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Pham Van Ky et son œuvre

 | 
Giang-Huong Nguyen

Approchescritiques

6. La vocation lyrique

Étude d’Une voix sur la voie, poèmes de Pham Van Ky

Hoai Huong Aubert-Nguyen

Texte intégral

  • 1 Pham Van Ky, Une voix sur la voie, Asper, Saïgon, 1936, p. 99.

1Une voix sur la voie est le premier recueil de poèmes de Pham Van Ky, publié en 1936 à Saïgon. Son écriture est raffinée, précieuse, empreinte d’un hiératisme revendiqué, lorsque l’auteur évoque ses « vers hautains » ou « l’airain » de ses sonnets1. Mais si elle est savante notamment en raison du symbolisme et de la culture à laquelle elle se réfère, cette écriture se révèle sans hermétisme ; au contraire, son style tend vers une recherche de clarté par la limpidité générale de la syntaxe et des figures employées. S’il demeure dans cette poésie une obscurité, celle-ci tient sans doute à la complexité, aux méandres, aux contradictions et au mystère qui caractérisent la voie explorée par Pham Van Ky. Il y a là un entremêlement de paradoxes qui rendent cette œuvre difficile à appréhender ; aussi le présent article ne peut prétendre en éclairer toute la richesse, mais il voudrait offrir une simple proposition de lecture de cette voix sur la voie qui reste en grande partie énigmatique. En guise d’ouverture à cette lecture, il serait intéressant de voir comment le titre offre d’emblée une entrée possible dans le recueil. En effet, par un jeu sur l’homophonie, il pose la question liminaire de la vocation du poète. Il semble guider ainsi le lecteur vers une interrogation sur la finalité, la destination ou l’idéal de la parole poétique.

Composition du recueil

  • 2 Ibid., p. 103-106.
  • 3 Ibid., p. 111-113.
  • 4 Ibid., p. 105.
  • 5 Ibid. p. 141.

2Le recueil se compose de trois parties intitulées « La voix désordonnée », « La voix éternelle du Rite » et « Presque sur la voie ». Leur écriture s’inscrit dans une prosodie en grande partie classique. Dans « La voix désordonnée », on trouve des poèmes en strophes régulières (quatrains, tercets, distiques auxquels s’ajoutent quelques vers isolés). En plus des vers les plus courants : octosyllabes, décasyllabes et alexandrins qui y sont représentés, on compte des vers impairs (pentasyllabes, heptasyllabes) et des vers allant diversement de 3 à 18 syllabes. Les rimes sont le plus souvent croisées ou suivies, avec parfois l’adjonction d’une sonorité singulière. La partie centrale du recueil « La voix éternelle du Rite » s’ouvre sur deux poèmes de facture régulière. Le premier se constitue de six quatrains d’alexandrins en rimes embrassées ; le second de strophes de 5 et 7 vers, comprenant des vers de 1 à 7 syllabes, construits sur un schéma de rimes croisées et de vers repris en anaphore. Après cette ouverture, « La voix éternelle du Rite » laisse place à un ensemble de sonnets de forme classique avec des variantes dans le schéma de rimes des tercets (abba abba ccd ede/ou cdd eff/ou cdc ede…). Un seul se distingue en ajoutant un vers après le deuxième tercet : abba abba ccd ede + d. La troisième partie « Presque sur la voie » se constitue de poèmes construits sur le même modèle que ceux de la première partie, avec de plus quelques textes de forme différente. « Le Baiser2 » et « Arpèges3 » se présentent comme des poèmes de forme libre. « Le Baiser » compte deux mouvements ; le premier se construit sur plusieurs anaphores, avant de laisser place à un poème tendant vers la représentation graphique dans laquelle on pourrait reconnaître une forme géométrique ou, plus subjectivement, un vase ou un encensoir par un effet d’auto-figuration du texte4. « Arpèges » se constitue aussi de deux mouvements qui présentent une succession de vers brefs modulés sur un rythme ternaire et l’écho de rimes. Ainsi, le triptyque constitué par les trois parties du recueil est centré sur la forme du sonnet, tout en glissant vers une esthétique progressivement plus libre. Enfin, le trait formel le plus remarquable du recueil apparaît dans le dernier poème de la troisième partie « Poète chante-moi5 » :

Poète, chante-moi…
à Mesdemoiselles Chauvet
Chante-moi la force insoumise
Des mille obscurs instincts,
Dont la hantise martyrise
Les lumineux destins.
Chante-moi les cerveaux aux prises, Poète, avec l’humain,
Non la Machine qui pactise,
Poète avec l’airain,
Ce Dieu qui crée la convoitise
D’implacables butins,
Et dont la force fanatise
D’innombrables pantins.
Chante-moi ce qui prophétise
En terme sibyllins.
Chante-moi ce qui pulvérise
Les cerveaux masculins.
Poète, chante-moi plutôt le divin.

  • 6 lục bát se traduit « six-huit » en vietnamien.

3Il s’agit in fine d’un poème en lục bát6 : distiques de six-huit syllabes rimés groupés en quatrains, auxquels s’ajoutent un décasyllabe final. Il faut ici noter que le lục bát est la forme la plus importante de la prosodie vietnamienne, au sein de laquelle il est perçu comme le vers vietnamien par excellence. Ainsi, après l’exploration des formes classiques de la poésie française, le choix de ce poème final met en œuvre un déplacement de la tradition française vers la tradition vietnamienne, en point d’orgue au livre.

Classicisme et réminiscences

  • 7 Ibid. p. 37.

4L’étude de la composition d’Une voix sur la voie met en lumière un classicisme à la française qui s’inscrit dans la langue, la prosodie et les formes choisies. De plus, son écriture se nourrit d’un héritage poétique qui apparaît à travers des réminiscences se manifestant au détour de certains mots ou certaines images. Ainsi, le poème « Je serai à une seule », se termine par ces vers7 :

Dans un linceul,
Je mettrai mon cœur innombrable Et je tracerai son nom seul.

  • 8 Anna de Noailles, Anthologie poétique et romanesque, Le Livre de Poche, 2013. Édition de François R (...)

5On y trouve non seulement une expression évoquant le titre premier recueil poétique d’Anna de Noailles paru en 1901, mais aussi un style dont François Raviez écrit, dans son introduction à l’ouvrage8 :

Si Le Cœur innombrable laisse deviner de nombreuses réminiscences, c’est qu’il s’irrigue de toute la poésie antérieure, en particulier celle du xixe siècle, mais sans jamais décalquer ni démarquer ses sources. […] « Les parfums » semblent exhalés du « Flacon » des Fleurs du Mal. « Les rêves » ont des accents verlainiens. […] Cette innutrition est une forme de fraternité. Ce ne sont ni Hugo, ni Baudelaire, ni Moréas que nous croyons reconnaître, mais un héritage lyrique, avec ses usages rhétoriques ou prosodiques […]

  • 9 Pham Van Ky, op. cit., p. 129.

6Cette analyse de la poésie d’Anna de Noailles pourrait éclairer certains aspects de l’écriture de Pham Van Ky. Car il y a chez lui une semblable « innutrition » de la poésie française. Dans le poème « Sursum corda » surgit le souvenir de Baudelaire9 :

Sursum corda ! J’ai dit, frère, le maître mot,
A l’heure des serments où brûle le cinname,
Et j’ai porté bien haut mes sens avec mon âme,
Au-delà de mon spleen, pourvoyeur de mes maux. Or un soir, j’ai senti l’éternité ravie
S’épandre dans mon cœur veuf de son idéal
Et croître à l’infini le tourment génial
De l’esprit qui me tend l’énigme de la vie.

7On y trouve des éléments essentiels de la poésie baudelairienne : l’alexandrin des Fleurs du Mal, mais aussi la référence au catholicisme (« Sursum corda »), l’adresse au « frère », l’image du brûle-parfum, l’opposition des « sens » et de « l’âme » (ou « l’esprit) ou encore le déchirement entre « spleen » et « idéal ». Cet héritage poétique est néanmoins entièrement recomposé dans un texte dont la tonalité est toute différente et caractéristique de l’art de Pham Van Ky.

  • 10 Ibid., p. 131.
  • 11 Paul Valéry, Œuvres I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 155.

8Cependant, si on peut déceler là une « forme de fraternité », selon la formule de François Raviez, celle-ci s’accompagne aussi d’une prise de distance. Il arrive à Pham Van Ky de s’adresser directement à une figure tutélaire de la littérature française afin de la questionner. Dans « Honte dans l’azur ou patience dans l’azur, Ô Valéry10 ? », il évoque dès le titre le dernier poème de Charmes, « Palme » où l’on trouve ces fameux vers11 :

Patience, patience,
Patience dans l’azur !
Chaque atome de silence
Est la chance d’un fruit mûr ! Viendra l’heureuse surprise : Une colombe, la brise […]

  • 12 Pham Van Ky, op. cit., p. 131.

9Pham Van Ky fait appel à la poésie valéryenne pour interroger le monde et la dimension céleste qui est représentée par « l’azur », écrivant pour sa part12 :

Trop de bleu dans le ciel, trop d’air, trop de clarté,
Trop d’ombre dans mon cœur, azur, azur, j’ai honte, Faut-il que je vive ou meure en aparté,
En marge d’un espace où commence le monde ? […] J’ai honte pour ce dieu trop pur, trop lumineux,
Débout dans le cosmos vibrant qui le traverse,
Et j’ai honte pour nous, sujet libidineux,
Marqués du feu déchu des laves qu’on déverse.
Honte dans l’azur, ou patience dans l’azur,
Ô Valéry ? Car il est vrai que l’homme porte,
Des atomes d’éther, dans son être mi-pur,
Et des parcelles de lumière mal morte.

10Pham Van Ky semble ici partagé entre la foi dans l’azur, riche de la fécondité évoquée dans « Palme », et une vision personnelle du « cosmos » plus sombre que celle du poète français ; car elle est sous-tendue par une représentation pessimiste de l’homme : « sujet libidineux », marqué par la déchéance, objet de « honte », même s’il reste porteur de « parcelles de lumières » qui peuvent apparaître bien ténues.

11La prise de distance d’avec les modèles peut aller jusqu’au rejet. Dans le poème « Savez-vous pourquoi ? », Pham Van Ky écrit dans une veine plus virulente :

Savez-vous pourquoi je hais les sanglots longs ; Et pourquoi j’ai dit non à la chair qui me brûle ? Pourquoi j’ai mis ce soir des semelles de plomb À cet oiseau, couleur d’amour, sur l’édicule.

12Ce quatrain cite la fameuse « Chanson d’Automne » de Verlaine pour lui déclarer son aversion ; il évoque d’une façon plus implicite l’univers mallarméen de « Brise marine » par l’emploi d’un lexique en associant une « chair » non pas triste, mais brûlante, à « l’oiseau » ; enfin, par antithèse, il convoque la figure du poète aux semelles de vent en coulant la mobilité rimbaldienne dans le plomb, sans doute pour mieux s’en éloigner. Cette distanciation critique s’explique sans doute par la volonté de construire son propre verbe et d’affirmer une singularité à la fois culturelle et esthétique.

Cultures et langues entremêlées

  • 13 Ibid., p. 63.
  • 14 Ibid., p. 39-40.

13Si l’écriture de Pham Van Ky se nourrit de la littérature française, elle est aussi héritière de l’Asie, et devient le creuset où viennent se fondre diverses traditions. On trouve ainsi dans son œuvre une forme de synthèse et de recomposition des cultures de l’Occident, de l’Orient et d’autres points du monde. Dans Une voix sur la voie se côtoient ainsi l’antiquité gréco-latine, l’univers biblique, la tradition bouddhiste et hindouiste, la pensée taoïste, la philosophie occidentale ou encore la civilisation inca et naturellement la culture vietnamienne. Il en résulte la création d’un univers tout à fait singulier. Pham Van Ky semble éprouver un plaisir malicieux à réunir dans une même strophe « Bouddha », l’« Apocalypse » et le « Rig-Véda »13 ; de même, fait-il rimer d’une manière surprenante et ludique « Cyva » avec « Spinoza », « Hosannah » ou « Reine de Saba »14. Au-delà de l’exercice de style, on observe que ces mélanges aboutissent à un décentrement : l’Occident n’est plus au cœur des références, mais d’autres traditions sont représentées sur le même plan. Ainsi, l’apport occidental peut n’être plus perçu simplement comme l’origine d’une acculturation ou une déculturation, mais comme un vecteur de développement d’une culture transversale, mondiale et diversifiée.

  • 15 Ibid., p. 8.

14Cette diversité culturelle se manifeste dans la langue de Pham Van Ky. D’un côté, son français est d’un art exemplaire, ainsi que l’écrit Raphaël Barquissau, maître, écrivain et ami de l’auteur, dans sa préface à Une voix sur la voie15 :

Il a forgé à notre école l’instrument dans il se sert et qui touche à la perfection dans certains sonnets […] […]

  • 16 Ibid., p. 63.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid. p. 43.
  • 19 Ibid., p. 66.
  • 20 Ibid., p. 136.
  • 21 Ibid., p. 29.
  • 22 Ibid., p. 40.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid., p. 63.
  • 25 Ibid., p. 107.
  • 26 Ibid., p. 79.
  • 27 Ibid., p. 65.
  • 28 Ibid., p. 21.
  • 29 Ibid., p. 27.

15De l’autre, son écriture se tisse d’un lexique reflétant une grande diversité. Il recourt à des termes de nombreuses origines différentes : « kriss » ou « gong16 » (malais), « howdah17 » (indien), « nô18 » (japonais), « hamac19 » (espagnol), « stupâ20 » (sanskrit), yamen21 (chinois), alpha et oméga22 (grec), alléluia23 (hébreux) ; certains de ces termes étant intégrés syntaxiquement au français, comme « les flabellis » (du latin flabellum) prenant le – s du pluriel24 ou la locution « tout le plenum » représentant un syntagme figé25. Sous la plume de Pham Van Ky, on trouve aussi des emprunts linguistiques à la langue moï : les jarres « a’bou26 », à l’anglais « roof27 » et plus largement au vietnamien : « Têt28 » (fête du Nouvel An) ou « linh29 » (soldat). Cette richesse lexicale contribue à créer une langue originale : à la fois parfaitement française et nourrie d’altérité à travers les signifiants étrangers et les signifiés auxquels ils renvoient.

16De plus, Pham Van Ky crée des mots composés selon un procédé qui peut être perçu comme un vietnamicisme. En effet, dans la langue vietnamienne où tous les mots sont monosyllabiques, la composition de deux mots permet usuellement la création d’unités sémantiques ; par exemple dans le nom de pays « Viet Nam » (« Viet » [(nom de peuple]) + « Nam » [(Sud])), ou dans « Van Hoc » (« Van » [(lettres]) + « Hoc » [(apprendre]) = « littérature », au sens de discipline littéraire). Ainsi, selon un même mode de composition qui procède par association ou fusion de deux termes à l’aide du trait d’union, il forge une nouvelle unité lexicale et sémantique. C’est ainsi qu’apparaissent dans différents poèmes des mots composés qui peuvent sembler insolites en français :

  • 30 Ibid., p. 15.
  • 31 Ibid., p. 31.
  • 32 Ibid., p. 44.
  • 33 Ibid., p. 87.
  • 34 Ibid., p. 99.

Qu’ai-je donc rencontré sur mon chemin d’aède ? […] Des femmes-volupté30
Viens t’enivrer de rosée-sœur31
Faut-il qu’une chair-sœur ou qu’un esprit ami
M’apporte l’avant-goût d’un rêve qui m’obsède32
Sur l’heure il fit venir la chanteuse-chimère33
Et savez-vous pourquoi […]
J’ai caché ce grand feu qui depuis me consume
Et qui me fait rêver aux mythes déchaînés,
Avec la force-sœur du marteau sur l’enclume34 ?

17Ces compositions constituent des créations poétiques caractéristiques de l’écriture de Pham Van Ky, associant un être à une idée (chanteuse/chimère ou femme/volupté) ou encore des éléments naturels ou physiques (rosée, chair, force) à un lien de parenté (sœur). Par ce procédé stylistique, l’écriture va vers une concision et un art de l’ellipse rappelant ceux de la langue vietnamienne, tout en créant une forme de mots-chimères — s’il est permis d’employer ici ce terme entrant en correspondance avec les créations de mots composites de Pham Van Ky — dotés d’un symbolisme nouveau.

La figure du poète

  • 35 Ibid., p. 81.

18La diversité culturelle et esthétique se trouve au cœur de la définition de la poésie chez Pham Van Ky. Dans son œuvre empreinte d’hellénisme, émerge la figure de « l’aède ». L’aède (dont l’étymologie serait rattachée à « audê » (voix humaine), distingué de « phônê » qui se dit aussi pour la voix animale) désigne les poètes épiques qui récitaient et chantaient leur œuvre dans la Grèce ancienne. Puisant dans cette tradition pour la vietnamiser, il conçoit la figure de « l’aède annamite » dans le poème « Le Quena » (sous-titré « Sonnet incaïque »), porteur d’un mythe poétique pluriel35 :

Le Quena
(Sonnet incaïque)
Avec les tibias des femmes « bien-aimées »,
Dans les tombes sans nom fleurant le cinchona, Un amant incaïque invente le quena,
Le sublime instrument inconnu des pygmées.
Dans le silence las des huttes enfumées,
Ainsi qu’un autre Christ, aux noces de Cana,
L’Inca change — ironie ! — en funèbre hosannah, Le thème puéril des flûtes périmées.
Mais l’aède annamite, aussi sauvage, accorde
Avec la voix des morts l’oblongue monocorde,
Dont il a pris le bois aux cercueils déterrés.
Hier, Ngoc-Huong, dans l’alcôve où meurt l’amour sensible, Avant que tes cinq sens ne soient décomposés,
J’ai taillé mon quena dans ta chair putrescible.

19Dans ce texte, on trouve l’association de plusieurs sources culturelles : l’histoire andine du quena, la parole biblique et la tradition vietnamienne qui contribuent à définir la poésie par la musique et le chant. L’aède annamite est caractérisé à l’aide d’une analogie avec « l’amant incaïque » qui inventa le quena en taillant cet instrument dans le tibia de femmes aimées dormant dans une tombe. De même que le Christ fit le miracle de changer l’eau en vin, l’Inca transforma l’os en « sublime instrument », redonnant vie aux mortes. Ainsi, l’aède annamite opère aussi le miracle d’une métamorphose, en s’emparant du bois des cercueils pour créer sa lyre monocorde. Ce faisant, il change le matériel en immatériel ; il transforme le réceptacle de la finitude et la mort en l’instrument d’une musique éternelle. Mais, de plus, d’une façon énigmatique, il taille aussi un autre « quena », non pas dans l’os d’une défunte, mais dans le corps vivant d’une femme « Ngoc-Huong » (parfum de jade) — comme pour signifier que le chant poétique se doit d’ouvrager dans le sang et la chair. Ce poème renouvelle ainsi la figure du poète en le représentant sous les traits d’un aède extrême-oriental dont la lyre « sauvage » résonne en accord avec « la voix des morts » et tire sa substance de l’existence sensible et charnelle.

L’offrande ou le « don du poème »

  • 36 Ibid., p. 16.

20Une voix sur la voie montre ainsi comment l’esthétique de Pham Van Ky se fonde sur la clarté de la langue, la rigueur de l’expression, l’harmonie de la forme et la recherche de la perfection du vers. Son écriture se caractérise aussi par un refus de la sentimentalité qu’il exprime dès le début du recueil36 :

J’arracherai mon corps peuplé d’un faux lyrisme Du supplice des lits, au fond des lupanars,
Et quand mon être atteint son vivant paroxysme, Je le parfumerai de santal et de nard.

  • 37 L’Offrande lyrique, sous la direction de Jean-Nicolas Illouz, Paris, Hermann, coll. « Savoir Lettre (...)

21Il rejette avec force une vision erronée du lyrisme, lorsque celui-ci est simplement considéré comme une expression de la subjectivité, reposant sur l’exhibition d’une intimité et de sentiments personnels. Par opposition, sa poésie est empreinte d’un lyrisme non pas centré sur le moi, mais tourné vers un « Autre », notamment à travers l’offrande37 ou le « don du poème », selon les mots de Mallarmé. C’est un motif développé dans l’ensemble du recueil, et en particulier dans sa deuxième partie « La voix éternelle du rite » qui se compose des parties « offrande des trois victimes », « offrande des légendes » et « offrande métaphysique », présentant symboliquement leurs présents à une altérité, mais aussi au lecteur par l’intermédiaire du texte.

  • 38 Ibid., p. 117.

22D’une manière prosaïque, on peut d’abord observer que chacune des parties du recueil est dédiée à une personnalité différente. Si l’on considère ces dédicaces, on s’aperçoit qu’elles excèdent un cadre strictement personnel pour aller vers un sens plus général. La première partie du recueil est dédiée « à Madame G. Martin… celle qui m’a révélé à moi-même ». La deuxième partie est dédiée « à Raphaël Barquissau, mon Maître et Ami qui m’a révélé la “vertu” des sonnets ». La troisième partie est dédiée « à Raoul Serène l’Ami de mes Rêves et de les Réalités ». Le passage d’une dédicace à l’autre trace un cheminement menant le poète d’une double révélation, existentielle et artistique, vers à un positionnement entre le monde onirique et le monde réel. Ces dédicaces soulignent l’importance essentielle d’une médiation entre le moi et l’autre dans la construction de l’écriture poétique. On peut noter que ces trois principales dédicaces sont complétées par quelques poèmes dédiés en particulier à plusieurs personnes, mais aussi à « la Femme38 ! », principe absolu de la féminité, avec la majuscule et accompagnée d’un point d’exclamation, comme pour mieux souligner l’enthousiasme du poète à lui rendre hommage.

  • 39 Ibid., p. 139.

23De plus, l’offrande poétique passe par l’adresse à un destinataire qui est inscrite à différents niveaux du texte. Parmi les procédés rhétoriques, syntaxiques ou lexicaux utilisés, on peut noter le recours à des structures prépositionnelles simples comme dans le titre des poèmes « Pour Celle-là » et « À Celle-là » ou « Quatrains à une femme », trois textes dont la forme se rapproche du Poème-Dédicace ou de l’hommage. On peut aussi noter l’emploi de types de phrases tels que l’impératif (dans les titres « Rappelez-vous Madame », « Viens ma sœur », « Cherche-la », « Poète, chante-moi ») ou l’interrogation directe (dans les titres « Pourquoi crier ? », « Savez-vous pourquoi ? ») qui impliquent l’adresse à un allocutaire. On note aussi l’utilisation du vocatif et de l’apostrophe « Ô Valéry » ou encore de l’exhortation, combinant une formulation injonctive à une exclamation : « Cherche-la, jeune Annamite/Brandisseur de flambeaux39 ! ».

  • 40 Ibid. p. 21.

24Parmi les autres procédés utilisés, il faut remarquer le recours très fréquent à l’interlocution entre une 1re première personne et une 2e deuxième personne du singulier ou du pluriel. Cette structure énonciative se trouve au centre de nombreux poèmes. Dans « Quatrains à une femme », on trouve cette adresse40 :

I.
J’attends ce cri sublime où s’enflent les multitudes,
Ce vaste cri de haine (ou d’amour) de bête traquée […]
Femme, toi seule, peux m’arracher ce cri.
II.
Aux mille bruits du Têt, je pense à ceux du cœur
Qu’une femme aux mains de feu fait partir comme des pétards. […] Mais je pense surtout à vous, Madame !

  • 41 Gérard de Nerval, Les Chimères suivi de La bohème galante et Petits châteaux de Bohème, Poésie, Gal (...)

25Le « je » lyrique s’adresse à une interlocutrice qui change de nature et se dérobe : c’est la « Femme », le principe féminin idéal, tutoyé par le poète dans une forme de fraternité ou de proximité amoureuse. Mais elle cède la place à « une femme aux mains de feu », figure symbolique rappelant peut-être l’Artémis — déesse, reine, amante, sainte, des Chimères de Nerval41, avant de glisser vers une figure qui ne sera pas nommée, caractérisée par la deuxième personne du pluriel « vous », à laquelle le « je » s’adresse par l’appellation « Madame », indiquant une personne réelle, considérée avec une distance respectueuse.

  • 42 Pham Van Ky, op. cit., p. 33-34.

26Dans une forme de continuité, certains poèmes donnent aussi voix à l’altérité, faisant circuler la parole lyrique du « je » à différents allocutaires. Ainsi dans « Je suis jaloux »42 :

Je suis jaloux, et de qui ?
Dieu ! – d’un mort et d’un vivant,
Et le vent me souffle : « Ky,
Écris tes vers sur le sable mouvant ».
[…]
Et l’arbre me dit : « Sois sage,
Suspens tes poèmes sur mes fruits verts… » […]
Et l’humus noir me crie « Ils vont pourrir ». […]
Tu es donc jaloux, et de qui ?
Hélas d’un mort et d’un vivant.
Alors la muse me dit : « Ky,
Écris tes vers vengeurs dans l’ouragan ».

27On observe ici une circulation de la parole poétique entre le « je » du poète, auteur du recueil, désigné par son prénom « Ky », et différents interlocuteurs. Ceux-ci représentent une altérité à la fois naturelle et surnaturelle : le vent, l’arbre, l’humus noir, la muse — représentant un « Autre » qui s’adresse à Ky, qui lui-même va prêter voix à cet « Autre » dans le poème. À travers cette énonciation circulaire, le poète devient à la fois l’interlocuteur et l’interprète de l’altérité, de la nature et du divin qui s’adressent à l’homme en l’appelant pas son nom pour guider sa plume et son écriture depuis le « sable mouvant » jusque dans « l’ouragan » — des profondeurs terrestres vers le ciel, comme pour l’inscrire dans l’univers tout entier.

Figure de la dévotion ou du sacrifice

  • 43 Ibid., p. 35.

28Le motif de l’offrande est associé à différents motifs avec lesquels il entre en correspondance. Il est ainsi associé au thème de la dévotion à travers la figure symbolique du « moine mendiant », homme consacré au Ciel par ses vœux religieux43 :

Je suis le moine mendiant
Égaré sur les routes
Et je demande vos cœurs, ô passantes déambulant Sur les routes.

  • 44 Ibid., p. 27.

29De même, l’offrande est associée au motif du sacrifice, par exemple dans la figure de la jeune vierge de « Parade d’amour » offerte au souverain et décapitée après la nuit44 :

Au Palais d’or, un jour, j’ai noué sur ta nuque
Le talisman votif de la virginité.
Dans le harem royal le vigilant eunuque
Brûle l’encens, en humble hommage à ta beauté. […] Mais hâte-toi ! Jouis de cette sérénade :
Mes désirs, au matin, étant tous assouvis,
Les « linh » te conduiront là-bas, sur l’Esplanade,
Et ton beau corps sans chef rougira mes parvis.

  • 45 Ibid., p. 37.

30Les deux figures ici évoquées sont l’antithèse l’une de l’autre : le moine mendiant d’amour et le Souverain qui s’empare avec cruauté de l’objet de ses vœux. Cependant, dans les deux cas, la construction des motifs de la dévotion et du sacrifice s’appuie sur la relation entre la première et la deuxième personne du singulier ou du pluriel. Le moine mendiant s’adresse à une entité aux multiples visages, évoquée dans l’apostrophe aux « passantes » à qui il demande le don de leur « cœur », tandis que le souverain cruel se tourne vers la jeune vierge avec l’autorité de l’impératif pour la soumettre à sa volonté. Les motifs de l’offrande, de la dévotion ou du sacrifice sont ainsi reliés par l’expression du désir. Il s’agit du désir d’une altérité qui prend différentes formes au fil du texte. Au début du recueil, il s’inscrit dans la tradition du lyrisme amoureux, par exemple dans « Je serai à une seule »45 :

Ce soir je suis tout amour devant la lampe qui brûle,
Car je songe à Celle qui m’attend là-bas…
Toute amour elle aussi, dans l’ombre qui l’accule,
Vers le Désir — divin ou bestial — qu’elle n’avouera pas. […] Mais, pour toujours,
Dans un linceul,
Je mettrai mon cœur innombrable
Et je tracerai son nom seul.
Tout seul
Sur le sable
Ou sur le marbre ou sur l’airain ou dans l’indéfinissable
Des fables.
Je suis tout émoi,
Je suis tout amour.
Pour un seul jour
Qui vaut l’éternité
Donne-moi tout l’été.

  • 46 Martine Broda, L’amour du nom, José Corti, 1997, p. 97.

31Le désir du sujet lyrique le porte ici vers une figure féminine : « Celle qui m’attend là-bas ». Cette figure représente une altérité qui semble partager l’intensité de l’amour du poète, mais se dérobe (« qu’elle n’avouera pas »). Le poème fait naître l’image d’un deuil (évoqué par le « linceul ») — le deuil d’un « cœur innombrable », représentant peut-être la chair et le sentiment, pour guider le sujet vers l’attachement à « son nom seul », celui-ci étant « le seul objet d’amour peut-être » du poète lyrique comme l’écrit Martine Broda46, dans une tradition qui, en Occident, remonte aux sources de la poésie courtoise. L’expression du désir porte alors le « je » vers un infini, un absolu qui à la fin du poème s’inscrit dans « l’été », métaphore de la lumière et de la plénitude.

  • 47 Pham Van Ky, op. cit., p. 44-45.

32De même que l’expression du désir est associée à la tradition lyrique occidentale, elle est aussi imprégnée de culture orientale. Dans le poème « Autre apparition », Pham Van Ky fait appel à la légende de Vọng Phu pour cristalliser l’image d’une âme désirante47 :

Je voudrais mordre à même au beau fruit défendu,
De mes trente-deux dents ; dents du plus pur ivoire,
Et je voudrais monter jusqu’au sommet ardu,
Pour attendre, ô Vong Phu, l’apparition noire et blanche. […] Ce soir troublant, vidant seul ma coupe de vin,
Je veux, je veux, je veux pourfendre la chimère.
Et puis, j’attends, j’attends, j’attends venir en vain,
Pour me bercer d’amour, ou l’Amante ou la Mère.

33Dans cette légende vietnamienne, un jeune garçon, à qui un oracle prédit qu’il devrait un jour épouser sa sœur, essaie de la tuer d’un coup de hache par crainte de céder à l’inceste. Après l’avoir laissée pour morte, il s’enfuit et change son nom. Mais, une fois devenu adulte, il se marie avec elle sans la reconnaître, jusqu’au jour où, après la naissance de leur enfant, il découvre une cicatrice sur sa nuque qui lui révèle toute la vérité. Rempli de honte, il décide de partir pour la guerre sans lui en avouer la raison. Après son départ, l’épouse malheureuse prit l’habitude de se rendre chaque jour en haut d’une montagne pour attendre le retour du mari bien-aimé, en portant son enfant dans ses bras. Elle fut transformée en pierre par les dieux, donnant forme au célèbre relief rocheux de la montagne Vọng Phu qui se trouve à Lạng Sơn au nord du Vietnam. À travers ce mythe, il s’établit une analogie entre le poète et l’épouse fidèle, attachée à son mari par un amour interdit, et pétrifiée dans une éternelle attente. Il met ainsi en lumière que, plus que l’objet de désir (le frère ou l’époux qui disparaît dans la légende, « l’Amante » ou « la Mère » dans le poème de Pham Van Ky), c’est l’attente elle-même, représentant un désir infini, qui constitue l’élément primordial de la poésie.

  • 48 Ibid., p. 101.

34Si le début du recueil est dominé par la lyrique amoureuse, on observe au fil des textes une métamorphose de l’objet du désir. Dans « Apostasie », Pham Van Ky écrit48 :

La femme m’a dit, un soir,
En robe de chaste bure :
« Mets mon cœur dans l’encensoir, Je suis une forme pure ».

  • 49 Ibid., p. 102.

35L’idéal qui apparaissait sous les traits de la « Femme », ou de l’absolu recélé par son « nom », devient cette « forme » essentielle, transformée par la métaphore de l’encens en parfum, élément fuyant et insaisissable, qui trace un lien entre la terre et le ciel. Cependant, dans ce texte, c’est en vain que le sujet prétend se détacher de l’amour. Il dit en effet plus loin : « J’ai d’abord caché mes sens […]. Mais l’extase entre-bâillée/À lui sous sa mousseline49 », et l’espace du poème se laisse de nouveau envahir par la lyrique amoureuse, riche d’une célébration de la chair et des sens.

  • 50 Ibid., p. 135.

36C’est seulement dans l’un des derniers poèmes du recueil que le sujet lyrique semble parvenir à se détacher, après un intense débat intérieur, de l’image de la femme. On lit dans le poème « Adieux50 » :

Femme, écoute mes adieux,
Perdus dans les bagarres,
Et l’ample chanson de feux
Des trains perdus dans les gares. J’ai retrouvé mon chemin
Sur des rails inextricables […]
Ainsi, fervent pèlerin,
Des rives du Gange antique,
Je passe, le front serein,
Sous le « bienfaisant portique ».

  • 51 Ibid., p. 137.

37Ce poème peut se lire comme un adieu au lyrisme amoureux tel qu’il a été développé dans le début du recueil. D’une manière surprenante, le poème suivant lui dessine un nouveau projet, posant la question de l’idéal auquel le poète doit consacrer ses forces. Pham Van Ky écrit ainsi dans « Presque sur la voie »51 :

J’ai voulu, dans ma vie, faire œuvre d’homme Pour servir ma Patrie.
À mon pays, j’ai voulu donner la somme
De mes forces, de mes folies. […]
Annam, mesureras-tu mon impuissance,
Et ma foi inassouvie ?
À quel idéal, à quel Dieu, à quelle démence, Vouer toute ma vie ? […]
Pour notre pays, faisons œuvre d’homme, En cultivant la Patrie.
Pour notre pays, donnons toute la somme De nos forces, de nos génies.

38Ce poème est une célébration de l’amour de la Patrie et une invitation à la mobilisation nationaliste à travers l’emploi de la première personne du pluriel « Pour notre pays, donnons toute la somme/ de nos forces, de nos génies ». En 1936, ce vers résonne sans doute comme un appel à la fédération des énergies contre la domination coloniale et en faveur de la liberté.

  • 52 Ibid., p. 141.

39Cependant, si le poète se porte vers une exaltation du sentiment patriotique, la question se pose alors : son rôle serait-il de s’engager dans l’action politique et le militantisme nationaliste ? Le dernier poème du recueil offre une réponse qui semble ne pas aller dans ce sens. Il donne voix à une altérité qui s’adresse ainsi au poète52 :

« Poète, chante-moi »
Chante-moi la force insoumise
Des mille obscurs instincts
Dont la hantise martyrise
Les lumineux destins.
Chante-moi les cerveaux aux prises Poète, avec l’humain,
Non la Machine qui pactise,
Poète avec l’airain.
[…]
Poète, chante-moi plutôt le divin.

40À l’interrogation qui s’était présentée peu auparavant « À quel idéal, à quel Dieu, à quelle démence, Vouer toute ma vie ? », ce poème semble apporter une réponse finale sous une forme éloquente, reprise en anaphore : sa vocation essentielle serait dans un chant adressé à une altérité — et énoncé pour cette altérité qui le lui demande ou commande (car l’injonction n’est pas « chante », mais bien « chante-moi »). Il s’agirait d’une célébration qui pourrait prendre de multiples formes, s’inscrire dans le lyrisme amoureux, politique, méditative ou philosophique, ou encore à travers une dimension mystique évoquée peut-être dans les derniers mots du poème « chante-moi plutôt le divin », qui résonnent avec une force conclusive.

***

41La question de la vocation poétique se trouve ainsi au cœur d’Une voix sur la voie. Le rôle du poète est de faire entendre sa voix, mais aussi d’être attentif à la voix d’un Autre qui s’adresse à lui, et qui apparaît chez Pham Van Ky à la fois comme une présence humaine féminine, une force naturelle et une puissance divine. La vocation du poète semble être aussi de donner voix à cette altérité, dans une polyphonie lyrique alternant entre la voix du je » et d’« autres » voix, naviguant entre le chant amoureux, la recherche de pureté formelle, l’hymne nationaliste ou la célébration du sacré, en explorant la musicalité et la diversité créatrice des langues.

Bibliographie

Références bibliographiques

Broda, Martine, L’amour du nom, Paris, José Corti, 1997.

Illouz, Jean-Nicolas (éd.), L’Offrande lyrique, Paris, Hermann, coll. « Savoir Lettres », 2009.

Nerval, Gérard de, Les Chimères suivi de La bohème galante et Petits châteaux de Bohème, Paris, Gallimard, 2005.

Noailles, Anna de, Anthologie poétique et romanesque, Paris, Le Livre de Poche, 2013.

Pham, Van Ky, Une voix sur la voie, Saïgon, Asper, 1936.

Valéry, Paul, Œuvres I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957.

Notes

1 Pham Van Ky, Une voix sur la voie, Asper, Saïgon, 1936, p. 99.

2 Ibid., p. 103-106.

3 Ibid., p. 111-113.

4 Ibid., p. 105.

5 Ibid. p. 141.

6 lục bát se traduit « six-huit » en vietnamien.

7 Ibid. p. 37.

8 Anna de Noailles, Anthologie poétique et romanesque, Le Livre de Poche, 2013. Édition de François Raviez, introduction à Le Cœur innombrable, p. 45-46.

9 Pham Van Ky, op. cit., p. 129.

10 Ibid., p. 131.

11 Paul Valéry, Œuvres I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 155.

12 Pham Van Ky, op. cit., p. 131.

13 Ibid., p. 63.

14 Ibid., p. 39-40.

15 Ibid., p. 8.

16 Ibid., p. 63.

17 Ibid.

18 Ibid. p. 43.

19 Ibid., p. 66.

20 Ibid., p. 136.

21 Ibid., p. 29.

22 Ibid., p. 40.

23 Ibid.

24 Ibid., p. 63.

25 Ibid., p. 107.

26 Ibid., p. 79.

27 Ibid., p. 65.

28 Ibid., p. 21.

29 Ibid., p. 27.

30 Ibid., p. 15.

31 Ibid., p. 31.

32 Ibid., p. 44.

33 Ibid., p. 87.

34 Ibid., p. 99.

35 Ibid., p. 81.

36 Ibid., p. 16.

37 L’Offrande lyrique, sous la direction de Jean-Nicolas Illouz, Paris, Hermann, coll. « Savoir Lettres », 2009, montre l’importance essentielle de ce motif dans l’histoire de la poésie et l’œuvre de très nombreux poètes, de l’Antiquité à l’extrême-contemporain.

38 Ibid., p. 117.

39 Ibid., p. 139.

40 Ibid. p. 21.

41 Gérard de Nerval, Les Chimères suivi de La bohème galante et Petits châteaux de Bohème, Poésie, Gallimard, 2005, p. 34.

42 Pham Van Ky, op. cit., p. 33-34.

43 Ibid., p. 35.

44 Ibid., p. 27.

45 Ibid., p. 37.

46 Martine Broda, L’amour du nom, José Corti, 1997, p. 97.

47 Pham Van Ky, op. cit., p. 44-45.

48 Ibid., p. 101.

49 Ibid., p. 102.

50 Ibid., p. 135.

51 Ibid., p. 137.

52 Ibid., p. 141.

Auteur

Agrégée de lettres modernes et docteur en littérature comparée. Elle est l’auteur de recueils de poèmes (« Parfums » et « Déserts », chez L’Harmattan) et de romans (« L’ombre douce » et « Sous le ciel qui brûle », aux éditions Viviane Hamy). Elle enseigne actuellement à l’université de Versailles.

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