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La Montagne des langues et des peuples

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Michel Espagne
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Hamlet Isaxanli
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Shalin Mustafayev

Quatrième partie. Échos littéraires

18. Le monde de la poésie de Chota Roustavéli

Changements de paradigme dans un contexte multiculturel

Nino Pirtshkalava

Texte intégral

  • 1 Niklas Luhmann, Liebe als Passion : zur Codierung von Intimität, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1 (...)

1Deux préalables s’imposent lorsque l’on veut considérer la poésie de Chota Roustavéli (v. 1172 – v. 1216) dans sa dimension multiculturelle. Tout d’abord, il faut mettre en lumière l’importance de l’œuvre au sein de la tradition géorgienne ; ensuite, analyser le contexte transnational dans lequel l’œuvre est née. Notre travail portera principalement sur les évolutions des concepts d’amour et de liberté dans les cultures orientale et occidentale à différentes époques. En effet, chaque période historique se dote de son propre idéal amoureux, canonisé ou, pour reprendre l’expression de Niklas Luhman, possédant son propre « code symbolique » déterminant les émotions et auquel l’idéal doit être associé1. Les évolutions de cet idéal reflètent la transition d’une société traditionnelle à une société moderne. Depuis que l’amour est devenu un motif récurrent dans les productions artistiques et littéraires, la « sémantique de l’amour » a connu plusieurs stades de développement. Cette évolution-même peut d’ailleurs être prise pour sujet par des œuvres d’art. Le fondement sexuel, naturel et organique de l’amour est dissimulé et raffiné par le recours au sentiment, à l’émotion et à la passion, qui sont décrits, représentés et éprouvés dans les œuvres d’art suivant la tradition artistique et le canon littéraire de l’époque concernée.

  • 2 Max Weber, « Parenthèse historique », traduit par Philippe Fritsch, in Archives des sciences social (...)
  • 3 Ibid., p. 22.
  • 4 Ibid., p. 21.
  • 5 Ibid., p. 22.

2 Selon la terminologie de Max Weber, l’amour courtois des chevaliers du Moyen Âge (Ritterminne), pensé comme un « service érotique de vassalité2 », comme la sublimation de la sexualité en « érotisme », contraste avec le « naturalisme terre à terre des paysans » et se voit élevé à une « sphère cultivée et extra-quotidienne »3. L’érotisme, en tant qu’il entretient « un rapport de vive tension avec la force irrationnelle4 », apparaît par conséquent comme « la porte ouverte à ce qu’il y a de plus irrationnel mais aussi de plus concret dans la vie face aux dispositifs de rationalisation5 ». Cette forme de sexualité amoureuse élevée au domaine de l’irrationnel est devenue le thème central de l’amour courtois médiéval. L’Europe s’est approprié un idéal oriental : celui du chevalier faisant une cour furieuse et passionnée à sa dame. Cet idéal oriental se mue, dans la tradition européenne, en figure du « vassal érotique », héros de l’amour courtois. Ce serviteur de l’amour, suivant le code d’honneur chevaleresque et un sens du devoir hérité de la casuistique, se met au service de l’objet de son amour sans chercher de justification rationnelle. Il n’a même pas accès aux raisons qui gouvernent les ordres en apparence irrationnels de sa maîtresse.

3Que devient ce chevalier esclave de l’amour quand émerge le citoyen émancipé des Lumières ? Que se passe-t-il quand le désir charnel donnant sa loi à l’esthétique amoureuse est intégré dans l’universalisme que suppose le culte de la raison ? La poésie de Schiller offre une réponse à ces questions :

  • 6 Friedrich Schiller, « Le Gant », traduit par Léon Mis, in Ballades de Goethe et de Schiller, Paris, (...)

Devant le parc aux lions,
Attendant le prochain combat,
Le roi François était assis ;
À ses côtés se tenaient les grands de la couronne,
Et tout autour, dans la haute galerie,
Les dames formaient une belle guirlande6.

4 Dans ces vers tirés de sa célèbre ballade « Le Gant » (Der Handschuh), Schiller, poète allemand, tenant de Kant et du classicisme de Weimar, décrit une scène d’horreur. L’« arène redoutable » résonne des cris des bêtes sauvages. L’image rappelle les comédies cruelles de la Rome antique, où des gladiateurs, esclaves formés à l’école d’une discipline stricte, devaient se battre à mort contre d’autres infortunés ou contre des bêtes sauvages. Dans la ballade de Schiller, l’esclave médiéval, le chevalier Delorges, doit obéir à l’ordre donné « d’un air railleur » par la belle dame : descendre dans l’arène et prouver héroïquement son amour en y récupérant le gant qu’elle y a laissé tomber de son balcon :

Et vers le chevalier Delorges se tourne demoiselle Cunégonde,
Et lui dit d’un air railleur :
« Sire chevalier, si votre amour est aussi ardent
Que vous me le jurez à chaque instant,
Allez donc ramasser mon gant ! »

Et le chevalier s’éloigne en courant,
Et descend dans l’arène redoutable,
D’un pas ferme,
Et sa main hardie ramasse le gant
Au milieu des fauves.

  • 7 Ibid., p. 233-237.

5Delorges impressionne la cour par sa bravoure, et sa facétieuse maîtresse le regarde d’un œil plein de promesse ; mais Delorges lui jette le gant au visage : « Je ne veux pas, Madame, de vos remerciements7 ! ».

  • 8 Emmanuel Kant, « Réponse à la question : qu’est-ce que les Lumières ? », in Critique de la faculté (...)

6C’est là la réponse de Schiller à la question kantienne : « Que sont les Lumières ? ». Pour Kant, les Lumières signifient l’arrachement de l’homme à l’immaturité qu’il s’est lui-même imposée : « Les lumières se définissent comme la sortie de l’homme hors de l’état de minorité, où il se maintient par sa propre faute. La minorité est l’incapacité de se servir de son entendement sans être dirigé par un autre. […] Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement8 ! »

7 Les mots du chevalier Delorges : « Je ne veux pas, Madame, de vos remerciements ! » prennent tout leur sens à la lumière de cet appel kantien. On pourrait y voir l’origine de son refus de servir sa dame. En rejetant l’irrationalité de l’amour, Schiller atteint au véritable idéal des Lumières, un idéal qui réunit l’amour et la liberté. Tout ce qui est déraisonnable, y compris l’amour irrationnel, est étranger à la liberté. Par conséquent, le modèle oriental du « fou », meshdun (en arabe) ou midshnur (en géorgien), faisant une cour furieuse, passionnée et obsessionnelle, va disparaître de la culture occidentale à partir des Lumières.

8Ce n’est pas le manque de bravoure ou de témérité en tant que tel qui est en jeu ici, mais le manque de courage intellectuel, de force morale : cette audace mentale qui permet de s’émanciper de la peur. Oser être sage, réagir avec raison aux chicaneries déraisonnables d’une maîtresse tyrannique, cela signifie, pour le « serviteur » amoureux, s’émanciper de l’esclavage auquel le soumet l’enchantement amoureux. Ce désenchantement, par lequel le medjnun revient à la raison, est la première étape d’un désenchantement général, lequel est l’idéal des Lumières européennes. Ce désenchantement préliminaire remonte au XVIIIe siècle. Il a pris une forme spécifiquement bourgeoise et éclairée, caractérisée par la centralité donnée à certains thèmes comme la rationalité. Cette rationalité entrait en conflit, parfois violent, avec les traditions esthétiques qui prévalaient jusqu’alors.

  • 9 Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison, traduit par Eliane Kaufholz, Paris (...)

9Le désenchantement du monde, Adorno et Horkheimer l’ont montré, était le programme des Lumières : « Le programme de l’Aufklärung avait pour but de libérer le monde de la magie. Elle se proposait de détruire les mythes et d’apporter à l’imagination l’appui du savoir9. » La ballade de Schiller peut être lue, dans une certaine mesure, comme la mise en acte de ce programme d’émancipation individuelle, en ce qu’elle démontre la rationalisation de cette passion irrationnelle qu’est l’amour.

10Cependant, le chevalier Delorges n’est pas l’élève raté d’une école de gladiateurs. C’est un noble chevalier du Moyen Âge ; un esclave volontaire de l’amour, ayant choisi d’obéir au code d’honneur chevaleresque européen. Ce code est un système moral, recouvrant tout à la fois une éthique guerrière de bravoure et de piété, la galanterie, et la dévotion du chevalier pour sa dame. Cette servitude volontaire de l’amour courtois trouverait sa récompense dans la promesse de « plaisirs futurs », promesse donnée par le regard tendre que dame Cunégonde octroie à Delorges. Chez Schiller, ce qui met à bas ce système de valeur qui avait régi pendant des siècles toute la culture occidentale et avait atteint un degré de raffinement qui lui donnait une portée morale et sociale très large, c’est la rébellion surprenante de l’esclave de l’amour. Les mots du courtisan lorsqu’il jette le gant au visage de sa dame (« Je ne veux pas, Madame, de vos remerciements ! »), agissent comme une formule magique : ils ont le pouvoir de désenchanter le monde, de nier le code courtois. Ce faisant, le chevalier Delorges démolit le haut mur d’enceinte de « l’arène » médiévale, met à bas le donjon d’Aliénor d’Aquitaine : cette « grand-mère de l’Europe » dont les créatures, ces premiers gentilshommes qu’elle s’appliqua à former, étaient forcées à jouer le rôle difficile et hautement codifié du chevalier courtois rendant hommage à sa dame. Aliénor, femme indépendante et intelligente, dont le nom est resté associé à la diffusion de ce bel idéal de courtoisie et de douceur, est aussi une des premières Occidentales à être entrée en contact avec la culture orientale très raffinée qui étendit son influence sur l’esprit occidental dans les siècles suivants. En effet, elle prit part à la croisade menée par son premier mari, le roi de France Louis VII.

  • 10 Johann Gottfried Herder, Journal de mon voyage (1769), traduit par Max Rouché, Paris, Aubier-Montai (...)

11À partir de ce premier contact, l’Europe ne cessa d’être exposée à l’influence orientale. Herder, penseur ami de Schiller, se la représentait comme une rivière : « Je vois deux courants, dont l’un venu d’Orient coule doucement à travers la Grèce et l’Italie en Europe méridionale, et a inventé en conséquence une religion méridionale douce, une poésie de l’imagination, une musique, un art, une moralité, une science du Sud-Est10. »

12L’Orient, berceau de la poésie, des arts, des sciences et du mysticisme les plus anciens, a largement influencé la formation du goût et de l’esprit en Europe du sud. La culture occidentale telle qu’on la trouve en Europe de l’Ouest résulte de ce contact entre le Sud et l’Orient, dans le monde hispano-italo-français. C’est là que se rencontrent le mysticisme oriental, relique des conquêtes sarrasines et maures, et l’âpre solennité du catholicisme. En intégrant le monde merveilleux de la poésie persane et arabe des temps anciens, les chansons de geste ou épiques (par exemple le Chant de Hildebrand, la Chanson de Roland) deviennent plus raffinées : le bruit assourdissant des sabres et les histoires de meurtre sont contrebalancés par les harmonies d’un hommage courtois hautement stylisé. Par conséquent, la Dame, dans ces histoires, prend une place plus importante.

13Pour mieux comprendre les chemins tortueux de l’amour en tant que valeur symbolique servant de médiateur entre différentes cultures, nous allons nous intéresser à un ensemble de textes qui, d’un côté, mettent en avant les particularismes propres à une culture et, d’un autre côté, témoignent d’un contact avec d’autres cultures. Sans prétendre à l’exhaustivité ni à une rigueur absolue, on voit un schéma se dégager. Parmi ces textes, mentionnons d’abord, aux deux extrémités chronologiques de notre corpus, la Chanson de Roland et Orlando furioso (Roland furieux) de l’Arioste. On peut citer également les Livres des rois (Shâh Nâmeh) de Firdousi, « Vis et Ramin », de Gorgani, « Khosrow et Shirin » et « Layla et Majnoun » de Nizami, ainsi que les œuvres de Chrétien de Troyes écrites à partir des légendes arthuriennes, le Tristan de Gottfried von Strassburg, Le Chevalier à la peau de tigre de Chota Roustavéli, « Fahrad et Shirin » et « Leily et Majnoun » de Navoï, Parzival de Wolfram von Eschenbach, et finalement Orlando innamorato (Roland amoureux) de Boiardo, précurseur d’Orlando furioso.

  • 11 Eleazar Moiseevič Meletinskij, Vvednie v istoričeskuju poètiku èposa i romana, Moskva, Nauka, 1976, (...)

14Ces poèmes présentent d’abord une similarité frappante de forme et de structure. Par ailleurs, ils partagent un thème commun : l’amour qui rend fou, et ses conséquences sociales souvent dramatiques, menant parfois jusqu’au chaos. Le chercheur russe Mélétinski11 propose de voir dans les correspondances évidentes entre ces chefs-d’œuvre médiévaux, dans leurs différentes versions, une parenté qui est plus ou moins « accidentelle », ou liée à leur « structure externe » : une parenté « typologique ». Mais c’est là simplifier le problème. En fait, les correspondances entre ces œuvres peuvent être comprises à partir de l’emprunt qu’elles font à des fables persanes originelles, transmises par le truchement de sources arabes et provençales. Dans ce contexte, on comprend mieux comment, suivant l’idéal oriental, l’amant devient esclave de son amour passionné. Le héros typique de cette époque, à l’Est comme à l’Ouest, est, comme nous le rappelions d’emblée (v. supra) celui qu’on appelle en arabe medshnun, en géorgien midjnour, c’est-à-dire l’homme fou d’amour et de douleur, qui a perdu l’objet de sa passion. Roustavéli définit le personnage en ces termes :

  • 12 Chota Roustavéli, Le Chevalier à la peau de tigre, traduit par Serge Tsouladzé, Paris, Gallimard/Un (...)

Midjnour désigne en langue arabe l’amant dont la raison se perd,
L’amant rendu fou de chagrin d’une poursuite sans espoir12.

15C’est dans les modifications du type du medshnun que se manifestent les particularismes nationaux de chaque littérature et de chaque culture. Dans la poésie chrétienne orientale, qui ne semble pas avoir subi l’influence des croisades occidentales, le modèle du midjnour, toujours mobilisé à travers de prétendues références à de faux originaux persans, semble convoquer l’Orient en tant que catégorie paradigmatique, comme projet inachevé, voir irréalisable :

  • 13 Chota Roustavéli, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 26. Dans la traduction de Gaston Bouatc (...)

Cette légende d’Orient qu’en langue géorgienne je conte,
Tel un joyau de mains en mains, nos descendants se la racontent13.

16Cette dimension paradigmatique, où l’Orient n’est que de façade, trahit une fidélité à la tradition narrative persane, arabe et orientale, et s’oppose à l’axe syntagmatique qui prévaut dans la culture occidentale. En d’autres termes, alors que le monde oriental et son imagerie deviennent des syntagmes, d’autres éléments de la culture orientale, grands ou petits, se voient tressés subtilement dans le réseau langagier de la poésie occidentale.

17Cela se retrouve par exemple dans le Parzival de Wolfram von Eschenbach, où s’opère une synthèse utopique entre Orient et Occident. Comme Roustavéli dans Le Chevalier à la peau de tigre, Eschenbach prétend qu’il copie une source orientale, attribuée à un auteur fictif. En l’occurrence, le poète allemand a largement adapté la légende du Graal (« Perceval » de Chrétien de Troyes), et prétendu qu’un certain Kyot lui avait fourni des éléments supplémentaires tirés de sources arabes. Kyot, auteur provençal, était censé avoir découvert la première version du récit à Tolède, « dans un manuscrit arabe » (c’est-à-dire un écrit païen). La plupart des spécialistes considèrent aujourd’hui que Kyot est une invention d’Eschenbach, et fait partie de la fiction du récit. Même si l’imagerie orientale, telle qu’Eschenbach l’interprète, devient un élément fondamental du récit, on ne peut lui attribuer une fonction paradigmatique.

18Encore une fois, on a un poète chrétien qui se réfère à un prétendu original oriental, mais cette référence n’est plus de l’ordre du paradigme. Dans le poème épique de Roustavéli, le texte original est comparé à une « perle précieuse ». Le pathos présent dans le poème n’a rien à voir avec l’ironie subtile de Wolfram von Eschenbach. Celui-ci, dans son jeu de cache-cache littéraire, n’a pas besoin de manifester ce niveau paradigmatique de loyauté à la tradition narrative arabe, persane et orientale. En effet, il ne s’agit pas chez lui d’une matière organique inhérente à son propos, mais seulement d’un modèle récemment découvert, et mobilisé à travers un discours à demi savant. C’est là ce qui fonde la différence entre Eschenbach et Roustavéli. Mais il reste que l’idée d’Orient est incontestablement présente dans les chefs-d’œuvre de la poésie chrétienne, en Orient comme en Occident.

19Les Occidentaux, à partir de leurs premiers contacts avec l’Orient pendant les croisades, ont été amenés à remettre en cause leur sentiment initial de supériorité intellectuelle et spirituelle en découvrant les splendeurs et la magnificence de l’Orient, sa noblesse, ses trésors culturels. L’Orient devenait un possible modèle pour l’Occident. C’est à cette époque que commença une longue tradition de référence à l’Orient. On peut voir ce moment comme un seuil ; à partir de là, on peut discerner, dans la sémantique amoureuse, un certain nombre de glissements.

20La beauté sensuelle et ses fragrances capiteuses pour laquelle Kais (chez Nizami), Tariel (chez Roustavéli) ou Roland (chez l’Arioste) perdent la tête, tous plus ou moins de la même manière, fait penser aux parfums des civilisations lointaines. Mais ces différents medshnun sont radicalement éloignés culturellement. Roustavéli est absolument enchanté par la folie et l’exubérance de Tariel, son héros aux larmes amères ; à l’inverse, l’Arioste jette au sien un regard en coin constamment ironique. Roustavéli se montre rarement ironique envers son héros, et prend l’idéal de l’amour chevaleresque beaucoup plus au sérieux. Entre Tariel et Roland, il n’y a pas seulement plusieurs siècles, mais tout un monde. Le sourire encore timide de l’Arioste sera bientôt noyé par le gros rire carnavalesque de Rabelais. Par le rire, c’est toute une culture qui, quand arrive la Renaissance, s’élève au scepticisme, à l’ironie, à l’autodérision.

21Ce rire ce révèle en fait une reprise du moment de rire rituel par lequel l’Europe du haut Moyen Âge s’était efforcée de surmonter sa peur de la mort : le carnaval, sa joie débridée, son bruit assourdissant. Il contraste fortement avec l’Achoura, le deuil public rituel, au moment du mois de muharram, qui commémore la mort d’Hussein. D’après un proverbe populaire chiite, « une seule larme versée par Hussein peut laver des milliers de péchés ». L’Achoura est la « fête » singulière célébrant le martyre des fils de Fatima, fille de Mahomet.

22Chaque année, on enterre Hussein en pleurant. C’est la mort seule qui est célébrée, et qui occupe toute la conscience. Par contraste avec cette doctrine unifiée de souffrance, le christianisme oppose la passion du Christ, sa crucifixion et sa mort, aux rires du carnaval et aux espoirs de résurrection.

23Cette association antagonique du deuil rituel et du rire rituel n’est pas seulement la double face d’un théâtre cultuel, mais produit une inversion radicale de la hiérarchie sociale. Que ce soit dans les pleurs rituels, « strictement organisés » (depuis les basses couches de la société jusqu’à son chef spirituel), ou dans le rire rituel du carnaval, on observe une expérience communautaire qui unifie toutes les couches de la société.

24 L’Orient a renversé le culte de la souffrance en sa célébration, produisant comme une sorte d’anticarnaval. L’Occident, en revanche, a plus ou moins consciemment ritualisé le rire et son pouvoir de réduire l’angoisse et de transcender la mort. Mais ce qui est intéressant pour nous ici, ce sont les différentes formes que prend le festif dans des cultures variées. L’opposition, en apparence irréductible, entre carnaval et anticarnaval, est abolie dans le repas collectif. À la veille de la saison du jeûne, le carnaval européen est un gigantesque banquet ; l’Achoura, de son côté, culmine par le repas que les riches servent aux pauvres (Sham e ghariban, la principale soirée du mois de muharram). Dans plusieurs cultures, le pain et le vin sont enrichis d’une qualité particulière lors des banquets, dont ils tirent leur pouvoir de dissiper la peur et de libérer le monde. Seule la tradition du discours de banquet, dans la culture géorgienne, n’est vraisemblablement issue ni du carnaval européen, ni de l’anticarnaval oriental, avec leurs mises en scène sacrées, leurs éléments hautement ritualisés comme les mystères et les processions. Là, les processions où l’on pleure ou bien rit sont remplacées par la dynamique perpétuelle des convives. Le tamada, c’est-à-dire le chef de tablée, porte un toast et prononce un discours dans lequel le moment présent, toujours morne et sans espoir, est opposé au souvenir d’un passé glorieux et au rêve d’un futur tout autant idéalisé et porteur d’espoirs utopiques. L’admiration pour Tariel, qui est instillée dans la mémoire collective géorgienne par les livres et par le système scolaire, vise en lui le midjnour, l’amant fou. Le Tariel de Roustavéli est présenté comme un symbole éternel, inviolable et exemplaire. La rhétorique pathétique et terriblement sérieuse de l’œuvre n’a intégré ni l’ironie ni le scepticisme de l’Arioste, par lesquels la culture occidentale s’est progressivement distancée de l’idéal de l’amour courtois et de la souffrance exaltée de l’amoureux éconduit que toute la poésie précédemment citée portait aux nues.

25Au même moment, la glorification de l’amour fou par Roustavéli se trouve légitimée par une certaine logique interne. Par le biais de très nombreux éléments métaphoriques à coloration clairement orientale (« rose qui ne fane pas », « un visage clair comme le soleil », « des yeux comme des lacs d’encre », « un cristal aux joues roses », « il entra, tout de rubis et de jais », « souple comme un peuplier », « un visage lunaire »), l’amour, et la folie qu’il provoque, sont justifiés et motivés par tous ces attributs idéaux. L’idéal amoureux se donne avec la rationalité univoque d’une irrationalité cultivée. Tant que l’amour est présenté comme un idéal, il implique de pouvoir caractériser la beauté de la dame. C’est par une description hyperbolique de sa beauté que l’amour est idéalisé et que la folie amoureuse elle-même est sanctifiée. En revanche, plusieurs siècles plus tard, on trouve une inversion radicale de cet ensemble de métaphores : c’est le célèbre sonnet 130 de Shakespeare, qui renverse paradoxalement toutes les descriptions allégoriques connues et les renie :

Les yeux de ma maîtresse au soleil ne ressemblent,
Le corail est plus rouge que ne le sont ses lèvres,
Et si la neige est blanche, ma foi, son sein est brun ;
Ses cheveux sont des fils, mais fils noirs et non d’or.
La rose de Damas, je l’ai vue rouge et blanche,
Mais je ne vois pareilles roses sur ses joues ;
Et il est des parfums bien plus délicieux
Que l’haleine exhalée, impure, de ses lèvres.
J’aime entendre sa voix et je sais bien pourtant
Que plaisent davantage les sons de la musique.
Je n’ai vu, je l’avoue, marcher une déesse ;
Ma maîtresse en marchant a les pieds sur le sol.

  • 14 William Shakespeare, « Sonnet 130 », in Sonnets, traduit par Robert Ellrodt, Arles, Actes Sud, 2007 (...)

Mais, par le ciel, mon amour à mes yeux vaut bien
Toute femme affublée de fausses métaphores14.

  • 15 Id., Hamlet, acte II, scène 2, traduit par Yves Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1962, p. 67.

26C’est là un exemple remarquable des transformations des codes symboliques, depuis l’idéalisation de l’amour jusqu’à son renversement paradoxal, telles qu’on peut les observer à travers les siècles et les cultures. L’amour n’est plus commandé par la beauté absolue de l’être aimé. Quel chemin parcouru, du XIIe au XVIIe siècle, pour en arriver à cette nouvelle façon de justifier l’amour ! Grâce à ce système de codification paradoxale, l’amour devient autoréférentiel. Les qualités physiques de la femme aimée, corail des lèvres, blancheur de neige des seins, rouge et blanc de la rose de Damas sur les joues, n’ont plus rien d’essentiel. Elles ne conditionnent plus l’amour. Grâce à ces déplacements sémantiques, l’amour en tant que médiateur devient autonome et autosuffisant. Il est désormais un phénomène autotélique, ne visant que lui-même ; une sorte « d’amour pour l’amour ». Dans le même mouvement, l’amour perd son pouvoir de rendre fou. Il ne peut plus servir à justifier la folie. C’est pourquoi Hamlet ne peut pas devenir un medshnun furieux ; l’amour ne peut être « la cause des bizarreries d’Hamlet15 ». Polonius, lorsqu’il le présente comme quelqu’un que l’amour a rendu fou, commet une absurdité :

  • 16 Ibid., acte II, scène 1, p. 64.

C’est le délire même de l’amour
Qui se détruit par sa propre violence
Et voue au désespoir notre volonté
Tout autant qu’aucune passion qui soit au monde […]
C’est cela qui l’a rendu fou16.

  • 17 Paul Valéry, La Crise de l’esprit, Paris, Gallimard, 1919, p. 328.

27Hamlet, un « Hamlet européen », un « Hamlet intellectuel » selon les mots de Paul Valéry, a bien d’autres préoccupations que la maladie d’amour, et ce sont d’autres doutes qui l’assaillent : « Il médite sur la vie et la mort des vérités. […] Il songe à l’ennui de recommencer le passé, à la folie de vouloir innover toujours. Il chancelle entre les deux abîmes, car deux dangers ne cessent de menacer le monde : l’ordre et le désordre17. »

  • 18 Wolfram von Eschenbach, Parzival, traduit par Daniel Buschinger et Jean-Marc Pastré, Paris, Honoré (...)
  • 19 Ibid., p. 501.

28Lointain ancêtre de l’intellectuel européen, Hamlet est d’avantage tourmenté par la fameuse question : « Être ou ne pas être » que par le chagrin amoureux. Mais il a, en cela, un précurseur : le Parzival de Wolfram von Eschenbach, qui est l’un des premiers à s’éloigner du modèle oriental du medshnun ou midjnour, et n’en présente aucun des traits caractéristiques. Dans le cas de ce héros, ce qui est crucial, c’est le processus de maturation, de perfectionnement individuel et spirituel, du personnage. Son immaturité première se manifeste d’abord au moment où il se sépare de la force féminine, c’est-à-dire l’amour maternel que lui porte Herzeloyde, la « noble dame » qui est « de toute noblesse la racine et de toute humilité le tronc18. » Dès lors, ce ne sont plus l’amour courtois, la servitude amoureuse, qui vont inspirer les combats du héros mais, au contraire, la recherche de sa propre maturation, le désir d’atteindre une absolue perfection. Par conséquent, l’image iconique de la femme aimée est repoussée en arrière-plan. On observe quelque chose de similaire dans le cas d’Anfortas, « chevalier du Graal » qui, après avoir guéri de ses blessures, estime que « qui a décidé de se mettre au service du Graal doit renoncer à l’amour des femmes19 ». C’est précisément lorsque l’amour courtois et la servitude amoureuse sont dépassés, à la fin du poème, dans l’union fraternelle de Parzival et Feirefiz, que l’utopie d’une synthèse politique et religieuse entre Orient et Occident devient réalisable.

29Le Parzival d’Eschenbach détruit le principe maternel et féminin. À ce titre, il devient l’archétype d’une génération de héros en quête de lumière, guidés par l’idéal de leur propre perfectionnement. Dans cette grande famille de héros, le Faust de Goethe tient une place centrale. Il évolue dans un monde où l’on passe de l’ignorance au savoir, et où le concept platonicien de paideia joue un rôle majeur.

30Dans ce contexte, il est intéressant de noter que, pour Roustavéli, l’idée de lumière et de bonté est directement liée à Platon et à son « analogie du soleil ». Platon, en effet, compare le « bien » au soleil, lequel est une métaphore de la bonté. En reprenant cette analogie platonicienne, Roustavéli réalise que l’assimilation de la bonté au soleil est pleine de potentialités : le soleil est à la fois la lumière éternelle, et le moyen de défaire le mal.

31Finalement, c’est le bien lui-même qui est central. Le bien, c’est-à-dire le soleil, est la base sur laquelle toute vérité se construit. Ainsi, Roustavéli utilise la métaphore du soleil pour approcher une définition exacte du bien :

  • 20 Chota Roustavéli, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 216.

Le soleil s’en est revenu et les ténèbres s’illuminent,
Le Bien a surpassé le Mal, car son essence est éternelle20 !

  • 21 Martin Heidegger, Wegmarken, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1967, p. 122-123.

32 La paideia platonicienne, que l’allemand Bildung (« formation, éducation ») permet d’approcher — d’après Heidegger, cette équivalence est cependant discutable —, est souvent associée aux œuvres de Goethe et de Klopstock21. La notion d’éducation est mise en avant par la littérature allemande depuis Eschenbach et Goethe jusqu’à Thomas Mann. La célébration de l’amour courtois est remplacée par le culte de la Bildung, de l’éducation. Le motif amoureux est rejeté au second plan, servant de liant à la fable, de prétexte, mais ne pouvant plus en être le véritable argument. C’est là, précisément, que la littérature allemande s’éloigne de la poésie géorgienne. Dans cette tradition littéraire, au contraire, l’amour demeure un élément central et constitutif. Dans Le Chevalier à la peau de tigre, rien ne peut remplacer le motif de l’amour.

  • 22 Søren Kierkegaard, Ou bien… ou bien, traduit par F. et O. Prior et M. H. Guinot, Paris, Gallimard, (...)
  • 23 Ibid., p. 158 (« Il était homme, il se suffisait »).
  • 24 Ibid., p. 155
  • 25 Ibid., p. 160.
  • 26 Ibid.
  • 27 Thomas Mann, Considérations d’un apolitique, traduit par Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, G (...)

33Il est particulièrement éclairant de relire l’œuvre de Roustavéli à l’aune du contexte littéraire international. En analysant la corrélation de différentes tendances littéraires dans le monde, on peut observer le mouvement intriqué de la littérature hors du code symbolique de la sémantique amoureuse, et construire un cadre de référence. À cette lumière, on trouve dans les manuels d’histoire littéraire un curieux paradoxe récurrent : l’association de Faust et de Don Juan comme « séducteurs ». Cette association des deux personnages remonte au moins au XIXe siècle, puisque Søren Kierkegaard place côte à côte les deux « séducteurs », pourtant fort différents, dans son essai Ou bien… ou bien. C’est là un rapprochement paradoxal, pour plusieurs raisons. Don Juan, incarnation de l’amant irrésistible, succombe à la passion destructrice de la séduction. Dès qu’il a remporté une bataille, il perd tout intérêt pour sa victime ; parce qu’il est insatiable, il devient lui-même la victime de sa passion et, au bout du compte, la victime du destin qui le conduit à sa triste fin. Il finit en réalité par être la victime des femmes, ses supposées victimes. Kierkegaard se demande à qui il faut attribuer « la supériorité en force22 », à Don Juan, l’homme qui « se suffisait23 », ou à Elvire, qui révèle que « la dialectique d’une femme est étrange24 » : est-ce vraiment lui, le plus fort ? Or, on peut ici se demander s’il est légitime d’affirmer comme le fait Kierkegaard que Don Juan se suffit à lui-même. Sans une belle femme près de lui, l’existence même du personnage espagnol (dont Tirso de Molina avait probablement découvert l’archétype dans une source arabe) est menacée. Que l’amour de Don Juan trouve un écho chez son objet n’a pas d’importance pour lui. Finalement, le donjuanisme de Don Juan est conditionné par la femme : sans elle, il est annihilé. La substance du personnage est entièrement déterminée par l’aventure amoureuse. Sans figure féminine, sans « éternel féminin » (Goethe), il perd toute validité. Mais la formule goethéenne d’« éternel féminin », par laquelle se termine la longue quête de Faust vers la perfection, n’est pas elle-même déterminante pour le monde de Faust. La tragédie de Marguerite, sans doute l’une des histoires d’amour les plus tragiques de la littérature mondiale, est admirable, mais elle ne constitue qu’un épisode parmi d’autres au sein de la quête faustienne de perfection, expérience purement masculine qui traverse le monde entier, du microcosme au macrocosme. L’expérience sensuelle n’est qu’une des étapes de ce voyage. Pour Kierkegaard, Faust est « une réplique de Don Juan25 » ; il est « un démon aussi bien que Don Juan, mais il est un démon supérieur », qui recherche dans les sensations « un dérivatif plutôt qu’une jouissance26 ». L’on pourrait peut-être ajouter que le héros goethéen, contrairement à Don Juan, est réellement auto-suffisant, ce qui justifie de le classer dans un « ordre supérieur ». L’expérience amoureuse de Faust avec une jeune femme n’est qu’une des multiples possibilités qui s’offrent à lui dans la variété éblouissante du monde, et qui lui permet, à lui toujours sceptique, de s’arrêter un instant, de trouver le repos. Ainsi, Marguerite n’est qu’un élément d’une expérience globale, et il n’y a, de la part de Faust, aucune mauvaise intention à son égard. Même en son absence et sans nouvelle histoire d’amour, l’expérience qu’elle ouvre peut être continuée, ainsi que le montre l’intrigue du Faust II. Le malheur de Marguerite est presque intégralement décoratif ; c’est un ornement féminin et sensuel. Il est intégré dans l’aventure purement masculine de la quête faustienne de l’idéal et de la lumière vraie. C’est l’histoire de Marguerite qui permet de donner une qualité très allemande à l’argument du pacte avec le diable. Elle donne à la pièce une élégance qui lui a valu d’être admirée dans le monde entier. Ainsi que le disait Thomas Mann à propos de Wagner, « il est propre à rendre la germanité intéressante, même pour un âne bâté d’étranger27 ».

  • 28 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1985, p. 101.

34Selon Camus, Faust « réclamait les biens de ce monde : le malheureux n’avait qu’à tendre la main. C’était déjà vendre son âme que de ne pas savoir la réjouir. La satiété, Don Juan l’ordonne au contraire. S’il quitte une femme, ce n’est pas absolument parce qu’il ne la désire plus. Une femme belle est toujours désirable. Mais c’est qu’il en désire une autre et, non, ce n’est pas la même chose28. »

  • 29 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, aphorisme 244, traduit par Patrick Wotling, Paris, GF Fl (...)
  • 30 Ibid., p. 224.

35La quête faustienne de vérité doit se comprendre en regard de la tradition allemande de Bildung. Si l’on suit Nietzsche, les Allemands, qui échappent à toute tentative de définition et font, à ce titre, « le désespoir des Français29 », « ressen [tent] comme « profond » l’incertain, le non-formé, ce qui se déplace, ce qui est en croissance, sous toutes ses formes. L’Allemand lui-même n’est pas ; il devient, il « se développe »». Le « développement » est donc « la trouvaille, la réussite spécifiquement allemande dans le vaste royaume des formules philosophiques. »30

  • 31 Friedrich Nietzsche, « Schopenhauer éducateur », in Considérations inactuelles III et IV, traduit p (...)
  • 32 Id., Par-delà bien et mal, op. cit., p. 224.

36Mais, comme le souligne Nietzsche, l’Europe moderne a besoin d’autre chose que de « plats pimentés et épicés », parfumés « de tous les aromates de l’Orient et de l’Occident ». Seuls des plats exotiques peuvent satisfaire le palais gâté de l’Européen cultivé et raffiné. Ainsi, pour Nietzsche, « les plus fameux de ces cuisiniers au service de ces hommes modernes […] se trouvent, on le sait, chez les Français, les pires, chez les Allemands31 ». Cela vient de « l’indifférence paysanne [de l’âme allemande] à l’égard du « goût32 ».

37Or, c’est l’un des meilleurs « chefs cuisiniers » d’Europe, le romancier français Alexandre Dumas, qui découvrit un lieu de rencontre exceptionnel entre différents phénomènes orientaux et occidentaux : Tbilissi. La capitale géorgienne, région intermédiaire, ville multiethnique et multiconfessionnelle et à ce titre d’une importance capitale dans le Caucase, se caractérise par d’intenses échanges culturels. Dumas y trouva une ambiance intellectuelle et spirituelle inimitable.

  • 33 Alexandre Dumas, Impressions de voyage. {3}, Le Caucase, Paris, François Bourin, 1990, p. 347.
  • 34 Ibid., p. 414.

38C’est Dumas, à notre avis, qui a donné forme aux représentations occidentales de la Géorgie. Dans les deux siècles qui suivirent, ces représentations se sont ancrées dans les imaginaires européen mais aussi géorgien. En effet, les Géorgiens se sont progressivement identifiés à une culture aux marges de l’Orient et de l’Occident. Chez Dumas, c’est dans la musique que l’on voit se nouer les liens entre Est et Ouest à Tbilissi. On peut d’ailleurs mettre en rapport la polyphonie littéraire de Dumas et les poèmes persans de Saadi, qui étaient chantés dans le quartier des établissements de bains soufrés, ou encore l’opéra I Lombardi de Verdi, qui venait d’être créé. C’est donc pris entre le bel canto de l’opéra italien et la poésie chantée persane que le romancier du XIXe siècle a entendu Tbilissi, ville internationale au sein de l’empire tsariste. Dans les Impressions de Voyage de Dumas, la Russie, « sombre souverain », paraît bien morose en regard de la Géorgie, ce « joyeux esclave33 ». Dumas établit la liste des qualités géorgiennes, et cela ressemble à une liste de stéréotypes : « la parure, la guerre, le vin, la musique34 ». Plus tard, parce que les représentations de la Géorgie étaient figées, ces attributs sont devenus des clichés mobilisés dans les jeux d’alliances ou les conflits russo-géorgiens à travers les années.

  • 35 Ibid., p. 378.

39 En même temps, la représentation très féminine que fait Dumas de la Géorgie, à l’opposé du canon russe impérial, a contribué à la légitimation de représentations de la Géorgie en femme orientale. Cela n’est pas sans rapport avec une certaine mythologie qui sert à justifier la domination de la Géorgie par l’Empire russe. Contrairement à la tradition russe établie par Pouchkine et Lermontov, Dumas ne fait pas de la Géorgie une « femme » orientale qui a besoin d’être dominée par un mâle russe, un fiancé ou un souverain ; elle est au contraire raffinée, d’un raffinement grec, ou plutôt géorgien, ce qui, pour l’auteur français, a une grande valeur : « La Grèce, c’est Galatée encore marbre, la Géorgie, c’est Galatée animée et devenue femme35. »

  • 36 Ibid., p. 12.

40Dumas trouve donc à incarner la Géorgie dans Galatée, la création de Pygmalion, symbole de la beauté féminine depuis l’Antiquité. Ce n’est d’ailleurs par un hasard si son Voyage dans le Caucase a pour sous-titre « De Prométhée au Christ ». Pour lui, « à l’horizon du monde naissant, l’homme aperçoit le gibet du premier bienfaiteur de l’humanité36. » Par conséquent, pour lui, la Géorgie fait partie intégrante du monde chrétien antique, et est un lieu unique de rencontre des cultures. À ce titre, elle joue un rôle essentiel de médiation.

  • 37 Johann Wolfgang von Goethe, Le Divan d’Orient et d’Occident, traduit par Laurent Cassagnau, Paris, (...)
  • 38 Rudyard Kipling, « Ballade de l’Est et de l’Ouest (1889) », in Poèmes, traduit par Jules Castier, P (...)
  • 39 Johann Wolfgang von Goethe, op. cit., p. 114.

41C’est l’œuvre de Dumas qui a donné naissance à l’image européenne d’une Géorgie située entre Est et Ouest, à la fois limite et lieu de passage. Cet espace correspond d’avantage aux mots de Goethe dans Le Divan d’Orient et d’Occident (« À Dieu est l’Orient !/À Dieu est l’Occident ! /Les contrées du Nord et du Sud/Reposent dans la paix de ses mains37 ») qu’à ceux de Kipling (« Oh, l’Est, c’est l’Est, et l’Ouest, c’est l’Ouest ; onqu’s ne s’mêl’ront tous deux38. ») Goethe, dans le Divan, emprunte à la deuxième sourate du Coran (verset 115) : « À Allah seul appartiennent l’Est et l’Ouest. » Dans ce verset, le monde et la connaissance qu’en a Dieu sont présentés comme unis ; les contraires s’annulent, les contradictions sont résolues. C’est aussi, chez Goethe, l’universalisme des Lumières qui se manifeste, lequel est quasiment contemporain du processus de mondialisation. Le Divan de Goethe manifeste une unité spatiale qui présuppose que toutes les parties du monde appartiennent au divin, au royaume de Dieu : « Car devant Dieu tout est superbe39. » Les points cardinaux sont, dans cet idéal, homogènes, et ne sont pas susceptibles de céder au mécanisme qui consiste à diviser le monde en parties qualitativement hétérogènes, soit « bonnes », soit « mauvaises ». On a là la synthèse miraculeuse de l’éthique et de l’astronomie, réalisée par l’esthétique.

42La lecture esthétique de l’astronomie est un constituant essentiel des débuts de la civilisation, et tient une place centrale dans la poésie de Roustavéli. Avec son génie poétique, son imagination, Roustavéli choisit de faire référence à la plus anciennes des sciences naturelles, celle qui s’occupe des objets célestes : les planètes, la lune, les étoiles, les galaxies.

  • 40 Chota Roustavéli, Le Chevalier à la peau de tigre, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 160.

Les étoiles sont mes témoins. Ah ! toutes les sept pour moi témoignent !
Le soleil, Jupiter, Mercure et Saturne pour moi défaillent,
La belle Lune, Vénus et Mars les confirment et m’accompagnent,
Faites entendre qu’un brasier inapaisable me tenaille40 !

  • 41 Ibid., p. 25.

43La cosmologie poétique de Roustavéli prête attention à tous les phénomènes astronomiques ; elle est tenue par une représentation unifiée de l’univers, entité harmonieuse où tous les points cardinaux peuvent être embrassés d’un seul regard et où domine la diversité culturelle et ethnique de la « terre faite d’espèces innombrables41 ». Au sein de cette harmonie multiculturelle que rien ne vient troubler, du Maghreb (l’Ouest) au Mashrek (l’Est), il n’y a pas de place pour des jugements moraux qui se baseraient sur une opposition des points cardinaux :

  • 42 Ibid., p. 161.

Tous les vivants de cette terre, pour le louer se réunissent,
Oiseaux du ciel, fauves des rocs, poissons de l’eau et caïmans,
De Grèce, d’Arabie, des Indes, ceux d’Occident et d’Orient,
Les Russes, les Persans, les Francs et les Égyptiens de Misr42.

44Roustavéli, poète chrétien médiéval, choisit pour ce poème un décor fictif et exotique, situé en Inde et en Arabie. Ce déplacement lui permet de remodeler le monde à sa façon et d’impulser une dynamique au récit du Chevalier à la peau de tigre. Mais au-delà de la référence paradigmatique à un prétendu original oriental, on pourrait voir dans ce choix de décor la confirmation de la loyauté historique et culturelle de la poésie épique géorgienne vis-à-vis de sa tradition narrative arabo-perso-orientale. On reconnaît là un phénomène à la fois familier et étranger. Ce genre de références se retrouve pendant des siècles dans la culture géorgienne.

45Le poème de Roustavéli, utilisant exemplairement l’idéal romantique de la chevalerie, est un poème sur la guerre, sur l’amitié et sur l’amour. Divisé en épisodes, il entremêle de nombreux thèmes, mais ce sont deux histoires d’amour qui fournissent les principaux fils conducteurs : d’un côté, celle des Arabes Thinathine et Avthandil ; de l’autre, celle des Indiens Nestan’-Darédjane et Tariel (le « chevalier à la peau de tigre » du titre). Ces deux histoires sont aussi différentes que les pays qu’elles représentent. C’est dans le type de l’amoureux que se manifestent les particularités nationales : il est soit un fou, du type meshdnur (Tariel), soit un homme raisonnable (Avthandil). Avthandil, bien qu’il admette l’existence des « grands tourments » de l’amour, exige de Tariel qu’il se montre « sage » :

  • 43 Ibid., p. 148.

Si tu es sage, tous les sages sur cet avis se réunissent :
Le brave ne doit accorder aux larmes que le juste prix,
Comme le ciment, dans la peine, il faut que l’homme s’endurcisse43.

  • 44 Gijs Koolemans Beynen, « Adultery and Death in Shota Rustaveli’s The Man in the Panther Skin », in (...)
  • 45 Chota Roustavéli, Le Chevalier à la peau de tigre, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 148.
  • 46 Id., The Knight in the Panther’s Skin, traduit en anglais par Verena Urushadze, Tbilissi, Sabchota (...)

46Comme de nombreux spécialistes le font remarquer, dans ce poème, les Arabes, à travers le roi Rostévann et son chevalier Avthandil, sont dotés d’un esprit rationnel. À l’inverse, les Indiens, à travers Tariel et Nestan’, sont présentés comme plus émotifs et impulsifs, ce qui les conduit à provoquer des désastres inattendus44. Si l’on suit le rationalisme d’Avthandil, l’amour ne peut servir à excuser la folie, et la meilleure façon d’agir est toujours de suivre sa raison : « On peut tomber dans le malheur par la faute de trop d’esprit45. » En effet, perdre la raison, même si c’est par amour, c’est s’infliger des tourments et « tomber dans le malheur » ou, en suivant la traduction anglaise de Verena Urushadze, « sombrer dans un océan de désastre » (sink down in a sea of disaster46.)

47Deux mondes s’opposent. L’Arabie représente le principe d’ordre, la stabilité, la rigueur, la cohérence. L’Inde représente le principe de désordre, l’instabilité, le chaos. Il est donc tout naturel que dans le poème de Roustavéli, l’Inde soit associée à l’élément marin, avec ce qu’il convoque de délire et de désordre. Nestan’-Darédjane est mise dans un bateau et laissée à la dérive sur la mer : ainsi se rencontrent le danger de la mer et le récit d’une catastrophe.

48Ce motif narratif, l’aventure maritime terrifiante, reflète la façon dont la mythologie géorgienne s’est structurée autour d’une dichotomie mer-montagne. Cela a été le modèle suivi dans les reprises des légendes occidentales vernaculaires. Cette opposition entre terre et mer ou, plus précisément, entre montagne et mer dans la culture géorgienne permet de mettre au jour les conditions du succès ou de l’échec des mythes étrangers dans le contexte des transformations culturelles de la Géorgie et des évolutions de l’autoperception du pays dans la mémoire collective. Cela amène plusieurs questions : quel paradigme visuel a-t-il eu le plus d’impact sur la construction culturelle ? Comment cette imagerie collective est-elle décrite, dans la mémoire collective, dans les perceptions culturelles, et dans les arts ? Et, avant toute chose : qui est à l’origine de cette imagerie ? S’agit-il d’auteurs étrangers qui ont repris des images d’une autre culture pour représenter l’altérité et l’inconnu ? Ou bien s’agit-il d’auteurs géorgiens, qui ont représenté leur propre culture ?

49À cet égard, il faut noter que les cultures du Caucase se sont diffusées depuis la périphérie lointaine jusqu’à la mémoire du vieux monde selon deux voies distinctes : soit en traversant les montagnes, soit en traversant la mer. Dans le mythe grec de Prométhée, celui-ci a été enchaîné à un rocher. On peut comparer la fortune de ce mythe-ci à celle d’un autre mythe grec, lié non plus à la montagne mais à la mer : l’histoire de Médée de Colchide. En Géorgie, le mythe de Prométhée se retrouve dans plusieurs sources poétiques et mythiques ; à l’inverse, c’est plutôt dans la culture occidentale que le destin de Médée a connu une popularité artistique et théâtrale. La figure d’Amirani, dans le folklore géorgien, correspond à un Prométhée du Caucase. Mais la culture géorgienne ne porte aucune trace du mythe des Argonautes, au moins jusqu’à l’époque prémoderne. En revanche, les Argonautes, liés à la mer et à la navigation, ont inspiré de nombreux artistes européens à des époques variées. Dans la culture géorgienne, l’histoire de Médée est taboue, précisément parce que c’est une culture qui ne s’autorise pas à regarder la mer avec la moindre ironie, le moindre scepticisme. Traverser la mer, cela veut dire se couper de la mémoire : ce ne peut être que négatif. Inversement, la mer a pu transporter Médée vers d’autres rives et fait qu’on la retrouve dans des mythes étrangers et des chefs-d’œuvre artistiques.

50De la sorte, c’est Prométhée et non Médée qui décrit le mieux la quête identitaire à l’œuvre dans la culture géorgienne. Depuis le romantisme nationaliste, Prométhée est souvent assimilé à des personnages mythologiques masculins de la culture géorgienne, au destin également tragique, et qui sont présentés comme les héros d’une résistance têtue et courageuse donnant à cette culture son identité propre. C’est un trait que l’on trouve par exemple dans l’image du Titan, transformé en une sorte de patriarche parti à la recherche d’une identité historique. La culture géorgienne se plaît donc à s’approprier ce héros et à en faire l’incarnation mélancolique de son propre destin tragique. Prométhée devient l’acteur principal d’un éternel théâtre de combat et de souffrance, de révolte constante et de vains efforts, de victimisation et d’autovictimisation : précisément ce qui, pendant des siècles, a correspondu à l’image que l’on avait du destin tragique de la Géorgie.

51Contrairement à Médée, Prométhée a donc eu de nombreux admirateurs en Géorgie et son histoire y a connu plusieurs versions. Une des raisons en est que le rocher est très important dans la culture géorgienne, en tant qu’il est solidement ancré dans le sol. L’âge de pierre, dans la constante patriarchie de la vallée, a été décisif. Pendant longtemps, la mer, à l’inverse, est restée une potentialité inexplorée. On était d’avantage tenté de tourner le dos aux flots furieux pour regarder respectueusement vers les montages. La fascination pour les montagnes a été à l’origine d’un éthos complètement étranger à la folie et au désordre de la mer.

  • 47 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Leçons sur la philosophie de l’Histoire, traduit par J. Gibelin, Par (...)
  • 48 Ibid., p. 74.
  • 49 Ibid.

52Dans ses Leçons sur la philosophie de l’Histoire, Hegel parle de la qualité liante des eaux de la mer. Selon lui, rien n’égale le pouvoir unificateur de l’eau47. À l’opposé de cet élément dangereux, qui invite à la conquête et au vol, à la victoire et au gain, « la terre, la plaine des vallées fixe l’homme au sol48 ». Hegel affirme ainsi que les États asiatiques ne disposent pas de cette « poussée de la mer hors de la limitation du continent », et cela même s’ils « touchent eux-mêmes à la mer, comme par exemple la Chine. Pour eux, la mer, c’est simplement l’endroit où la terre cesse, ils n’ont pas avec elle de rapport positif »49. La philosophie de la géographie, depuis Hegel, envisage toujours l’eau comme un facteur structurant les différentes cultures géographiques et politiques.

53La Géorgie dispose d’un paysage typique du Proche-Orient : une chaîne de montagnes, des vallées. C’est ce paysage qui fait l’identité physique et spirituelle du pays. Ce ne sont pas les mers mais les rivières qui jouent un rôle structurant dans l’organisation du territoire. Dans les Lettres d’un voyageur d’Ilia Tchavtchavadzé (1861), par exemple, la conscience spatiale de la Géorgie est subordonnée aux grands bouleversements historiques. Dans ce cas, l’opposition mise en œuvre entre le mont Kazbek (Mkinvari) et le fleuve Terek sert de modèle à un imaginaire esthétique qui place d’un côté l’univers et de l’autre des motifs géographiques spécifiques. Le Chevalier à la peau de tigre de Roustavéli pourrait être lu comme une redécouverte poétique de la géographie géorgienne. En donnant pour décors à son poème des lieux éloignés de sa patrie (l’Arabie, l’Inde, le Kathai — qui représente probablement la Chine), le grand poète de l’âge d’or géorgien touche à la variété de son univers multiculturel grâce à une perspective internationale. Cette perspective présuppose la nécessité de la traduction, ce qui peut être résumé par l’idée qu’il demeure une proximité socioculturelle réelle en dépit de la distance géographique. Cette proximité n’a rien d’illusoire. Cela est vrai aussi du rôle de médiation joué par la culture géorgienne pendant des siècles, établissant un dialogue entre des cultures très différentes.

  • 50 Ibid., p. 81.

54Selon Hegel, l’Asie Mineure (dont la Géorgie fait partie), « se trouve en rapport avec l’Europe ; car ce qu’elle contenait de supérieur, cette région ne l’a pas conservé, mais l’a envoyé en Europe. Elle représente tous les principes religieux et politiques à leur début, mais c’est en Europe seulement qu’ils se sont développés50 ».

  • 51 Hannah Lühmann, « Paradies zum Ausschneiden », Die Welt, 15 mai 2016, https://www.welt.de/print/wam (...)

55Fascinée par l’atmosphère biblique, antique, de cette Géorgie prise entre Orient et Occident, « à la frontière de l’Asie et de l’Europe », une jeune journaliste allemande pose cette belle question : « Quel est donc ce pays où les femmes s’appellent Médée et Salomé ? » Et c’est chez Knut Hamsun qu’elle trouve la réponse : « le pays des Merveilles51 ».

56(Traduit de l’anglais par Chloé Thomas)

Notes

1 Niklas Luhmann, Liebe als Passion : zur Codierung von Intimität, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1994, p. 9 (non traduit en français).

2 Max Weber, « Parenthèse historique », traduit par Philippe Fritsch, in Archives des sciences sociales des religions, no 61-1, 1986, p. 23.

3 Ibid., p. 22.

4 Ibid., p. 21.

5 Ibid., p. 22.

6 Friedrich Schiller, « Le Gant », traduit par Léon Mis, in Ballades de Goethe et de Schiller, Paris, Aubier-Montaigne, 1943, p. 233.

7 Ibid., p. 233-237.

8 Emmanuel Kant, « Réponse à la question : qu’est-ce que les Lumières ? », in Critique de la faculté de juger, traduit par Heinz Wismann, Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. 497.

9 Max Horkheimer & Theodor W. Adorno, La Dialectique de la raison, traduit par Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 21.

10 Johann Gottfried Herder, Journal de mon voyage (1769), traduit par Max Rouché, Paris, Aubier-Montaigne, 1942, p. 61.

11 Eleazar Moiseevič Meletinskij, Vvednie v istoričeskuju poètiku èposa i romana, Moskva, Nauka, 1976, p. 154.

12 Chota Roustavéli, Le Chevalier à la peau de tigre, traduit par Serge Tsouladzé, Paris, Gallimard/Unesco, 1964, p. 27. Dans la traduction de Gaston Bouatchidzé : « Le mot arabe de « midjnour » désigne le « fou », « le dément », /Il se démène de dépit : amour entendement dément », Le Chevalier à la peau de panthère, Paris, Publications orientalistes de France ; Moscou, éditions Radouga, 1989, p. 14.

13 Chota Roustavéli, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 26. Dans la traduction de Gaston Bouatchidzé : « La présente histoire persane en géorgien fut transposée, /Perle solitaire, avec soins de mains en mains redéposée », op. cit., p. 12.

14 William Shakespeare, « Sonnet 130 », in Sonnets, traduit par Robert Ellrodt, Arles, Actes Sud, 2007, p. 410.

15 Id., Hamlet, acte II, scène 2, traduit par Yves Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1962, p. 67.

16 Ibid., acte II, scène 1, p. 64.

17 Paul Valéry, La Crise de l’esprit, Paris, Gallimard, 1919, p. 328.

18 Wolfram von Eschenbach, Parzival, traduit par Daniel Buschinger et Jean-Marc Pastré, Paris, Honoré Champion, 2010, p. 251.

19 Ibid., p. 501.

20 Chota Roustavéli, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 216.

21 Martin Heidegger, Wegmarken, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1967, p. 122-123.

22 Søren Kierkegaard, Ou bien… ou bien, traduit par F. et O. Prior et M. H. Guinot, Paris, Gallimard, 1943, p. 153.

23 Ibid., p. 158 (« Il était homme, il se suffisait »).

24 Ibid., p. 155

25 Ibid., p. 160.

26 Ibid.

27 Thomas Mann, Considérations d’un apolitique, traduit par Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 2002, p. 73.

28 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1985, p. 101.

29 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, aphorisme 244, traduit par Patrick Wotling, Paris, GF Flammarion, 2000, p. 223.

30 Ibid., p. 224.

31 Friedrich Nietzsche, « Schopenhauer éducateur », in Considérations inactuelles III et IV, traduit par Henri-Alexis Baatsch, Pascal David, Cornélius Heim, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1990, p. 63.

32 Id., Par-delà bien et mal, op. cit., p. 224.

33 Alexandre Dumas, Impressions de voyage. {3}, Le Caucase, Paris, François Bourin, 1990, p. 347.

34 Ibid., p. 414.

35 Ibid., p. 378.

36 Ibid., p. 12.

37 Johann Wolfgang von Goethe, Le Divan d’Orient et d’Occident, traduit par Laurent Cassagnau, Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 4.

38 Rudyard Kipling, « Ballade de l’Est et de l’Ouest (1889) », in Poèmes, traduit par Jules Castier, Paris, Robert Laffont, 1949, p. 157.

39 Johann Wolfgang von Goethe, op. cit., p. 114.

40 Chota Roustavéli, Le Chevalier à la peau de tigre, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 160.

41 Ibid., p. 25.

42 Ibid., p. 161.

43 Ibid., p. 148.

44 Gijs Koolemans Beynen, « Adultery and Death in Shota Rustaveli’s The Man in the Panther Skin », in Keith Busby, Christopher Kleinhenz (eds.), Courtly Arts and the Arts of Courtliness, Selected Papers from the Eleventh Triennial Congress of the International Courtly Literature Society, Madison, University of Wisconsin-Madison Press, 2004, p. 219.

45 Chota Roustavéli, Le Chevalier à la peau de tigre, traduit par Serge Tsouladzé, op. cit., p. 148.

46 Id., The Knight in the Panther’s Skin, traduit en anglais par Verena Urushadze, Tbilissi, Sabchota Sakartvelo, 1986, p. 865.

47 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Leçons sur la philosophie de l’Histoire, traduit par J. Gibelin, Paris, Vrin, 1979, p. 73-74.

48 Ibid., p. 74.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 81.

51 Hannah Lühmann, « Paradies zum Ausschneiden », Die Welt, 15 mai 2016, https://www.welt.de/print/wams/kultur/article155359298/Paradies-zum-Ausschneiden.html, page consultée le 3 janvier 2018.

Auteur

Prof. Dr, Institut de littérature comparée auprès de l’université d’État Ilia (Géorgie).

© Demopolis, 2019

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