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Nikolaus Pevsner, arpenteur des arts

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Émilie Oléron Evans

Introduction. Nikolaus Pevsner, saint patron du patrimoine britannique

Texte intégral

  • 1 Bunkers, Brutalism and Bloodymindedness, documentaire réalisé par Francis Hanly et présenté par Jo (...)

1Un « saint laïc1 » : voilà comment Jonathan Meades, critique et essayiste, présente l’historien d’art et d’architecture britannique d’origine allemande Nikolaus Pevsner dans un documentaire diffusé en février 2014. Cette expression hyperbolique renvoie à la fois à l’apogée de la carrière de Pevsner dans les années 1960 et à un effet de canonisation intellectuelle qui perdure, longtemps après sa disparition survenue en 1983. Une personnalité à l’origine de courants culturels majeurs qui ont irrigué les milieux académiques et la société britannique en général est alors élevée elle-même au rang d’institution. On reconnaît et l’on célèbre ainsi le rôle de Pevsner dans l’avènement de l’histoire de l’art en Grande-Bretagne et ce qui lui revient dans le développement de ce domaine aujourd’hui en plein essor. Non seulement les pays anglo-saxons sont-ils devenus, après la Seconde Guerre mondiale, le nouvel épicentre des études sur l’art ; mais en outre, au sein de ces études, les branches de l’histoire de l’architecture et du design, que l’universitaire d’origine allemande défendit ardemment, ont progressivement acquis leur légitimité conceptuelle et institutionnelle.

2Dans la sphère britannique, le terme « patrimoine » (heritage) s’est chargé d’une résonance sociale de plus en plus forte, que manifeste l’effervescence d’institutions telles que le National Trust ou English Heritage, qui affichent dans leur appellation l’élément de fierté culturelle qu’elles mettent quotidiennement en pratique dans la défense des biens architecturaux et artistiques de la nation. Par ses initiatives en faveur de la popularisation de l’histoire de l’art dès les années 1950, Pevsner est devenu l’un des saints patrons de ce mouvement et l’accession du patrimoine culturel au rang de valeur nationale britannique lui doit beaucoup. Au revers de cette médaille décernée à un émigré dont on acclame la réussite dans son pays d’accueil et dont on salue les services rendus à la cause de la culture, on trouve, inlassablement, le rappel de ses racines allemandes, modulé selon un mouvement dialectique. Dans les années 1950-1960 (et de nouveau aujourd’hui), on constate le succès de son intégration : ce « saint laïc » venu d’ailleurs était porteur de la bonne parole, qu’il aura su assimiler aux mœurs autochtones. Toutefois, outre la méfiance à laquelle Pevsner a dû faire face dans le climat intellectuel de la fin des années 1930, et l’hostilité affichée envers les « ressortissants de pays ennemis » (enemy aliens) qu’on isola du reste de la société pendant la Seconde Guerre mondiale, une critique sévère se développa dans les années 1970 contre les effets néfastes sur la culture du pays de l’imposition d’une doctrine étrangère. Cette oscillation récurrente du point de vue accompagne, voire détermine, l’évolution de l’interprétation même de l’œuvre : aujourd’hui encore, l’éloge des capacités d’adaptation de Pevsner à son nouveau milieu maintient l’effet de distanciation (légère mais infranchissable) imputable à une évaluation « identitaire ».

La migration des universitaires de langue allemande dans les années 1930-1940

  • 2 Sur les grandes étapes de la vie de Nikolaus Pevsner, on se reportera à la chronologie en annexe.
  • 3 Ulrike Wendland, Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil, Munich, Saur, (...)

3L’arrivée de Pevsner au Royaume-Uni en 1933, après son renvoi par l’université de Göttingen du fait de ses origines juives2, est l’un des nombreux fils à suivre dans la trame de l’histoire de l’émigration d’historiens d’art de langue allemande dans les pays anglophones pendant les années 1930, une histoire jusqu’ici relativement peu étudiée, si l’on compare avec l’exil littéraire ou politique à la même période. C’est pourtant un phénomène de grande ampleur : le dictionnaire biographique des historiens d’art de langue allemande exilés, publié en 1999, recense environ deux cent cinquante universitaires émigrés au Royaume-Uni ou aux États-Unis, soit un quart des historiens d’art alors actifs en Allemagne et en Autriche3. D’un point de vue matériel et pragmatique, il s’agit là d’un moment clé dans l’historiographie de l’art au XXe siècle, que la portée de ce mouvement migratoire interdit de réduire à un cadre national.

  • 4 Voir Franz Neumann (éd.), The Cultural Migration : The European Scholar in America, Philadelphie, (...)
  • 5 Voir Marion Berghahn, Continental Britons : German-Jewish Refugees from Nazi Germany, Oxford, Berg (...)

4Initiée dans les années 1960 dans les pays anglo-saxons, la recherche sur l’émigration des universitaires de langue allemande s’est principalement concentrée sur l’opération de transmission des savoirs, cherchant à évaluer l’apport culturel des émigrés et tendant à sublimer le déracinement et le basculement des destins personnels dans le récit d’un essor rapide des universités des pays d’accueil : les États-Unis et, dans une moindre mesure, la Grande-Bretagne4. À partir des années 1980 s’amorce un changement de paradigme : une focalisation nouvelle sur le point de vue des émigrés eux-mêmes entraîne la remise en cause du discours traditionnel de l’assimilation, qui avait jusqu’alors mesuré les gains et les pertes pour les cultures de départ et d’arrivée prises comme des entités fixes5.

  • 6 Mitchell Ash et Alfons Söllner (éd.), Forced Migration and Scientific Change : Émigré Germanspeaki (...)
  • 7 On retiendra : Jeremy Seabrook, The Refuge and the Fortress : Britain and the Persecuted, 1933-200 (...)

5Le présent livre redéploie un questionnement qui se concentre désormais sur « la circulation géographique des élites intellectuelles et la dé- ou multinationalisation de la connaissance qui en résulte pour le XXe siècle6 ». Dans le sillage d’analyses récentes sur la sphère britannique7, il est temps de déconstruire le récit quasi mythifiant de la victoire de la science sur l’obscurantisme et de la culture sur la barbarie. Jusqu’alors, cette doxa a gommé les conflits idéologiques, entraînant la cristallisation de l’image d’un savoir sauvé par et au nom d’une culture occidentale si unie qu’elle en devenait uniforme. Cependant, l’évolution lente et relativement houleuse de la discipline « histoire de l’art » en Grande-Bretagne se dérobe à cette interprétation. L’analyse du parcours de Nikolaus Pevsner permettra donc d’apporter un certain nombre de nuances à l’histoire reçue de l’exil des intellectuels de langue allemande.

Vers une historiographie transnationale de l’art

  • 8 Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’art en France (...)

6L’historiographie de l’art évolue vers une plus grande prise en considération de la dimension transnationale ; plus précisément, comme l’écrit Michela Passini, vers une analyse diversifiée qui prend en compte « l’imbrication étroite de la nationalisation des discours et de l’internationalisation des pratiques [qui] gît au cœur du processus de fondation de la discipline8 ». Il semble d’autant plus pertinent de postuler la diversité des modes d’élaboration et de diffusion de la connaissance des arts d’une aire culturelle à l’autre, et de reconsidérer le champ théorique de l’épistémologie de la discipline à partir de la perspective des transferts culturels.

7En effet, les théories de l’histoire de l’art répandues de nos jours dans les grands centres culturels occidentaux, y compris au Royaume-Uni, reposent sur un socle germanique qui s’est construit depuis la fin du XVIIIe siècle. Ce sont les penseurs de langue allemande qui ont cherché à systématiser et à théoriser les études sur l’art pour leur conférer une pleine scientificité, créant une tradition universitaire intense dans laquelle Pevsner et ses contemporains ont puisé les éléments fondateurs de leur propre pensée historiographique. Si l’on trouve quelques marques ponctuelles d’un intérêt pour l’histoire de l’art et de l’architecture en langue allemande parmi les spécialistes britanniques au début du XXe siècle (on peut citer le critique Roger Fry), ce n’est qu’à partir de l’afflux des réfugiés du national-socialisme que le sujet commence à prendre une réelle place dans les milieux universitaires, condition de son accession au rang de discipline.

8Pour résoudre la question de l’origine des concepts, des théories qu’ils composent et de la forme sous laquelle ils sont ensuite véhiculés, il faut envisager leur genèse et leur conversion dans les institutions officielles qui les sanctionnent et les diffusent à travers un enseignement structuré en curriculum et une production livresque qui relaie la progression de la recherche. Dans la plupart de ces manifestations en Grande-Bretagne, exemplifiées par l’œuvre et la carrière de Pevsner, il est possible de faire apparaître une forte composante transnationale anglo-allemande : elle se décline en plusieurs modes, allant de la transposition linguistique de la pratique d’historien à l’introduction dans des cours et des conférences de thèmes courants dans l’historiographie de l’art de langue allemande mais presque inconnus dans le pays d’accueil, en passant par une activité éditoriale reprenant des modèles familiers de la littérature spécialisée germanophone.

  • 9 Michel Espagne, L’histoire de l’art comme transfert culturel : l’itinéraire d’Anton Springer, Pari (...)
  • 10 Id. et Michael Werner, Transferts : les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand ( (...)

9L’outil que représente la notion de transferts culturels va permettre de visualiser ces dynamiques d’ensemble en se focalisant sur la circulation des flux. L’histoire de l’art comme transfert culturel de Michel Espagne, qui retrace l’itinéraire de l’historien d’art Anton Springer, montrait déjà que tout comme les œuvres d’art, les concepts et les individus qui les élaborent et les diffusent sont sujets à la mobilité : « l’histoire de l’art est une culture traductrice [qui] vise à l’appropriation des valeurs universelles9 ». L’analyse du cas d’étude qu’est Pevsner se fera en termes de support et de direction des transferts qu’il a induits et conduits. On s’attachera aux facteurs de sélection et aux mécanismes de traduction des méthodes et concepts, dont on suivra le trajet dans la phase de réception, sachant que : « La prise en compte d’un bien culturel étranger n’est jamais purement cumulative, elle est toujours, en même temps, moment de création. […] Et c’est justement le mécanisme de sélection à l’origine de l’acceptation de l’“étrangeté” qui transforme la signification du bien culturel du contexte de réception10. »

  • 11 Id., Les transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF, 1999, p. 20.
  • 12 Ibid., p. 19.

10Il a fallu un recadrage radical de sa profession d’historien de l’art pour que Pevsner trouve sa place dans la culture britannique, mais sa postérité présente témoigne de la réussite d’une « appropriation sémantique11 » par la Grande-Bretagne, qui a fait de lui une institution nationale. Cette expression ne doit pas occulter le phénomène par lequel « chaque nation projette une définition différente de la culture, proposée par ses écrivains ou ses historiens12 ».

Les transferts culturels anglo-allemands : des affinités électives ?

  • 13 Voir notamment John Ramsden, Don’t Mention the War : The British and the Germans since 1890, Londr (...)

11La singularité de la Grande-Bretagne envisagée comme champ d’action et d’interaction des transferts culturels est son isolement géographique, souvent thématisé selon une symbolique de l’insularité. La problématique de l’étranger et le processus de filtrage conscient des apports culturels extérieurs sont mis en exergue par un discours extrêmement polarisé. En fait, l’Allemagne et le Royaume-Uni se présentent comme des cousins dont la parenté est plus ou moins assumée selon les époques : une exaltation de traits culturels communs alterne avec l’exacerbation réciproque du sentiment national, par effet de contraste intellectuel et idéologique13.

  • 14 Voir par exemple Antony Easthope, Englishness and National Culture, Londres, Routledge, 1999.
  • 15 Voir à ce sujet l’article de William Vaughan, « The Englishness of British Art », Oxford Art Journ (...)
  • 16 Roy Strong, The Spirit of Britain : A narrative History of the Arts, Londres, Pimlico, 2000, p. 68 (...)
  • 17 Voir notamment Robert Colls et Philip Dodd (éd.), Englishness : Politics and Culture 1880-1920, Lo (...)

12La littérature traitant des caractéristiques nationales de la Grande-Bretagne signale presque systématiquement les limites de toute tentative de synthèse : entourée d’une aura de mystère, c’est une culture qui se situe dans le domaine de l’ineffable et donc de l’indéfinissable14. Au-delà des fluctuations temporelles, une constante dans l’image projetée de la nation britannique (image qui mêle d’ailleurs souvent Englishness, le caractère anglais, et Britishness, le caractère britannique, l’élément anglais étant ce qui fédère un ensemble composite15), est qu’elle devient obsolète aussitôt qu’elle est formulée, comme le conclut Roy Strong dans The Spirit of Britain : « Qu’est-ce qui […] nous a classés à part et confère à tout ce qui est anglais un élément fugitif et insaisissable, que nous reconnaissons partout où nous le rencontrons16 ? » Cette aporie n’a pas empêché la multiplication récente des analyses qui postulent, à travers une notion d’« anglicité » souvent convoquée en titre, la possibilité de l’appréhender par l’intuition et d’en faire l’expérience, à défaut de la comprendre17.

  • 18 Voir Mark Cheetham, Artwriting, Nation, and Cosmopolitanism in Britain : The « Englishness » of En (...)
  • 19 Frédéric Ogée, « Pourquoi s’intéresser à l’art anglais ? », Perspective, vol. 2, 2007, p. 189-194, (...)

13En histoire des idées, cette identité nationale fuyante trouve son corollaire dans l’empirisme, revendiqué comme caractéristique de la pensée britannique depuis le XVIIe siècle. L’empirisme offre une résistance à la théorisation, perçue comme l’embellissement accessoire de notre compréhension d’un monde directement appréhendé par un sujet libre. En cela, paradoxalement, cette posture de rejet est toujours déjà un discours théorique, en tant qu’elle fonde un mythe historiographique18. Le Royaume-Uni, communauté imaginaire nationale, a tendance à se présenter comme une culture imperméable parsemée d’îlots d’étrangeté (dont la pensée théorique pure) que l’on tolère. Dans le domaine de l’histoire de l’art, il devient alors délicat de déterminer la nature d’une école artistique anglaise qui ne pourrait être théorisée et analysée qu’à l’aune d’une pensée étrangère : « Le grand paradoxe de l’école anglaise de peinture, pour peu qu’elle existe, est que, n’ayant pu être véritablement façonnée par un cadre académique traditionnel, elle s’est constituée à partir des travaux des artistes le plus souvent farouchement indépendants et jaloux de leur liberté, mais dont l’art, qu’ils l’aient voulu ou non, a fait apparaître des caractéristiques qui semblent inextricablement liées aux conditions nationales au sein desquelles ils l’ont pratiqué19 ».

Nikolaus Pevsner et le Royaume-Uni, des affinités sélectives

  • 20 Passini, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 254.
  • 21 Ibid.

14C’est de cette culture nationale britannique surdéterminée par son indétermination, à la fois incertaine et sûre d’elle-même, que Pevsner est selon les cas le porte-parole ou le repoussoir. Le discours pevsnerien témoigne d’une « tension indépassable entre la production d’une connaissance historique sur [les œuvres d’art] et leur inscription dans de vastes constructions symboliques, tel le patrimoine national », tension inhérente à l’écriture historienne qui est toujours déjà plus que « la traduction verbale de l’enchaînement d’une série de faits, ou d’œuvres20 ». En ce sens, Pevsner entre parfaitement dans la définition du discours historiographique par l’historienne de l’art Michela Passini. En effet, par sa pratique, il « fabrique le patrimoine et en prépare l’usage public, auquel il participe, comme parfois à son instrumentalisation21 ».

  • 22 Mario Manièri-Elìa, « Il Complesso d’Enea : Nikolaus Pevsner e la Storiografica della “Continuità” (...)

15Le paradigme pevsnerien s’est structuré autour de deux grands thèmes : l’historiographie de l’architecture, plus particulièrement l’historiographie du Mouvement moderne, et la formation d’une identité artistique nationale britannique à travers l’étude et la diffusion d’un patrimoine commun. Les questions identitaires et l’analyse de l’environnement architectural et artistique ont d’abord été mises en rapport sur le mode de l’hommage et de la reconnaissance, signe d’une réappropriation culturelle. Jusqu’à la fin des années 1970, Pevsner est perçu comme un pilier de la discipline de l’histoire de l’art et de l’architecture. L’année 1977 marque un tournant, quand l’architecte italien Mario Manièri-Elìa met en avant le « complexe d’Énée22 » de Pevsner : celui-ci aurait tout mis en œuvre pour faire de son refuge britannique le dépositaire de son héritage allemand. Révélation faite dans une perspective critique, pour autant que « complexe » suppose une pathologie, une atteinte à l’ordre naturel des choses.

  • 23 Voir David Watkin, Morale et architecture aux XIXe et XXe siècles, trad. par Marie-Claire Stas, Br (...)
  • 24 Voir Timothy Mowl, Stylistic Cold Wars : Betjeman versus Pevsner, Londres, Murray, 2000.

16Plus agressif encore est le livre de David Watkin, Morality and Architecture (trad. fr. Morale et Architecture), publié la même année, qui confirme le développement d’une critique sévère de Pevsner et de son œuvre, à l’aune de leur relation à une culture d’accueil : Watkin dénonce l’intrusion du Mouvement moderne dans l’architecture britannique, intrusion doublée d’une invasion de la pensée allemande dans l’historiographie britannique de l’architecture23. Dans ce contexte de résurgence de l’élément national, Pevsner devient un archétype que l’on oppose à des figures authentiquement anglaises, par exemple le poète lauréat John Betjeman dans la double biographie qui leur est consacrée, Stylistic Cold Wars (2000)24. Le titre et le ton polémiques de cet ouvrage n’ont certes pas fait l’unanimité à sa parution, mais cette mise à distance consciente est restée présente depuis, de manière sous-jacente, dans le discours interprétatif sur Pevsner, placé dans un entre-deux au sein duquel son identification avec son pays d’adoption ne lui est pas toujours accordée.

  • 25 La liste des historiens de l’art rassemblés dans le recueil d’après le critère de leur participati (...)
  • 26 Stefan Muthesius, « Nikolaus Pevsner », in : Ibid., p. 189-202, ici p. 199. Stefan Muthesius est l (...)

17Le fil conducteur de ces références britanniques, qui considèrent la situation de l’intérieur, est la mesure du degré d’évolution de son intégration culturelle, qui tend, dans le meilleur des cas, vers la complétude, mais sans jamais l’atteindre effectivement. Par contraste, dans le recueil d’historiographie de l’art dirigé par Heinrich Dilly25, Pevsner est présenté comme étant à la fois « l’un des plus allemands de tous les historiens de l’art, mais […] aussi l’un des plus anglais26 ». Il est resté dans les mémoires avant tout comme un pédagogue, et son activisme en faveur d’une sensibilisation plus large du public britannique à l’art, à l’architecture et au design a pour contrepartie le fait qu’il ne s’est pas confondu aussi aisément que ses collègues immigrés avec le reste du monde universitaire. Si l’on compare cet exemple de la réception allemande de l’historien avec les ouvrages polémiques anglais cités précédemment, il est clair que l’enjeu de la construction identitaire pèse sur l’analyse que font les milieux anglophones de l’historiographie pevsnerienne, par exemple lorsqu’il est défini comme le champion intransigeant d’un modernisme architectural à la définition étroite.

« L’homme institutionnel » à la recherche d’une patrie

18D’origine autrichienne, le sociologue Paul Lazarsfeld (1901-1976) a lui-même vécu l’expérience de l’immigration ; il s’est installé en 1933 aux États-Unis, où il a cherché à définir l’identité mixte issue du transfert des universitaires dans un nouveau milieu d’accueil :

  • 27 Paul Lazarsfeld, « An Episode in the History of social Research : A Memoir », in : Fleming/Bailyn,(...)

J’ai toujours été intéressé par le type de l’individu qui joue un rôle majeur dans les innovations universitaires. J’ai tenté à différentes reprises de montrer que de telles innovations peuvent souvent être attribuées à des personnes qui appartiennent à deux mondes, mais ne se sentent à l’aise dans aucun d’entre eux. […] L’homme institutionnel est un cas spécial dans la définition sociologique bien connue de l’homme marginal qui fait partie de deux cultures différentes. Il vit en cœur de tensions croisées qui le poussent dans plusieurs directions. Selon ses talents ou les circonstances extérieures, il deviendra révolutionnaire, surréaliste, criminel. Dans certains cas, cette marginalité devient la force motrice d’efforts dirigés dans une institution ; l’institution qu’il crée est à la fois un abri et le milieu dans lequel il peut cristalliser sa propre identité27.

19La forme que prend la carrière de Pevsner au Royaume-Uni et son impact grandissant dans la culture britannique dans les années d’après-guerre correspondent aux critères de la définition de l’« homme institutionnel » par Lazarsfeld. L’un des moteurs des transferts culturels induits par la migration est la volonté affichée par l’historien d’art émigré de contribuer à la formation des institutions dans lesquelles il trouverait une place. En effet, pour reprendre Lazarsfeld, l’histoire institutionnelle des disciplines universitaires ne peut être pensée hors du champ social avec lequel elles interagissent.

20Lazarsfeld introduit grâce à cette notion la possibilité de penser une participation et un contrôle de l’individu sur les événements qui régissent la situation d’entre-deux, contredisant ainsi la vision traditionnelle de la migration ou de l’exil comme destin qui ne pourrait être que subi. Toutefois, un autre outil notionnel que la catégorie d’appartenance est nécessaire, car le terme renvoie à une identité définie comme adéquation apparente avec des critères culturels, psychologiques et moraux préétablis. On ne peut pas se contenter de constater une identité, il convient de s’interroger sur ses fondements et sur le degré d’adhésion à cette définition identitaire de la part de l’individu ou du groupe culturel qui y est associé et chez qui on doit supposer au moins une part de réflexivité. Les « deux mondes » postulés dans les études sur l’émigration, le monde de départ et le monde d’accueil, sont relatifs au positionnement herméneutique des groupes et des personnes qui les composent. Ce livre est l’exploration d’un entre-deux qui ne sera pas identité intermédiaire entre deux identités culturellement déterminées, mais construction d’une place entre deux espaces. Un repérage dans la perspective des transferts permet de se concentrer sur les mécanismes du déplacement, plutôt que de postuler comme le fait l’approche identitaire un degré mesurable d’assimilation.

  • 28 Voir Jacob Grimm, « De desiderio patriae », in : Kleinere Schriften, vol. 4 : Recensionen und verm (...)
  • 29 Voir ibid., p. 412-413.

21Jacob Grimm fit de la quête identitaire provoquée par le déplacement un donné universel dans son discours inaugural de 1830 à l’université de Göttingen. L’idée centrale du « De desiderio patriae » (« De l’amour de la patrie ») est que la situation de départ (d’exil, dans le cas de Grimm) conduit à la perte des trois repères essentiels qui lient une personne à sa patrie (Heimat) : lingua, securitas, et dexteritas28. La lingua ne renvoie pas uniquement chez Grimm à la fonction de communication langagière, mais se rapporte aussi à la place symbolique de l’individu au sein d’une culture orale et écrite partagée et comprise par un groupe. La securitas est le sentiment de confiance fondé sur la certitude que l’on occupe depuis l’enfance une place définie et définitive dans un groupe social auquel on s’identifie culturellement. Officialisée par l’attribution de documents qui attestent d’une identité sociale et politique, cette expérience donne à l’individu la conscience de sa valeur. Enfin, la dexteritas est la capacité à évoluer avec aisance dans des cercles sociaux qui nous seront familiers de longue date grâce à une connaissance intime des codes qui régissent la société dans laquelle l’individu occupe une place29.

  • 30 Voir à ce sujet l’introduction d’Ash/Söllner, Forced Migration and scientific change, op. cit., no (...)

22Ces trois notions serviront de fil directeur à cet ouvrage qui propose une typologie des transferts culturels dans la biographie, personnelle et professionnelle, de Pevsner : nous postulerons que pour un individu isolé, tout autant que pour le groupe pourtant hétérogène des émigrés de langue allemande, le déplacement entraîne certes la perte de repères, mais aussi les transferts, plus ou moins dynamiques, d’un discours, d’une conscience culturelle et d’un moi social30. De plus, Pevsner fait preuve d’un attachement continu à l’histoire de l’art de langue allemande, qui autorise à parler de Heimat professionnelle. Nous verrons comment, en prenant le contrôle de son errance au Royaume-Uni, il se construit une image d’arpenteur.

Notes

1 Bunkers, Brutalism and Bloodymindedness, documentaire réalisé par Francis Hanly et présenté par Jonathan Meades, BBC 4, février 2014.

2 Sur les grandes étapes de la vie de Nikolaus Pevsner, on se reportera à la chronologie en annexe.

3 Ulrike Wendland, Biographisches Handbuch deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil, Munich, Saur, 1999, p. ix.

4 Voir Franz Neumann (éd.), The Cultural Migration : The European Scholar in America, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1953 ; Donald Fleming et Bernard Bailyn (éd.), The Intellectual Migration : Europe and America, 1930-1960, Londres, Belknap, 1969 ; Laura Fermi, Illustrious Immigrants : The Intellectual Migration from Europe, 1930-1941, Chicago, University of Chicago Press, 1968.

5 Voir Marion Berghahn, Continental Britons : German-Jewish Refugees from Nazi Germany, Oxford, Berg, 1988 ; Charmian Brinson (éd.), « England ? Aber wo liegt es ? » : Deutsche und österreichische Emigranten in Grossbritannien 1933-1945, Munich, iudicium, 1996 ; William Abbey (éd.), Between Two Languages : German-Speaking Exiles in Great Britain 1933-1945, Stuttgart, Heinz, 1995 ; Karen Michels, Transplantierte Kunstwissenschaft : Deutschsprachige Kunstgeschichte im amerikanischen Exil, Berlin, Akademie, 1999. On citera également l’étude plus générale, mais se situant dans la même perspective conceptuelle, de Daniel Snowman, The Hitler Émigrés : The Cultural Impact on Britain of Refugees from Nazism, Londres, Chatto & Windus, 2002.

6 Mitchell Ash et Alfons Söllner (éd.), Forced Migration and Scientific Change : Émigré Germanspeaking Scientists and Scholars after 1933, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 6.

7 On retiendra : Jeremy Seabrook, The Refuge and the Fortress : Britain and the Persecuted, 1933-2008, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2008 ; Shula Marks (éd.), In Defence of Learning : The Plight, Persecution, and Placement of Academic Refugees, 1933-1980s, Oxford, Oxford University Press, 2011. L’un des premiers à appliquer la méthodologie des transferts culturels au thème des intellectuels germanophones émigrés en Grande-Bretagne est Peter Alter dans l’article « Refugees from Nazism and Cultural Transfer to Britain », Immigrants & Minorities vol. 30, n° 2-3, 2011, p. 190-210.

8 Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’art en France et en Allemagne (1870-1933), Paris, MSH, 2012, p. 254.

9 Michel Espagne, L’histoire de l’art comme transfert culturel : l’itinéraire d’Anton Springer, Paris, Belin, 2009, p. 4.

10 Id. et Michael Werner, Transferts : les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIIIe et XIXe siècles), Paris, Recherche sur les civilisations, 1988, p. 21.

11 Id., Les transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF, 1999, p. 20.

12 Ibid., p. 19.

13 Voir notamment John Ramsden, Don’t Mention the War : The British and the Germans since 1890, Londres, Brown, 2006 ; Dominik Geppert et Robert Gerwarth (éd.), Wilhelmine Germany and Edwardian Britain : Essays in Cultural Affinity, Oxford, Oxford University Press, 2008 et Colin Storer, Britain and the Weimar Republic : The History of a cultural Relationship, Londres, Tauris, 2010.

14 Voir par exemple Antony Easthope, Englishness and National Culture, Londres, Routledge, 1999.

15 Voir à ce sujet l’article de William Vaughan, « The Englishness of British Art », Oxford Art Journal, vol. 13, n° 2, 1990, p. 11-23. L’utilisation courante des adjectifs « anglais » et « britannique » comme s’ils étaient synonymes par les historiens de l’art qui traitent de la production artistique au Royaume-Uni signale « une unité culturelle dont l’essence est anglaise mais qui peut se répandre dans les différentes communautés qui forment le pays » (p. 11), le résultat culturel de la domination politique de l’Angleterre sur le reste des territoires. Pevsner emploie consciemment « anglais » dans le sens plus large identifié ici.

16 Roy Strong, The Spirit of Britain : A narrative History of the Arts, Londres, Pimlico, 2000, p. 680.

17 Voir notamment Robert Colls et Philip Dodd (éd.), Englishness : Politics and Culture 1880-1920, Londres, Croom Helm, 1986 ; Paul Langford, Englishness Identified : Manners and Character, 1650-1850, Oxford, Oxford University Press, 2000 ; David Peters Corbett (éd.), The Geographies of Englishness : Landscape and the National Past, 1880-1940, Londres et New Haven, Yale University Press, 2002 ; Arthur Aughey, The Politics of Englishness, Manchester, Manchester University Press, 2007 ; Simon Featherstone, Englishness : Twentieth Century Popular Culture and the Forming of English Identity, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2009 et Floriane Reviron-Piégay (éd.), Englishness Revisited, Newcastle, Cambridge Scholarly Press, 2009.

18 Voir Mark Cheetham, Artwriting, Nation, and Cosmopolitanism in Britain : The « Englishness » of English Art Theory since the Eighteenth Century, Farnham, Ashgate, 2012.

19 Frédéric Ogée, « Pourquoi s’intéresser à l’art anglais ? », Perspective, vol. 2, 2007, p. 189-194, ici p. 191.

20 Passini, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 254.

21 Ibid.

22 Mario Manièri-Elìa, « Il Complesso d’Enea : Nikolaus Pevsner e la Storiografica della “Continuità” », Casabella, n° 423, 1997, p. 60-69.

23 Voir David Watkin, Morale et architecture aux XIXe et XXe siècles, trad. par Marie-Claire Stas, Bruxelles, Mardaga, 1979 et Id., Morality and Architecture Revisited, Londres, John Murray, 2001.

24 Voir Timothy Mowl, Stylistic Cold Wars : Betjeman versus Pevsner, Londres, Murray, 2000.

25 La liste des historiens de l’art rassemblés dans le recueil d’après le critère de leur participation à la fondation d’une historiographie moderne est nettement dominée par les germanophones : Wilhelm von Bode, Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Bernard Berenson, Julius Meier-Graefe, Aby Warburg, Émile Mâle, Julius von Schlosser, Erwin Panofsky, Nikolaus Pevsner, Hans van de Waal, Arthur Kingsley Porter, Wilhelm Pinder, Roberto Longhi, Hans Sedlmayr. Voir Heinrich Dilly (éd.), Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin, Reimer, 1990.

26 Stefan Muthesius, « Nikolaus Pevsner », in : Ibid., p. 189-202, ici p. 199. Stefan Muthesius est lui-même un historien de l’architecture au parcours transnational. Petit-neveu d’Hermann Muthesius, il est né en 1939 et a passé la majeure partie de sa carrière en Grande-Bretagne, notamment en tant que professeur à l’université d’East Anglia.

27 Paul Lazarsfeld, « An Episode in the History of social Research : A Memoir », in : Fleming/Bailyn, The Intellectual Migration, op. cit., p. 302.

28 Voir Jacob Grimm, « De desiderio patriae », in : Kleinere Schriften, vol. 4 : Recensionen und vermischte Aufsätze Theil 3, Berlin, Dümmier, 1882, p. 411-418.

29 Voir ibid., p. 412-413.

30 Voir à ce sujet l’introduction d’Ash/Söllner, Forced Migration and scientific change, op. cit., notamment p. 12 et suivantes.

© Demopolis, 2015

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