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Pham Van Ky et son œuvre

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Giang-Huong Nguyen

Approchescritiques

4. La trajectoire littéraire de Pham Van Ky étudiée à travers les périodiques francophones

Pham Van Quang

Texte intégral

  • 1 La notion d’habitus est largement développée dans la sociologie de Pierre Bourdieu pour parler de l (...)

1L’analyse des données biographiques et bibliographiques permet de mieux rendre compte de l’itinéraire et de l’habitus1 d’une personne dans son espace et sa temporalité. Cette perspective, qui trouve principalement sa source dans la sociologie, s’ouvre, dans la tradition des lettres, à une réflexion sur le processus de (re)construction de l’identité individuelle. Aussi le « je » d’un écrivain soulève-t-il toujours des questions sur la mise en scène de sa position non seulement par rapport à autrui, mais aussi par rapport à son propre discours. Il serait donc nécessaire de remonter au passé pour restituer une histoire ou une trajectoire dans laquelle se configure une identité instable. La question devient cependant plus délicate qu’il ne semble, en particulier lors qu’il s’agit de la quête de conciliation avec les éléments discursifs, donc avec la narration. Le questionnement sur le parcours de Pham Van Ky repose donc, en quelque sorte, sur sa destinée en rapport avec son écriture aussi bien fictionnelle que sociale. Du point de vue institutionnel, cette problématique s’étend sans doute à la relation que le champ littéraire entretient avec d’autres, tout particulièrement celui des revues.

2Le parcours social et littéraire de Pham Van Ky ne peut être observé indépendamment du contexte et des conditions historiques de la communauté où il évolue, particulièrement pour ce qui est de l’espace intellectuel. Autrement dit, comment restituer une histoire intellectuelle du Vietnam à l’époque de la colonisation française sans prendre en compte des individus qui lui appartiennent ? La question devient plus délicate lors que l’on s’interroge sur le monde des lettres. Elle nous amène nécessairement à découvrir l’itinéraire littéraire des auteurs vietnamiens francophones, en prenant conscience que le récit individuel donne accès à l’appréhension du récit collectif. Or, la plupart de ces écrivains francophones, nés aux alentours des années 1910 et nourris à la civilisation occidentale, risquent d’être oubliés aujourd’hui sur la scène de la littérature. Nous parlons par exemple de Pierre Đỗ Đình (Đỗ Đình Thạch), Nguyễn Mạnh Tường, Nguyễn Tiến Lãng, Phạm Duy Khiêm, Cung Giũ Nguyên, Trần Văn Tùng, Trần Đức Thảo, etc. Certes, chacun est entré dans le champ littéraire à sa propre manière, mais ils se sont tous défini des stratégies pour s’adapter à de nouveaux espaces culturels, de la colonisation à la décolonisation ou à la postcolonisation. Parmi ces gens de lettres, Pham Van Ky est un cas exceptionnel, non seulement parce qu’il est un écrivain prolifique, mais parce que sa trajectoire se révèle paradoxale, riche de données à exploiter. Dans une perspective sociologique, les analyses critiques de son image à travers les revues littéraires permettront de mieux caractériser son adhésion à tel ou tel contexte intellectuel, de l’Indochine à la métropole.

« Aux balbutiements de l’enfance littéraire »

3Jusqu’à présent, très peu de données biographiques ont été publiées sur la jeunesse de Pham Van Ky, futur lauréat du grand prix du roman de l’Académie française (1961). Un certain flou entoure les débuts de son itinéraire littéraire au Vietnam, même si ses premiers balbutiements, dans le cadre de ses études secondaires, sont assez bien documentés.

  • 2 Maurice Martin du Gard, « Poètes de l’Empire », Marianne, le 9 août 1939.
  • 3 Ce déplacement et ce placement n’étaient pas toujours un choix libre, d’autant plus qu’on vivait da (...)
  • 4 La province de Bình Định, ancienne région de Tây Sơn, est connue comme la terre des arts martiaux t (...)

4Né le 16 janvier 1910, Pham Van Ky appartient à une famille nombreuse, de la classe moyenne, avec douze enfants, et vivant dans la province de Bình Định (centre du Vietnam), « une région basse et sans eau2 ». Or, pour mieux s’affirmer et pour se construire une vie, on devait alors quitter sa terre natale et aller vers de nouveaux horizons3. Aussi l’enfant du « pays des arts martiaux4 » mena-t-il très tôt sa vie autonome, notamment lorsqu’il commença ses études secondaires, dans les années 1930, au lycée de Hanoï, et pendant ses séjours à Hué et à Saïgon. Maurice Martin du Gard évoque métaphoriquement ces déplacements de Pham Van Ky comme ce qui est prédéterminé :

  • 5 Maurice Martin du Gard, op. cit.

Comme il était néanmoins décidé à devenir poète, à être aimé et à réussir, de bonne heure il abandonna son village natal pour une ville du Sud, proche de la mer, qui abonde en beautés impériales et funéraires, que baigne la rivière des Parfums, cette Hué éternelle, qui donne son titre à l’ouvrage du premier poète annamite de langue française5.

  • 6 Raphaël Barquisseau (1888-1961) est connu comme historien et critique littéraire. Mais c’est surtou (...)
  • 7 Pour plus d’informations sur l’affirmation première de sa vocation, il est utile de se référer à la (...)
  • 8 Nguyễn Vỹ, Văn thi sĩ tiền chiến, Hanoï, Maison d’éditions littéraires, 2007, p. 489.

5Comme tout parcours d’études, les années scolaires de Pham Van Ky lui permirent d’établir des relations significatives et utiles à sa vie intellectuelle, particulièrement avec ses professeurs. Ainsi Raphaël Barquisseau, professeur et écrivain réunionnais, jouet-il un rôle primordial dans la trajectoire littéraire de Pham Van Ky. Prodiguant soutien et recommandations à son élève, Raphaël Barquisseau6, successivement professeur de lettres à Hanoï et proviseur du lycée Chasseloup-Laubat à Saïgon préfaça son premier recueil de cinquante-cinq poèmes intitulé Une voix sur la voie (1936)7. Le rôle de ce membre de l’Académie des sciences d’outremer est d’autant plus important qu’il initia Pham Van Ky au monde des lettres et le présenta aux gens de plume vietnamiens de l’époque : ces derniers « l’accueillirent avec un sourire désorienté et sceptique comme s’ils se plaçaient devant un tableau cubiste de Picasso8 ». Cette observation judicieuse de Nguyễn Vỹ, poète de son temps, fait allusion à une certaine nouveauté et à une originalité qu’on reconnaissait dès cette entrée en matière à Pham Van Ky et à sa création poétique.

6Le milieu scolaire fut donc la première instance formatrice de Pham Van Ky, en termes d’acquisition de compétence comme d’accès à la notoriété. C’est ici qu’il forgea ses premières conceptions poétiques en puisant pêle-mêle dans le matériau que lui offraient les œuvres des grands poètes français, auxquels il ne ménageait pas son admiration :

  • 9 André Bourin, « Instantané Pham Van Ky », Les Nouvelles littéraires, no 1387, 1954.

À Hanoï, où je fis mes études secondaires […] je découvris tour à tour Lamartine, dont j’aimais alors les modulations, puis Verhaeren, Samain et Rostand. Mais ne je devais connaître Mallarmé et Valéry, mes deux grandes révélations, qu’à ma sortie du lycée9.

7Le jeune poète racontera plus tard comment il fit l’expérience de ces grands styles :

  • 10 Jean-Jacques Mayoux et Pham Van Ky, « Voix d’Est, Voix d’Ouest. Un dialogue entre Jean-Jacques Mayo (...)

Et je continuais à me familiariser avec d’autres pudeurs, d’autres retenues, d’autres litotes, d’autres tours et d’autres tropes. Bien sûr, si j’avais été capable, dès le lycée, de pratiquer, en compensation, quelque « serpentaire arum de l’airelle myrtille » qui « trouble de l’acacia l’alysse saxatile »… Mais, sans parti pris, je n’imagine pas du tout un Valéry, un Mallarmé, enseignés à Hanoï10.

  • 11 Albert Charton, « L’évolution culturelle de l’Indochine », Politique étrangère, no 1, 1947.

8Notons que l’enseignement secondaire en Indochine avait pour objectif principal d’assurer la formation culturelle et la professionnalisation correspondant aux emplois moyens. Aussi fallait-il différencier de l’enseignement secondaire de format métropolitain, essentiellement ouvert aux enfants français en Indochine — avec les grands lycées tels que Albert Sarraut à Hanoï, Chasseloup-Laubat à Saïgon, et Yersin à Đà Lạt — cet enseignement secondaire indochinois qui conduisait à un baccalauréat local, dispensé dans les lycées du Protectorat à Hanoï, Pétrus Ký à Saïgon et Khải Định à Hué. Reste que dans son ensemble, l’éducation coloniale fut un facteur non négligeable de l’évolution et de la révolution de la vie culturelle indochinoise11. Elle déclencha un mouvement de modernisation de la vie intellectuelle et assura la promotion de la création littéraire. Cet espace fut également, pour les jeunes francophones, celui de la découverte de nouvelles formes et de nouveaux sujets, celui d’une ouverture au processus d’« alchimie du verbe ».

9Revenons sur le cas de Pham Van Ky pour nous rendre compte de la façon dont il entra dans le monde de la presse, notamment dans le champ des revues francophones. Pour cela, il faut rappeler au préalable que la vie culturelle de l’Indochine des années 1930-1940 fut marquée par l’élan de la presse en général et du champ des revues en particulier. Cet avènement s’explique en partie par l’affirmation d’une génération montante nourrie à la civilisation occidentale, sensible aux questions sociales et cherchant à faire entendre sa voix dans des lieux de socialisation et d’influence. Aussi les revues, francophones comme vietnamiennes, devinrent-elles un mode ou un vecteur d’expression des plus efficaces. C’était aussi un outil privilégié de conquête du public parce que la participation aux revues était souvent plus accessible que l’édition de livres, fort limitée dans l’Indochine de l’époque.

  • 12 Daniel Hémery, « À Saïgon dans les années trente, un journal militant : La Lutte (1933-1937) », 200 (...)

10S’agissant du cas propre de Pham Van Ky, commençons par la période où il s’établit à Saïgon (1934-1936) — on suppose qu’il s’y rendit à la suggestion de son professeur Raphaël Barquisseau, alors que celui-ci prenait son poste de proviseur du lycée Chasseloup-Laubat. À Saïgon, il fut rédacteur en chef de l’Impartial, un journal bien connu dans la Cochinchine de l’époque. Il avait été dirigé précédemment (de 1917 à 1926) par le journaliste franco-vietnamien Henry Chavigny de La Chevrotière, qui y avait publié ses dialogues avec André Malraux sur la question politique de la colonisation. Cette collaboration avec L’Impartial éclaire en partie les premières prises de position de Pham Van Ky : ce journal faisait partie des « journaux constitutionnalistes ou les plus anticommunistes de Saïgon12 ».

  • 13 Il n’est pas toujours évident de cerner les prises de position politiques de Pham Van Ky, notamment (...)
  • 14 Le mot Nhaquê (en français niakoué, niaqué, niaquoué) est une désignation péjorative et raciste app (...)
  • 15 Dans le monde des lettres vietnamiennes circulent des positions contraires sur Hoài Thanh. Peut-êtr (...)
  • 16 Thanh Thảo, « 100 Năm ngày sinh Hàn Mặc Tử : “Gái quê” đã về hợp phố » [Centenaire de la naissance (...)

11Appelé à participer avec un groupe d’intellectuels « royalistes » — ce qualificatif désigne sans doute des intellectuels qui étaient enclins aux idées nationalistes13 — à des activités intellectuelles à Hué durant ces années d’immédiate avant-guerre, Pham Van Ky donna plusieurs conférences sur les problèmes de la littérature et de la « nouvelle poésie ». Il était à la fois rédacteur en chef du journal littéraire Tràng An (publié en vietnamien) et de la revue Gazette de Hué (en français). Ces deux revues, les plus importantes de l’époque dans l’espace annamite, visaient plutôt le public intellectuel et promouvaient le mouvement de cette « nouvelle poésie » vietnamienne qui se référait à des modèles français aussi bien sur le plan de la forme que sur celui des thèmes. Elles ouvraient leurs colonnes à de belles plumes d’expression française, tels l’écrivain Cung Giũ Nguyên ou le critique célèbre Hoài Thanh, qui signait le Nhàquê14, un anticolonialiste qui prônait avec d’autres le développement de « l’art pour l’art15 » au Vietnam. La contribution de Pham Van Ky, en tant que rédacteur en chef, fut importante, particulièrement pour le renouvellement de la création littéraire. Comme protagoniste de la « nouvelle poésie », il livra une préface au recueil de poèmes Gái Quê (« Les jeunes filles de la campagne ») publié en 1936 par le jeune poète Hàn Mặc Tử16. La préface de Pham Van Ky encourageait vivement Hàn Mặc Tử à adhérer à cette nouvelle conception poétique.

  • 17 Le parcours intellectuel du jeune poète indochinois était extraordinairement marqué par la reconnai (...)
  • 18 Jean-Jacques Mayoux et Pham Van Ky, op. cit.

12De plus en plus visible dans le monde de la presse17, participant à cette quête orientée de nouvelles formes poétiques, Pham Van Ky confortait son image et s’identifiait à certaines prises de position spécifiques en littérature. Il apportait son aval et sa contribution à la mue déjà engagée de la poésie vietnamienne ; celle-ci tendait de plus en plus à se démarquer de la forme classique chinoise pour adopter la technique de représentation occidentale. Pham Van Ky dira à ce sujet : « […] autant je me montrais traditionnel dans la poésie française, autant j’étais en réaction contre le moule de la poésie vietnamienne, pour laquelle je revendiquais la plus grande liberté18. » Pham Van Ky peut même être considéré comme le premier à avoir introduit au Vietnam le symbolisme. Voici encore comment il évoque ses choix à la fois esthétiques, poétiques et stratégiques, tout en décrivant sa pratique de l’écriture comme une interface des styles relevant de cette étiquette « symboliste » :

  • 19 André Bourin, op. cit.

En tant que romancier, je détiens sur ce point un double privilège : celui d’un apprentissage ininterrompu et celui d’une découverte perpétuelle ; découverte, soit des données capitales sur votre sensibilité, votre logique, vos complexes esthétiques et éthiques, soit des similitudes entre votre symbolisme et les démarches de notre propre poésie […] nous sommes des « symbolistes pratiquants ». Mes maîtres occidentaux se trouvent donc être avant tout des maîtres à écrire. Par affinités instinctives, je les choisis d’abord parmi vos symbolistes : Rimbaud, Mallarmé, Valéry […] ensuite, par affinités électives, parmi vos autres grands classiques19.

  • 20 Ibid.

13Le champ des revues était un espace propice pour formuler de nouvelles positions esthétiques. Si les revues francophones susmentionnées assurèrent la présence et un début notable d’influence de Pham Van Ky dans le monde des lettres, c’est La Nouvelle Revue indochinoise (NRI) qui contribua le plus nettement à la construction de ses premières dispositions, de ses liens sociaux, ainsi qu’à la valorisation de son image. Cette revue littéraire, connue non seulement en Indochine mais aussi en Asie et en métropole, fondée en 1935 par l’écrivaine Christiane Fournier, mettait à l’honneur de jeunes auteurs indochinois francophones. Pour Pham Van Ky, le « destin y était déjà bien tracé20 ». C’est là qu’il fit ses vrais débuts littéraires en francophonie, prenant la revue comme un lieu d’expérimentation légitime de l’écriture. Il est frappant d’y retrouver, outre ses poèmes, son « anthologie » littéraire, retour sur son parcours personnel et sur ses choix littéraires parmi les poètes français effectué à la demande de Christiane Fournier. Dans le numéro 28, publié en 1938, Pham Van Ky dresse cette auto-anthologie en prenant comme point de départ son recueil de poèmes Une voix sur la voie (1936) :

  • 21 Pham Van Ky, « Pham Van Ky », La Nouvelle Revue indochinoise, no 28, 1938, p. 29.

Il ne faut rien renier de son passé. Mais comme l’instrument qu’on forge se perfectionne de jour en jour ; mais comme la ferveur vague et nébuleuse des premiers jours de la création se précise et prend corps au fur et à mesure qu’on se frappe le cœur et qu’on inventorie ses possibles et sa pluralité, on a le droit de préférer aux balbutiements de l’enfance littéraire l’inspiration consciente et organisée de la superbe adolescence21.

14Une voix sur la voie et quelques autres manuscrits qui « dorment encore dans le tiroir » servent métaphoriquement et allusivement de marques déposées et de symboles spécifiques des démarches de l’auteur. La Nouvelle Revue indochinoise en tant que revue et aussi instance éditoriale répond à l’attente du jeune poète en permettant dès 1938, juste avant son « adieu à l’Indochine », son entrée impressionnante dans le champ littéraire francophone. En exposant dans cette « anthologie » sa trajectoire créatrice, Pham Van Ky évoque surtout son choix du symbolisme, dont le discours relève essentiellement des dimensions philosophique et poétique. Il s’agit avant tout des formes, couleurs et sons, ce qui nous fait penser à Charles Baudelaire, théoricien des correspondances : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». Mais ces « ingrédients » poétiques adoptés par Pham Van Ky sont métamorphosés et intériorisés :

  • 22 Ibid., p. 29-30.

L’âme orientale, quand elle prend le tapis volant, ne s’abandonne pas sur une aile de la musique. Celle-ci est intérieure et se rit de l’agencement ou du choc des syllabes souveraines, du cristal qui rend le son des cloches ! Elle s’attarde, frivole et grave tout à la fois telle une tasse minuscule ivoirine de thé ambré qui a l’exquisité d’un bibelot précieux mais aussi la gravité d’une philosophie et d’une éthique22 […].

15Cette métaphore symboliste, référence à Mallarmé, s’applique à Hué éternelle, qui n’a pas encore vu le jour à ce moment-là :

  • 23 Ibid., p. 30.

Hué éternelle chantant une image de femme d’aujourd’hui […] à travers une image de femme d’autrefois […] Mais comme elle tarde à accomplir le Rite nécessaire, cette femme d’aujourd’hui dont j’ai déformé la ligne, figure et qui, [sic] pour rester éternellement anonyme et synthétique, et riche de toutes les interprétations se dérobe : Hérodiade d’ici ou d’ailleurs dont l’image déformée à plaisir par un miroir complaisant s’oppose parfois à la vie et la transforme selon un mot de Mallarmé « en sa propre inanité corporelle ». Hué éternelle est ce cadre des « cérémonials » chers à Mallarmé et dont je rêve pour les fêtes de l’Esprit et de la Chair23 […].

  • 24 André Bourin, op. cit.

16Après avoir opéré cette mise en avant de Hué éternelle, l’auteur revient sur un autre manuscrit poétique, Somme de ferveur — publiée en 1946 dans le numéro 7 de la Revue internationale. Il s’agit de la ferveur que Pham Van Ky voue à ses compatriotes considérés comme de « meilleurs poètes, de Tú Xương à Nguyễn Du en passant par Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu », car « dans cette ferveur il y a la part de l’héritage et la part de l’homme, la mienne ». De ce que nous venons de présenter précédemment et de ce que l’auteur invoque comme « une sorte de repère » dans Somme de ferveur, on peut observer chez Pham Van Ky l’existence d’un creuset précoce de consonances poétiques alliant un « symbolisme des sens et des sons » à un « symbolisme pratiquant ». Ayant adapté les références symbolistes occidentales au contexte oriental, Pham Van Ky a tenté délibérément de pratiquer une fusion de ces deux conceptions de symbolisme : selon lui, le symbolisme occidental se fonde sur la « pensée par images », c’est-à-dire sur la forme ou la « science du dehors », alors que le symbolisme oriental repose sur la « pensée par idées » ou la « science du dedans », c’est « ce que nos taoïstes entendent par le “savoir oratoire”, ce que nos bouddhistes entendent par l’“enseignement par le sourire”, et toutes proportions gardées, ce que nos confucéistes entendent par les “désignations correctes”24 ». Aussi trouve-t-on souvent un antagonisme dans son écriture, inévitable tant qu’il n’y aura pas cette fusion ultime. Et pourtant cette confrontation engendre chez le poète un « merveilleux état ».

17Sont également mentionnées, dans cette mise à plat, ses autres publications mais aussi l’ensemble des manuscrits qui, à ce moment-là, dormaient dans un tiroir « du sommeil des justes » : La Citadelle en escargot, La Route poétique, Le Rite vivant, Elle. L’auteur aura donc utilisé l’espace de la Nouvelle Revue indochinoise pour rendre public un état des lieux de son œuvre, naissante mais déjà fournie, avant « la grande pause », entendons probablement par là le séjour prévu dans la capitale des lettres.

18Nous venons de retracer quelques jalons importants du début littéraire de Pham Van Ky. Des lieux comme l’école et surtout le monde des revues lui ont permis d’atteindre la première notoriété. En particulier, La Nouvelle Revue Indochinoise joue un rôle décisif dans la formation et l’actualisation de sa conception esthétique et de ses références poétiques.

« Un rôdeur des confins » en quête de nouvel horizon

  • 25 L’arrivée de Pham Van Ky en France fut chaleureusement saluée et attira aussitôt l’attention du mil (...)

19L’année 1938 marque un moment charnière dans la vie de Pham Van Ky. Après des voyages dans des pays asiatiques (Cambodge, Chine et Japon) qui furent pour lui l’occasion de la découverte non seulement de paysages, mais aussi et surtout d’horizons intellectuels et culturels différents, il se dirige vers l’Ouest25 en se faisant à chaque étape de son itinéraire le chargé d’une mission sublime, la quête de vérité. La grandeur de cette mission le mène à évoquer, image majestueuse et poétique, la figure de Tam-Tang dans la nouvelle « L’Ogre qui dévore les villes » (sur laquelle nous reviendrons plus loin) :

  • 26 Pham Van Ky, « L’orgre qui dévore la ville », Les Temps modernes, no 14, 1946, p. 241.

Aussitôt dépassée l’enceinte de bambous, j’appréhendai mon dépaysement dans une ville étrangère. Mais en compensation, la nature de ma mission me conférait une dignité toute neuve. M’eût-on habillé d’une robe de cour, m’eût-on investi d’un pouvoir royal, que je n’aurais pas conçu plus de fierté ! J’invoquai la silhouette légendaire de Tam-Tang qui, chargé de ramener, de l’Ouest, le manuscrit de Bouddha, avait été transfiguré par ce périple, non sans avoir subi maintes tribulations. D’avance, je me plus à grossir l’importance de mon mandat, à m’élever à la hauteur d’un chercheur de vérité26 !

  • 27 L’Institut des hautes études chinoises fut fondé en 1921 par Paul Pelliot et Marcel Granet, et plac (...)
  • 28 Il s’agit, selon les explications de Pham Van Ky, d’une sorte de correspondance intime entre le mic (...)
  • 29 Pham Van Ky, op. cit., 1946, p. 242-243.

20« Chercheur de vérité », de la vérité sur le monde et sur le principe philosophique de l’existence, Pham Van Ky va-t-il donc la découvrir dans l’univers occidental ? Il se retrouve in situ grâce à une bourse d’études octroyée par l’autorité coloniale ; il s’inscrit en lettres à la Sorbonne. Passionné depuis toujours par les valeurs de la spiritualité sino-vietnamienne — ce qu’il appelle la science du « dedans » — Pham Van Ky poursuit ensuite à l’Institut des hautes études chinoises27 des recherches doctorales en sciences religieuses sur la notion de kiao28, sous la direction du « père de l’ethnologie française », Marcel Mauss. Malheureusement, le décès de ce dernier en 1950 entraîne l’interruption de ces recherches. Conscient de devoir affronter « maintes tribulations » dans sa quête de vérité, le jeune Pham Van Ky essaye de bien maîtriser sa « bicyclette » dans la conciliation entre la « voix de l’Est » et la « voix de l’Ouest ». Métaphoriquement parlant, il doit apprendre, tel l’apprenti cycliste s’efforçant de rouler en équilibre sur deux roues, à se placer « en position entre deux civilisations qui s’affrontaient29 ». Pour suivre ce chemin, il s’immerge dans un champ profus de signes, d’écriture et de dialogue, celui de la presse et des revues. Celles-ci sont pour Pham Van Ky, comme naguère en Annam, le lieu privilégié de la connivence et de la consécration, en lien avec la pratique d’un genre littéraire auquel il s’attelle dès son installation en France, celui de la nouvelle.

21Ce genre représente un pan de sa création littéraire plutôt dérobé à l’attention des lecteurs d’aujourd’hui. Reste que la nouvelle vietnamienne francophone en général s’inscrivit avec force dans le mouvement des nouvelles modernes, qui se développèrent parallèlement au journalisme. Nombre d’écrivains vietnamiens trouvèrent dans la collaboration avec les périodiques littéraires français l’occasion d’exercer leur écriture sous forme de feuilletons ou de textes courts.

22Pham Van Ky intervient dans plusieurs périodiques ; ses nouvelles paraissent pour la plupart à une époque (milieu du xxe siècle) où le public s’oriente vers le réalisme sans perdre le goût des traits fantastiques. La vision du monde propre à l’auteur va dans ce sens et favorise son oscillation fréquente entre ces deux pôles, réel et fantastique. Dans tous les cas, au sein du champ littéraire francophone, les nouvelles publiées par Pham Van Ky se signalent par leur usage de thèmes exotiques travaillés avec une force intense d’impression et d’émotion. Un sentiment tout métaphysique s’empare du lecteur qui savoure « Le Cristal d’amour » (publié dans Existences en 1945). Quand elles restent dans le registre réaliste, les nouvelles de Pham Van Ky se veulent quelque peu tragiques, en ce que l’intrigue s’organise fréquemment autour de héros, d’individus confrontés à une réalité éprouvante et souvent colorée d’amertume. Cette tendance est particulièrement affirmée dans les nouvelles publiées en 1946-1947 : « L’Ogre qui dévore les villes » (Les Temps modernes, 1946), « C’était mon frère de sang » (Esprit, 1946), « Quand je serai le roi » (L’Illustration, 1946), « Le dernier roi » (Cahiers du Sud, 1947), « Maître San, devin de village » (Centres, cahiers littéraires, Limoges, 1947), « Victime et Bourreaux » (La Nef, 1947). Le destin de l’individu est souvent une transposition personnelle de celui de la société et de l’époque. Cette double vision contribue à créer l’atmosphère particulière des œuvres de Pham Van Ky, en s’accordant parfois avec l’emploi d’un langage ésotérique propre à accentuer la dimension tragique de la situation de l’individu et de la société. De 1952 à 1954, Pham Van Ky use d’un semblable fil conducteur dans « La Passe mortelle » (Monde d’Orient, 1952), « Le Fantôme de la précision » (Cahiers du Sud, 1952), « Espace indochinois » (Preuves, 1953), « Un homme utile » (Secrets du monde, 1954) ou encore « Le Crieur de nuit » (Preuves, 1954). Deux de ces nouvelles, « L’Ogre qui dévore les villes » et « Le Fantôme de la précision », méritent ici quelques commentaires.

23« L’Ogre qui dévore les villes ». Cette nouvelle parut donc en 1946 dans Les Temps modernes (no 14, en date du 1er novembre) revue fondée l’année précédente par Jean-Paul Sartre avec un comité de rédaction des plus exigeants, dans sa recherche de la qualité et dans ses curiosités, comprenant Raymond Aron, Simone de Beauvoir, Michel Leiris, Maurice Merleau-Ponty, Albert Olivier et Jean Paulhan. Pham Van Ky était ainsi adoubé au sein d’un espace intellectuel et culturel de premier plan, et dans un media d’influence française et internationale.

24L’histoire racontée dans cette nouvelle n’est autre qu’un retour vers le passé, un acte de mémoire, un regard rétrospectif accompagné de tourments et d’angoisse. Elle permet néanmoins de reconstruire une scène d’énonciation riche en images poétiques du souvenir. Habilement, Pham Van Ky y introduit une intersection entre espace imaginaire et espace sociohistorique, entre temps de l’énonciation et temps de l’énoncé, entre fiction et réel. Tout au long de la nouvelle, le personnage apparaît sous forme de première personne, de « je » qui représente par excellence le narrateur-témoin. C’est un témoin de ce qui était en train de se passer à l’intérieur de sa personne même et de ce qui se passait déjà dans son histoire et dans celle de son pays.

  • 30 Pham Van Ky emploie ainsi l’image du serpent, et plus loin dans la nouvelle l’image de la Terre com (...)

25L’interrogation majeure sur les valeurs traditionnelles commence chez le narrateur par l’histoire de la découverte du gia phổ perdu. Il s’agit d’un livre de famille qui « représente ce qu’une lignée comporte de tangible en son illusoire pérennité » et « où sont consignés tous les actes des Ancêtres, avec leur filiation dans l’ordre naturel, un arbre généalogique dont se targuent à juste titre ceux qui en dépendent ». Commis à la tâche de récupérer le gia phổ volé, le narrateur prend discrètement la route d’une reconnaissance de ses racines. Mais quelles sont ces racines ou quelle est cette identité à reconnaître ? Et dans quelle dimension se situe-t-elle ? Sans doute la notion de racine ou plus précisément la notion de gia phổ, une sorte de représentation identitaire, que Pham Van Ky invoque ici, doit-elle être entendue à une échelle plus large que la structure de la famille. Il s’agit plutôt du gia phổ d’un pays et de tout ce qui constitue le fondement de l’identité de ce dernier. Aussi les villes du Vietnam comme Quy Nhơn, Hué, Hanoï et Saïgon que le narrateur a traversées représentent-elles toutes les caractéristiques d’une culture, d’une civilisation, bref d’une identité. D’où l’ensemble des valeurs distinctives d’un peuple, d’une nation qui fournissent à l’écriture une scénographie globale. Or, guidé par « le naja à sept petites têtes » — ou par « un filet de vent long et ténu comme un serpent30 » —, le narrateur amène le lecteur à observer ces villes importantes du Vietnam qui se montrent dès alors lamentablement défigurées et déformées. Voici en ces termes il décrit le port de Quy Nhơn :

  • 31 Pham Van Ky, op. cit., 1946, p. 241-242.

Le port de Quinhon n’avait pas le pied marin. Il avait poussé une pointe timide vers la mer de Chine. Puis, de peur de se risquer dans l’inconnu, il s’était recroquevillé brusquement sur lui-même, encerclant ainsi, à moitié, une petite étendue d’eau formant lagune […].
Tout le sol, d’ailleurs, était devenu une plaie vive. L’occupant en avait entrepris l’exploitation immédiate, à peine installé dans ses bureaux […].
Ce monde qui s’enorgueillissait d’une sagesse millénaire, gémit, humilié. On corrigea le tracé de ses sentiers, modifia l’architecture de ses bâtisses, bouleversa la structure de son merveilleux. On brouilla les pistes réservées à ses dieux, intervertit les places assignées à l’homme et aux arbres, bouscula les valeurs admises, des signes évidents. On piétina des maximes par hectares, des dates par monceaux, des noms par tombereaux31.

  • 32 Ibid., p. 246.

26Après avoir pleuré le sort du port de Quy Nhơn, ville natale de l’auteur, le narrateur oriente son regard vers Hué, ancienne capitale impériale. Scindée alors en deux, Hué pressée sur les bords de la rivière des Parfums était occupée, d’un côté, par « la ville française avec ses cubes blancs » et, de l’autre, par « les quartiers annamites avec les arcanes de leur triple enceinte ». Le narrateur se trouvait donc confronté à un diptyque qui représentait, pour un de ses volets, l’art asiatique minutieux aux formes éternelles et ésotériques, et pour l’autre, les cités de béton et d’acier symbolisant l’architecture occidentale. De ce point de vue, il conviendrait selon le narrateur « de distinguer, à Hué, ce qu’elle est de ce qui la dépasse ; sa lettre, de son esprit ; son contenu, de sa substance ». Toujours « éternelle », Hué « garde tout son cachet d’antan » en se livrant seulement « à demi aux influences occidentales ». Cependant, plus qu’une architecture et plus qu’une ville avec ses quartiers, Hué la capitale, sous la plume de Pham Van Ky représente une âme, incarne une personne confrontée à des paradoxes et aux écartèlements entre les forces spirituelles extrême-orientales et les systèmes imposés par l’Occident. Comment sortir de ce dilemme ou de ces affrontements ? Cherchant à s’en libérer, le personnage symbolisant le lettré prend conscience de ne jamais demeurer dans les idées absolues qui risquent parfois d’aboutir à une impasse. Aussi Hué n’est-elle qu’un point de départ du processus du lettré toujours en quête d’identité, réelle comme symbolique : « La vérité ressemble à un étang. Le sage s’y lave les pieds. Le vulgaire, le visage […] Je m’y lavai les pieds et passai mon chemin […] Les cités de vertus m’ennuyaient sans recours32. »

27Remarquons par ailleurs que huit ans après son installation en France, Pham Van Ky publia cette nouvelle au moment où dans son pays natal se déclenchaient de grands mouvements : l’abdication de Bảo Đại, dernier empereur du Vietnam, la victoire du Parti communiste, le début de la guerre d’Indochine. Face à cette image oppressante du pays — un Annam que l’auteur « sillonnait du sud au nord, d’est en ouest » — surgit dans son âme « le filet de vent » qui y creuse maintenant ses « remous » :

  • 33 Ibid., p. 251.

Et moi qui me suis lamenté, tel l’insecte gia-gia, d’être séparé de ma famille ! Et moi qui suis atteint du mal du pays, pareil à l’oiseau KoucKouc ! Jamais je ne l’ai invoqué avec tant d’amour, ce pays en forme d’S, replié sur lui-même, labouré du soc de Confucius, baigné du sourire de Bouddha33 !

  • 34 Ibid., p. 250.

28Derrière l’espace textuel se profilent à la fois l’image d’un individu — artisan de son propre destin — et celle d’une société dont les villes incarnent l’âme dévorée de la personne qui cherche son équilibre. Dans cette quête de l’équilibre, Pham Van Ky se persuade que c’est à Paris, capitale des lettres, qu’il pourra atteindre « le terme de son itinéraire », car, « pour le retrouver, il faudrait rebrousser chemin, revivre les villes en sens inverse, passer de la plus occidentale à la moins occidentale : Paris, Marseille (porte de l’Orient), Port-Saïd, Djibouti, Ceylan, Singapour, Saïgon, Hanoï, Hué, Quinhon, et tant d’autres, intermédiaires »34.

  • 35 Thuong Vuong-Riddick, « Le drame de l’occidentalisation dans quelques romans de Pham Van Ky », Prés (...)

29Cependant, tant qu’on cherche à disposer d’un bel avenir et d’une nouvelle existence, effaçant la limite des « signes positifs » et des « signes négatifs », on est conduit à aggraver son manque d’équilibre et à percevoir contradictoirement ses racines. C’est sans doute à vivre ce drame que se condamna Pham Van Ky lors de son processus d’occidentalisation, décrit très clairement dans sa création littéraire, notamment via ses romans35.

30« L’Ogre qui dévore les villes » offre le bel écho d’une voix orientale s’élevant au-delà de la frontière nationale. Cette voix atteignit le public occidental, d’autant plus que Pham Van Ky cherchait consciemment à former ses lecteurs qui, pour la plupart étrangers et majoritairement francophones, avaient ainsi, par les écrits d’un auteur indochinois, l’occasion de découvrir des valeurs spirituelles extrême-orientales. Qui plus est, les années 1940 et 1950 furent, comme nous l’avons remarqué plus haut, la période où Pham Van Ky connut la plus large diffusion de ses idées. Ses publications dans des périodiques constituent en effet à la fois une part quantitativement importante de son œuvre et signalent des positions idéologiques plus affinées. L’espace de la presse lui fournit un lieu où il peut plus facilement établir avec ses lecteurs une relation qui contribue largement à définir son cheminement.

31« Le Fantôme de la précision ». Le titre de cette nouvelle, parue en 1952 dans les Cahiers du Sud, appelle des interprétations multiples. Le terme « fantôme » désigne « l’apparition fantastique », mais aussi le « souvenir persistant » ou le « sentiment obsessionnel ». D’un point de vue esthétique, le « fantôme » se réfère à la capacité d’imaginer ou de vivre des illusions, selon la dimension littéraire de la fantaisie. Employé comme adjectif, le mot indique pathologiquement une « perception illusoire et parfois douloureuse d’un membre amputé ou privé de sensibilité ». Par toutes ses acceptions, le terme qui s’accouple avec celui de « précision » crée un contraste, une opposition autant linguistique que psychologique. Il s’agit d’ailleurs d’un oxymore qui conduit à une complexe phénoménologie de l’écriture.

  • 36 Paul-Laurent Assoun, Littérature et psychanalyse, Paris, Ellipses, 1996, p. 32

32Cependant se pose d’emblée la question de savoir si, hors ce matériau langagier — la dimension du signifiant — c’est l’auteur qui décide consciemment de mettre en écriture son histoire fantastique, ou si au contraire, c’est son refoulement et ses pulsions que l’écriture littéraire met en œuvre. On peut ici invoquer l’interrogation psychanalytique selon laquelle « c’est le stock des “rêveries éveillées” qui fournit le matériau primitif de l’élaboration fantasmatique littéraire36 ». Ce que semble bien confirmer cet aveu que Pham Van Ky met dans la bouche de son narrateur dès l’entrée en matière :

  • 37 Pham Van Ky, « Le fantôme de la précision », Cahiers du Sud, no 312, 1952, p. 231.

C’est à votre tour de me croire. La vérité sort souvent de la bouche des fantômes ; le mien cependant ne ressemblait pas aux autres : il ne flottait pas, le poids de la vie le rivant à la terre ; il valait son pesant de soucis, de remords, d’angoisse. Il n’était pas complètement mort37.

  • 38 Paul-Laurent Assoun, op. cit., p. 42.

33Du point de vue psychanalytique, le sujet de l’écriture révèle dans son texte un moi multiple. L’indication « fantôme du personnage » nous permet de repérer un « clivage du moi ». Pham Van Ky semble « personnifier les courants de sa vie psychique en plusieurs héros38 ». En répartissant les rôles de deux personnages, l’auteur cherche à gérer la « fissilité » du moi, reconnaissable dans la confession des caractères psychologiques fondamentaux assignés à ses personnages. D’abord, le lecteur se rend compte que le moi du sujet créateur s’incarne dans ce que l’auteur dénomme « fantôme », une forme de « fissilité » ou une « partition » du moi. Ce « moi obsessionnel » est filé de manière persistante tout au long du récit : « le poids de la vie le [le fantôme] rivant à la terre ». Mais la projection du clivage du moi se révèle plus visible à travers les interventions du « je » narrateur qui porte en même temps la voix du personnage.

  • 39 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 21.

34La métamorphose de l’écrivain consiste en ceci : « le processus du moi » correspond à la conception d’un langage dont le « je » est privé de soi. Aussi le personnage n’est-il autre qu’une expression de l’intériorité de l’auteur : « l’idée de personnage, comme la forme traditionnelle du roman, n’est qu’un des compromis par lesquels l’écrivain, entraîné hors de soi par la littérature en quête de son essence, essaie de sauver ses rapports avec le monde et avec lui-même39. » Pham Van Ky tente de se livrer par sa personnification et sa conception des personnages en mettant « en dehors de lui-même les motions pulsionnelles » en tant qu’objet refoulé qui « n’était pas complètement mort », mais existe comme des manifestations inconscientes de l’auteur : « son pesant de soucis, de remords, d’angoisse ». Ces symptômes ne présagent pas seulement une crise, ils concourent aussi à la création littéraire et à la genèse de l’œuvre de Pham Van Ky.

35Après l’entrée en matière qui affiche la « disposition clivée » de l’écrivain, la nouvelle amène le lecteur au monde de la rêverie et de la magie, sans oublier de rappeler son obsédante nostalgie :

  • 40 Pham Van Ky, op. cit., 1952, p. 230.

C’était au début de mon retour en Asie. À peine débarqué sur la côte, je devais, par la route, regagner une ville où m’attendaient mes parents. À la hauteur du col des Nuages, le camion dans lequel je me trouvais eut une panne. Une nuit chaude, gluante, tendait très haut, au-dessus de nos têtes, une immense toile d’araignée : des étoiles-lucioles s’y empêtraient40 […].

  • 41 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, p. 82.
  • 42 Gérard de Nerval, Œuvres, Tome 1, texte établi et présenté par Albert Béguin et Jean Richer, Biblio (...)

36C’est ici un vrai début de la nouvelle, qui est marqué par cette formule : « C’était au début de mon retour en Asie », laquelle nous fait penser à un début de récit magique : « Il était une fois », considéré comme « le seul début possible », « que le roman laisse toujours sous-entendu lorsqu’il croit mettre le plus d’art à le réinventer »41. Ce début marque ainsi chez Pham Van Ky une « rêverie éveillée » ou « une auto-observation » comme un mécanisme et une dynamique du récit, mais aussi et surtout comme une extension de la problématique inconsciente de l’écrivain. Il s’agit d’un « retour » fantasmagorique qui caractérise le « rêve d’angoisse », « le paradis perdu ». Cette rêverie éveillée de l’écrivain évoque un sentiment de mal du pays : « Je devais […] regagner une ville où m’attendaient mes parents ». Une telle confession pathétique se fait l’écho de ce que Nerval avait vécu : « Jusqu’ici rien n’a pu guérir mon cœur, qui souffre toujours du mal du pays42 ».

37Bien des images permettent de rendre visible la réalité abordée : « Asie », le « col des Nuages », « une flamme à pétrole », etc. Ces leitmotive participent à la configuration du pays natal imaginé. Il en va de même de la scène où l’auteur recherche un gîte et demande l’hospitalité à la montagne. Là se profilent des images du passé :

  • 43 Pham Van Ky, op. cit., 1952, p. 231.

Je gravis le col : mille mètres au-dessus du niveau de la mer. « Toujours tout droit », selon le chauffeur. Mais je ne plaisantai pas, je suivis une ligne de chance. Dans l’ombre, je ne distinguai pas les rochers des arbres. Des masses compactes, un cri s’éleva, un oiseau soupira, un cerf brama, un tigre rugit, un gecko tambourina dans les troncs creux… Puis, soudain, le paysage changea : la route ne montait plus ! Un vent étrange me soulevant, je me laissai aller. Qu’éprouverait-on sur un tapis volant, sinon cette insensibilité, cette griserie des jarrets, cette paresse de tout le corps ? Le temps perdit aussitôt de son importance et se dilua dans ce qui l’anéantissait. J’échouai devant une paillote d’aspect misérable dont […] la réalité m’oppressa. Je poussai la porte qui hennit et résista à mes efforts. Un homme me reçut en grognant. Sa femme, une sourde-muette, m’injuria des paupières, des doigts et du buste. Une lampe à pétrole me tira sa langue de flamme, et sa lumière douce-amère me piqua à la gorge. L’homme ricana, dès que je lui eus demandé l’hospitalité. Il me montra un lit de camp recouvert d’une patine de crasse43 […]

  • 44 Marthe Robert, op. cit., p. 112.

38Cette perspective d’un retour ou d’un certain bonheur « intime et puéril » qui « soulève » le sujet créateur dans « le merveilleux » n’est autre que celle d’un retour du refoulé chez l’exilé. Ce « retour à l’enfance » devient ainsi « le modèle du retour à soi qu’il faut vouloir pour annuler les suites de l’exil »44. Cette scène révèle toujours un état « conscient » du narrateur ; elle précède le long passage destiné à une autre voix qui intervient sous la forme d’une confession : « J’ai tué ! dit une voix grasse. Je suis couvert de sang ! Chaque soir, à dix heures précises, je me rends sur ce lieu de mon crime pour m’en laver. Je m’en suis lavé […] ». Cette confidence est donnée par un homme dont la main lourde, imposante, impérative, couvre le front du narrateur : « Une main de Blanc ! ». L’alternance de ces deux voix narratives dans le récit témoigne de nouveau d’une stratégie de Pham Van Ky dans la mise en scène du moi altéré et troublé, une sorte de « dédoublement » du moi à travers ces voix multiples. On pourrait parler ainsi d’une crise du sujet créateur confronté à une réalité sur laquelle s’interroge le critique Jean-Jacques Mayoux dans un dialogue avec Pham Van Ky :

  • 45 Jean-Jacques Mayoux et Pham Van Ky, op. cit., 1956, p. 705-706.

[…] vous êtes étonnamment conscient de ce qui vous est arrivé dans le passage de cette civilisation unique à la double appartenance qui vous caractérise aujourd’hui. Et de ce qui vous arrive encore. Tel le devin Tirésias, homme, femme et voyance, vous, Asiatique et Européen, tour à tour intérieur aux deux systèmes de pensée et d’imagination, vous êtes aussi un bel écrivain de notre langue. […] Cette autre question donc, à savoir ce qui se passe chez un écrivain créateur pris et entraîné dans de tels passages et ce que désormais il représente — dans tous les sens du mot — de quoi est faite sa représentation, de quoi est faite sa communication45.

39Le sujet de l’écriture semble ainsi être pris en tenaille entre deux rives. Cet écartèlement peut être facilement vérifié par la récurrence des éléments textuels. En effet, si dans « Le Fantôme de la précision », l’élément de la « langue » se prend pour le facteur légitime ou la marque reconnue pouvant évoquer le conflit intérieur — « Toi, tu parles ma langue. Tu reviens de mon pays. Je t’ai conduit jusqu’ici. Toi, mon premier confident ! », — elle était déjà motivée par Pham Van Ky pour caractériser et construire l’image et la trajectoire du « je » dans son premier roman Frères de sang (1947) :

  • 46 Pham Van Ky, Frères de sang, Paris, Seuil, 1947, p. 57.

J’entrepris ma propre éducation littéraire sur les quais de Paris, entre les boîtes des bouquinistes. Je suis devenu un écrivain de ton expression, Occident. J’en poussais l’expression jusqu’à faire miens les problèmes de ton langage : recherches formelles ayant trait à la mélodie intellectuelle, au sens exquis, à la résonance inconnue, aux rapprochements physiques, aux effets d’induction de tes vocables ! J’ambitionnais de remonter même à la source de ton Esthétique. J’étais ce qu’on appelait « un rôdeur de confins »46.

40Cette image de la situation dramatique ou du conflit psychique apparaît comme une forme de projection de l’inconscient, concourant à reconstituer le mythe personnel de l’écrivain. En cela, le lecteur peut reconnaître dans cette nouvelle un sujet au paroxysme de l’angoisse, marqué par un sentiment de crise identitaire. Ce motif du conflit et du mal du pays est très fréquent chez Pham Van Ky : concurrence de « deux systèmes de pensée », conceptions du temps pour l’Occident et pour l’Orient, science du dedans et science du dehors, etc. Dans « Le Fantôme de la précision », ces récurrences sont aussi denses :

  • 47 Pham Van Ky, op. cit., 1952, p. 234-236.

Pour lui [le Mandarin], le temps ne représentait qu’un ensemble de cycles dynastiques, d’ères, d’époques, lié intimement à un espace aussi concret […] Votre temps qui va me tuer […] diffère profondément du nôtre auquel nous ne conférons qu’une durée de saison, et qui nous rappelle encore un ordre liturgique. Il ne date ni compte47.

41L’auteur cherche à s’approprier un monde immense et un univers profond où l’existence devrait être dotée « d’une grâce gratuite » et où l’écriture devrait être ritualisée. Et pourtant, tant que l’écrivain se plaît à « s’élever à la hauteur d’un chercheur de vérité » — c’est-à-dire qu’il doit s’engager dans une mission avec « une ascèse » — il doit quitter ce monde et ressent alors le grand vide. Ainsi donc, l’écriture artistique pourrait, en retour, aider l’écrivain à rendre plus significatif le vide.

42L’évolution progressive du récit s’accorde bien avec les mouvements psychologiques du personnage-narrateur : conscient (l’entrée en scène du personnage) — inconscient (l’apparition de l’homme blanc) — conscient (le dégrisement du personnage). Pour affirmer ce contour psychologique, il est intéressant de citer ce qu’avoue fantastiquement le narrateur, lors son réveil vers la fin du récit :

  • 48 Ibid., p. 237.

La vérité ! Ce mot me dégrisa brusquement. J’avais somnolé dans une demi-conscience, fasciné par la réalité effroyable de cette main plaquée sur mon front. Le grain de sel de l’histoire, c’est entre autres cette demi-conscience à moi, vivant, opposé à sa réalité à lui, revenant. N’eût été la main suspendue dans le vide, je me fusse pris moi-même pour le fantôme48.

43Cette courbe psychologique renvoie à un espace imaginaire où se réfugie le sujet créateur pour se transcender et pour mettre en œuvre son écriture comme moyen de prendre possession de lui-même. Aussi, « Le Fantôme de la précision » pourrait-il être considéré comme un résumé de la trajectoire de Pham Van Ky, dont la vie et l’écriture trouvent dans le fantastique un point de convergence.

***

  • 49 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998, (...)

44L’analyse des données biographiques et bibliographiques livrées par les contributions de Pham Van Ky aux revues francophones montrent bien l’évolution remarquable de sa trajectoire sociale et littéraire. Elles reflètent essentiellement l’évidence des déplacements et des positionnements de l’auteur dans des situations successives pour actualiser socialement ses compétences49. Dans ce processus, les périodiques, en tant qu’espace ouvert et immédiat, jouent un rôle considérable. En effet, l’importance des publications périodiques tient au fait que, grâce à elles, notre écrivain a pu adopter progressivement des positions nouvelles lui permettant de mieux s’adapter aux attentes du public francophone et cultivé. Si, pendant ses premières années de balbutiements, Pham Van Ky pratiqua essentiellement le genre poétique et se préoccupa de la réforme du système poétique vietnamien, tout en adoptant de nouvelles formes françaises, il s’adonna, à partir de son arrivée en France, à des genres divers : roman, conte, nouvelle. Dans les revues importantes précitées, Pham Van Ky témoigna de son génie dans ce dernier genre.

  • 50 Il est bien évident que les déplacements et positionnements symboliques de Pham Van Ky ne sauraient (...)

45L’éloignement social et géographique lui impose et lui fournit le sens de la position à prendre. Qui plus est, les confrontations ou les rencontres entre deux civilisations ou deux systèmes de pensée favorisent ses dispositions et l’aident à engranger des profits symboliques. En ce sens, la trajectoire sociale de Pham Van Ky représente par excellence un projet esthétique doublé d’une quête identitaire individuelle et collective50.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Blanchot, Maurice, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955.

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Charton, Albert, « L’évolution culturelle de l’Indochine », Politique étrangère, no 1, 1947, p. 51-68.

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— « L’Ogre qui dévore les villes », Les Temps modernes, no 14, 1946, p. 238-252.

— « Le Fantôme de la précision », Cahiers du Sud, no 312, 1952, p. 230-238.

— « Le Crieur de nuit », Preuves, no 43, 1954, p. 44-46.

— Frères de sang, Paris, Gallimard, 1947.

Pham, Van Quang, L’Institution de la littérature vietnamienne francophone, Paris, Publibook, 2013.

Robert, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972.

Vuong-Riddick, Thuong, « Le drame de l’occidentalisation dans quelques romans de Pham Van Ky », Présence francophone, no 16, 1978, p. 141-152.

Notes

1 La notion d’habitus est largement développée dans la sociologie de Pierre Bourdieu pour parler de la socialisation d’un individu dans un espace social. Il le définit comme « le produit du travail d’inculcation et d’appropriation nécessaire pour que ces produits de l’histoire collective que sont les structures objectives (de la langue, de l’économie, etc.) parviennent à se reproduire, sous la forme de dispositions durables, dans tous les organismes (que l’on peut, si l’on veut, appeler individus) durablement soumis aux mêmes conditionnements, donc placés dans les mêmes conditions matérielles d’existences » (Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, Paris ; Genève, Librairie Droz, 1972,. p. 187).

2 Maurice Martin du Gard, « Poètes de l’Empire », Marianne, le 9 août 1939.

3 Ce déplacement et ce placement n’étaient pas toujours un choix libre, d’autant plus qu’on vivait dans les conditions de la colonisation. Celles-ci pouvaient être de bonnes occasions pour les uns, mais la source de vicissitudes pour les autres. Dans le cas de Pham Van Ky, il y allait des bonnes modalités de sa vie intellectuelle.

4 La province de Bình Định, ancienne région de Tây Sơn, est connue comme la terre des arts martiaux traditionnels du Vietnam.

5 Maurice Martin du Gard, op. cit.

6 Raphaël Barquisseau (1888-1961) est connu comme historien et critique littéraire. Mais c’est surtout dans le domaine poétique qu’il fit sa réputation. Auteur d’une trentaine d’ouvrages dont quatre furent couronnés par l’Académie française, il s’acharna à voyager pour vivre sans cesse de nouvelles expériences. Ses dix années en Indochine, essentiellement à Hanoï et Saïgon furent d’un grand profit pour nombre de jeunes intellectuels vietnamiens.

7 Pour plus d’informations sur l’affirmation première de sa vocation, il est utile de se référer à la revue La Nouvelle Revue Indochinoise dont il a collaboré à presque tous les numéros et que nous aborderons plus loin.

8 Nguyễn Vỹ, Văn thi sĩ tiền chiến, Hanoï, Maison d’éditions littéraires, 2007, p. 489.

9 André Bourin, « Instantané Pham Van Ky », Les Nouvelles littéraires, no 1387, 1954.

10 Jean-Jacques Mayoux et Pham Van Ky, « Voix d’Est, Voix d’Ouest. Un dialogue entre Jean-Jacques Mayoux Pham Van Ky », Les Lettres nouvelles, no 38/39, 1956, p. 730.

11 Albert Charton, « L’évolution culturelle de l’Indochine », Politique étrangère, no 1, 1947.

12 Daniel Hémery, « À Saïgon dans les années trente, un journal militant : La Lutte (1933-1937) », 2005, https://www.europesolidaire.org/spip.php?article2852. Consulté le 12 octobre 2017.

13 Il n’est pas toujours évident de cerner les prises de position politiques de Pham Van Ky, notamment dans sa jeunesse. Ce qui peut nous permettre de les reconnaître vaguement, c’est la fonction qu’il occupa dans deux périodiques Tràng An et la Gazette de Hué. Voici quelques mots qui révélant l’opinion de ce groupe d’intellectuels : « Le 2 mars dernier, chez monsieur Pham Van Ky, rédacteur en chef de la Gazette de Hué, au 21, rue Đò Cồn, s’est organisé un repas annuel par deux périodiques la Gazette de Hué et Trang An, en honneur de leur directeur, monsieur Bùi Huy Tín […] Monsieur Lê Thanh Cảnh se leva pour prononcer un discours de louange en rappelant les principes évidents et légitimes de Tràng An et de la Gazette de Hué : Procurer du bonheur au peuple en persévérant dans un nationalisme et une collaboration franco-annamite. À son tour, monsieur Pham Van Ky exprima son opinion et exprima son accord avec ces principes […] (Tràng An, no 301, le 8 mars 1938).

14 Le mot Nhaquê (en français niakoué, niaqué, niaquoué) est une désignation péjorative et raciste appliquée aux Asiatiques. Pour les Vietnamiens d’aujourd’hui, ce mot signifie tout simplement « la campagne » et celui qui en vient : « paysan », « villageois », « péquenaud ».

15 Dans le monde des lettres vietnamiennes circulent des positions contraires sur Hoài Thanh. Peut-être ses virages politiques ont-ils produit cette situation de malentendu. Sans pratiquer une littérature engagée, il est, à tout moment, un anticolonialiste, surtout dans sa position nationaliste.

16 Thanh Thảo, « 100 Năm ngày sinh Hàn Mặc Tử : “Gái quê” đã về hợp phố » [Centenaire de la naissance de Hàn Mặc Tử : « Gái quê » retrouve son original]. Entretien de Dang Tien : https://thanhnien.vn/van-hoa/100-nam-ngay-sinh-han-mac-tu-gai-que-da-ve-hop-pho-55380.html. Consulté le 10 octobre 2017.

17 Le parcours intellectuel du jeune poète indochinois était extraordinairement marqué par la reconnaissance de la part du monde des lettres, notamment de ses pairs, si bien que son départ en France fut révélé avec enthousiasme par la presse comme un événement exceptionnel par ses confrères : « Nous sommes avisés du départ en France de M. Pham Van Ky, Directeur de la Gazette de Hué [sic] et délicat poète que les Saïgonnais connaissent bien […] M. Pham Van Ky s’abandonne à une vocation impérieuse qui l’attire vers les cénacles littéraires de la Ville Lumière. Ajoutons que notre poète a l’intention de poursuivre ses études à la Sorbonne (Section des Lettres) et qu’il collaborera à des feuilles coloniales et des revues littéraires […] Nous présentons à ce remarquable écrivain et poète, nos meilleurs souhaits de bon séjour dans la Capitale des Lettres, où il trouvera, nous en sommes certain, des lettrés empressés à l’introduire dans les meilleurs milieux littéraires » (Le Nouvelliste d’Indochine, le 2 octobre 1938).

18 Jean-Jacques Mayoux et Pham Van Ky, op. cit.

19 André Bourin, op. cit.

20 Ibid.

21 Pham Van Ky, « Pham Van Ky », La Nouvelle Revue indochinoise, no 28, 1938, p. 29.

22 Ibid., p. 29-30.

23 Ibid., p. 30.

24 André Bourin, op. cit.

25 L’arrivée de Pham Van Ky en France fut chaleureusement saluée et attira aussitôt l’attention du milieu des lettrés français. Le grand hebdomadaire Marianne mit sans hésitation son nom parmi les « Poètes de l’Empire ». L’écrivain Maurice Martin du Gard ouvrait ainsi son écrit sur Pham Van Ky : « M. Pham Van Ky, le premier poète annamite de langue française, est à Paris. Le 14 juillet s’élevait soudain, dans le Champs de Mars, la grande voix délicate d’un Annamite vénérable, pour répondre au message que le président de la République venait d’adresser à l’Empire. Presque en même temps, Marianne recevait une autre réponse, d’un caractère évidemment moins officiel, mais qui n’était pas moins touchante : une gerbe de poèmes composés dans notre langue par un jeune journaliste d’Indochine, ancien élève du lycée français d’Hanoï, et que déjà l’on salue dans notre Extrême-Orient comme moderne Mallarmé » (Marianne, le 9 août 1939).

26 Pham Van Ky, « L’orgre qui dévore la ville », Les Temps modernes, no 14, 1946, p. 241.

27 L’Institut des hautes études chinoises fut fondé en 1921 par Paul Pelliot et Marcel Granet, et placé sous l’administration du Collège de France en 1972.

28 Il s’agit, selon les explications de Pham Van Ky, d’une sorte de correspondance intime entre le microcosme et le macrocosme.

29 Pham Van Ky, op. cit., 1946, p. 242-243.

30 Pham Van Ky emploie ainsi l’image du serpent, et plus loin dans la nouvelle l’image de la Terre comparée à une pomme, ce qui nous rappelle le récit de la tentation par le serpent auprès de l’arbre du savoir, dans la Genèse — comme si les idées du narrateur étaient hantées par la continuité du mal.

31 Pham Van Ky, op. cit., 1946, p. 241-242.

32 Ibid., p. 246.

33 Ibid., p. 251.

34 Ibid., p. 250.

35 Thuong Vuong-Riddick, « Le drame de l’occidentalisation dans quelques romans de Pham Van Ky », Présence francophone, no 16, 1978.

36 Paul-Laurent Assoun, Littérature et psychanalyse, Paris, Ellipses, 1996, p. 32

37 Pham Van Ky, « Le fantôme de la précision », Cahiers du Sud, no 312, 1952, p. 231.

38 Paul-Laurent Assoun, op. cit., p. 42.

39 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 21.

40 Pham Van Ky, op. cit., 1952, p. 230.

41 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, p. 82.

42 Gérard de Nerval, Œuvres, Tome 1, texte établi et présenté par Albert Béguin et Jean Richer, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1966, p. 461.

43 Pham Van Ky, op. cit., 1952, p. 231.

44 Marthe Robert, op. cit., p. 112.

45 Jean-Jacques Mayoux et Pham Van Ky, op. cit., 1956, p. 705-706.

46 Pham Van Ky, Frères de sang, Paris, Seuil, 1947, p. 57.

47 Pham Van Ky, op. cit., 1952, p. 234-236.

48 Ibid., p. 237.

49 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998, p. 426.

50 Il est bien évident que les déplacements et positionnements symboliques de Pham Van Ky ne sauraient se borner seulement à des observations de l’instance des revues, mais impliquent encore et plus largement des réflexions sur d’autres instances de légitimation et de consécration qui lui ont notamment décerné des prix. Il faudrait donc poursuivre l’enquête sur ses prises de position dans d’autres recherches plus larges que l’on peut trouver en partie dans cet ouvrage.

Auteur

Enseignant-chercheur en littérature à l’université des sciences sociales et humaines – Université nationale du Vietnam à Ho Chi Minh-Ville. Il a obtenu un doctorat en lettres modernes à l’université de Toulouse 2. Ses recherches portent sur la sociologie de la littérature, les récits de vie et la nouvelle autobiographie. Il est l’auteur de L’Institution de la littérature vietnamienne francophone (2013), La Sociopoétique des récits de vie (en vietnamien, 2015) et La Biographie. Les principes de la pratique (en vietnamien, 2018).

© Demopolis, 2018

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