « en gardant son titre principal et en disant totalement l’inverse. Je peux même leur donner la recette104 ». Il ne peut pas le faire lui-même car il a atteint les limites de son objectivité d’historien : « C’était le seul et unique style qui prenait en compte tous les aspects importants, l’économie, la sociologie, le matériau, la fonction. Il semblait insensé de croire que quiconque voudrait l’abandonner105. »

  • 106 Id., Wegbereiter moderner Formgebung von Morris bis Gropius, trad. par Wolfgang Pehnt, Cologne, Du (...)

50D’ouvrage de référence, Pioneers a progressivement glissé dans la catégorie des œuvres pivots, incontournables dans l’histoire de la discipline mais désormais dépassées. Cette historicisation de la vision pevsnerienne se reflète dans une réédition allemande de 1983 (éditée à nouveau en 2002)106, dans une nouvelle traduction de l’historien de l’architecture Wolfgang Pehnt. Voici l’extrait choisi pour la quatrième de couverture :

  • 107 Ibid.

C’est l’énergie créatrice du monde dans lequel nous vivons et travaillons, ce monde que nous cherchons à maîtriser, un monde de science et de technologie, de vitesse et de danger, de durs combats et de précarité personnelle, qui est glorifié dans l’architecture de Gropius, et tant que ce monde sera tel qu’il est, tant que tels seront ses ambitions et ses problèmes, le style de Gropius et des autres pionniers sera valide107.

  • 108 Wolfgang Pehnt, « Nachwort », in : Ibid., p. 244-245.

51Par la mise en exergue de cette citation, l’éditeur pose la quasi-identité du monde dans lequel Pevsner écrivait et de notre monde contemporain, dans lequel le message militant du livre peut donc encore résonner en toute légitimité. Toutefois, dans sa postface de 1983, Pehnt associe Pioneers au passé du Mouvement moderne et le présente comme une œuvre imprégnée de subjectivité et partisane en ce qu’elle « a relié le destin de la nouvelle patrie avec celui de l’ancienne et exprimé la conviction que le meilleur esprit, le plus vrai, celui du pays perdu, devrait triompher108 ». La stratégie éditoriale visant à démontrer la résonance contemporaine de Pioneers est donc nuancée par le statut de document historique conféré par la postface.

L’HISTOIRE SOCIALE DE L’ART ET DU DESIGN

Un nouveau type d’historien de l’art

  • 109 Id., Kunstakademien und Kunstgeschichte, 1930 GP 4/68.

52Dans ses premières publications et interventions publiques en Allemagne, Pevsner se dessine un profil de chercheur moderne, capable de trouver un angle novateur pour aborder les questions contemporaines. Dans la conférence « Kunstakademien und Kunstgeschichte » (« Les académies d’art et l’histoire de l’art », 1930), il annonce son intention de participer en tant qu’historien social de l’art à l’élaboration d’une pratique artistique au service de la société, affirmant que « l’application de réformes dans cette direction offrira la possibilité d’assainir la position sociale de l’art109 ». Dans une autre intervention de la même année, « Künstler und Publikum » (« Artiste et public »), Pevsner s’interroge sur les origines de la séparation contemporaine entre l’activité artistique et la vie de la société, analysant à la fois l’angle de la réception et celui du statut de l’artiste, dans l’histoire et au XXe siècle, selon des termes sociologiques. La piste de l’histoire sociale de l’art conduit à une définition de la place attribuée à l’historien d’art au sein de la culture. Pevsner se voit clairement en médiateur :

  • 110 Ibid., Künstler und Publikum, 1930.

L’artiste peint pour soi et vit loin du public qu’il méprise. Nous posons la question : pourquoi en est-il ainsi ? Pourrait-il en être autrement ? En tant qu’historien, nous cherchons […] les racines du conflit. Depuis quand existe-t-il ? Depuis que l’artiste, au sens que nous donnons à ce terme, existe110 ?

  • 111 Martin Briggs, The Architect in History, Oxford, Clarendon, 1927.
  • 112 Nikolaus Pevsner, « Zur Geschichte des Architektenberufs », Kritische Berichte zur kunstgeschichtl (...)
  • 113 Ibid., p. 102.
  • 114 Pevsner, « Zur Geschichte des Architektenberufs », op. cit., p. 102.

53Dans le compte rendu d’un livre de Martin Briggs (1882-1977) intitulé The Architect in History (« L’architecte dans l’histoire »)111 pour la revue Kritische Berichte, Pevsner affirme qu’il est indispensable de mener à son terme le changement de paradigme amorcé dans des études ponctuelles, par exemple sur la critique d’art, le goût, etc. (Julius von Schlosser est cité comme un pionnier dans le domaine, pour ses travaux sur l’histoire des collections). Cependant, il n’existe encore aucune synthèse sur ces différents thèmes, et dans cette branche de la discipline, pour une fois, l’Allemagne ne domine pas : « Le manque d’intérêt pour les problèmes sociologiques en art est plus grave chez nous qu’en France ou en Angleterre où nos interrogations méthodologiques et stylistiques, en contrepartie, sont pour ainsi dire inconnues112. » Toutefois, Pevsner critique le fait que l’auteur britannique, « à cause d’une timidité (particulièrement anglaise) face à l’abstraction, s’absti[enne] de toute forme de généralisation113 ». Se faisant, il « se prive de la meilleure partie de son travail en renonçant à sélectionner et à assembler des éléments de synthèse parmi ce qu’il trouve être essentiel et important114 ».

  • 115 Ibid.

54La deuxième partie de l’article propose les grandes lignes de ce qui pourrait devenir une histoire de la profession d’architecte « dans une perpective allemande, aussi bien méthodologique qu’historique115 ». Un tel livre comprendrait quatre parties :

  • 116 Ibid., p. 120-121.

L’architecte du Moyen âge, maître de la confrérie et de l’atelier, représente une époque pour laquelle le concept d’« artiste » est encore étranger. Puis vient la Renaissance, avec la découverte de l’artiste et les conséquences de cette découverte sur le statut d’architecte : l’avènement de l’architecte-peintre et de l’architecte-sculpteur. Puis, le baroque, plus complexe, car tandis que le type de la Renaissance est préservé et que le type médiéval gagne à nouveau en importance, le nouveau type du fonctionnaire architecte apparaît en parallèle comme l’expression caractéristique de la structure sociale de l’État absolu. Enfin, le XIXe siècle, qui est le premier à rendre possible le métier d’architecte au sens contemporain, grâce à la croyance en un génie artistique et l’élan vers la spécialisation116.

  • 117 Voir les définitions proposées par Nathalie Heinrich, « Sociologies of Art : With and against Art (...)

55Dans sa définition de l’histoire sociale de l’art, Pevsner aurait donc l’intention de se concentrer sur l’étude de la pratique artistique, de la formation des artistes, des artisans et des architectes, et sur les institutions qui offrent un cadre à cette pratique. L’évaluation du devenir critique d’un artiste s’accompagne d’une évaluation de son aura dans la société au sein de laquelle les œuvres sont produites, et l’histoire sociale de l’art permet la mise en place de catégories telles que les collectionneurs ou le public117.

Le paradigme du Zeitgeist

  • 118 Voir Frederick Antal, Florence et ses peintres : la peinture florentine et son environnement socia (...)
  • 119 Voir Arnold Hauser, Histoire sociale de l’art et de la littérature, trad. par Jacques Leenhardt, P (...)
  • 120 Voir Antonio Pirelli, « Introduction », dans Pevsner, Les Académies d’art, op. cit., p. 6.
  • 121 Nikolaus Pevsner, The Spirit of Greek art, 18 novembre 1941, GP 3/54.

56Le sujet de Pevsner est le « social », comme pour les historiens d’art d’origine hongroise Frederick Antal (1887-1954)118 et Arnold Hauser (1892-1978)119. Cependant, il se démarque de ces auteurs qui font selon lui une lecture marxiste de l’histoire et pensent que les connexions entre la superstructure artistique et la base sociale sont matérielles et structurelles, alors que, pour Pevsner, ces connexions sont mentales et idéelles120. Il présente sa position critique en 1941, dans un cours sur l’esprit de l’art grec : « C’est l’esprit de l’âge que je veux définir. Pas de la façon puérile dont un marxiste fervent pense que les changements sociaux seuls causent les autres changements. Quelque chose de plus subtil, de moins matériel, de moins maladroit121. » L’histoire sociale de l’art utilise donc la notion de Zeitgeist comme outil d’analyse. Les idées et les attitudes mentales collectives, voilà ce qui précède les événements et motive les changements.

  • 122 Id., Les Académies d’art, op. cit., p. 32.
  • 123 Voir GP 3.

57Bien qu’il ait jugé a posteriori que sa carrière a été « éclectique », Pevsner a donc tenté de fonder sur cette idée de Zeitgeist un ensemble cohérent, qui constituerait sa contribution à l’historiographie de l’art. Le Zeitgeist est en effet omniprésent dès ses premiers articles en Allemagne, dans chacun des livres qu’il publie au Royaume-Uni et dans ses cours. Dans le livre Les Académies d’art, la méthode adéquate pour aborder l’histoire de l’art consiste à « [mettre] en relief le caractère unique d’une époque, d’un style ou d’une nation, et montr[er] la cohérence de toutes ses manifestations dans les domaines les plus variés de l’activité humaine122 ». Le cours sur l’art grec cité plus haut n’est pas le seul à porter ce titre caractéristique : « L’esprit de l’art… », qu’il soit « allemand », « romain », ou « anglais123 ». Cette formulation englobe d’ailleurs une délimitation à la fois spatiale et temporelle de la production artistique et culturelle considérée, tout comme la citation précédente, dans laquelle « époque », « style » et « nation » sont juxtaposés.

  • 124 Pevsner, The Spirit of Greek Art, op. cit.
  • 125 Pevsner, The Spirit of Greek Art, op. cit.
  • 126 Ibid.
  • 127 Ibid.

58Pevsner arrive à sa version du Zeitgeist par déduction. Dans le cours de 1941, il confronte avec ses étudiants deux symboles architecturaux opposés, le Parthénon et la cathédrale de Cologne. Le premier présente une conception « statique », l’autre une version « dynamique » de l’architecture. « Est-ce que ce sont des différences accidentelles de la personnalité des deux architectes ? Non, deux architectes à une époque donnée ne pourraient être aussi différents124. » Autre exemple, la différence profonde qui existe entre la cathédrale d’Amiens et la basilique Saint-Pierre de Rome se retrouve dans le contexte historique respectif de chaque édifice : « En histoire : l’État de Frédéric II/d’Elisabeth ; en littérature : Dante/Shakespeare ; en philosophie : Thomas d’Aquin/[Francis] Bacon125. » La multitude de faits, d’informations et d’événements s’ordonne selon un principe que l’observateur doit percevoir intuitivement : « Je suis incapable de concevoir ces changements comme mouvements accidentels indépendants. Ils doivent être dictés par une force supérieure126. » Pevsner propose à ses auditeurs d’adopter « l’esprit du temps » comme outil pour donner sens aux phénomènes, même s’il admet que cela reste « un organisme irrationnel » : « Vous pouvez dire qu’il est irrationnel. Je crois en son existence, j’y vois la cause profonde de l’évolution et je m’aperçois qu’il confirme des milliers de détails qui, une fois qu’on suit la méthode dictée par cette conviction, se mettent à leur place propre et révèlent leur sens véritable127. »

59Tout en refusant que sa conception de l’esprit du temps ne soit confondue avec un pur déterminisme social, Pevsner n’impose pas à ses étudiants, en contrepartie, de définition proprement dite. Il prétend être guidé par l’intuition d’une catégorie philosophique englobante et propose à son auditoire d’y adhérer comme on adopte une croyance. Il part certes du principe que l’art d’une époque ou d’une région coïncide avec un esprit qui donne une certaine tonalité à l’activité humaine, mais il n’est pas pour autant guidé par une pensée téléologique hégélienne, qui établit une hiérarchie entre les styles à travers un progrès dialectique dans l’histoire générale de l’art. En se concentrant sur la manière unique dont une époque ou une nation représente à travers l’art son rapport au monde plutôt que sur la capacité de chaque époque à tendre vers un idéal esthétique établi rétrospectivement, cette approche permet le renouveau, ou le début dans certains cas, de recherches sur des périodes et des zones géographiques jusqu’alors rarement étudiées.

La transposition des Académies d’art

  • 128 Lettre de Nikolaus Pevsner à Carola, février 1934, AP.
  • 129 Lettre de Pevsner, 16 mars 1934, op. cit.

60En 1929, Pevsner a décidé de préparer une thèse d’habilitation sur l’histoire sociale des académies d’art et commencé à travailler à un manuscrit, rassemblant des sources lors de ses voyages réguliers en Italie quand il travaille à la pinacothèque de Dresde. Une première version de son livre étant déjà aboutie au moment où il doit partir pour l’Angleterre, il cherche par tous les moyens à le faire publier. La traduction de l’ouvrage en anglais réclame cependant un investissement très lourd (850 Mark), et Pevsner est confronté à un dilemme : « Puisque cela ne me coûte rien de plus que mes économies ? Est-ce utile ? Si je trouve ensuite un éditeur, il paiera sûrement cette somme, au moins. C’est ce que tout le monde me dit. Mais doit-on courir ce risque128 ? » Il n’envisage qu’à contrecœur une publication en anglais. Son ambition est de retourner dès que possible travailler dans une université allemande, ce qu’un nouveau livre faciliterait : « Mon cœur saigne à l’idée qu’il va devoir paraître en Angleterre. Il n’y a vraiment rien pour eux, dans ce livre. Il faut qu’il soit allemand. Mais qui le lirait, maintenant, chez nous129 ? »

  • 130 Lettre de Pevsner, février 1934, op. cit.
  • 131 Ibid.
  • 132 Lettre de Pevsner, mars 1934, op. cit.
  • 133 Voir Pevsner, Academies of Art, op. cit., p. vii.
  • 134 Id., lettre à Carola, mai 1934, AP.
  • 135 Lettre de Nikolaus Pevsner à Carola, 4 février 1935, AP.

61L’un des moyens d’adapter ses travaux au public anglophone est d’ajouter des annotations, une tâche qu’il juge ingrate : « Soupir : complètement épuisé après deux heures de travail impitoyable sur le livre sur les académies. […] Tu ne peux pas imaginer combien j’ai horreur de cette tâche, et combien cela me fatigue d’insérer des centaines de petites choses dans un livre déjà terminé130. » Les allusions à cette activité dans sa correspondance sont souvent accompagnées d’adjectifs dépréciatifs : « Je retourne à ces odieuses annotations sur les académies131. » Il lui en coûte également de réécrire certaines parties : « Il me faut encore angliciser la préface et la postface, les larmes aux yeux132 » — dans la préface du livre publié, il présentera les transformations et les ajouts comme étant intentionnels voire nécessaires pour rendre l’ouvrage utile à un lectorat anglais133. La publication de l’ouvrage serait un atout dans la recherche d’un poste en université, et Pevsner travaille donc dans l’urgence, mais sans grand espoir : « Dieu sait quand il pourra paraître. D’abord les discussions avec l’éditeur, qui va l’envoyer à ses lecteurs. La traduction, l’impression, Seigneur ! pas avant fin 1935, peut-être. À quoi cela va-t-il bien pouvoir servir, alors134 ? » Heureusement, la réaction de Kenneth Clark à la lecture du manuscrit est très positive : « Mon livre sur les académies m’est revenu avec une lettre très aimable et élogieuse de Kenneth Clark. Il me promet son aide. Je n’ai qu’à écrire dès que j’aurai besoin de recommandations135. »

  • 136 Lettre de Pevsner, 25 septembre 1934, op. cit. (Pevsner souligne.)
  • 137 Lettre de Pevsner, 30 septembre 1934, op. cit.
  • 138 Lettre de Pevsner, octobre 1934, op. cit.
  • 139 Lettre de Pevsner, 25 septembre 1934, op. cit.
  • 140 Lettre de Pevsner, 1er mars 1935, op. cit.
  • 141 Lettre de Pevsner, fin 1935-début 1936, op. cit.

62Avec le soutien de Clark, Pevsner propose le livre aux presses universitaires d’Oxford. Il n’a jamais douté de son aptitude à maintenir le niveau d’exigence qui conviendrait à un ouvrage d’universitaire encore potentiellement destiné à l’Allemagne : « Le livre est bon, c’est incontestable136 », ni de sa légitimité d’historien de l’art : « Que je serais productif si seulement j’étais à ma place137 ! » Seules les circonstances, pense-t-il, sont contre lui. C’est pourquoi il prépare une nouvelle préface et une nouvelle postface allemandes138, « pour être prêt à cette éventualité aussi139 ». Pevsner considère comme « très improbable » la possibilité d’une publication simultanée dans les deux pays. « Sentiments conflictuels. Le livre est fait pour l’Allemagne mais il me sert plus ici, évidemment, parce que c’est de la scholarship140. » Quand rien n’aboutit du côté de l’éditeur de Göttingen au bout de quelques mois, il se sent tiré de plus en plus loin de sa vocation première141.

  • 142 Voir Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Leipzig, Seemann, 1869.

63Les Académies d’art est un livre d’érudition, dont le travail minutieux sur les sources d’époque rappelle Die Kultur der Renaissance in Italien (trad. fr. La civilisation de la Renaissance en Italie)142 de Jacob Burckhardt. L’étude de Pevsner se présente sous une forme hybride, dans laquelle ses intentions allemandes ont dû être transposées dans la langue anglaise. La préface, rédigée spécialement, forme une passerelle pour en faire « un livre pour eux » (comme il le décrit dans sa correspondance), mais ne cache pas les origines allemandes du livre :

  • 143 Pevsner, Les Académies d’art, op. cit., p. 31.

Je vivais et travaillais en Allemagne lorsque j’ai entamé mes recherches et établi un premier état du texte. Il est donc possible que les passages consacrés à la situation allemande soient mieux documentés que pour d’autres pays. Qui plus est, la problématique ne se serait pas présentée de la même façon en Angleterre, où les académies ne sont pas des écoles d’art relevant du gouvernement central comme sur le Continent143.

  • 144 Ibid.

64Pevsner cherche à prouver que, sur le fond, le pays et la langue de publication ne sont que secondaires, puisque ses conclusions valent pour tous les grands pays d’Europe : « Le problème social qui est au cœur du livre est tout aussi capital dans ce pays qu’en Allemagne144 », et que le rapport entre l’art, la société et l’État, et le rôle assigné à l’artiste dans la formation d’une identité culturelle, sont des préoccupations universelles. L’artiste a un devoir moral en tant que médiateur de l’expression de ce qui fait une communauté. Quant à l’État, il doit prendre en compte les aspects politiques et sociaux de la formation artistique à l’échelle de la nation. Plaidant ainsi auprès du public britannique la cause de l’histoire sociale de l’art, Pevsner montre que ses bénéfices ne sont pas uniquement pédagogiques. L’histoire de la pratique artistique met aussi en jeu l’avenir de l’art, ce qui est illustré par le choix d’un titre en anglais qui évoque la relation entre passé et présent.

La postérité d’un ouvrage érudit

  • 145 Paul Rasse, « La généalogie d’une institution : Nikolaus Pevsner, Les Académies d’art », in : Comm (...)
  • 146 Nikolaus Pevsner, Le Accademie d’arte, trad. par L. Lovisetti Fuà, Turin, Einaudi, 1982.
  • 147 Id., Die Geschichte der Kunstakademien, trad. par Roland Hanns Floerke, Munich, Mäander, 1986.

65Réimprimé en 1973 avec une nouvelle préface, Les Académies d’art est certes traduit en plusieurs langues, mais pas avant les années 1980 en Europe (il existe une traduction japonaise datant de 1974), ce qui s’explique peut-être par un manque d’intérêt pour ce domaine de recherche. Pour reprendre le compte rendu de la version française : « Ce bel ouvrage [a été] publié à Cambridge en 1940, à une époque où les académies, tombées en disgrâce, ne sont plus qu’une institution désuète et décriée145. » La première traduction est italienne (Le accademie d’arte, 1982), avec une introduction par l’historien de l’art Antonio Pirelli146, suivie en 1986 de la traduction allemande, Die Geschichte der Kunstakademien147, puis française, Les Académies d’art, en 1999, qui inclut une traduction de la préface de Pirelli.

66Aucune de ces versions ne reprend le titre original en entier, ce qui est frappant quand on sait le souhait constant chez Pevsner de voir les historiens de l’art s’engager dans la vie culturelle contemporaine et proposer des solutions aux problématiques de leur époque. Cette intention est manifeste dans le dernier chapitre, où il présente les principes de fonctionnement du Bauhaus comme une version moderne des académies, qui pourrait servir de modèle pour la refonte de l’enseignement contemporain de l’art et du design. En oblitérant le lien avec le présent établi dans le titre original, les traducteurs contribuent à faire de Pevsner un érudit de l’histoire sociale de l’art :

  • 148 Charlotte Guichard, « Nikolaus Pevsner, Les Académies d’art. Compte rendu », Revue de synthèse, vo (...)

En soulignant la supériorité éthique du designer sur le peintre solitaire et sans public, Pevsner défend l’avènement d’une complémentarité nouvelle entre l’art et l’industrie et signe donc là une œuvre engagée. Mais l’intérêt de cet ouvrage est ailleurs, et on reste saisi par la qualité des intuitions de son auteur et son impressionnante érudition dont témoigne la richesse des notes de bas de page, et l’on ne peut s’étonner que cet instrument de travail irremplacé continue à ouvrir des pistes148.

67Pourtant, dès la parution de la traduction italienne, Pirelli souligne une tendance de l’historiographie à enfermer Pevsner dans cette définition :

  • 149 Pirelli, « Préface », in : Pevsner, Les Académies d’art, op. cit., p. 1.

L’ouvrage de Pevsner sur les académies n’a pas donné lieu à une critique littéraire aussi favorable que celle qu’il méritait. Entendons-nous : ce n’est pas qu’il ait été oublié dans les bibliographies ou dans les notes en bas de page, ni qu’on lui ait refusé la qualification incontestable d’ouvrage de référence sur le sujet. Si jamais il y a eu sous-estimation, elle a précisément consisté à faire de ce texte un instrument de travail. Ouvrage plus utilisé que lu, il sera consulté (avant tout en raison de l’extraordinaire masse de données qu’il met à disposition), plutôt qu’assimilé dans son ensemble et pour le message méthodologique délivré149.

68Cette image est en décalage avec le statut de Pevsner en Grande-Bretagne, celui d’une personnalité publique présente voire omniprésente dans les débats contemporains autour de l’art et de l’architecture, se voulant à la fois historien, vulgarisateur et critique. La perspective de l’étranger a plutôt fait de lui le spécialiste, l’érudit qu’il aspirait à être pour répondre à l’idéal de Kunsthistoriker.

Pevsner sur les traces de Gottfried Semper

  • 150 Philip Sargant Florence, Note on Work of Dr Nikolaus Pevsner, 1934, SPSL.

69Il existe une continuité entre le rôle des académies d’art comme centres de création et de diffusion de canons esthétiques, et l’étude du design comme mode d’expression artistique nouvelle, étroitement liée à la vie quotidienne. C’est la conviction de l’économiste américain Philip Sargant Florence (1890-1982), professeur à l’université de Birmingham, qui décrit Pevsner comme étant « particulièrement bien préparé à une enquête d’une grande importance pratique pour l’industrie britannique, sur les méthodes et l’organisation adoptées dans la conception de produits destinés à la commercialisation150 ». Entre le printemps 1934 et avril 1935, Pevsner mène sous la supervision de Sargant Florence une étude régionale du design produit dans les entreprises du bassin industriel des Midlands. Cette incursion dans le monde de l’industrie est une forme de transition entre la perspective historique des enjeux pratiques voire commerciaux de l’art, qu’il explorait jusqu’alors, et un questionnement contemporain sur la relation entre art et design industriel, avec une application immédiate dans l’économie britannique.

  • 151 Voir Fulvio Irace, « Nikolaus Pevsner : L’Enquiry e la storia dell’arte industriale », in : Id., L (...)
  • 152 Voir Winfried Nerdinger et Werner Oechslin (éd.), Gottfried Semper 1803-1879 : Architektur und Wis (...)
  • 153 Gottfried Semper, Science, industrie et art, trad. par Émile Reiber, Gollion, Infolio, 2012.

70Cette enquête fait écho à l’activité, quatre-vingts ans auparavant, de Gottfried Semper (1803-1879), architecte, historien de l’architecture, et important médiateur entre l’Angleterre victorienne et les États allemands151. Ayant pris part à l’insurrection de mai 1849 à Dresde, Semper se réfugie à Paris puis vit à Londres entre 1850 et 1855. Par l’intermédiaire d’Henry Cole (1808-1882), il est employé pour donner des cours de dessin et son chemin croise celui du groupe d’architectes et d’artistes responsables de la préparation de l’Exposition universelle de 1851, dont Owen Jones (1809-1974), Matthew Digby Wyatt (1820-1877) et Richard Redgrave (1804-1888)152. Semper applique dans ses travaux une logique fonctionnaliste et voit dans l’impératif technique le moteur de la création artistique. Après l’Exposition universelle, il publie ses commentaires dans Wissenschaft, Industrie und Kunst (trad. fr. Science, industrie et art)153. L’ouvrage est destiné à un public germanophone mais offre des leçons de portée internationale sur l’art industriel et sur les produits présentés par les différents pays contributeurs.

  • 154 Id., Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik : Ein Handbuch (...)
  • 155 Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, op. cit., p. vii..

71On trouve un exemplaire de ce livre dans la bibliothèque de Pevsner, ainsi qu’un livre plus tardif de Semper dont il a pu aussi s’inspirer pour son enquête, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten (« Le style dans les arts techniques et tectoniques »)154. Cet essai est d’ailleurs une synthèse importante qui a confirmé la place des arts appliqués dans l’historiographie de l’art. Le séjour de Semper en Grande-Bretagne a motivé une intense réflexion sur la stagnation de la production d’objets au milieu du XIXe siècle. Il constate le règne de l’arbitraire dans les beaux-arts tout comme dans les arts appliqués et y voit la conséquence de l’industrialisation et du développement de la logique capitaliste. L’analyse des arts simples, de préférence aux beaux-arts, pour tenter de résoudre la dérive de la production artistique, se justifie par le fait que « la nécessité esthétique […] est plus lucide et compréhensible dans les inventions les plus anciennes et les plus simples de l’instinct artistique155 ».

  • 156 Voir John Physick, The Victoria and Albert Museum, the History of its Building, Oxford, Phaidon, 1 (...)
  • 157 Voir Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, [Weimar], [s.n.], 1919.
  • 158 Hans Wingler, « Vorwort », in : Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst, éd. par Hans (...)

72La tentative de tirer des leçons d’un modèle étranger dans la pratique nationale est un autre point commun entre Pevsner et Semper. Ce dernier imagine la possibilité de fonder un musée des Arts décoratifs contenant des collections-modèles. Cette idée est dans l’air du temps (le musée des Manufactures est fondé en mai 1852 sur les directives de Cole156) mais on peut dire que c’est Semper qui donne forme aux théories mises en œuvre au musée de South Kensington en insufflant de la cohérence à la présentation de collections d’arts appliqués et de sciences après l’Exposition universelle. En Allemagne, le transfert de ses travaux passe par les théoriciens du Mouvement moderne : le programme du Bauhaus se fait l’écho de ses recommandations sur la fusion entre l’expérience artisanale, l’éducation formelle et l’usage esthétique des techniques industrielles, et la liaison réaffirmée entre beaux-arts et arts appliqués157. Le compte rendu de l’Exposition universelle de 1851 est d’ailleurs la pierre de touche d’un recueil d’essais de Semper publié en 1966 dans la série des Livres du Bauhaus publiée par Gropius et László Moholy-Nagy (1895-1946). La préface décrit Science, industrie et art comme l’« incunable des aspirations qui culminèrent ensuite dans le Bauhaus et ont conduit jusque dans la période présente158 ».

Écrire l’histoire, mener l’enquête

  • 159 Lettre de Nikolaus Pevsner à Carola, février 1934, AP.
  • 160 Ibid.
  • 161 Ibid.

73Dans sa correspondance, Pevsner fait presque systématiquement référence à son « job » à Birmingham. Le terme dépréciatif montre combien cet emploi lui semble n’être qu’un gagne-pain le privant du temps qu’il pourrait consacrer à de véritables recherches. Ce projet est une table rase : « C’est la première fois que je dois faire quelque chose d’aussi éloigné de la méthode que je maîtrise159. » L’histoire des arts décoratifs ne lui est certes pas inconnue, mais il doit prendre pour objet d’étude la situation contemporaine, ce qui l’oblige à élaborer un processus de sélection et une grille d’interprétation des phénomènes sans la distance créée par le passage du temps. C’est moins du côté de l’histoire de l’art que de la sociologie et du sens premier d’historia, l’enquête, que Pevsner se tourne donc afin de créer la méthodologie qui donnera du poids à son propos : « J’appréhende toujours de m’atteler à l’essentiel, par exemple l’influence des vendeurs et des commerçants sur le design des produits. Comment cerner cela précisément ? Un travail impossible. Et pourtant il faut que ce soit du bon travail, ma réputation en dépend160. » La question fondamentale est : « Comment établir dans quelle mesure les ventes dépendent du design et comment le design est le résultat des ventes161 ? »

  • 162 Lettre de Pevsner, mars 1934, op. cit.
  • 163 Lettre de Pevsner, février 1934, op. cit.
  • 164 Ibid.
  • 165 Lettre de Pevsner, 29 mars 1935, op. cit.

74Sargant Florence encourage Pevsner à ancrer son étude dans la « scientificité », ce que l’historien d’art explique d’un ton découragé à son épouse : « Pas de verbiage, le plus possible d’éléments démontrables. C’est bien beau, mais si seulement notre économiste national voulait bien me dire aussi où je peux trouver des statistiques et des chiffres, et comment lancer les expériences appropriées, etc.162 » ; Pevsner collecte des données au fil de deux cents entretiens avec des industriels, des revendeurs, des artistes, des architectes et, quand il le peut, avec cette catégorie qui n’est pas encore définie vraiment en Angleterre, des designers. Cette tâche n’ayant pas été entreprise avant lui, il conçoit des questionnaires à destination des industriels163, mais aussi des consommateurs164. Il étudie un à un les différents types d’industries : « aujourd’hui, les emballages, demain les carrosseries », prévoit un « panorama des écoles d’art » et surtout une partie qui présentera selon lui « la vraie difficulté » de son étude : « Les conclusions, qui doivent montrer que j’ai aussi des propositions vraiment positives et utilisables165. »

75Enquiry into industrial Art n’est donc pas à proprement parler un livre d’histoire, ce qui apparaît dans le résumé que Pevsner envoie à Gropius en 1936 :

  • 166 Lettre de Nikolaus Pevsner à Walter Gropius, 5 juillet 1936, BA.

Mon livre sur la situation de l’art industriel en Angleterre va sortir à la fin de l’année aux Presses universitaires de Cambridge. Il est composé d’analyses d’industries particulières, de remarques sur l’éducation artistique, l’activité des commissions, etc., ainsi que de suggestions pour une amélioration des pratiques166.

76Même si sa formation purement universitaire ne l’a pas préparé à ce nouveau champ d’activité, la recherche appliquée, pour laquelle Pevsner développe un véritable protocole d’étude empirique, se situe au croisement de l’analyse esthétique et de la consultation pour entreprises, et ouvre de nouvelles perspectives à l’histoire des arts appliqués.

Éduquer le goût du public

  • 167 Voir Id., Enquiry into Industrial Art, op. cit., p. 11-12.

77Dès l’introduction, l’enquête de Pevsner prend un ton polémique : 90 % de la production britannique contemporaine aurait un design de mauvaise qualité. Le Mouvement moderne, qui a pourtant été lancé en Angleterre, s’est éteint depuis la Première Guerre mondiale, et le reste de l’Europe, l’Allemagne en particulier, a repris le flambeau167. L’un des problèmes fondamentaux du design britannique est l’accès limité du grand public aux objets de qualité supérieure, sous prétexte qu’il serait préférable de les réserver à une clientèle aisée, au goût perçu comme plus sélectif. Pevsner s’interroge sur les motivations des industriels qui raisonnent ainsi :

  • 168 Ibid., p. 40.

Comment un fabricant peut-il soutenir que le public anglais n’achèterait jamais de meubles sans ornement ? Ce même public anglais n’a-t-il pas acheté les chaises, les tables et les cadres de lit, au design simple et plaisant, popularisé par Morris ? Si ceux-là n’étaient pas trop banals, pourquoi ce même public trouverait-il les chaises et les armoires modernes trop sévères ? Si le public anglais en général n’a pas pris goût à la simplicité contemporaine, ne serait-ce pas parce qu’on ne lui a jamais donné une chance de la voir ? Le fabricant ne pourrait-il pas créer la demande pour une qualité supérieure s’il le voulait vraiment168 ?

  • 169 Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst, op. cit., p. 62.

78Pevsner est convaincu que chaque étape de l’art industriel peut être améliorée selon un principe général d’éducation qui inclurait les fabricants et le public visé. Il rejoint en cela la série de recommandations formulée par Semper à la fin de son essai sur l’exposition de 1851 : « Si l’on juge nécessaire une réforme plus systématique de la situation actuelle, elle doit passer par l’éducation appropriée et la plus universelle possible du peuple au goût169. »

  • 170 Lettre de Nikolaus Pevsner à Walter Gropius, 23 août 1934, BA.
  • 171 Lettre de Walter Gropius à Nikolaus Pevsner, septembre 1934, op. cit.
  • 172 Voir Harries, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 201.

79L’aspect pédagogique étant primordial dans les théories du Bauhaus, Pevsner s’adresse à Gropius, qu’il a croisé plusieurs fois à Londres, pour l’aider dans ses recherches, lui demandant en particulier des renseignements sur les principes de fabrication de meubles en acier. Cet exemple est selon lui très riche en conclusions, car il sert à montrer comment « un projet nouveau, auquel le public n’avait sûrement aucune part au premier abord, est devenu populaire grâce à la propagande de concepteurs convaincus de leur projet170 ». Gropius confirme cette interprétation dans sa réponse : « Le Bauhaus a défendu l’idée de la commercialisation et de la diffusion de meubles en acier, et publié les premiers articles sur le sujet dans son magazine171. » Grâce aux informations fournies par l’ex-directeur de l’école, Pevsner peut développer l’argument selon lequel ces meubles en acier, en particulier les chaises créées en 1925 par Marcel Breuer (1902-1981), sans répondre directement à une demande du public, sont devenues populaires du fait de leur grande qualité. Lorsqu’il est embauché par Gordon Russell, l’historien d’art met en pratique cette promotion de l’ameublement allemand en incluant dans le catalogue des pièces produites par Breuer (qui a émigré en Angleterre en 1935), notamment sa fameuse chaise longue172. Comme dans son projet contemporain, Pioneers, la référence au Bauhaus doit favoriser la vision du design et de l’architecture comme vecteurs d’un progrès social.

Le succès de l’enquêteur venu de l’extérieur

  • 173 Eric Newton, « Industrial Art », Manchester Guardian, 15 juin 1937.
  • 174 Voir Herbert Read, Art and Industry, the Principles of Industrial Design, Londres, Faber & Faber, (...)
  • 175 Id., « Designer − Maker − User », Journal of the Royal Institute of British Architects, 17 juillet (...)

80Le critique du Manchester Guardian résume le sentiment général à la sortie d’Enquiry into industrial Art en 1937 : « On pourrait difficilement exagérer l’importance de la contribution [de Pevsner]173 », d’autant plus remarquable qu’elle vient s’inscrire dans la lignée des travaux d’Herbert Read et de John Gloag (1896-1981)174. Ce dernier, un spécialiste des arts appliqués, se dit frappé par la rigueur de l’analyse et la qualité de la recherche : « Ce livre est enrichi de descriptions-éclairs d’une telle lucidité qu’il pourrait très bien acquérir non seulement le statut d’ouvrage le plus accessible sur le design dans l’industrie, mais aussi d’autorité sur la question175. »

81La comparaison avec des auteurs renommés annonce l’entrée d’Enquiry dans le corpus anglais sur les arts appliqués qui est alors en train de se constituer. Cependant, la nationalité de Pevsner est dûment pointée dans presque tous les commentaires :

  • 176 Montague Weekley, « An aesthetic Defoe : Design and English Industry », Manchester Guardian, 14 no (...)

Les observations de ce critique allemand bien informé méritent notre plus grande attention. Il étudie les métiers de l’art en Angleterre sans succomber au préjugé du patriotisme défensif ni poser un regard distrait et las sur ce qui est familier. L’Allemagne ayant joué un rôle majeur dans le design industriel moderne, ses idées sont liées à des critères de résultats exigeants et valables de longue date176.

  • 177 Ibid.
  • 178 Ibid.

82La conclusion de cet article (« On aimerait écrire aussi bien dans une langue étrangère que Pevsner177 ! ») indique que l’effort mené pour créer un discours théorique approprié en anglais a porté ses fruits, au point que le journaliste fait de l’historien d’art « un Defoe de l’esthétique178 ». La référence est posée en titre, ce qui ancre son style dans une tradition culturelle nationale, alors même que son expertise est rattachée à la culture allemande.

83Read emploie aussi cette rhétorique qui maintient Pevsner au seuil de la culture et parle sur un ton élogieux de sa « minutie caractéristique » :

  • 179 Herbert Read, « An Enquiry into Public Taste », The Listener, 7 juillet 1937.

Jamais un exilé arrivé dans ce pays n’a rendu si promptement et si complètement l’hospitalité qu’il a reçue. Je doute qu’un autochtone aurait fait preuve du détachement nécessaire, sans parler de l’application nécessaire pour une tâche qui a dû demander un grand tact et une personnalité désarmante179.

  • 180 Ibid.
  • 181 Paul Bloomfield, « Art and industrial Art », Time and Tide, 12 juin 1937.

84Sa position d’étranger légitime le jugement porté sur les Anglais par Pevsner et lui permet une honnêteté brutale mais bienvenue : « Le fait que, de manière générale, notre manque de goût soit un corollaire de notre système social et économique est une vérité que Pevsner n’essaye pas de dissimuler180. » De son côté, le critique de Time and Tide reconnait le défenseur d’une cause sociale : « Son cœur bat avec la multitude qu’on a privé d’art après la révolution industrielle. Il pense qu’il est grand temps qu’une autre révolution industrielle le leur rende, ou leur rende quelque chose du même ordre, qui pourrait être apprécié et utilisé181. »

85En revanche, dans le New Statesman le rapport appuyé entre l’esthétique et le social est vu comme un travers insidieux de l’ouvrage :

  • 182 « Except only Herman », New Statesman, 4 septembre 1937.

Il est temps de se rendre compte que tout ceci est très germanique et que cette perspective pourrait se changer en un rouleau compresseur qui menacera toute existence dans un environnement privé. Tout art dépend d’un arrière-plan social, et le goût des consommateurs est contrôlé par les membres les plus actifs de la société. […] Je ne nie pas que [la] croisade [de Pevsner] repose sur de bonnes intentions, mais les solutions pratiques qu’il avance n’offrent qu’une voie de sortie unique. Les trente années à venir auront une importance vitale, et j’espère que la période verra disparaître la fétichisation de l’absence d’ornement que son école préconise182.

86Pevsner serait le chantre d’une « école » dont le militantisme agressif (le journaliste parle de « croisade ») s’apparente à de la propagande. L’opposition entre les mentalités allemandes et anglaises est d’ailleurs implicite :

  • 183 Ibid.

Malgré les succès du totalitarisme en Europe, ce sont les individualistes qui ont le plus de chance de réussir leur vie […]. Cet individualisme fait partie de quelque chose de démodé : notre caractère national. Une autre partie de notre caractère est toujours bien vivante […], la fierté qu’une personne éprouve pour son foyer. Forcer tout le monde dans des ruches aux cellules parfaitement régulières est une intrusion politique et architecturale dans notre intégrité183.

87Malgré ces voix dissidentes, Enquiry devient un symbole culturel de l’entre-deux-guerres, comme l’exprime Colin MacInnes :

  • 184 Colin MacInnes, « The Englishness of Dr Pevsner », in : England, Half English, New York, Random Ho (...)

Lorsque je lus ce livre pour la première fois (ce compte rendu, on pourrait dire, de la première rencontre directe de Pevsner avec ses futurs compatriotes), cela me fit penser, étrangement, aux Voyages de Gulliver ! En apparence, cette étude portant sur le design industriel était bel et bien ce que l’on avait écrit de plus informé et de plus sensé sur le sujet en Angleterre. Mais il me semblait que le livre était aussi un récit d’exploration par un étranger courtois et cultivé d’un peuple inexplicable, mi-yahoo mi-houyhnhnm184.

88Pevsner a complété dans Enquiry une démonstration qui se voulait aussi une mission : donner à voir l’omniprésence de la beauté que livre le quotidien, pourvu qu’on adopte un point de vue ouvert. L’extrait suivant vaut programme pour le reste de son œuvre :

  • 185 Pevsner, Enquiry into Industrial Art, op. cit., p. 11.

Personnellement, je ne doute pas une seconde que la beauté, de la nature et des choses faites par l’homme, la beauté qui nous environne dans les rues, dans nos lieux de travail et nos lieux de vie, cette beauté qui n’est pas la satisfaction passagère de quelque chose en dehors de notre existence ordinaire mais qui s’exprime dans les artefacts utilisés quotidiennement, nous aide à rendre notre vie plus riche, plus heureuse et plus intense185.

L’HISTOIRE SPATIALE DE L’ARCHITECTURE

Une pensée architecturale moderne

89Dans les années 1940, Reyner Banham, apprenti ingénieur à Bristol, aurait un jour laissé passer son bus parce qu’il était absorbé dans un livre de poche :

  • 186 Reyner Banham, « WORLD, the ; book to change, a », The Archtiects’ Journal, 8 décembre 1960, n° 34 (...)

Je veux, que c’était un bon livre ! Ouvert à la page où figurait le plan de la basilique des quatorze saints de Balthasar Neumann, c’était la première édition, sentant encore l’encre fraîche, de Génie de l’architecture européenne de Pevsner. Je vois encore l’arrière de ce fichu bus qui s’éloignait, gravé dans mon esprit comme le marqueur du moment où je suis devenu historien de l’architecture […]. Cette anecdote personnelle est pertinente en tant que symbole illustrant l’histoire du groupe entier des appelés qui se procurèrent Génie de l’architecture européenne chez Pelican dès sa sortie des presses en 1943. Nous étions la première génération à étudier l’histoire de l’architecture sans avoir été corrompue par un contact antérieur avec Banister Fletcher. Pour nous, ce ne fut jamais le chant funèbre de styles mal identifiés ; pour nous, ce fut toujours un sujet plein de mordant, de zeste, de croquant. Génie a changé la donne pour de bon186.

  • 187 Lettre de Nikolaus Pevsner. à Carola, 1er août 1940, GP 6/135. (The Mediaeval Architect était un p (...)

90Génie de l’architecture européenne est le premier livre de Pevsner conçu et rédigé entièrement au Royaume-Uni qui soit de sa propre initiative. L’intention de transférer les connaissances et les méthodes allemandes est évidente dans le projet d’écriture, entamé pendant l’été 1940, alors que Pevsner est interné dans le camp de Huyton : « Je ne peux pas faire beaucoup de recherches personnelles. […] J’ai mis de côté The Mediaeval Architect (« L’Architecte au Moyen âge ») et je réfléchis à quelque chose qui aurait plus de chances de succès pour m’aider à prendre un nouveau départ187 ». L’idée développée à Huyton aboutit à une étude généraliste sur l’architecture, au style accessible, et qui devient son livre le plus populaire, comme le montre le témoignage enthousiasme de Banham.

  • 188 Ernst Gombrich, Histoire de l’art, trad. par Jacques Combe et Claude Lauriol, Paris, Gallimard, 19 (...)

91Dans le camp d’internement, le manque de sources a contraint Pevsner à réfléchir à une ligne théorique épurée, à partir des principes empruntés à l’historiographie allemande qui font partie de son bagage intellectuel et pour lesquels il n’a pas besoin de textes de référence. On peut comparer cette phase de conception à celle d’un autre livre célèbre, The Story of Art (trad. fr. Histoire de l’art) par Ernst Gombrich, publié en 1950 mais déjà en projet pendant la Seconde Guerre mondiale188. Gombrich travaillait alors pour la BBC :

  • 189 Id, Gombrich : l’essentiel, op. cit., p. 39.

Cet éloignement de la recherche active a pu m’aider à discerner le contour ininterrompu de cette immense montagne qu’est l’histoire de l’art. Après la guerre, c’est cette vision que j’ai essayé de transmettre en dictant ce texte, et en prenant seulement des exemples d’illustrations dans des livres que ma femme et moi possédions. Bien qu’il ait été écrit en 1949, ce texte reflète encore l’approche que j’ai acquise sur le continent européen189.

  • 190 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., p. 18.
  • 191 Harries, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 298.

92Les deux livres ont fait date dans leurs domaines respectifs. La cohérence générale de l’évolution historique émerge de la mémoire sélective de chaque auteur. Gombrich fait le « récit » de l’art plutôt que son « histoire », une nuance introduite par l’utilisation du terme story dans le titre original. De même, Pevsner annonce un « aperçu » (outline) de l’architecture européenne, dont le Zeitgeist est le principe ordonnateur : « L’architecture n’est pas le produit des matériaux et des programmes (ni même des conditions sociales) mais de l’évolution de l’esprit aux différentes époques. C’est l’esprit d’une époque qui pénètre sa vie sociale, sa religion, sa science et son art190. » Il réinvestit ainsi l’enseignement reçu en Allemagne dans la nouvelle situation : « Le Zeitgeist était idéalement adapté à un aperçu et se prêtait bien à un lectorat qui, en temps de guerre, avait besoin de donner sens au monde autour d’eux et de trouver des traces d’ordre dans le chaos ambiant, en se rappelant les valeurs qui étaient restées constantes191. »

La transmission d’un double paradigme

  • 192 Voir Silvana Giordani, « Pevsner, Schmarsow e Gropius : Note per un dialogo a distanza », in : Ira (...)
  • 193 Pevsner, « Reflections on not teaching Art History », in : Broadcast Talks, op. cit., p. 201.
  • 194 Voir August Schmarsow, « Raumgestaltung als Wesen der architektonischen Schöpfung », Zeitschrift f (...)
  • 195 Voir Nikolaus Pevsner, « Schmarsow, Grundbegriffe », vers 1921, GP 4/78.
  • 196 Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, op. cit., p. 180.
  • 197 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., vol. 1, p. 16.

93Pevsner rappelle régulièrement ce qu’il doit à Schmarsow dans sa formulation d’une pensée de l’architecture192, dont l’idée centrale est : « L’espace est le médium propre à l’architecte193. » Schmarsow fut le premier à appliquer en architecture le principe d’Einfühlung : le sujet transfère sur l’objet architectural son monde intérieur et le représente en opérant une médiation symbolique entre les deux194. Pevsner a lu les Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (« Principes fondamentaux de la science de l’art ») au début des années 1920, pendant ses études195. La similarité de certaines expressions employées par les deux historiens de l’art pour définir l’acte de médiation intellectuelle de l’empathie architecturale est frappante : dans Grundbegriffe, Schmarsow écrit en 1905 que « l’architecture est par essence organisation de l’espace196 » et Pevsner lui fait écho en 1942 : « L’histoire de l’architecture est avant tout l’histoire de l’homme modelant l’espace et ce sont les problèmes spatiaux que l’historien doit avant tout examiner197. »

  • 198 Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, op. cit., p. 33.

94Schmarsow décrit comment, lorsque l’on parcourt un bâtiment, une chaine de stimuli multiples s’active. Ces stimuli changent progressivement selon la position de l’observateur à l’intérieur de l’espace architectural, et traduisent l’expérience de cet espace : « Le rapport de l’être humain avec son environnement se développe nécessairement d’après la loi de l’organisation propre de l’individu, et va de pair avec les progrès de son développement. Au sens propre du terme, ce rapport prend corps au fond de nous198. » L’individu et son expérience (laquelle se produit nécessairement dans le mouvement autour de et à travers un édifice) sont au centre du concept d’une architecture configuratrice d’espace :

  • 199 Ibid., p. 48.

Dans l’ornementation et dans l’architecture, l’accomplissement d’un mouvement, réel ou imaginaire, doit aider à transformer un composant fixe en expérience transitoire. Il existe donc une contribution du sujet humain : il est fait appel au concours intérieur de l’observateur percevant et, même dans la pure vision, l’expérience de la mise en action multiple de nos autres organes est stimulée199.

  • 200 Id., « L’essence de la création architecturale », trad. par Daniel Wieczorek, in : L’espace du jeu (...)

95Les édifices analysés par Schmarsow selon ce principe sont choisis pour leur pouvoir d’évocation d’une vision du monde qui varie en fonction de l’esprit du temps. Il établissait déjà une connexion entre l’Einfühlung et le Zeitgeist dans son discours inaugural à Leipzig en 1893 : « L’histoire de l’architecture est une histoire du sens de l’espace et par là même, consciemment ou non, un élément fondamental de l’histoire des conceptions du monde200. »

L’approche spatiale dans l’écriture

96Dans Génie de l’architecture européenne, Pevsner convoque simultanément les concepts de Zeitgeist comme élément structurant des chapitres, et d’Einfühlung comme principe d’écriture. À chaque période, les formes d’un édifice, la succession d’espaces et de volumes, le rapport entre l’intérieur et l’extérieur sont porteurs des sensations de celui qui se déplace et de son mode de perception. Pour retranscrire ces sensations, il propose donc une écriture du regard et du corps en mouvement. Le style dynamique ainsi produit s’inscrit dans le projet entamé dès le début de la phase britannique de la carrière de Pevsner : enseigner à voir à ses étudiants et à ses lecteurs. C’est aussi un travail d’adaptation et de transfert lexical et stylistique qu’il opère sur son héritage allemand, notamment sur les leçons apprises auprès de Pinder.

  • 201 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., vol. 1, p. 31-32.
  • 202 Id., « Pinder Die darstellende Kunst im Mittelalter », 1922, GP 4/86.
  • 203 Id., Génie de l’architecture européenne, op. cit., vol. 1, p. 24.

97Dans l’analyse du plan de la basilique Saint-Apollinaire-le-Neuf à Ravenne, le lexique choisi traduit le mouvement du corps et du regard, et le pouvoir d’attraction de l’autel : « Le thème principal reste partout le même : un rythme monotone et fascinant qui, d’arc en arc, entraîne vers l’autel. Aucune articulation n’arrête l’œil dans cette longue suite de colonnes, pas plus que dans la longue rangée de fenêtres hautes201. » Pinder traite déjà dans un style similaire la configuration de Saint-Apollinaire-le-Neuf recours dans un cours de 1922 : « Entre arcades et fenêtres supérieures, un cortège de saints. […] Ils nous entraînent dans un balancement d’une figure à l’autre le long du mur202. » Ces statues sont analysées de la même manière par Pevsner : « À Ravenne, les silhouettes solennelles et silencieuses des martyrs et des vierges, aux visages impassibles et aux vêtements raides, nous accompagnent dans cette marche en avant203. » Elles servent à la fois de marqueur spatial et temporel et soutiennent dans l’écriture l’idée de rythme, car elles viennent ponctuer la progression mentale du lecteur dans l’édifice, à la suite de l’historien d’art.

98Pinder développait l’idée de progression dans les années 1920, notamment dans l’essai Unsere Ortsbewegung und die Baukunst (« Nos déplacements et l’architecture ») :

  • 204 Wilhelm Pinder, « Unsere Ortsbewegung und die Baukunst », in : Id., Von den Künsten und der Kunst, (...)

C’est seulement dans la peinture que l’œil est l’unique agent intermédiaire. En architecture […], c’est notre marche, le mouvement de notre corps dans l’espace, qui rend fondamentalement possible la réception de la forme. Nous appréhendons la forme à travers la marche. […] L’impression véritable est une chaîne complète d’images toujours en mutation et toujours fraîchement perçues dont le but n’est pas, en vérité, ces images elles-mêmes, mais l’édifice qui ne peut être transmis qu’à travers elles204.

  • 205 Voir Corinna Kirschstein, « Rudolff-Hille, Gertrud », in : Sächsische Biografie, éd. par l’Institu (...)
  • 206 Gertrud Hille, Raum und Raumdarstellung. [Leipzig], 1924, p. 8.
  • 207 Ibid., p. 31.

99La thèse de l’historienne de l’art et du théâtre Gertrud Hille (1900-1983), Raum und Raumdarstellung (« Espace et représentation de l’espace »), présentée en 1924205, est un autre exemple qui montre à quel point Pinder a laissé son empreinte sur les travaux de ses étudiants. Hille intègre dans son écriture un appareil théorique tiré de l’enseignement de Pinder et, indirectement, de Schmarsow, comme le montre ce passage introductif : « Nous utilisons involontairement comme point de départ de toute notion spatiale l’endroit où se trouve notre corps206. » Elle propose entre autres une interprétation du plan de la cathédrale Saint-Laurent à Nuremberg en termes de configuration spatiale : « L’ancienne nef de Saint-Laurent contient l’espace dans un récipient étroit, que ses flancs compressent et tirent vers le haut. Il s’ouvre soudain sur le chœur, où le médium spatial comprimé se répand de toutes parts207. » Pevsner transcrit cette même expérience spatiale, toujours à Saint-Laurent, dans Génie de l’architecture européenne :

  • 208 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., vol. 1, p. 193-194.

Après s’être avancé tout le long de la nef, selon le rite strictement établi dans les basiliques du roman ou du premier gothique, l’on est étonné, et en même temps ravi, en pénétrant soudain dans le monde plus vaste et plus aérien du sanctuaire où les supports sont minces, la nef, les bas-côtés, et le déambulatoire de même largeur. Les travées, aussi, sont larges et les voûtes dessinent les motifs en étoile (semblables à ceux créés par les Anglais cent cinquante ans plus tôt) qui contiennent l’élan vertical des piliers. Ces derniers n’ont pas de chapiteaux (encore un motif d’origine anglaise) et ainsi leurs lignes d’énergie peuvent, à la fin d’un courant ascendant, se répandre sans entraves à travers des nervures prolongées de tous côtés208.

100On retrouve comme chez Hille le verbe « se répandre » qui personnifie certaines parties de l’édifice, mais Pevsner combine à la vision dynamique des éléments d’architecture le point de vue d’un observateur qui marche dans le bâtiment et vit les étapes de sa progression comme autant d’images successives, à la manière décrite par Pinder dans l’extrait cité plus haut.

Un ouvrage canonique ?

101La réception de Génie de l’architecture européenne fut extrêmement positive, bien que la publication en temps de guerre en ait limité le tirage et les possibilités de diffusion :

  • 209 The Architects’ Journal, 8 avril 1943.

[Génie de l’architecture européenne] peut s’acheter à n’importe quel étalage de librairie pour une somme plus modique que le prix d’une pinte de bière. Un livre […] qui, contrairement aux autres histoires, met à jour son récit, en incluant le Mouvement moderne et en le reliant à l’arrière-plan général. […] Pevsner a écrit non pas la première histoire de l’architecture moderne, mais la première histoire moderne de l’architecture209.

  • 210 Daily Worker, 6 avril 1943.
  • 211 Ibid.

102Ouvrage de référence, Génie réussit le compromis entre savoir technique et vulgarisation : « C’est un petit livre érudit et pourtant la clarté de ses descriptions et la précision du style font que tout le monde peut le lire aisément. Il n’y a ni fumisterie, ni grandiloquence210. » Le fil directeur d’une histoire de l’art comme histoire de l’esprit semble plaire aux critiques : « Le livre raconte l’histoire de l’architecture, mais à travers les édifices décrits, on peut voir se dérouler l’existence humaine211. »

  • 212 Blackfriars, 1er juillet 1943.

103Il est souvent fait allusion à la nationalité de naissance de Pevsner, mais comme dans les comptes rendus d’Enquiry, c’est pour en souligner l’avantage : « Originaire du Continent, il est capable de traiter son sujet à la lumière d’une véritable compréhension et une connaissance intime de l’histoire européenne, d’une manière que peu d’écrivains anglais pourraient maîtriser212. » Le style des auteurs anglais auxquels on compare Pevsner est même décrié :

  • 213 Pencil Points, juin 1943.

Il n’a aucune des habitudes de pensée sous l’égide desquelles tant d’écrivains de l’architecture reconnus se plaçaient autrefois […]. Il n’y a aucun cliché verbeux, aucune des circonvolutions étouffantes du XIXe siècle. Au lieu de cela, le livre progresse, clair et résolu, dans la direction dictée par des déductions naturelles213.

  • 214 Ibid.

104Le discours pevsnerien est accessible car il manie habilement les intuitions : « Les mots de Pevsner clarifient et renforcent les évaluations instinctives auxquelles beaucoup de gens arrivent inconsciemment214. » L’approche spatiale de l’architecture assure le succès de l’équilibre entre érudition et vulgarisation. Parallèlement, la contrainte de l’anglais semble avoir libéré l’écriture de Pevsner du format académique rigide.

Essai de typologie de l’architecture

  • 215 Nikolaus Pevsner, A History of Building Types, Princeton, Princeton University Press, 1976.
  • 216 Ibid., préface.
  • 217 Ibid., p. 7.
  • 218 Ibid.

105En 1976, Pevsner publie son dernier livre, A History of Building Types (« Histoire des types architecturaux »)215, un sujet qui l’a fasciné pendant de nombreuses années « parce que ce traitement des bâtiments permet une démonstration du développement à la fois du style et de la fonction, le style tenant de l’histoire architecturale, la fonction de l’histoire sociale216 ». Bien que tardive, cette œuvre (une version remaniée d’une série de conférences faites à Washington en 1970) n’en porte pas moins la marque d’un transfert méthodologique et thématique de l’Allemagne vers le Royaume-Uni : « J’ai donné des cours sur le sujet à Göttingen en 1930 et mené plusieurs séminaires […] à l’Institut Courtauld de l’université de Londres dans les années 1960217. » Inscrit dans la continuité, History of Building Types signale aussi le progrès de l’historiographie internationale de l’architecture : « Autrefois, mon projet était bien solitaire ; mais cela a changé (au grand avantage de ce livre) et des histoires de types particuliers ont commencé à paraître218. » Cette étude est le contrepoint de Génie de l’architecture européenne : dans les années 1940, Pevsner faisait de certains monuments célèbres les chaînons représentatifs de l’évolution stylistique en Europe, d’une architecture de l’exception, du modèle.

106Son dernier livre élargit l’analyse à une autre architecture. Au principe de distinction répond le principe de généralisation, une différence soulignée par les commentateurs :

  • 219 Technology and Culture, vol. 18, n° 2, avril 1977, p. 239-241, ici p. 239-240.

Les histoires générales d’architecture telles qu’elles sont écrites traditionnellement, par opposition aux monographies et aux essais portant sur une région, ont eu tendance à se concentrer sur les grandes œuvres monumentales et symboliques, celles qui représentent le plus complètement les traits stylistiques de leurs périodes respectives et dont la création fit appel à toutes les ressources spirituelles et techniques de leur époque. C’est en travaillant sur ce terrain de mieux en mieux défini, en résolvant progressivement les problèmes conceptuels majeurs à mesure qu’ils se posaient, que les historiens de l’architecture ont porté leur discipline au statut scientifique élevé qu’elle occupe maintenant. Des tendances récentes dans l’histoire des édifices et l’histoire urbaine ont cherché à élargir cette approche, afin d’inclure les structures qui ont été écartées car jugées peu importantes ou tout simplement comme n’étant pas de l’architecture, mais ces nouveaux développements avaient à peine dépassé les limites traditionnelles, jusqu’à aujourd’hui219.

  • 220 Pevsner, History of Building Types, op. cit., p. 10.
  • 221 Ibid., p. 1.

107History of Building Types analyse successivement des bâtiments publics, « du plus monumental au moins monumental, du plus idéal au plus utilitaire220 » : monuments nationaux et commémoratifs, bâtiments gouvernementaux, théâtres, bibliothèques, musées, hôpitaux, prisons, hôtels, banques, bureaux, gares, marchés et halls d’exposition, grands magasins et usines. Pevsner affiche ses ambitions dans l’introduction : il compte « observer pour chaque type dans quel ordre les styles se succèdent » et « suivre les changements dans la fonction et les changements dans la planification221 ».

  • 222 Renate Wagner-Rieger, Kunstchronik, vol. 12, 1977, p. 534-539, ici p. 534.
  • 223 Ibid.
  • 224 Technology and Culture, op. cit., p. 240.

108Le livre a été qualifié dans Kunstchronik d’« analyse des bâtiments selon leurs tâches », ce qui en fait « un jalon de l’historiographie de l’architecture222 », au même titre que l’élaboration du concept de « l’art selon les tâches » que Wölfflin attribuait à Burckhardt. On souligne la modernité d’un auteur de plus de soixante-dix ans dont l’innovation et la fraîcheur de ton ouvrent la voie à ses successeurs : « Ce volume imposant va sans aucun doute […] devenir une mine pour la recherche à venir223. » Le compliment récurrent fait à Pevsner sur sa capacité de travail immense revient à maintes reprises : « Nous avons affaire ici à un travail encyclopédique conçu et exécuté à une échelle monumentale224. » Plus encore que Génie de l’architecture européenne, qui lui a pourtant valu un succès international, c’est peut-être History of Building Types qui donne l’idée la plus nette de ce qu’aurait pu être l’historiographie de Pevsner s’il avait bénéficié tout au long de sa carrière des mêmes conditions de recherche auxquelles il avait été habitué avant son émigration.

DE L’HISTOIRE À LA GÉOGRAPHIE DE L’ART : LE CRITÈRE NATIONAL

La nation, catégorie artistique

  • 225 Voir Kurt Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie Europas, Leipzig, Seemann, 1922 ; Paul Piepe (...)
  • 226 Pevsner, Leipziger Barock, op. cit., p. 48.
  • 227 Ibid.

109Inspirée des développements du XIXe siècle en matière de topographie de l’art et d’étude documentaire des monuments artistiques et architecturaux, la constitution d’une histoire de l’art national doit servir de base, dans la première moitié du XXe siècle, à l’identification d’un héritage artistique225. La géographie de l’art telle que l’enseigne Pinder, l’un de ses représentants les plus importants, sert de cadre théorique à la thèse de Pevsner sur l’architecture baroque de Leipzig en 1923-1924. Il y consacre d’ailleurs le chapitre de conclusion, « Conséquences pour l’histoire et la géographie de l’art ». Une analyse ciblée des monuments locaux fait clairement émerger « l’évolution stylistique du XVIIIe siècle allemand, étape par étape226 » mais les grandes différences régionales révèlent aussi les limites de l’approche historique : « Alors que le style d’une époque se réorganise continuellement et n’engendre jamais deux fois l’identique, le style d’un lieu est, dans une certaine mesure, stationnaire. […] En réalité, les composantes temporelles et spatiales interagissent constamment entre elles227. »

110Il est important de prendre en compte les aspects géographiques de l’évolution artistique qui expriment des caractéristiques et des mentalités locales. Pevsner propose sur cette base l’ébauche d’une analyse géographique de l’art en Saxe :

  • 228 Ibid., p. 154.

La Saxe […] forme le centre de l’Allemagne, de même que l’Allemagne est le centre de l’Europe. Cela signifie la même chose pour l’Allemagne et pour la Saxe : ouverte et accessible dans toutes les directions, voisine de tous, elle forme une culture éminemment riche mais mal définie. Ce que le caractère populaire perd en détermination dans cette situation, il gagne en aptitude au changement et en agilité d’esprit228.

111Pevsner adhère à une posture épistémologique également défendue par Wölfflin en 1936 du point de vue du « sentiment national de la forme », auquel l’historien suisse attribue un rôle très important dans l’histoire de l’art contemporaine :

  • 229 Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art, op. cit., p. 171.

Le terme n’est pas nouveau, mais on s’efforce de lui donner un sens plus précis qu’auparavant. En dépit de la difficulté du fait qu’un peuple est indéniablement en évolution permanente, et en dépit du fait qu’il ne peut être saisi comme une entité homogène que dans un sens limité, étant donné que le caractère global se différencie immédiatement en caractères régionaux, on peut parler de la forme nationale comme d’une force tangible et très puissante […]. Il ne viendrait à l’esprit de personne de penser qu’il ne s’agit là que de problèmes formels relevant de la dimension superficielle du goût : ils ont leur racine dans les tréfonds du sentiment de la vie et de la conception de l’univers propres à une nation229.

  • 230 Ibid., p. 130-131.
  • 231 Pevsner, « Das Englische in der englischen Kunst », op. cit.

112Ces préceptes, caractéristiques d’une partie de l’historiographie de l’art de langue allemande dans le premier tiers du XXe siècle, alimentent la réflexion sur les caractères nationaux dans un article sur l’essence de l’art anglais que Pevsner écrit en 1934 pour Deutsche Zukunft. Toutefois, alors que Wölfflin pense que la tâche de l’historien d’art consiste à « trouver les formules exhaustives des caractères artistiques nationaux230 », Pevsner met en garde contre toute tentative de « ramener l’art d’une nation à une formule » et ajoute, en une formulation très wölfflinienne : « On ne peut s’en sortir sans une série de polarités231. »

  • 232 Ibid.
  • 233 Ibid.
  • 234 Ibid.
  • 235 Ibid.

113Dans son article Pevsner identifie dans l’art de l’enluminure du XIIIe siècle deux qualités apparemment opposées : « D’un côté une décoration surchargée, massive, d’une extrême minutie dans la technique, […] de l’autre, un sens très aigu de l’observation sur le vif et humoristique des choses de la vie quotidienne232. » William Hogarth insuffle « toute la joie de vivre et toute la richesse de l’observation et de la représentation à l’anglaise233 » dans son art. Le portrait à l’âge de Reynolds et Gainsborough devient symbolique : « Ce genre est vraiment celui qui représente le mieux l’Angleterre », car il illustre l’« affirmation de soi d’une nation dont la confiance en sa propre valeur fait envie234 ». Grâce à ses portraitistes, l’Angleterre reste inégalée dans l’Europe du XVIIIe siècle. Au siècle suivant, c’est dans la peinture de paysage que la nation anglaise se distingue à travers John Constable et Richard P. Bonington, les premiers à représenter vraiment ce qu’ils observent. Suivant une logique des polarités, Pevsner arrive toutefois à un dilemme : comment expliquer le contraste entre Constable et Turner, tous deux symbolisant la quintessence de la peinture de paysage ? Turner correspond tout autant à l’esprit de l’art anglais, mais dans une autre incarnation, « le revers du style “d’observation” anglais235 », un aspect irrationnel que représente aussi William Blake.

Formation d’une conscience artistique nationale

  • 236 Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, an expanded and annotated Version of the Reith L (...)
  • 237 Joan Evans, English Art 1307-1461, Oxford, Clarendon, 1949, p. 223.
  • 238 Roger Fry, Reflections on British Painting, Londres, Faber & Faber, 1934.
  • 239 Pevsner, Englishness of English Art, op. cit., p. 25.

114Lorsque la BBC l’invite à participer en 1955 aux Reith Lectures, conférences radiophoniques à l’occasion lesquelles des chercheurs éminents présentent au public leurs travaux en cours, Pevsner choisit de parler de l’art de son pays d’accueil (sur lequel il a rassemblé ses impressions et réflexions depuis les années 1930). Les émissions et le livre qui en est tiré, The Englishness of English Art (trad. fr. Les Caractères de l’art anglais)236 participent d’un moment-clé du développement de l’histoire de l’art au Royaume-Uni, et de la formation d’une conscience nationale à cet égard. Par rapport à d’autres ouvrages anglais sur le même thème parus jusqu’alors, l’étude pevsnerienne se distingue par un ton résolument appréciatif, ce qui offre un fort contraste, par exemple, avec la conclusion d’un essai de Joan Evans sur l’art anglais des XIVe et XVe siècles : « Nous ne devons pas permettre à notre sympathie naturelle pour le Moyen âge anglais de nous aveugler sur les proportions réelles de son art. Cet art possède les qualités de l’art d’un pays de moindre envergure ; il est plus souvent décoratif et charmant que monumental et noble237. » Un jugement tout aussi sévère est exprimé par Roger Fry dans Reflections on English Painting (« Réflexions sur la peinture anglaise »)238 en 1934, dont Pevsner souhaite proposer une réfutation : « Les réflexions sur l’art anglais qui suivent ont été écrites dans l’espoir de pouvoir aller beaucoup plus loin que Roger Fry et d’obtenir des résultats plus probants, en analysant une plus large sélection d’œuvres d’art239 ».

  • 240 Fry, Reflections on British Painting, op. cit., p. 21.
  • 241 Ibid.
  • 242 Ibid.
  • 243 Ibid.
  • 244 Ibid., p. 24.
  • 245 Ibid.

115Dans l’introduction de son étude, Fry écrit : « Le sentiment patriotique est certes important dans beaucoup de champs de l’activité humaine, toutefois, il en est d’autres dont il devrait rester rigoureusement exclu. Assurément, l’un d’entre eux est l’histoire de l’art, et l’appréciation critique des œuvres d’art240. » Puisque tout critique doit viser à une neutralité maximale et se poster en dehors de son sujet, un rapport patriotique à l’art national serait, pour Fry, un « échec du détachement241 ». Pevsner consacre justement un chapitre de son essai au détachement comme caractéristique nationale majeure. Cette posture de neutralité serait donc ce qui amène Fry à reconnaître d’emblée « que notre école (l’école anglaise) est une école mineure242 », une évidence qui s’impose dès que l’on confronte l’art aux autres formes d’expression de la culture nationale : « Quand je considère la grandeur de la civilisation britannique dans son ensemble, les immenses services rendus à l’humanité dans certains domaines […], je dois admettre à regret que l’art britannique n’est pas tout à fait digne de cette civilisation243. » Fry déplore le fait que « ce pays a eu un niveau assez bas de conscience artistique244 ». Son interprétation des causes de ce déficit présente toutefois l’extrême inverse du patriotisme qu’il entend éviter à tout prix : « Il y a parmi nous une certaine complaisance oisive et une certaine indifférence envers les choses de l’esprit, qui a affecté jusqu’à nos artistes les plus doués et les a empêchés d’accomplir toutes leurs possibilités latentes245. » Le regard très critique porté par l’historien d’art anglais sert donc de contrepoint à Pevsner, qui présente cette humilité extrême comme un trope inhérent au caractère national.

L’essence nationale, écueil idéologique ?

  • 246 Pevsner, Englishness of English Art, op. cit., p. 16.
  • 247 Dagobert Frey, Englisches Wesen in der bildenden Kunst, Stuttgart, Kohlhammer, 1942.
  • 248 Voir Ulrike Gensbauer-Bendler, « Dagobert Frey : Lebensphilosophische Grundlagen seiner Kunsttheor (...)
  • 249 Pevsner, Englishness of English Art, op. cit., p. 10.

116Les conférences Reith de Pevsner étudient les caractéristiques nationales qui font la singularité de l’art anglais et le démarquent des productions artistiques des autres nations. Le néologisme « anglicité », quand il est associé à l’art, signifie que la culture anglaise est la matrice d’une pratique artistique. L’art anglais n’est pas seulement la résultante de dérivés et de refontes de courants importés, puisqu’il possède une essence. Convaincu de la richesse herméneutique des concepts d’esprit du temps et de nation, Pevsner défend ses méthodes en introduction. Il y définit son étude comme un essai de géographie de l’art, qui ne se veut toutefois « en aucun cas nationalisme en acte, bien que certains historiens de l’art, intelligents et raisonnables, en aient donné l’impression246 ». Pevsner affirme ne pas avoir lu avant la sortie des Caractères un livre de géographie de l’art sur une trame très similaire, Englisches Wesen in der bildenden Kunst (« L’essence anglaise dans les arts plastiques »)247, publié par Dagobert Frey (1883-1962)248 en 1942, « complètement vierge de toute remarque hostile, encore moins de tendances nazies ; c’est un livre complètement objectif, voire appréciatif, écrit avec beaucoup de finesse, de sensibilité, et une connaissance d’une ampleur remarquable249 ».

  • 250 L’activité de Frey sous le national-socialisme était critiquée dès 1946 dans Max Weinreich, Hitler (...)
  • 251 Voir ibid.

117On peut s’interroger sur les raisons qu’aurait l’auteur des Caractères de l’art anglais de défendre l’intégrité d’un historien de l’art qui fut en partie responsable de la politique de pillage artistique menée dans les territoires occupés pendant la Seconde Guerre mondiale, dont l’actuelle Pologne250. La remarque de Pevsner est compréhensible dans la mesure où la notion de race, dont il se sert lui-même, est encore à l’époque une constante dans l’histoire de l’art. Les critiques contre la pensée raciste des historiens germanophones se sont élevées plus tard, à partir d’une réflexion rétrospective sur les événements de 1933 à 1945 et sur l’implication des universitaires dans la politique nazie251.

  • 252 Matthew Rampley, « Construction of National Art Histories and “New” Europe », in : Id., Art Histor (...)

118Or les théories de Frey, comparables à celles de Strzygowski, « sont un cas extrême d’imbrication de l’histoire de l’art et des politiques d’identité nationale, souvent comprises en termes de race252 ». Il faut donc rappeler que cet échange constant entre histoire de l’art et nationalisme était un phénomène pan-européen, qui doit être analysé comme tel. La justification de courants artistiques par des idéologies raciales et racistes largement discréditées depuis leur récupération par des régimes autoritaires, doit être différenciée de l’intérêt de la recherche pour l’expression de caractéristiques nationales dans l’art, qui sur un plan pratique, est omniprésente dans nos sociétés, à commencer par la structure des musées et galeries en « écoles ».

Vers une historiographie anglaise de l’art

119Dans Caractères de l’art anglais, Pevsner se démarque de l’étude de l’art au service d’une doctrine nationaliste et justifie sa prise de distance en adoptant la posture de l’outsider. Il entend analyser l’art anglais selon ses valeurs propres, à la jonction du Zeitgeist et de caractéristiques géographiques, et tourne l’incertitude de ces concepts à son avantage, en les utilisant comme cadre flexible de la réflexion et non comme grille d’analyse :

  • 253 Pevsner, Englishness of English Art, op. cit., p. 10.

Le résultat de mon éducation particulière en Allemagne aurait dû être un livre aux catégories rigides. Ce livre, toutefois, n’est pas aussi systématique que j’aurais pu sans aucun doute l’écrire il y a quinze ans, et que les critiques le souhaiteraient. La raison en est, en toute honnêteté, je crois, que l’art anglais dans presque toutes les époques échappe à tout système253.

  • 254 Ibid. p. 10.

120Réfutant l’accusation d’appliquer systématiquement, en tant qu’historien d’origine allemande, des « catégories rigides », Pevsner adopte une démarche historiographique inédite, pour s’assurer que son livre sera « adapté à son sujet254 » :

  • 255 Ibid. p. 10-11.

Après plusieurs tentatives, j’ai découvert que pour faire émerger les qualités anglaises de l’art anglais, un traitement en compartiments était vain. Ce verdict pourrait être dû, bien sûr, à la faiblesse de mon esprit philosophique ou à un manque de subtilité à découvrir les catégories et à les appliquer. Ou bien il pourrait être le résultat d’une peur de perdre en vérité et en richesse ce qui pourrait être gagné en ordre et en lucidité255.

  • 256 Ibid., p. 9.

121L’expérience de la migration est ainsi reconvertie en dispositif scientifique et le statut d’étranger en position privilégiée d’observateur. Pevsner justifie son projet par l’apport de « son regard neuf » et par son empathie pour la culture britannique, dans laquelle il n’a cessé de « s’installer graduellement256 ».

122Puisque Pevsner revendique sa position au seuil de la culture britannique, certains comptes rendus des Caractères de l’art anglais adoptent cet angle :

  • 257 Jordan Robert Furneaux, « The Englishness of Everything English », [coupure de journal conservée d (...)

C’est là sa force : seul un Allemand pouvait amasser tant d’informations purement factuelles en si peu de temps et les cristalliser en une thèse unique, et seul un Allemand pourrait avoir disserté sur ce thème sans affectation. […] Pevsner nous connaît (« connaît » à distinguer de « comprend ») mieux que nous ne nous connaissons nous-mêmes, pour la plupart. Son regard sur nous est aussi affectueux qu’il est détaché. C’est un professionnel, alors que nous sommes des amateurs, dans le meilleur sens de chacun de ces termes257.

123La dialectique entre proximité et distance culturelle, omniprésente dans la réception de Pevsner, est ici accentuée, car pour un thème aussi ambitieux que la découverte de l’essence même de l’art anglais, les attentes sont plus grandes encore.

  • 258 Ibid.

124Or le postulat de l’existence de caractères nationaux anglais peine à convaincre les journalistes : « On savoure chaque moment de la lecture (les apartés de l’auteur, sa perception, son choix d’exemples), mais pas une seconde son argument ne tient la route258. » Un autre critique déplore ce manque de rigueur dans les concepts et les méthodes, sur un ton plus sévère :

  • 259 « O Flatterer ! », The New Statesman, 14 avril 1956. (The New Statesman souligne.)

Qui s’excuse, s’accuse*. Pevsner commence son livre […] en s’excusant et en expliquant la raison pour laquelle il est, en tant qu’allemand, qualifié pour définir le caractère anglais de l’art anglais. Ceci trahit à mon avis le point faible fatal dans sa posture. En fait, il est évident que Pevsner est qualifié pour parler d’art anglais, et particulièrement d’architecture. Il a la précision, l’extraordinaire mémoire du détail et l’étendue de savoir associé de longue date, à juste titre, à la discipline de l’histoire de l’art allemande, et depuis vingt ans, il étudie et mène ses recherches ici dans ce pays. Pourtant, il fait abstraction de tout cela et, pour une raison inconnue, choisit de s’insinuer dans nos bonnes grâces. Ce livre sonne comme un plaidoyer devant un agent de l’immigration improbable et hautement cultivé259.

125Cet article dénonce la faiblesse théorique du concept de géographie de l’art, paradoxalement opposée à l’historiographie rigoureuse, de tradition « allemande » qui est couramment associée à Pevsner. Ce qu’on lui reproche finalement, c’est d’avoir voulu écrire un livre anglais :

  • 260 « O Flatterer ! », op. cit.

Le caractère anglais de l’art anglais ne peut s’expliquer que par une analyse historique du développement de la société anglaise. C’est seulement en retraçant les relations changeantes entre l’art et la société sur une période donnée qu’on peut tenter de définir des caractéristiques nationales et raciales plus constantes. Pevsner rejette cette méthode historique et prend plutôt des idées arbitraires comme « la ligne flamboyante » ou la qualité du détachement, puis les illustre avec des exemples choisis au petit bonheur dans n’importe quelle période qui lui passe par la tête. Le résultat ressemble à une visite guidée menée par un guide très cultivé mais ivre dans une maison infinie à laquelle on ajoute une aile par siècle depuis la conquête par les Normands260.

126Paradoxalement, grâce à Caractères de l’art anglais, Pevsner a trouvé sa place : il est critiqué de la même manière que le serait un chercheur britannique, malgré un ancrage méthodologique clairement allemand.

  • 261 Nikolaus Pevsner, Das Englische in der englischen Kunst, trad. par Heidi Conrad, Munich, Prestel, (...)

127N’oublions pas pourtant qu’un tel livre aurait été inconcevable dans les milieux universitaires germanophones de l’après-guerre, où le critère national est chargé de connotations négatives. Le compte rendu de la traduction allemande des Caractères261 dans Die Zeit en 1975 décrit un contexte de réception a priori peu favorable, même vingt ans plus tard :

  • 262 Josef Nadler, Literaturgeschichte des deutschen Volkes: Dichtung und Schrifttum der deutschen Stäm (...)
  • 263 Petra Kipphoff, «Der englische Blick», Die Zeit, 20 juin 1975.

Depuis que le germaniste Josef Nadler a divisé son Literaturgeschichte des deutschen Volkes (« Histoire de la littérature du peuple allemand », 1938)262 en une histoire littéraire des tribus allemandes avec leurs variétés, leurs particularités et leurs spécificités, et depuis que cette non-méthode équivoque a été utilisée par les détenteurs du pouvoir à des fins complexes, on est peut-être dans ce pays peu réceptifs voire méfiants envers les exposés d’histoire culturelle basés sur des aspects nationaux263.

128Une fois ces réserves établies, les travaux de Pevsner sont cependant distingués de cette catégorie discriminante car on voit qu’ils reposent non pas sur une démonstration, mais sur un processus de découverte et sur des polarités dont la flexibilité interprétative est aussi à mettre sur le compte d’un caractère national :

  • 264 Ibid.

Les polarités anglaises, dans le pays de l’empirisme, ne débouchent jamais sur des luttes de direction, elles se complètent plutôt et laissent éclore un espace central on ne peut plus anglais avec les sujets anglais par excellence, le portrait en plein air, la peinture sportive et cette œuvre totale qu’est le jardin paysager264.

129Du point de vue allemand, la publication de cette étude sur l’art anglais devient donc une opportunité de rétablir une géographie de l’art débarrassée des stigmates nationalistes.

***

  • 265 Cheetham, Artwriting, Nation, and Cosmopolitanism, op. cit., p. 116.

130Dans Artwriting, Nation and Cosmopolitanism (2012), Mark Cheetham reconnaît dans le style et la forme des Caractères de l’art anglais plusieurs traits que Pevsner attribue à l’art anglais, comme la faculté d’observation, le bon sens ou la tendance à un style narratif : « Même si Pevsner ne modèle jamais de manière consciente ou intentionnelle sa narration sur ces caractéristiques, il y a quelque chose d’“anglais” dans sa théorie de l’art265. » L’historien d’origine allemande aurait ainsi fondé une nouvelle phase de l’historiographie de l’art anglais, mais aussi proposé dans cet ouvrage les bases possibles d’une historiographie anglaise de l’art, dont il est devenu la figure de proue.

Notes

1 Gombrich, Gombrich : l’essentiel, op. cit., p. 38.

2 Harries, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 421.

3 Voir Andreas Beyer (éd.), Zehn Klassiker der Kunstgeschichte : Eine Einführung, Cologne, Dumont, 1996, p. 13-21 et Betthausen/Feist/Fork, Metzler Kunsthistoriker Lexikon, op. cit., p. 104-107.

4 Walter Friedländer, Maniérisme et antimaniérisme dans la peinture italienne, trad. par Jeanne Bouniort, Paris, Gallimard, 1991.

5 Walter Friedländer, Nicolas Poussin : Die Entwicklung seiner Kunst, Munich, Piper, 1914.

6 Id., Das Kasino Pius IV, Leipzig, Hiersmann, 1912.

7 Nikolaus Pevsner, « Gegenreformation und Manierismus », Repertorium für Kunstwissenschaft, vol. 46, 1925, p. 243-262, ici p. 244.

8 Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, op. cit., p. 210.

9 Max Dvořák, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte : Studien zur abendländischen Kunstentwicklung, Munich, Piper, 1924, p. x.

10 Pevsner, « Gegenreformation und Manierismus », op. cit., p. 243.

11 Ibid., p. 244.

12 Pevsner, Italienische Malerei, op. cit., p. 3.

13 Ibid., p. 1.

14 Pevsner, Die italienische Malerei, p. 103-104.

15 Voir ibid.

16 Id., « Gegenreformation und Manierismus », op. cit., p. 247.

17 Ibid., p. 245.

18 Pinder, Das Problem der Generation, op. cit., p. 16.

19 Ibid.

20 Ibid., p. 16. (Italiques de Pinder.)

21 Pevsner, Italienische Malerei, op. cit., p. 168.

22 Pinder, Das Problem der Generation, op. cit., p. 13. (Italiques de Pinder.)

23 Ibid., p. 14.

24 Ibid., p. 15. (Italiques de Pinder.)

25 Werner Weisbach, Rembrandt, Berlin, de Gruyter, 1926.

26 The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 51, n° 295, octobre 1927, p. 199-200.

27 G. M. Richter, « Manierismus : Barockmalerei in den Romanischen Ländern », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 58, n° 337, avril 1931, p. 202-203, ici p. 202.

28 Richter, « Manierismus », op. cit..

29 Ibid., p. 203.

30 Pevsner, Les Académies d’art, op. cit., note 7, p. 46.

31 Id., Génie de l’architecture européenne, vol. 1, trad. par Renée Plouin, Paris, Livre de Poche, 1970, p. 272.

32 Schmarsow a notamment écrit sur l’architecture baroque dans Barock und Rokoko : Eine Auseinandersetzung über das Malerische in der Architektur, Leipzig, Hirzel, 1897.

33 Pevsner, Préface, Leipziger Barock, op. cit.

34 Ibid., p. 1, 4 et 8.

35 Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Einleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, in : Gesammelte Werke, vol. 9, Bâle, Schwabe, 1860, p. 305.

36 Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, op. cit., p. 24.

37 Voir Wilhelm Pinder, Von den Künsten und der Kunst, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 1948, p. 97.

38 Leo Bruhns, dédicace, in : Pinder, Gesammelte Aufsätze, op. cit.

39 Pevsner, Leipziger Barock, op. cit., p. 34-35.

40 Voir Sacheverell Sitwell, German Baroque Art, Londres, Duckworth, 1927.

41 Sacheverell Sitwell et Anthony Ayscough, German Baroque Sculpture, Londres, Duckworth, 1938.

42 Émile Mâle, L’art religieux après le Concile de Trente : étude sur l’iconographie de la fin du XVIe, du XVIIe, du XVIIIe siècle : Italie, France, Espagne, Flandres, Paris, Colin, 1932.

43 Nikolaus Pevsner, « Bibliography », in Sitwell/Ayscough, German Baroque Sculpture, op. cit.

44 Wilhelm Pinder, Deutscher Barock : Die grossen Baumeister des 18. Jahrhunderts, Königstein, Langewiesche, 1924 (réimpression de l’édition originale de 1912).

45 Pevsner, « Bibliography », in : Sitwell/Ayscough, German Baroque Sculpture, op. cit.

46 Sitwell, Ibid., p. 14.

47 Ibid.

48 Ibid., p. 30-31.

49 Nikolaus Pevsner, « Plate 4 : High Altar, Benedictine Church of Melk, 1727-1734. Sculptures : Peter Widrin from Models supplied by Lorenzo Mattielli », in : Ibid., p. 54.

50 Pevsner, « Plate 4 : High Altar, Benedictine Church of Melk », in : ibid., p. 54-55.

51 « Baroque », Manchester Guardian, 1er juillet 1938.

52 Anthony Blunt, « Baroque Sculpture », The Spectator, 19 août 1938.

53 Reginald Blomfield, Modernismus, Londres, Macmillan, 1934, p. 5-6.

54 Voir Alina Payne, « Pioneers of Modern Design by Nikolaus Pevsner », Harvard Design Magazine, n° 16, 2002, p. 66-70.

55 Henry-Russell Hitchcock, Modern Architecture, Romanticism and Reintegration, New York, Payson & Clarke, 1929.

56 Sigfried Giedion, Espace, temps, architecture, trad. par Irmeline Lebeer et Françoise-Marie Rosset, Paris, Denoël, 2004.

57 Hermann Muthesius, Stilarchitektur und Baukunst : Wandlungen der Architektur im XIX. Jahrhundert und ihr heutiger Standpunkt, Mühlheim, Schimmelpfeng, 1901.

58 Cet aspect n’a pas encore été traité en profondeur par la recherche, malgré une vaste quantité d’études sur la version pevsnerienne du concept de Mouvement moderne. Outre l’article d’Alina Payne déjà cité, voir Watkin, Morale et architecture, op. cit. ; Id., « Sir Nikolaus Pevsner : A Study in Historicism », Apollo, septembre 1992, p. 169-172 ; Colin Amery, « ART HISTORY REVIEWED IV — Nikolaus Pevsner’s “Pioneers of the Modern Movement”, 1936 », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 151, 2009, p. 617-19 ; Michela Rosso, La storia utile. Patrimonio e modernità nel lavoro di John Summerson e Nikolaus Pevsner : Londra 1928-1955, Turin, Comunit’a, 2001 ; Irene Sunwoo, « Whose Design ? MoMa and Pevsner’s Pioneers », Getty Research Journal, n° 2, 2010, p. 69-82 et Gevork Hartoonian, « Nikolaus Pevsner, the opening Closure », Mental Life of the Architectural Historian : Re-opening the early Historiography of Modern Architecture, Newcastle, Cambridge Scholars, 2011, p. 31-59.

59 Voir Harries, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 68.

60 Voir Ute Engel, « “Fit for its Purpose” : Nikolaus Pevsner argues for the Modern Movement », Journal of Design History (http://jdh.oxfordjournals.org/content/early/2014/04/03/jdh.epu010.full)

61 Nikolaus Pevsner, « Le Corbusier und Jeanneret, Pierre, ihr gesamtes Werk von 1910 bis 1929 », Göttingische gelehrte Anzeigen, 1931, n° 8, p. 303-312. (Pevsner tient le même raisonnement dans l’article « Rationelle Bebauungswesen : Ergebnisse des 3. Internationalen Kongresses für neues Bauen, Brussels, 1930 », Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, n° 27, 1933.)

62 Ibid., p. 304.

63 Ibid., p. 307.

64 Ibid., p. 312.

65 Nikolaus Pevsner, « Gemeinschaftsideale unter den bildenden Künstlern des 19. Jahrhunderts », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, vol. 9, 1931, p. 125-154, ici p. 153.

66 Voir notamment William Morris, Signs of Change : Seven Lectures delivered on various Occasions, Londres, Reeves & Turner, 1888.

67 Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, op. cit., p. 42.

68 Ibid.

69 Pevsner, Enquiry into Industrial Art, op. cit., p. 206.

70 Id., lettre à Walter Gropius, 13 décembre 1935, Bauhaus-Archiv (BA).

71 Lettre de Pevsner, 21 juin 1935, op. cit.

72 Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, New York, Stokes, 1937.

73 Voir New York Times, 4 mars 1996.

74 Voir Hans Aurenhammer, « Hans Sedlmayer und die Kunstgeschichte an der Universität Wien 1938-1945 », in : Jutta Held et Martin Papenbrock (éd.), Kunstgeschichte an den Universitäten im Nationalsozialismus, Göttingen, V & R, 2003, p. 139-172 et Edwin Lachnit, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit : Zum Verhältnis von Methode und Forschungsgegenstand am Beginn der Moderne, Vienne, Böhlau, 2005.

75 Meyer Schapiro, « New Viennese School », Art Bulletin, vol. 18, 1936, p. 258-266, ici p. 260.

76 Id., « Pioneers of the Modern Movement », Zeitschrift für Sozialforschung, vol. 7 n° 1, p. 291-293, ici p. 291.

77 Ibid.

78 Ibid., p. 292-293.

79 Mario Labò, « Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius », Il Lavoro, 5 août 1938.

80 Pour une présentation de Mario Labò dans le cadre des transferts culturels auxquels il contribue en Italie, voir Elena Formia, « Mario Labò, médiateur culturel dans l’Italie de la reconstruction », in : Jean-Philippe Garric, Émilie d’Orgeix et Estelle Thibault (éd.), Le livre et l’architecte : actes du colloque, Paris, 31 janvier – 2 février 2008, Wavre, Mardaga, 2011, p. 91-98.

81 Nikolaus Pevsner, I pionieri del movimento moderno da William Morris a Walter Gropius, trad. par Giuliana Baracco, Milan, Rosa e Ballo, 1945. Voir la lettre de Faber & Faber à Nikolaus Pevsner, 28 février 1946, GP 2/16.

82 Lettre de Nikolaus Pevsner à Faber & Faber, 13 mars 1946, Archives Faber, Londres.

83 Voir Sunwoo, « Whose Design ? », op. cit.

84 Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design : From William Morris to Walter Gropius, New York, Museum of Modern Art, 1949.

85 Voir lettre de Nikolaus Pevsner à Rowohlt, 30 mai 1956.

86 Id., Pioneers of Modern Design : From William Morris to Walter Gropius, New York, Museum of Modern Art, 1957.

87 Nikolaus Pevsner, Wegbereiter Moderner Formgebung : Von Morris bis Gropius, trad. par Elisabeth Knauth, Hambourg, Rowohlt, 1957.

88 Id., lettre à Monroe Wheeler, 17 mai 1957, GP 2/16.

89 Id., Wegbereiter moderner Formgebung, op. cit., p. 7.

90 Ibid., p. 9.

91 Walter Gropius, Architektur : Wege zu einer optischen Kultur, Francfort, Fischer, 1959.

92 Will Grohmann, « Von Morris bis Gropius », Der Tagesspiegel, 1er février 1959.

93 Ibid.

94 Ibid.

95 Lettre de Walter Gropius à Nikolaus Pevsner, 19 juin 1963, BA.

96 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., p. 18.

97 Voir id., « Any old Bauhaus ? », 31 décembre 1962, in : Broadcast Talks, op. cit., p. 441-445.

98 Lettre d’Ilse Gropius à Nikolaus Pevsner, 14 juin 1963, BA. (Gropius souligne.)

99 Voir Nigel Whiteley, Reyner Banham : Historian of the Immediate Future, Cambridge (Mass.), MIT, 2002 et Id., « The puzzled lieber Meister : Pevsner and Reyner Banham », in : Draper, Reassessing Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 213-233.

100 Voir Pevsner, Pioneers of the Modern Movement, op. cit., p. 214.

101 Voir Banham, Theory and Design, op. cit., p. 79.

102 Voir Hartoonian, The mental Life of the architectural Historian, op. cit., p. 45-46.

103 Nikolaus Pevsner, The Anti-Rationalists, Londres, Architectural Press, 1973, p. 1.

104 Id., « The anti-Pioneers », 3 décembre 1966, in : Broadcast Talks, op. cit., p. 474-484, ici p. 474.

105 Pevsner, « The Anti-Pioneers », op. cit., p. 475.

106 Id., Wegbereiter moderner Formgebung von Morris bis Gropius, trad. par Wolfgang Pehnt, Cologne, Dumont, 1983.

107 Ibid.

108 Wolfgang Pehnt, « Nachwort », in : Ibid., p. 244-245.

109 Id., Kunstakademien und Kunstgeschichte, 1930 GP 4/68.

110 Ibid., Künstler und Publikum, 1930.

111 Martin Briggs, The Architect in History, Oxford, Clarendon, 1927.

112 Nikolaus Pevsner, « Zur Geschichte des Architektenberufs », Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, vol. 4, 1931, p. 97-122, ici p. 97.

113 Ibid., p. 102.

114 Pevsner, « Zur Geschichte des Architektenberufs », op. cit., p. 102.

115 Ibid.

116 Ibid., p. 120-121.

117 Voir les définitions proposées par Nathalie Heinrich, « Sociologies of Art : With and against Art History », in : Matthew Rampley (éd.), Art History and Visual Studies in Europe : Transnational Discourses and National Frameworks, Leyde, Brill, 2012, p. 185-95.

118 Voir Frederick Antal, Florence et ses peintres : la peinture florentine et son environnement social (1300-1450), trad. par Alix Girod, Paris, Monfort, 1991.

119 Voir Arnold Hauser, Histoire sociale de l’art et de la littérature, trad. par Jacques Leenhardt, Paris, PUF, 2004.

120 Voir Antonio Pirelli, « Introduction », dans Pevsner, Les Académies d’art, op. cit., p. 6.

121 Nikolaus Pevsner, The Spirit of Greek art, 18 novembre 1941, GP 3/54.

122 Id., Les Académies d’art, op. cit., p. 32.

123 Voir GP 3.

124 Pevsner, The Spirit of Greek Art, op. cit.

125 Pevsner, The Spirit of Greek Art, op. cit.

126 Ibid.

127 Ibid.

128 Lettre de Nikolaus Pevsner à Carola, février 1934, AP.

129 Lettre de Pevsner, 16 mars 1934, op. cit.

130 Lettre de Pevsner, février 1934, op. cit.

131 Ibid.

132 Lettre de Pevsner, mars 1934, op. cit.

133 Voir Pevsner, Academies of Art, op. cit., p. vii.

134 Id., lettre à Carola, mai 1934, AP.

135 Lettre de Nikolaus Pevsner à Carola, 4 février 1935, AP.

136 Lettre de Pevsner, 25 septembre 1934, op. cit. (Pevsner souligne.)

137 Lettre de Pevsner, 30 septembre 1934, op. cit.

138 Lettre de Pevsner, octobre 1934, op. cit.

139 Lettre de Pevsner, 25 septembre 1934, op. cit.

140 Lettre de Pevsner, 1er mars 1935, op. cit.

141 Lettre de Pevsner, fin 1935-début 1936, op. cit.

142 Voir Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Leipzig, Seemann, 1869.

143 Pevsner, Les Académies d’art, op. cit., p. 31.

144 Ibid.

145 Paul Rasse, « La généalogie d’une institution : Nikolaus Pevsner, Les Académies d’art », in : Communications et langages, vol. 123, 2000, p. 116-117, ici p. 117.

146 Nikolaus Pevsner, Le Accademie d’arte, trad. par L. Lovisetti Fuà, Turin, Einaudi, 1982.

147 Id., Die Geschichte der Kunstakademien, trad. par Roland Hanns Floerke, Munich, Mäander, 1986.

148 Charlotte Guichard, « Nikolaus Pevsner, Les Académies d’art. Compte rendu », Revue de synthèse, vol. 4, n° 2-4, 2001, p. 716-719, ici p. 719.

149 Pirelli, « Préface », in : Pevsner, Les Académies d’art, op. cit., p. 1.

150 Philip Sargant Florence, Note on Work of Dr Nikolaus Pevsner, 1934, SPSL.

151 Voir Fulvio Irace, « Nikolaus Pevsner : L’Enquiry e la storia dell’arte industriale », in : Id., La Trama della Storia, op. cit., p. 107-130.

152 Voir Winfried Nerdinger et Werner Oechslin (éd.), Gottfried Semper 1803-1879 : Architektur und Wissenschaft, Munich, Prestel, 2003.

153 Gottfried Semper, Science, industrie et art, trad. par Émile Reiber, Gollion, Infolio, 2012.

154 Id., Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik : Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Munich, Bruckmann, 1860.

155 Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, op. cit., p. vii..

156 Voir John Physick, The Victoria and Albert Museum, the History of its Building, Oxford, Phaidon, 1982.

157 Voir Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, [Weimar], [s.n.], 1919.

158 Hans Wingler, « Vorwort », in : Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst, éd. par Hans Wingler, Mayence, Kupferberg, 1966., p. 7.

159 Lettre de Nikolaus Pevsner à Carola, février 1934, AP.

160 Ibid.

161 Ibid.

162 Lettre de Pevsner, mars 1934, op. cit.

163 Lettre de Pevsner, février 1934, op. cit.

164 Ibid.

165 Lettre de Pevsner, 29 mars 1935, op. cit.

166 Lettre de Nikolaus Pevsner à Walter Gropius, 5 juillet 1936, BA.

167 Voir Id., Enquiry into Industrial Art, op. cit., p. 11-12.

168 Ibid., p. 40.

169 Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst, op. cit., p. 62.

170 Lettre de Nikolaus Pevsner à Walter Gropius, 23 août 1934, BA.

171 Lettre de Walter Gropius à Nikolaus Pevsner, septembre 1934, op. cit.

172 Voir Harries, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 201.

173 Eric Newton, « Industrial Art », Manchester Guardian, 15 juin 1937.

174 Voir Herbert Read, Art and Industry, the Principles of Industrial Design, Londres, Faber & Faber, 1934 et John Gloag, English Furniture, Londres, Black, 1934.

175 Id., « Designer − Maker − User », Journal of the Royal Institute of British Architects, 17 juillet 1937.

176 Montague Weekley, « An aesthetic Defoe : Design and English Industry », Manchester Guardian, 14 novembre 1937.

177 Ibid.

178 Ibid.

179 Herbert Read, « An Enquiry into Public Taste », The Listener, 7 juillet 1937.

180 Ibid.

181 Paul Bloomfield, « Art and industrial Art », Time and Tide, 12 juin 1937.

182 « Except only Herman », New Statesman, 4 septembre 1937.

183 Ibid.

184 Colin MacInnes, « The Englishness of Dr Pevsner », in : England, Half English, New York, Random House, 1962, p. 119-129, ici p. 122.

185 Pevsner, Enquiry into Industrial Art, op. cit., p. 11.

186 Reyner Banham, « WORLD, the ; book to change, a », The Archtiects’ Journal, 8 décembre 1960, n° 3425, vol. 132, p. 809-810, ici p. 809 (Banham souligne.)

187 Lettre de Nikolaus Pevsner. à Carola, 1er août 1940, GP 6/135. (The Mediaeval Architect était un projet dans la veine de l’histoire sociale de l’art entamée avec son étude sur les académies, mais le projet restera inachevé.)

188 Ernst Gombrich, Histoire de l’art, trad. par Jacques Combe et Claude Lauriol, Paris, Gallimard, 1997.

189 Id, Gombrich : l’essentiel, op. cit., p. 39.

190 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., p. 18.

191 Harries, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 298.

192 Voir Silvana Giordani, « Pevsner, Schmarsow e Gropius : Note per un dialogo a distanza », in : Irace, La trama della storia, op. cit., p. 93-106.

193 Pevsner, « Reflections on not teaching Art History », in : Broadcast Talks, op. cit., p. 201.

194 Voir August Schmarsow, « Raumgestaltung als Wesen der architektonischen Schöpfung », Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, vol. 9, 1914, p. 66-95.

195 Voir Nikolaus Pevsner, « Schmarsow, Grundbegriffe », vers 1921, GP 4/78.

196 Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, op. cit., p. 180.

197 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., vol. 1, p. 16.

198 Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, op. cit., p. 33.

199 Ibid., p. 48.

200 Id., « L’essence de la création architecturale », trad. par Daniel Wieczorek, in : L’espace du jeu architectural : mélanges offerts à Jean Castex, éd. par Anne-Marie Châtelet, Michel Denès, Rémi Rouyern et Jacques Sautereau, Paris, Recherches/Versailles, École nationale supérieure d’architecture de Versailles, 2007, p. 127-143.

201 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., vol. 1, p. 31-32.

202 Id., « Pinder Die darstellende Kunst im Mittelalter », 1922, GP 4/86.

203 Id., Génie de l’architecture européenne, op. cit., vol. 1, p. 24.

204 Wilhelm Pinder, « Unsere Ortsbewegung und die Baukunst », in : Id., Von den Künsten und der Kunst, op. cit., p. 20-39, ici p. 20-21.

205 Voir Corinna Kirschstein, « Rudolff-Hille, Gertrud », in : Sächsische Biografie, éd. par l’Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde (http://www.isgv.de/saebi/).

206 Gertrud Hille, Raum und Raumdarstellung. [Leipzig], 1924, p. 8.

207 Ibid., p. 31.

208 Pevsner, Génie de l’architecture européenne, op. cit., vol. 1, p. 193-194.

209 The Architects’ Journal, 8 avril 1943.

210 Daily Worker, 6 avril 1943.

211 Ibid.

212 Blackfriars, 1er juillet 1943.

213 Pencil Points, juin 1943.

214 Ibid.

215 Nikolaus Pevsner, A History of Building Types, Princeton, Princeton University Press, 1976.

216 Ibid., préface.

217 Ibid., p. 7.

218 Ibid.

219 Technology and Culture, vol. 18, n° 2, avril 1977, p. 239-241, ici p. 239-240.

220 Pevsner, History of Building Types, op. cit., p. 10.

221 Ibid., p. 1.

222 Renate Wagner-Rieger, Kunstchronik, vol. 12, 1977, p. 534-539, ici p. 534.

223 Ibid.

224 Technology and Culture, op. cit., p. 240.

225 Voir Kurt Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie Europas, Leipzig, Seemann, 1922 ; Paul Pieper, Kunstgeographie : Versuch einer Grundlegung, Berlin, Junker & Dünnhaupt, 1936 ; Reiner Hausherr, « Kunstgeographie. Aufgaben, Grenzen, Möglichkeiten », Rheinische Vierteljahrsblätter, n° 34, 1970, p. 158-171 et Thomas DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Art, Chicago, University of Chicago Press, 2004.

226 Pevsner, Leipziger Barock, op. cit., p. 48.

227 Ibid.

228 Ibid., p. 154.

229 Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art, op. cit., p. 171.

230 Ibid., p. 130-131.

231 Pevsner, « Das Englische in der englischen Kunst », op. cit.

232 Ibid.

233 Ibid.

234 Ibid.

235 Ibid.

236 Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, an expanded and annotated Version of the Reith Lectures Broadcast in October and November 1955, Londres, Architectural Press, 1956 ; Les caracteres de l’art anglais, version revue et annotée des conférences Reith diffusées entre octobre et novembre 1955, trad. par Émilie Oléron Evans, Paris, Vendémiaire, 2016.

237 Joan Evans, English Art 1307-1461, Oxford, Clarendon, 1949, p. 223.

238 Roger Fry, Reflections on British Painting, Londres, Faber & Faber, 1934.

239 Pevsner, Englishness of English Art, op. cit., p. 25.

240 Fry, Reflections on British Painting, op. cit., p. 21.

241 Ibid.

242 Ibid.

243 Ibid.

244 Ibid., p. 24.

245 Ibid.

246 Pevsner, Englishness of English Art, op. cit., p. 16.

247 Dagobert Frey, Englisches Wesen in der bildenden Kunst, Stuttgart, Kohlhammer, 1942.

248 Voir Ulrike Gensbauer-Bendler, « Dagobert Frey : Lebensphilosophische Grundlagen seiner Kunsttheorie », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. 42, 1989, p. 53-79.

249 Pevsner, Englishness of English Art, op. cit., p. 10.

250 L’activité de Frey sous le national-socialisme était critiquée dès 1946 dans Max Weinreich, Hitler’s Professors : The Part of Scholarship in Germany’s Crimes against the Jewish People, New York, Yiddish Scientific Institute, 1946.

251 Voir ibid.

252 Matthew Rampley, « Construction of National Art Histories and “New” Europe », in : Id., Art History and Visual Studies, op. cit., p. 231-246, ici p. 232.

253 Pevsner, Englishness of English Art, op. cit., p. 10.

254 Ibid. p. 10.

255 Ibid. p. 10-11.

256 Ibid., p. 9.

257 Jordan Robert Furneaux, « The Englishness of Everything English », [coupure de journal conservée dans le dossier GP 3/52].

258 Ibid.

259 « O Flatterer ! », The New Statesman, 14 avril 1956. (The New Statesman souligne.)

260 « O Flatterer ! », op. cit.

261 Nikolaus Pevsner, Das Englische in der englischen Kunst, trad. par Heidi Conrad, Munich, Prestel, 1974.

262 Josef Nadler, Literaturgeschichte des deutschen Volkes: Dichtung und Schrifttum der deutschen Stämme und Landschaften, Berlin, Propyläen, 1938.

263 Petra Kipphoff, «Der englische Blick», Die Zeit, 20 juin 1975.

264 Ibid.

265 Cheetham, Artwriting, Nation, and Cosmopolitanism, op. cit., p. 116.

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