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Pham Van Ky et son œuvre

 | 
Giang-Huong Nguyen

Approchescritiques

5. La production dramatique de Pham Van Ky : état des lieux et propositions d’analyse

Mathilde Aubague

Texte intégral

1Nous souhaitons proposer ici un aperçu de l’œuvre dramatique de Pham Van Ky à partir de l’analyse du corpus disponible aux archives et manuscrits de la Bibliothèque nationale de France. Nous formulerons sur l’écriture dramatique de Pham Van Ky quelques remarques, notamment génériques eu égard à l’importance en volume du théâtre écrit pour la Radiodiffusion française au sein de ce corpus, mais également stylistiques afin de caractériser l’écriture dramatique de Pham Van Ky.

2À l’heure où nous écrivons cet article, aucun ouvrage critique n’a répertorié l’ensemble des œuvres dramatiques de Pham Van Ky.

Le fonds Pham Van Ky de la BnF

3La BnF dispose d’un important fonds consacré à Pham Van Ky, au sein duquel la section « Textes dramatiques » contient soixante-sept entrées. Ces entrées ne correspondent pas toutes à des pièces : des séries de pièces apparaissent sous des titres généraux.

  • 1 Ces pièces sont numérotées de 1 à 10, et la pièce numéro 6 est manquante.

4Ainsi, six pièces sont rassemblées sous le titre Les astronautes de jadis et numérotées de 1 à 6 (La Chine, Les Icariens, L’ascenseur du ciel, L’Amérique précolombienne, L’Égypte, L’Inde) ; Les méconnus dans la maison regroupe dix pièces (Le thé, La soie, La porcelaine, Le poivre, Le jade, La cuisine chinoise, L’ivoire, La laque, Le caoutchouc, Le café). La poésie en Extrême-Orient contient neuf pièces1 (Le Shi King, Kiu-Yuan, Les poètes du vin, Li-Ho à Li Ts’ing Tchao, À bâtons rompus sous cote 4-COL-25 (63, 5), Le Hai-Kai, La poésie féminine, L’âme du nô, À bâtons rompus), quant aux Premières ambassades entre l’Europe et l’Asie, elles en contiennent dix (Hollande-Japon : Doeff à la cour du Shogoun, Russie-Japon : le Comte Resanof à Nagasaki, Angleterre-Chine : Lord Macartney à Pékin, France-Viet-Nam : Alexandre de Rhodes, Viet-Nam-France : Pham Thanh Gian à la cour de Napoléon III, France-Laos, USA-Siam, Angleterre-Birmanie, France-Inde, Portugal-Inde).

5Dans ce fonds, un seul texte est imprimé : Le cinquième larron. Sont mentionnées les dates auxquelles il fut joué (au Centre national des étudiants de la France d’outre-mer le 5 février 1944, à l’occasion du Têt Giáp Thân, p. 9) et écrit (« Écrit et terminé le 24 janvier 1944 », p. 14). Les autres textes sont des manuscrits dactylographiés, ou tapuscrits, datés pour un peu plus de la moitié d’entre eux.

  • 2 Le dossier de La muraille de Chine contient trois coupures de presse et une note : « Diffusée deux (...)
  • 3 Quelques exemples : La quantine des sept félicités ainsi que La malédiction des sept félicités (qui (...)

6Les dates que portent ces documents sont rarement internes au texte ; la plupart du temps il s’agit de tampons apposés sur la couverture, parfois une date est manuscrite. Il arrive également que la pièce n’indique aucune date, mais que son dossier comporte une coupure de presse datant sa diffusion2 ou qu’une référence interne au texte permette de le situer dans le temps3. Les dates indiquées par les tampons signalent sans doute l’enregistrement du document à la SACD, l’écriture des pièces est probablement de peu antérieure à leur enregistrement.

7Après analyse du fonds des œuvres dramatiques de Pham Van Ky à la BnF, nous arrivons à un total de 98 pièces.

8Ce premier décompte doit être précisé. En effet, certaines pièces sont identiques bien qu’elles apparaissent sous cote 4-COL-25 (63, 10) sous deux titres différents : Haschich et Hassan et les Haschichins présentent le même texte. La malédiction des sept félicités (1957) est une réécriture de La quantine des sept félicités (1955) : les corrections manuscrites apportées au manuscrit de celle-ci sont typographiées dans celle-là ; deux personnages sont ajoutés dans La malédiction (le docteur Houang et M. Queen, collectionneur) et justifient l’insertion de deux « séquences », équivalant à deux scènes, supplémentaires ; quelques modifications mineures apparaissent également (suppressions ou ajouts de quelques phrases ou mots dans des séquences sinon identiques). D’autres textes sont des réductions de pièces plus longues : Rabindra Nath Tagore, « film radiophonique », comporte 122 pages en 1951, alors que Rabindra Nath Tagore, prix Nobel de littérature, « évocation radiophonique » ne comporte plus que 34 pages en 1960. Du coq à l’âne (142 pages) et Fillette (140 pages), toutes deux non datées, sont identiques, Le cirque (1955, 59 pages) semble être la réduction de ce même texte. Il en va de même pour Le palais des Han (sans date, 116 pages) et Tchao-Kiun (1955, 50 pages), comme pour Vingt-quatre heures de répit (1957, 61 pages) et La relève (sans date, 51 pages), d’une part, pour L’œuf de cane, ou petite histoire des impôts (89 pages, sans date) et C’est le père des impôts (sans date, 66 pages) d’autre part.

9Ces doublons ou ces réécritures correspondent à des re-catégorisations génériques des pièces. Haschich est désigné comme un drame en trois actes, comportant des indications de décor, de costumes, de jeu, tandis que Hassan et les Haschichins est présenté comme un original radiophonique, bien que les indications scéniques demeurent. L’œuf de cane, ou petite histoire des impôts est catégorisé comme farce en quatre actes, C’est le père des impôts comme divertissement radiophonique. Le palais des Han est une pièce en quatre actes et un prologue, Tchao-Kiun un drame radiophonique. La quantine et La malédiction des sept félicités sont deux originaux radiophoniques, l’ajout des personnages et des scènes peut avoir une fonction explicative au sein de l’intrigue (deux médecins chinois sont ainsi distingués, l’un opposant, l’autre adjuvant aux personnages principaux que sont Miss Trabert et Mr Byrn). Il peut aussi avoir pour fonction d’allonger la durée de la pièce afin de l’intégrer aux grilles des programmes de diffusion radiophonique.

10Pham Van Ky a retravaillé parfois ses textes pour les proposer à des concours. La version courte de Rabindra Nath Tagore, sous-titrée Prix Nobel de littérature, a été présentée au concours des œuvres radiophoniques en 1960. Du coq à l’âne est une comédie en trois actes, Fillette une farce en trois actes et Le cirque — version raccourcie des précédentes — une comédie-farce radiophonique, présentée sous pseudonyme au concours des œuvres radiophoniques comiques de 1955. La Relève et Vingt-quatre heures de répit sont signalées toutes deux comme des farces radiophoniques, mais la seconde, plus courte, fut présentée au concours des œuvres radiophoniques comiques de 1957.

11À ce corpus de textes dramatiques doivent être ajoutés quelques titres absents du fonds de la BnF et qui sont mentionnés dans le tapuscrit de L’enceinte interdite, à la deuxième page non paginée du dossier, sous la mention « Œuvres du même auteur ». Il s’agit, pour le théâtre, des pièces suivantes : Le rite vivant (drame en vers) paru à la NRI (Nouvelle Revue indochinoise), Le donneur de sang, La dernière fée, Le septième pont, La simarre de brocard, Le huitième péché, Le prince Thien. Ces dernières pièces sont toutes désignées comme « pièces en trois actes et en prose ». Cette liste de titres, typographiée avec des ajouts manuscrits, comporte également des textes dont dispose la BnF (L’enceinte interdite, Le fakir chinois, L’attente). Aucune date n’apparaît.

12D’autres titres apparaissent également dans le catalogue de la SACD et sont absents du fonds Pham Van Ky de la BnF : L’oiseau qui gémit sur la perte du royaume, diffusé le 1er avril 1952 à la Radiodiffusion française (RDF), La Charmeuse de serpent, diffusé le 20 novembre 1956 à la RDF chaîne parisienne.

  • 4 Entre le catalogue de la BnF, le catalogue de la SACD et les informations que nous avons pu trouver (...)

13Pham Van Ky fut donc un auteur dramatique prolifique qui composa plus d’une centaine de pièces, au moins4. Les dates dont nous disposons s’étendent de 1944 à 1964. Elles peuvent sans doute être quelque peu élargies, avant 1944 et jusqu’en 1970, date à laquelle Pham Van Ky cesse de publier (exception faite du Rideau de pluie dont le tapuscrit ne porte aucune date et qui fut créé en mars 1974 au studio d’Ivry par la compagnie Les Brigands).

L’écriture dramatique dans l’œuvre de Pham Van Ky

14Rappelons que Pham Van Ky était arrivé en France en 1938. Il avait déjà publié au Vietnam des articles, des poèmes, un recueil de poésies en français (Une voix sur la voie, 1936). En France, il continua d’écrire et de publier des articles, des nouvelles, un recueil traduisant et adaptant des légendes vietnamiennes (L’Homme de nulle part, Fasquelle, 1946), et un premier roman, Frères de sang (Le Seuil, 1947).

  • 5 Nous avons pu relever à plusieurs reprises des thèmes identiques dans Des Femmes assises çà et là ( (...)

15Pham Van Ky a ainsi fait preuve d’une activité créatrice intense et variée durant une trentaine d’années ; l’écriture et la publication de ses romans est contemporaine de l’écriture constante et de la diffusion assez régulière de ses pièces. Les thématiques qu’il aborde dans son théâtre croisent d’ailleurs souvent celles de ses romans5.

16Les pièces les plus anciennes dont nous connaissons l’existence sont datées de 1944. Il s’agit d’abord du Cinquième larron (créé au Centre national des étudiants de la France d’outre-mer le 5 février 1944), ensuite des trois pièces données le 25 juin 1944 à la salle de la Société de géographie lors d’une matinée « poétique, folklorique et dramatique » intitulée Fragments annamites et organisée par le Centre national des étudiants de la France d’outre-mer. Ces trois pièces sont La belle et la bête, pantomime entrecoupée de récits en trois tableaux, conçue et mise en scène par Pham Van Ky, L’attente, monologue écrit et interprété par Pham Van Ky, enfin Quand la lumière s’éteint, de Pham Van Ky, pièce en un acte dans laquelle il joue, et mise en scène par René Bergeaud. Ces pièces furent donc présentées dans des cadres restreints ; le ballet Danse avant l’aube, en revanche, fut créé le 7 juin 1945 à Paris à la salle Pleyel.

  • 6 Nous utilisons ici à la fois le catalogue de la SACD et des sources diverses, dont des articles de (...)

17En 1947, Pham Van Ky commence à écrire pour la Radiodiffusion française. C’est également l’année de son mariage avec Yvonne Godeau, comédienne pensionnaire puis sociétaire de la Comédie-Française. Entre 1950 et 1962, plusieurs de ses pièces sont diffusées6.

  • 7 Nous relevons : un monologue, deux comédies, dix drames, cinq farces, une pantomime, treize pièces.
  • 8 Sens unique, pièce télévisuelle ; À l’endroit, à l’envers, petite pièce d’essai pour la télévision (...)
  • 9 Magistrature de nuit, courte fiction dramatique en trois actes ; sans mention de genre : Dans l’int (...)

18Pham Van Ky écrit d’abord des pièces de théâtre destinées à être représentées et continue de le faire après 1947, en même temps qu’il compose des pièces radiophoniques, soit que le genre qu’il mentionne dans les tapuscrits renvoie à ce type de théâtre, soit que les textes présentent des indications scéniques. Trente-deux textes sur cent neuf sont catégorisés comme pièces dramatiques destinées à la représentation7 ; deux sont destinées à la télévision8 ; pour sept textes, nous ne disposons pas des informations — le genre n’est pas indiqué ou l’est sans qu’il soit possible de le référer à une forme de théâtre précise9 ; les autres, soit soixante-huit textes, sont répertoriés comme théâtre radiophonique. Il y a lieu de s’interroger sur la fonction qu’avait pour Pham Van Ky ce théâtre radiophonique et comment il le considérait par rapport au théâtre représenté.

19Le théâtre radiophonique perd une donnée fondamentale du théâtre. Étymologiquement, le terme désigne le lieu où l’on voit et la caractéristique principale du théâtre, outre son aspect collectif, est la représentation. La dramaturgie du théâtre radiophonique est donc parcellaire au regard de la dramaturgie usuelle.

20Il apparaît, à la lecture des textes, que Pham Van Ky apportait un soin tout particulier à la scénographie des pièces qu’il destinait à la représentation. Donnons-en quelques exemples.

21Voici les indications de décor pour  :

  • 10 , troisième page (non numérotée).

Décor (proposé)
La scène, quadrillée, représente un gô-ban (damier de 8 x 8) : 8 traits horizontaux, 8 traits verticaux, 64 points d’intersection, soit la forme la plus élémentaire de ce jeu.
Au fond, à hauteur d’homme (pour en faciliter les manipulations prévues), un train de 4 écrans coulissants de 8 x 8, de 13 x 13, de 17 x 17 et de 23 x 23), les trois premiers rabattables sur le devant.
À l’appel de chaque figurant (personnage ou figurant proprement dit), un signal lumineux — une lettre de l’alphabet — s’inscrit sur l’écran, au point d’intersection correspondant à celui que le « pion vivant » doit occuper sur l’échiquier-scène. Ce signal clignote puis, l’ordre exécuté, se stabilise.
Les figures du gô, formées par les points lumineux sur l’écran, sont perceptibles de la salle. L’échiquier-scène n’offre pas cet avantage, à moins d’être un plan incliné ce qui entraînerait des frais inutiles. Deux bancs sur le (proscénium)10

22Voici celles que donne La colleuse d’affiches :

  • 11 La colleuse d’affiche, deuxième page (non numérotée).

Au lieu du mur et des pierres de papier mâché ( !) détails indiqués très bêtement tout au début de la pièce, il serait plus astucieux de proposer au Décorateur, un principe poétique — jusqu’ici inexploité, sauf erreur, en scénographie — à savoir : plus les rapports de deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive.
Nietzsche disait plus concrètement : « Des choses placées soudainement les unes en face des autres, qui ne s’étaient jamais vues de si près, sont éclairées et comprises les unes par les autres. »
Il s’agirait donc de trouver des éléments insolites et d’établir entre eux un lien de représentation qui les justifie11.

  • 12 Hassan et les haschichins, troisième page (non numérotée) : « Décor. Unique pour les III actes. La (...)

23Les indications scénographiques de ces deux pièces montrent, pour la première, un souci de modernité et de signification : la scène redouble visuellement le sens du titre de la pièce et donne du sens aux déplacements des personnages. S’agissant de la seconde, est soulignée la nécessité aux yeux de Pham Van Ky que le décor constitue un langage autre, capable de signifier par d’autres moyens les enjeux de l’intrigue. Lorsque les pièces comportent des indications scénographiques, Pham Van Ky propose en général un décor précis12.

24Pour autant, il porte aussi une attention particulière aux effets sonores lorsqu’il s’agit de théâtre radiophonique, comme en témoigne une note précédant le texte de La chambre du silence absolu :

  • 13 La chambre du silence absolu, deuxième page (non numérotée). C’est Pham Van Ky qui souligne.

Le bruitage dans la Chambre du Silence Absolu comporte deux éléments distincts :
1o La voix réelle de Georges, et les bruits réels qu’il fait. (Ils exigent une réverbération autre que celle de la chambre d’écho des studios d’enregistrement).
2o La voix fictive de Georges, quand il se parle, intérieurement. (Elle s’accommode très bien de la réverbération de la chambre d’écho)13.

25Ainsi, la dramaturgie du théâtre radiophonique est l’objet des soins de Pham Van Ky. Les bruitages, la façon dont les voix sont enregistrées permettent d’identifier le cadre et de complexifier le sens de la pièce. Le seul décor pour ce type de théâtre est sonore, et Pham Van Ky l’exploite, comme il exploite les effets de ponctuation sonore (musiques ou sons) pour marquer les changements de scène. Il en va ainsi des Méconnus dans la maison – 1, le thé, par exemple : la pièce est structurée en six séquences de dialogues cadres entre la meneuse de jeu et un personnage historique, réel ou inventé (Balzac, Delille, un homme de Boston, un apothicaire, un planteur, Balzac à nouveau) qui expriment de façon souvent burlesque (défaut de connaissance, préjugés) leur connaissance de l’histoire de l’arrivée du thé en Occident. Ces séquences sont elles-mêmes entrecoupées de dialogues encadrés entre d’autres personnages situés dans des lieux divers (l’empereur K’ien-Long en campagne militaire et sa favorite, qui lui enseigne la préparation du thé ; un ministre britannique colonialiste et l’arboriculteur qu’il envoie en Chine pour y apprendre la culture de l’arbre à thé). Le passage à ces dialogues encadrés est thématisé dans le dialogue entre la meneuse et son interlocuteur ; il est marqué sur le plan sonore par la diffusion d’une « tonalité évocation » qui signale le changement de lieu, de temps et de personnages. À l’intérieur de ces dialogues encadrés, c’est le cas pour le très long échange entre le maître de thé et Wadako qui tente d’apprendre le rituel japonais du thé, les ellipses temporelles sont marquées par des « ponctuations ».

Le théâtre radiophonique, une écriture particulière ?

  • 14 Baudou, Radio mystères, p. 10.

26Lorsque Pham Van Ky commence à écrire pour le théâtre radiophonique, ce medium existe depuis une vingtaine d’années. Christian Brochand, cité par Jacques Baudou14, considère que l’émission « radiotéléphonique » diffusée depuis les studios de la tour Eiffel le 6 février 1922 inaugure la radio publique. Les émissions deviennent régulières en octobre 1922, année durant laquelle la Société française radio-électrique (SFR) obtient également l’autorisation d’émettre et crée la première radio privée, Radiola, avant de commercialiser à partir d’octobre 1923 des postes récepteurs accessibles au grand public.

  • 15 Ibid., p. 16.
  • 16 Pour les fêtes de Noël de 1922, Georges Angelloz écrit une pièce pour la radio, Paris Bethléem, ibi (...)
  • 17 Marémoto, Radio-drame de la mer, premier ex-aequo de ce concours, Pierre Cusy, Gabriel Germinet (ed (...)
  • 18 Agonie de Paul Camille (p. 108), Transmission radiotéléphonique d’une séance à l’Académie des inscr (...)

27Le théâtre radiodiffusé devient un enjeu majeur des programmations ; il est diffusé en soirée, tôt lorsqu’il est à destination des familles, plus tard pour les seuls adultes. Si le théâtre radiophonique propose des enregistrements de spectacles, ou des lectures de pièces de théâtre traditionnelles (vouées à la représentation) au micro, « la radio a été très vite un support de création spécifique », comme le souligne Jacques Baudou15 et, dès 1922, des pièces écrites pour être radiodiffusées apparaissent16. Des concours naissent, comme le concours de théâtre radiophonique organisé par l’Impartial français en 192417. La caractéristique de ces premières pièces est de jouer sur l’illusion des auditeurs, les pièces sont données comme des captations accidentelles (appel au secours par radio d’un navire en perdition, témoignage d’un agonisant, transmissions radio venues du futur18).

28En une dizaine d’années, les émetteurs — d’État et privés — se multiplient, les radios se professionnalisent. Le théâtre radiophonique connaît un succès rapide.

29Pham Van Ky contribue donc à un genre récent. Il faut relever la diversité des catégories génériques qu’il utilise pour désigner ses pièces. Parmi les textes destinés à la radiodiffusion auxquels nous avons eu accès directement ou dont la catégorie générique figure au catalogue des Archives et manuscrits de la BNF (68), certains n’indiquent pas de catégorie générique mais portent les mentions : « La R.T.F. présente » (8), « proposé à la RTF » (1) ou « Concours d’œuvres comiques radiophoniques » (1).

30Concernant les autres pièces explicitement destinées à la radiodiffusion, nous relevons les désignations suivantes, classées par ordre croissant :

  • adaptation radiophonique (1)

  • comédie radiophonique (1)

  • film radiophonique (1)

  • petite anthologie radiophonique animée et à bâtons rompus (1)

  • petite sotie radiophonique (1)

  • pièce policière radiophonique (1)

  • radiocomédie-farce (1)

  • théâtre radiophonique (1)

  • drame radiophonique (2)

  • divertissement radiophonique (2)

  • farce radiophonique (4)

  • pièce radiophonique (5)

  • original radiophonique (8)

  • évocation radiophonique (29)

31Pham Van Ky fait un usage très varié de ces désignations génériques. Nous choisissons de mettre de côté les désignations qui destinent les textes à la radiodiffusion sans être génériques (« La R.T.F. présente », « Proposé à la R.T.F. », « Concours d’œuvres radiophoniques »), ainsi que les désignations qui ne sont pas littéraires (« adaptation », « film »). Le terme d’« anthologie » reste vague sur le plan du genre, de même que celui de « divertissement » ; ils ne sont du reste employés qu’une fois par l’auteur.

32Nous intéressent davantage les désignations « drame », « farce », « comédie », « sotie » ainsi que le curieux hybride « radiocomédie-farce » et les désignations génériques plus larges (« pièce », « théâtre »), qui classent les textes en fonction de catégories génériques propres au théâtre. Pham Van Ky opère les mêmes classements pour le théâtre radiophonique que pour le théâtre destiné à être représenté. Il s’inscrit dans un héritage littéraire, dont il respecte d’ailleurs plusieurs conventions, notamment les changements de scènes liés aux entrées et sorties des personnages, comme cela apparaît par exemple dans Le rideau de pluie.

33Demeurent les termes « original » et « évocation », beaucoup plus largement exploités que les autres, qui ne renvoient pas au théâtre, mais pour le premier à l’idée de document source, pour le second à celle d’apparition magique, possiblement sonore. Le fait est que les textes ainsi désignés, sur le plan formel, appartiennent au théâtre, mais que l’auteur refuse de les catégoriser ainsi, préférant souligner leur caractère nouveau et suggestif. Il faudrait pouvoir proposer une étude précise des formes et des structures de ces pièces qui déborderait le cadre de cet article. Nous pouvons remarquer que ces désignations sont attribuées à des pièces qui marquent une grande liberté à l’égard du genre dramatique et de ses conventions, notamment par la multiplication des lieux et des temporalités, comme le montrent les remarques que nous avons formulées pour Les méconnus – le thé.

Propositions d’analyse et de caractérisation

34Nous souhaitons à présent proposer quelques remarques d’ensemble sur les cadres, le personnel, la langue des pièces de Pham Van Ky, qu’elles soient destinées à la représentation ou à la radiodiffusion. Ce qui frappe est leur extrême diversité. Pour ces remarques, nous ne référerons pas systématiquement aux pièces afin de ne pas alourdir inconsidérément notre propos.

  • 19 « Morrisson : Est-il fait, le compte des ongles arrachés, des ventres ouverts, les entrailles déjet (...)

35Les pièces de Pham Van Ky se déroulent dans des espaces et des temps variés. Dans la plupart des cas, les intrigues se déroulent en Europe à l’époque supposée de leur écriture, souvent en France, certaines dans un passé plus ou moins ancien (Quesnay, le Confucius de l’Europe se déroule dans la France du xviiie siècle, par exemple). Les lieux les plus fréquents après l’Europe sont situés en Asie, majoritairement en Chine (Chine contemporaine mais surtout Chine ancienne, c’est le cas de Chin-chin, de Confucius, de Tchao-Kiun, entre autres), ensuite au Vietnam (L’enceinte interdite, Le cinquième larron, Le rideau de pluie), plus rarement au Tibet (La caution, Le troisième œil), à Hong-Kong (La quantine des sept félicités, la malédiction des sept félicités), en Birmanie (Le chien Mug), à Singapour (Le spectre à cheval). Plusieurs pièces proposent des voyages ou des croisements entre Asie et Occident (Les méconnus dans la maison, Rabindra Nath Tagore, Premières ambassades entre l’Europe et l’Asie, Le voyage de Népomucène). D’autres encore sont des utopies, qu’il s’agisse d’îles ou de pays fictifs (Le Christophe Colomb, Droits d’auteur, Hiroshima et l’île du bonheur), d’autres encore ne situent leur intrigue dans aucun lieu () ou évoquent une multiplicité de lieux (Dans l’intimité du théâtre chinois et japonais). Plusieurs pièces sont des pièces d’anticipation (Q.I. 234, Un bateau de cristal lucide, À l’endroit, à l’envers), quelques pièces enfin se déroulent en Amérique précolombienne (Les astronautes de jadis IV – L’Amérique précolombienne), dans le monde arabe (Haschich, Hassan et les haschichins, Les astronautes de jadis V – L’Égypte), dans le monde romain (Attila-roi). À notre connaissance, une seule pièce se déroule aux États-Unis à l’époque de son écriture, Cages à tigre, c’est la plus explicitement engagée dans la dénonciation de la guerre du Vietnam que nous ayons étudiée19.

36Les cadres des intrigues sont donc multiples, Pham Van Ky crée une œuvre dramatique variée. Une préférence manifeste apparaît pour le cadre occidental, puis pour le cadre asiatique et pour les croisements entre ces deux univers.

37Pour le personnel dramatique, les mêmes remarques quant à la variété peuvent être faites : les pièces qui proposent un personnel exclusivement occidental et les pièces qui font dialoguer des personnages occidentaux et asiatiques dominent largement (50 pièces sur les 80 que nous avons lues). Apparaissent ensuite les pièces qui mélangent des personnages de différents lieux et de différentes époques, notamment les séries, que l’on pourrait qualifier d’historiques, Les astronautes de jadis et Les méconnus dans la maison. Les pièces à personnel strictement asiatique sont aussi fréquentes (Le rideau de pluie, Le palais des Han, La caution, par exemple). Plus rares sont les pièces à personnel strictement arabe (Haschich et Hassan et les haschichins) ou croisant l’Europe et les populations amérindiennes (Les astronautes de jadis IV – L’Amérique précolombienne).

  • 20 Des ombres sur les murs de la caverne présente un restaurant à la mode, siglé M.B.B.A. (« Mâchez vo (...)

38D’autre part, Pham Van Ky exploite des registres et des références variées dans ses pièces. Nombre d’entre elles sont comiques, intégralement et par désignation générique (« farce », « comédie », « divertissement ») ou marquées par de l’humour. Plusieurs passages du Rideau de pluie sont comiques (ironie de la première villageoise et sottise de la troisième à la scène 1 de l’acte I, jeux physiques du troisième notable à la scène 3 de l’acte I, commentaires humoristiques du maire dans toute la pièce…), de même que Merci, Gorgias !, Vingt-quatre heures de répit, La Couronne mortuaire, Mes historiographes de droite et de gauche, Droits d’auteur, Ceux qui ont faim, Des ombres sur les murs de la caverne, par exemple, qui exploitent un comique de l’absurde20.

39Un autre registre assez fréquemment employé est poétique et symbolique. La colleuse d’affiches s’ouvre par un dialogue opposant la colleuse d’affiches et ses revendications de liberté et d’autonomie à un long héritage humain de soumission sensuelle et politique, qui s’exprime en des termes poétiques et suggestifs :

La colleuse d’affiches. Des hommes, en 197…, dorment encore sur le chiendent en bordure d’immondices. (Montre les deux amants) Pas ceux-là. Il y a plus de deux mille trois cents ans, ceux-là disaient déjà « oui » à leur Phryné, la courtisane. Des oui qui ne leur coûtaient guère une part de leur vie. (Phryné entre, nue)
Phryné. Thèbes ayant été détruite par Alexandre, moi, Phryné, je reconstruis la ville en demandant à chacun de mes amants d’apporter une pierre. (Les deux amants se tournent vers elle)
Amant I. La voici chargée de lointaines pulsations. La voici environnée de sa légende vivante, et lente de la lenteur d’un déroulement syllabique.
Amant II. Elle paraît, et d’innombrables parasols s’épanouissent, se disputant à qui la protégera des ardeurs de sa propre révélation.

  • 21 L’explication du sigle provoque une allusion biblique du jeune homme : « Dans l’Arche de Noé, sans (...)

40Cet extrait nous autorise une autre remarque : Pham Van Ky recourt très fréquemment à l’usage de références historiques (Gandhi, Le voyage de Népomucène, Des ombres sur les murs de la caverne21 par exemple), parfois de références littéraires également. Le personnage de Balzac ouvre et ferme la série des Méconnus dans la maison ; Dans l’intimité du théâtre chinois et japonais met en scène André Antoine, Boileau, Voltaire. Les deux versions de L’œuf de cane ou petite histoire des impôts exploitent l’intertexte de La farce de maître Pathelin, par les jeux sur le langage, la connivence entre le paysan et son épouse, l’ironie et la vivacité d’esprit du paysan, la quasi-citation « pour en revenir à nos impôts » (p. 51). D’autres références apparaissent, explicites ou non, à la littérature classique française (Molière, La Fontaine dans Les surprises du théâtre chinois) ou asiatique (Le Livre des vers).

41Sur le plan stylistique, Pham Van Ky joue sur le langage et les niveaux de langue ; certains textes ont un style poétique, parfois symbolique comme en témoigne l’ouverture de La Colleuse d’affiches. À l’inverse, d’autres textes mettent en scène des expressions argotiques qui interviennent souvent de façon brutale dans un discours de niveau plus élevé (Un meurtre blanc, Des ombres sur les murs de la caverne). Des délires verbaux apparaissent (La chambre du silence absolu, Le cirque), des jeux sur les sons (C’est le père des impôts, L’Humour en Asie).

42Le style de ses dialogues doit être caractérisé : ils sont vifs, reposant souvent sur des effets de reprise et de correction, éminemment spirituels. Des exemples apparaissent dans les textes inédits de ce volume.

43Le théâtre de Pham Van Ky est donc extrêmement varié sur les plans générique, formel, tonal. L’auteur revendique cette variété dans une note explicative à Attila-roi : « L’œuvre tient à la fois d’une création dramatique, de l’Évocation radiophonique et de la Fresque historique ».

44Des continuités apparaissent : ces pièces mettent en avant, à destination d’un public occidental, les conditions d’une rencontre et d’un échange entre Occidentaux et Orientaux. Pham Van Ky écrit un théâtre humaniste et érudit, drôle et varié. L’aspect historique, l’érudition, les confrontations entre personnages occidentaux et orientaux fournissent les outils d’une relativisation des savoirs et des cultures, des préjugés et des croyances.

  • 22 Pierre Cusy, Gabriel Germinet, Théâtre radiophonique, p. 35-38.

45Dès son apparition, les fonctions du théâtre radiophoniques ont été interrogées22 : s’il a une fonction divertissante, il peut également avoir une fonction civique ou idéologique, tout comme le théâtre destiné à être représenté. Les pièces de Pham Van Ky portent une éthique humaniste. Si un propos plus engagé apparaît parfois, dans La colleuse d’affiches ou Le rideau de pluie par exemple, il est rarement aussi virulent que dans Hiroshima et l’île du bonheur ou Cages à tigre.

Bibliographie

Références bibliographiques

Textes dramatiques de Pham Van Ky : Bibliothèque nationale de France, Archives et manuscrits, fonds Pham Van Ky, cote COL-25.

Baudou, Jacques, Radio mystères, le théâtre radiophonique policier, fantastique et de science-fiction, Amiens, Encrages, 1997.

Brochand, Christian (éd.), Histoire générale de la radio et de la télévision en France, Paris, La Documentation française, 2006.

Cusy, Pierre & Germinet, Gabriel (éd.), Théâtre radiophonique, mode nouveau d’expression artistique, Paris, Étienne Chiron, 1926.

Méadel, Cécile, Histoire de la radio des années trente : du sans-filiste à l’auditeur, Paris, Anthropos/INA, 1994.

Notes

1 Ces pièces sont numérotées de 1 à 10, et la pièce numéro 6 est manquante.

2 Le dossier de La muraille de Chine contient trois coupures de presse et une note : « Diffusée deux fois sur les antennes de la Radiodiffusion-télévision française, en 1947 et 1948 ».

3 Quelques exemples : La quantine des sept félicités ainsi que La malédiction des sept félicités (qui est la réécriture de la première pièce) portent toutes deux la mention d’un fait divers et la date de sa parution (« Paris-Match du 9 au 16 avril 1955 »). Les Astronautes de jadis, 6 : L’Inde, à la dernière page du tapuscrit, annonce comme contemporain le retour du singe Ham après son voyage dans l’espace (31 janvier 1961). Rabindra Nath Tagore s’ouvre sur la prise de parole du personnage qui affirme : « Voici bientôt dix ans que ma voix s’est tue », suggérant ainsi que la pièce de Pham Van Ky date de 1951, dix ans après la mort de l’écrivain.

4 Entre le catalogue de la BnF, le catalogue de la SACD et les informations que nous avons pu trouver dans les ouvrages traitant du théâtre radiophonique qui apparaissent dans la bibliographie, nous répertorions cent neuf titres.

5 Nous avons pu relever à plusieurs reprises des thèmes identiques dans Des Femmes assises çà et là (Gallimard, 1964) et des pièces : un intérêt pour la technologie (À l’endroit, à l’envers, Un meurtre blanc), l’allusion à la dispute de Bouddha et du singe (Les Astronautes de jadis, L’Inde), l’attention portée à l’haleine des femmes (Chin-Chin, Ceux qui ont faim), la description très précise de la gestuelle codée du théâtre chinois (Chin-Chin, Le rideau de pluie, Dans l’intimité du théâtre chinois et japonais) ; d’autres thématiques apparaissent trop fréquemment pour que nous relevions tous les textes, le tao notamment, ainsi que la représentation de personnages féminins assurés, impertinents, intelligents, parfois dangereux (Dans la fumée de l’opium, Haschich, Gandhi).

6 Nous utilisons ici à la fois le catalogue de la SACD et des sources diverses, dont des articles de journaux contemporains de la diffusion des pièces, ainsi que l’ouvrage de Jacques Baudou, Radio mystères, le théâtre radiophonique policier, fantastique et de science-fiction, Amiens, Encrages, 1997, passim.
La muraille de Chine est diffusée en 1947 puis à nouveau le 18 mars 1950, Gandhi le 19 décembre 1951, L’oiseau qui gémit sur la perte du royaume le 1er avril 1952, L’humour en Asie le 21 février 1953, Un monsieur pâlot le 27 juillet 1953, La relève le 23 mars 1953, Attila-Roi le 8 novembre 1954 (la pièce obtient le prix de la Mise en ondes), La poésie en Extrême-Orient le 20 février 1954, Le chien Mug le 29 mars 1955, Tchao-Kiun le 18 mai 1955, La Malédiction des sept félicités le 1er novembre 1955, Premières ambassades entre l’Europe et l’Asie le 5 mars 1956, La Charmeuse de serpent le 20 novembre 1956, Phare à vendre le 30 avril 1957, Le spectre à cheval le 1er janvier 1957, Les Méconnus dans la maison, le 3 octobre 1957, Confucius le 6 février 1958, Le troisième œil, le 14 février 1958, Quesnay, le Confucius de l’Europe le 27 juillet 1959, Q.I.234 le 2 juin 1961, Astronautes de jadis le 19 mars 1961, L’architecte et le géomancien le 22 septembre 1962.

7 Nous relevons : un monologue, deux comédies, dix drames, cinq farces, une pantomime, treize pièces.

8 Sens unique, pièce télévisuelle ; À l’endroit, à l’envers, petite pièce d’essai pour la télévision (1962).

9 Magistrature de nuit, courte fiction dramatique en trois actes ; sans mention de genre : Dans l’intimité du théâtre chinois et japonais, textes et traductions de Pham Van Ky ; Mes historiographes de droite et de gauche ; Gandhi ; Le yoga, projet de cinq émissions sur le yoga ; textes que je n’ai pu consulter mais qui ont été radiodiffusés : La Charmeuse de serpent ; L’oiseau qui gémit sur la perte du royaume.

10 , troisième page (non numérotée).

11 La colleuse d’affiche, deuxième page (non numérotée).

12 Hassan et les haschichins, troisième page (non numérotée) : « Décor. Unique pour les III actes. La terrasse de la forteresse d’Alamût. De part et d’autre, des créneaux se découpant sur un fond sauvage de montagnes. Au fond de la scène, un portail qui, entr’ouvert, laisse voir chaînes et cadenas. Deux petites portes latérales, côté jardin et côté cour pour marquer la séparation des sexes. Côté cour, entrent et sortent les hommes. Côté jardin, entrent et sortent les quatre femmes du harem. Au milieu de la scène, un petit trône. »

13 La chambre du silence absolu, deuxième page (non numérotée). C’est Pham Van Ky qui souligne.

14 Baudou, Radio mystères, p. 10.

15 Ibid., p. 16.

16 Pour les fêtes de Noël de 1922, Georges Angelloz écrit une pièce pour la radio, Paris Bethléem, ibid.

17 Marémoto, Radio-drame de la mer, premier ex-aequo de ce concours, Pierre Cusy, Gabriel Germinet (eds), Théâtre radiophonique, mode nouveau d’expression artistique, Paris, Étienne Chiron, 1926, p. 42-54.

18 Agonie de Paul Camille (p. 108), Transmission radiotéléphonique d’une séance à l’Académie des inscriptions et belles-lettres de Victoria-Nyanza en l’an 3992, de Pierre Cusy et Gabriel Germinet (ibid., p. 61).

19 « Morrisson : Est-il fait, le compte des ongles arrachés, des ventres ouverts, les entrailles déjetées tombant sur les cuisses ?
Le Mort : Est-il fait, le compte de la torture phallique et de la torture matricielle, de la torture dansant sur le fil du couteau des mercenaires, sur la peau du monde cycliquement déchirée et cycliquement recousues ?
La Vietnamienne : Ne calculez pas la torture d’une guerre à l’autre », p. 1.

20 Des ombres sur les murs de la caverne présente un restaurant à la mode, siglé M.B.B.A. (« Mâchez vos boissons, buvez vos aliments »). Un jeune couple peu fortuné provoque le restaurateur en exigeant des plats impossibles, « une soupe haldane », « une soupe chaude où se formaient, disons à l’origine des temps, les premiers complexes organiques de l’univers. », p. 4.

21 L’explication du sigle provoque une allusion biblique du jeune homme : « Dans l’Arche de Noé, sans remonter à plus loin, et en dehors des difficiles rapports entre carnivores et herbivores, les animaux, rassemblés là à la va-comme-je-te-pousse, ne mâchonnaient pas l’eau du Déluge ni ne buvaient leur bidoche. », ibid., p. 1. Le jeune homme, incriminé pour sa tenue, justifie la respectabilité de son pantalon par l’origine gauloise de celui-ci, déclenchant chez le patron une référence à Vercingétorix (p. 2), la poursuite de la conversation sur le souper fait naître une référence à Mme du Deffand, épistolière du xviiie siècle (p. 3).

22 Pierre Cusy, Gabriel Germinet, Théâtre radiophonique, p. 35-38.

Auteur

Normalienne, agrégée de lettres, a soutenu en novembre 2012 une thèse portant sur les ambiguïtés sémantiques et énonciatives de récits fictionnels européens du xvie au xviiie siècle. Elle a publié plusieurs articles et contributions. Elle est actuellement professeur de lettres en lycée et chargée de cours à l’université de Bourgogne.

© Demopolis, 2018

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