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Conférences chinoises de la rue d’Ulm

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Guangyao Jin

Quatrième partie. Littérature

15. Victor Segalen, un « taoïste » nietzschéen en Chine

Huang Bei

Texte intégral

Ma Lin : Génies se réunissant au-dessus de la mer

Ma Lin : Génies se réunissant au-dessus de la mer

1Une anecdote pour commencer. Au tout début du xxe siècle, Émile Guimet reçut un hôte distingué venant de l’empire de Chine, un prince de la cour impériale des Qing. Celui-ci, en visitant la collection de son hôte, remarqua deux sceaux en jade qui lui étaient familiers. Ils avaient appartenu à l’impératrice douairière Cixi (慈 禧, 1835-1908), et avaient été réalisés par l’empereur Qianlong (乾 隆, 1711-1799) en personne, le plus littéraire des empereurs de la dynastie Qing. Le prince fit part à Émile Guimet de l’étonnement de sa découverte. Ce dernier, apprenant l’origine de ces précieux objets, décida de les rendre à la cour des Qing. Suite à cette gracieuse restitution, l’impératrice douairière Cixi, pour témoigner de sa reconnaissance, offrit à Guimet quatre peintures chinoises anciennes ; l’une d’elles, intitulée Immortels se réunissant au-dessus de la mer (voir ci-contre) et attribuée à Ma Lin (馬麟), grand peintre de l’époque des Song, allait inspirer plus tard à Victor Segalen le texte poétique qui ouvre son recueil Peintures, publié en 1916.

Une peinture taoïste

2Voici le début de ce texte, intitulé « Ronde des Immortels » :

  • 1 Segalen Victor 1995, II, p. 158.

Et, d’un coup, nous voici jetés dans les nues, en plein ciel. Des toits griffus lancent des Palais dans les nues. Des rochers surplombent les toits et remontent au faîte, à toucher cette poutre d’où se dépend toute la Peinture, descendant jusqu’aux monts terrestres, jusqu’aux creux habités des vallées humaines. Mais, entre ciel et terre, une esplanade losangique offre sa grève à des atterrissages d’irréel.
Car, dans tout l’espace quadrangulaire, vous ne voyez qu’une seule volée, innombrable, de ces magiques oiseaux blancs. Ce sont des flèches bien empennées, au bec acéré, avec des pattes rouges et fines : ce sont des flèches bien chevauchées : chacune emporte un de ces vieillards au front bossu, aux joues roses sur une barbe de craie, aux robes onduleuses déferlant dans le sillage ; et chaque vieux et sa monture ne font qu’un : lui, volant par ses ailes ; elle, conduite d’un trait de sa pensée. D’un îlot à l’autre îlot des nues, ils viennent se poser sur la terrasse blanche, losangique, portée par la colonnade que l’on aperçoit maintenant.
Et tout en bas, ici-bas, reconnaissez la mer liquide, figurée dans son clapotis par ces ondulations minces. C’est d’elle, base de la terre, que monte vers le Ciel ce vertige1.

3L’image qui nous est livrée ici fait comprendre qu’il s’agit d’une peinture taoïste : des palais dans les nues, des vieillards volant et chevauchant des oiseaux blancs, etc. Mais si Segalen n’avait pas, dans son manuscrit, clairement indiqué les Immortels se réunissant au-dessus de la mer de Ma Lin comme source picturale de ce texte littéraire, nous aurions du mal à faire le lien entre les deux. Car l’écart est grand : d’abord, tandis que dans la peinture de Ma Lin les oiseaux et les immortels sont peints séparément, dans la « peinture » de Segalen ils ne font qu’un, avec une figure d’immortel tout à fait particulière : un vieillard « au front bossu », qui n’est autre que le dieu de la longévité dans la religion taoïste ; ensuite — nous verrons que ce n’est pas anodin —, tandis que la peinture de Ma Lin est horizontale, celle qui transparaît sous la plume de Segalen est verticale.

4Que l’image littéraire se distingue de sa source picturale, Segalen y a déjà préparé ses lecteurs :

  • 2 Ibid.

Ces Peintures sont donc bien « littéraires », comme j’ai promis dans la dédicace. Imaginaires aussi…
Et si même on ne découvrait point d’images vraiment peintes là-dessus… tant mieux, les mots feraient image, plus librement2 !

5En effet, le programme poétique de Peintures est clair : par des mots, faire l’image, voire inventer des peintures chinoises inexistantes. « Ronde des Immortels » est l’une des rares peintures du recueil à avoir une référence dans le réel ; selon le principe annoncé dès l’avant-propos, l’écart qu’elle présente par rapport à celle de Ma Lin s’inscrit tout à fait dans la règle du jeu.

6Ce n’est pas tout. Ce qui est plus intéressant, c’est que dans Peintures les mots font non seulement l’image, mais le « commentaire ». Toujours dans l’avant-propos, l’auteur prend soin de signaler que dans l’espace de la peinture chinoise, il y a non seulement des images peintes, mais bien davantage :

  • 3 Ibid.

Avant de livrer ses couleurs, chacune d’entre elles a déjà provoqué sa glose : les marges se couvrent, sous un style élégant, de descriptions, de commentaires, d’enthousiasmes lyriques… Il se fait un enveloppé de paroles3.

7Voici une origine chinoise à laquelle Segalen fait appel pour justifier la nature littéraire de ses peintures ; elle justifie en même temps, et surtout, l’existence même du « commentaire » dans ces peintures. En effet, chacune de ces peintures est composée, d’un côté, par une image dessinée au moyen de mots, et, de l’autre, par un commentaire venant du narrateur (« je »). En ce qui concerne « Ronde des Immortels », juste après l’extrait cité ci-dessus, nous entrons dans la partie du commentaire :

  • 4 Ibid., p. 158. C’est nous qui soulignons.

N’est-ce pas que le « point de vue » est immensément haut ? En plein Ciel ! Ceci est peint, non pas à l’usage de mortels priant et suppliant, ceci n’est pas une ascension ni une intercession. Ceci n’est habité que de Génies dépouillés de leur chrysalide humaine. Une Peinture céleste. Si vous la parcourez ainsi commodément de vos yeux, c’est par la magie du Peintre qui vous offre cette haute cime, cette domination des sommets ? On enfourche ici les oies célestes et l’on voyage seulement par la route des airs. Ne cherchez pas de traces appuyées : aucun départ, mais une arrivée légère. Non point des corps ! Des Esprits glorieux. Une vie frêle et immortelle. De ces êtres, qui n’ont du vieillard que la barbe et le front en calebasse rose, il y a bien un millier, et plus4.

8C’est là que nous en arrivons au moment le plus remarquable. Car si le projet poétique de Peintures s’arrêtait à « faire l’image », il ne sortirait pas de la tradition de l’ekphrasis — description verbale d’une œuvre d’art visuelle, qu’elle existe ou non dans le réel. Mais avec le « commentaire », l’ambition du poète va plus loin : c’est dans cet espace sémantique particulier qu’un transfert de sens s’opère.

9Dans le commentaire de « Ronde des Immortels », ce qui apparaît et qui nous frappe d’emblée, c’est l’expression « point de vue ». Très subtilement, elle fait le passage entre le point de vue pictural et un second point de vue, invisible, qui commande ici tout le visible. Ce « point de vue », situé « immensément haut », n’est assurément pas un point de vue chrétien, car « ceci est peint, non pas à l’usage de mortels priant et suppliant, ceci n’est pas une ascension ni une intercession ». Des termes comme « ascension » et « intercession » n’évoquent rien de la peinture taoïste : ils appartiennent au registre de la peinture chrétienne. Décidément, le narrateur « je » n’est pas chinois ; sa référence est occidentale, et qui plus est chrétienne. Le commentaire nous place devant une comparaison entre deux genres de peinture religieuse : d’un côté, la peinture chrétienne — l’« ascension » et l’« intercession » évoquent la libération du péché, de la douleur humaine et de la vie terrestre — ; de l’autre, la peinture taoïste, où l’on ne voit pas la souffrance, mais seulement la légèreté et la joie.

10Pour les peintures du premier type, nombreuses sont celles qui pourraient correspondre à l’allusion de Segalen. Mais l’une d’entre elles nous semble particulièrement significative : le célèbre tableau de Raphaël intitulé La Transfiguration.

11Voici quelques lignes concernant ce tableau, sous la plume du Nietzsche de La Naissance de la tragédie :

  • 5 Nietzsche Friedrich 1994, p. 61. Nous avons choisi d’utiliser cette édition car c’est dans cette tr (...)

Dans sa Transfiguration, la partie inférieure du tableau, avec l’enfant possédé, les porteurs désespérés, les disciples glacés d’effroi, nous montre le spectacle de l’éternelle douleur originelle, principe unique du monde. L’« apparence » est ici le reflet, la contre-apparence de l’éternel conflit père des choses. De cette apparence s’élève alors, comme un parfum d’ambroisie, un monde nouveau d’apparences, comme une vision imperceptible à ceux qui sont prisonniers dans l’apparence première, — un vol éblouissant dans la plus pure béatitude et dans la contemplation sans douleur, rayonnant dans les yeux grands ouverts. Nous avons ici, devant les yeux, incomparablement symbolisés à l’aide de l’art, le monde de beauté apollinien et l’abîme qu’il recouvre, l’épouvantable sagesse de Silène, et nous percevons, par intuition, leur réciproque nécessité5.

12Il y a dans cet extrait à la fois une description et un commentaire personnel. La description souligne les deux parties distinctes du tableau : la partie inférieure consacrée au « spectacle de l’éternelle douleur originelle », et la partie supérieure, « un vol éblouissant dans la plus pure béatitude ». Ce vol, dans le tableau de Raphaël, est celui du Christ. Cependant, Nietzsche voit dans la figure du Christ un pur symbole de la transfiguration : ce n’est plus le dieu chrétien qui s’envole vers le ciel, mais l’art — l’art apollinien, l’art plastique. Celui-ci est défini comme « un monde nouveau d’apparences ». Car, selon le Nietzsche de l’époque de La Naissance de la tragédie, il y a d’abord un premier monde d’apparences : le monde empirique, qui serait le « reflet » de la Volonté, l’Un primordial — « l’éternel conflit père des choses » ; l’art, en donnant des images à ce monde empirique, serait, dans la vision nietzschéenne, « apparence de l’apparence ».

13C’est sous le signe de ces deux peintures du « vol » que nous allons nous interroger sur la triple relation : Segalen – taoïsme – Nietzsche, autour de la question du salut de l’art. Notre réflexion s’organisera en deux parties : le vol de la vie, suivi de l’immortalité de l’art.

Le vol de la vie

14Avant d’entrer pleinement dans le sujet, quelques mots sur la position religieuse de Segalen semblent nécessaires pour comprendre le rapprochement entre lui et Nietzsche, au-delà du rapprochement entre deux peintures.

15Victor Segalen (1878-1919) est un Breton qui rêve de partir. C’est pour cela qu’il a choisi le métier de médecin de la marine. Ce qu’il fuit, c’est le monde fermé de son enfance et de son adolescence, strictement contrôlé par une mère dominatrice, fervente croyante et éducatrice maladroite. Cette éducation sous le signe d’une morale chrétienne étriquée entraîne des conflits violents entre mère et fils, se soldant parfois par une dépression de ce dernier. Des années plus tard, Segalen, dans une lettre à Paul Claudel datant du 25 janvier 1915, expose son rejet du catholicisme en ces termes :

  • 6 Segalen Victor 2004, II, p. 546.

J’ai été élevé dans une sorte de catholicisme. Je demeure nominalement catholique, puisque, ayant été baptisé, je n’ai pas dénoncé mon baptême. Depuis quinze ans, je vais d’instinct vers un anticatholicisme dont les périodes de recul coïncident avec des défaillances physiques ou de durs avatars6.

16Chez Segalen, ce rejet du catholicisme est une réaction à une sorte d’étouffement, moral et physique. L’ailleurs représente pour lui l’horizon de la liberté. Toute sa vie durant, Segalen voyage infatigablement. Entre 1902 (année de son entrée dans la marine nationale) et 1919 (année de sa mort), deux contrées antipodiques représentent la ligne de partage de son voyage : Tahiti d’abord, île tropicale, où il vit trois ans entre 1902 et 1904 ; la Chine ensuite, où il passe plus de cinq ans, entre 1909 et 1914, plus quelques mois de passage en 1917.

17C’est sous le soleil tropical que Segalen a rencontré Nietzsche. À son ami Henri Manceron, des années plus tard, il écrit :

  • 7 Lettre à Henri Manceron (23 septembre 1911), Segalen Victor 2004, II, p. 1244-1245.

Je t’ai dit avoir été heureux sous les tropiques. C’est violemment vrai. Pendant deux ans en Polynésie, j’ai mal dormi de joie. J’ai eu des réveils à pleurer d’ivresse du jour qui montait. Les dieux-du-jouir savent seuls combien ce réveil est annonciateur du jour et révélateur du bonheur continu que ne dose pas le jour. J’ai senti de l’allégresse couler dans mes muscles. J’ai pensé avec jouissance ; j’ai découvert Nietzsche ; je tenais mon œuvre ; j’étais libre, convalescent, frais et sensuellement assez bien entraîné7.

18Une éducation de la liberté et de la santé, donc, venant à la fois du soleil tropical et de la lecture de Nietzsche. Segalen a été assurément parmi les premiers lecteurs français de ce dernier, dont les œuvres commencent à être traduites en français ; en 1898 paraît la traduction d’Ainsi parlait Zarathoustra par Henri Albert. Les années polynésiennes seront l’occasion d’éprouver intensément la vie selon la morale nietzschéenne. Le mot « convalescent » employé ici par Segalen, résumant le passage de la souffrance à la santé, est un terme typiquement nietzschéen, comme en témoigne, entre autres, l’avant-propos de la deuxième édition du Gai savoir — dont la traduction française est parue en 1901, peu avant le séjour tahitien de Segalen :

  • 8 Nietzsche Friedrich 1993, p. 32.

S’il faut un art pour nous autres convalescents, ce sera un art bien différent — un art ironique, léger, fluide, divinement tranquille, divinement artificiel, un art qui jaillit comme une flamme claire dans un ciel sans nuages ! Avant tout : un art pour les artistes, pour les artistes uniquement8.

19Si les années polynésiennes constituent pour Segalen une période de convalescence, la période chinoise va renforcer sa santé morale à travers la rencontre avec le taoïsme.

20Nous avons évoqué la lettre de Segalen à Claudel du 25 janvier 1915. Cette lettre a déclenché une série d’échanges épistolaires entre Segalen et Claudel autour de la question de la foi. Contre le christianisme, Segalen invoque le bouddhisme et le taoïsme. Il avoue sa sympathie pour la « conception du monde » du bouddhisme, pour « le refus d’une rédemption possible par un autre que soi », mais il regrette « la médiocre valeur vitale qu’elle détient ». C’est à ce moment-là que le taoïsme apparaît :

  • 9 Lettre à Paul Claudel (15 mars 1915), Segalen Victor 2004, II, p. 564. (C’est nous qui soulignons.)

Quant au Taoïsme, j’ai de grands scrupules à en parler car les textes valables en sont à peine traduits, les autres galvaudés, — et ceci n’est pas affaire de textes… Mais il m’a lavé de celle du Bouddhisme, dans ses parties fades, — et j’aurai plus tard, au moins par image et comparaison, recours à lui9.

21Le taoïsme se présente ici comme un élément de comparaison avec le bouddhisme, par-delà leur incompatibilité commune avec le christianisme. Deux mots, dans ce passage, retiennent l’attention et méritent un développement : « texte » et « image ».

Les textes taoïstes

22Leur traduction reste bien limitée à l’époque de Segalen, et surtout très en retard par rapport à celle des textes de l’hindouisme et du bouddhisme. Rappelons que la première traduction d’Upanishad, texte fondateur de la pensée hindoue, est parue en France en 1785 (traduction d’Anquetil-Duperron). La première traduction complète du Livre de la voie et de la vertu (Daodejing 道德 經), texte fondateur du taoïsme, n’a vu le jour que plus de cinquante ans plus tard, en 1842 (traduction de Stanislas Julien).

23Deux confusions transparaissent souvent dans la réception du taoïsme en Occident, et nécessitent sans attendre un éclaircissement.

  • 10 Le premier article d’Henri Maspero sur le taoïsme, « Le saint et la vie mystique chez Lao-Tseu et T (...)

24La première porte sur la question de l’origine du taoïsme. Pendant longtemps les Occidentaux, constatant certains points comparables entre la pensée hindoue et la pensée taoïste et connaissant mieux l’Inde que la Chine, considèrent le taoïsme comme un dérivé chinois des religions indiennes. Il revient à Henri Maspero d’avoir établi, dans les années 1920, l’origine proprement chinoise du taoïsme10.

  • 11 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen (15 avril 1914), in Doumet Christian et Dollé Marie 1998, p.  (...)

25Jules de Gaultier, maître et ami de Segalen, dans une lettre à celui-ci du 15 avril 1914, n’hésite pas à parler de « la part de filiation qui existe de la pensée brahmanique à la pensée chinoise », en considérant que les origines indiennes de cette dernière sont « non douteuses11 ». Cette confusion, largement répandue au début du xxe siècle, va impacter considérablement la compréhension du taoïsme par Segalen, notamment sur la question de l’« apparence » (voir infra).

26La deuxième confusion réside dans l’amalgame entre pensée et religion taoïstes. Historiquement parlant, la religion taoïste est née au iie siècle de notre ère. Elle revendique la pensée mystique de Laozi (老子) et de Zhuangzi (莊子) pour doctrine fondamentale, en développant tout un système de divinités et en érigeant l’immortalité comme objet de quête suprême. Laozi a vécu au iie et Zhuangzi au ive siècle avant notre ère : six cents à huit cents ans les séparent donc de l’émergence de la religion taoïste. Autrement dit, si leurs livres font partie intégrante des textes fondateurs de la religion taoïste, il n’en est pas moins tout à fait possible (voire recommandé si on veut les comprendre en eux-mêmes, sans anachronisme) de les lire indépendamment de la religion taoïste. C’est d’ailleurs la position des lettrés confucéens, qui regardent souvent la religion taoïste d’un mauvais œil, la réduisant à une religion populaire pétrie de superstitions. D’où l’existence, dans la langue chinoise, de deux termes marquant bien la distinction : daojia sixiang (道家思想, la « pensée taoïste ») et daojiao (道教, la « religion taoïste »).

  • 12 Wieger Léon, 1911.

27Dans les langues occidentales, un seul terme — « taoïsme » — désigne les deux aspects. En réalité, la sinologie occidentale a longtemps méprisé, sous l’influence de l’idéologie confucéenne, la religion taoïste en s’intéressant uniquement au livre de Laozi. En 1911, dans son ouvrage intitulé Taoïsme, le jésuite Léon Wieger publie pour la première fois en français une liste des ouvrages canoniques de la religion taoïste12. Force est d’admettre que la traduction est mauvaise, et que l’auteur s’est contenté de reprendre un recensement des canons taoïstes par un taoïste chinois du xviie siècle sans se donner la peine de consulter lui-même les documents. Il faudra attendre les années 1950 pour voir commencer l’étude sérieuse des textes canoniques de la religion taoïste, menée par Paul Demiéville.

28Segalen a donc séjourné en Chine entre 1909 et 1914 ; par ailleurs, les deux tomes du Taoïsme publiés par Léon Wieger ne lui sont pas inconnus. Le manuscrit de « Ronde des Immortels » intègre des citations directement empruntées à l’introduction de Wieger au premier volume, publié en 1911. Le second volume regroupe la traduction des trois grands textes taoïstes : ceux du Laozi, du Zhuangzi et du Liezi. Segalen s’est particulièrement intéressé à la pensée de Laozi — les nombreuses citations dans sa correspondance en font preuve ; en même temps, les traces de la religion taoïste, avec tout l’aspect de quête d’immortalité, sont très présentes dans son œuvre — « Ronde des Immortels », précisément, en donne un bel exemple.

29Autrement dit, la vision segalénienne du taoïsme comprend non seulement la philosophie taoïste, mais aussi la religion taoïste, avec ses divinités et sa magie. Ce dernier aspect est souvent négligé dans les études sur Segalen ; or, il fait partie intégrante de ce que Segalen appelle l’« inspiration taoïste », concernant toute sa création littéraire ayant rapport à la Chine.

Les images taoïstes

30Segalen, faute de disposer sur le taoïsme d’informations plus complètes et de recherches plus sérieuses qui n’arriveront que plus tard, précise dans la lettre à Claudel citée plus haut que l’essentiel du taoïsme n’est pas une affaire de textes ; cependant il ajoute : « Mais il m’a lavé de celle du Bouddhisme, dans ses parties fades, — et j’aurai plus tard, au moins par image et comparaison, recours à lui. »

31Recourir au taoïsme « par image », et dans une perspective de comparaison avec le bouddhisme, voici ce qui nous intéresse tout particulièrement. Et Peintures, en tant que création d’images, en offre un grand nombre d’exemples.

32Dans le « Prière d’insérer », Segalen présente les « Peintures magiques » en ces termes :

  • 13 Doumet Christian et Dollé Marie 1998, p. 64. (C’est nous qui soulignons.)

Les « Peintures magiques » se déroulent, comme toute peinture chinoise classique, […] de haut en bas, ou « vers le profond de l’âme ». Elles apparaissent en effet d’une étrange inspiration Taoïste, — cette philosophie à peine soupçonnée dans son essence véritable, et pour laquelle tout est mouvement, tout est spectacle impalpable dans le monde… C’est dire la fluidité volontaire, l’insaisissable vie mystérieuse, dont sont animées la plupart des Peintures de cette première série : « Cinq Génies aveugles », « Flamme amante », « Peinture vivante… — ou bien, à l’extrême opposé, la fixité froide des femmes « Peintes sur porcelaine »… Enfin, tout ce qui a daigné se laisser voir s’évanouit. Ainsi crève « comme une bulle éternuant ses couleurs » le monde extrême-oriental du seul rêve13.

33« Philosophie », « spectacle », « vie mystérieuse », « rêve », tout ce vocabulaire forme un amalgame et révèle une appréhension plutôt confuse du taoïsme de la part de Segalen. Tentons une classification des images de Peintures éventuellement redevables d’une « inspiration taoïste » : on peut identifier les trois types suivants :

34Celui, d’abord, où s’infuse la « vie mystérieuse ». Ainsi, « Flamme amante » est le récit d’une flamme ardente qui, chaque nuit, se transforme en une belle femme pour l’Empereur. « Peinture vivante » est l’histoire d’une peinture qui, par la force de la magie, fixe à jamais la douleur d’une princesse chinoise devenue reine barbare par raison politique. La « magie » est très présente dans ce type d’images ; or, la magie est une composante majeure de l’imaginaire religieux taoïste.

35Le deuxième type regroupe les images de la danse, du vol, de la légèreté et de la joie. « Ronde des Immortels » pourrait être considéré comme un archétype de ce genre. Mais il y en a d’autres : « Fête à la cour d’un prince Ming », par exemple, se termine par l’image de deux danseuses ; les « Quatre peintures de saison » déroulent devant nos yeux les cieux d’un printemps léger et d’un été ardent ; la série « Peintes sur porcelaine », « Profondes eaux des laques » et « Fresques de laine » chante, à travers les différentes matières, la légèreté et le mouvement.

36Comme nous l’avons vu avec le commentaire que donne Segalen lui-même de « Ronde des Immortels », le thème du vol et de la légèreté opère sans la nommer une critique de la religion chrétienne coupable, selon le point de vue nietzschéen, de négation de la vie.

37Plusieurs images de la dernière section de Peintures, « Peintures dynastiques », constituent un contre-exemple de cette légèreté et de cette joie. Segalen y trace les portraits d’empereurs chinois qui ont perdu leur dynastie. L’un d’entre eux, un empereur qui a vécu au ive siècle, perd son pays en se réfugiant dans le bouddhisme. Dans cette peinture, toujours littéraire, l’unique image est celle d’un empereur immobile. Les ennemis ont déjà pénétré dans le palais, alors qu’il est encore absorbé par la méditation sur la vanité de la vie. L’absolue inactivité conduit la dynastie à sa fin. À ce moment-là, une voix s’élève, appelant les lecteurs :

  • 14 Segalen Victor 1995, II, p. 233.

Venez. Ne nous attardons pas devant eux, ou bien vous verriez la Peinture disparaître comme une bulle éternuant ses couleurs, et vous sentiriez dans votre âme l’évanouissement des chaudes passions de toutes les couleurs qui font sa valeur humaine14.

38Nous retrouvons dans cet extrait l’expression « une bulle éternuant ses couleurs » présente dans le « Prière d’insérer », et désignant le rêve. Mais ici, le rêve est anéanti par l’ascétisme du bouddhisme, que le narrateur « je » condamne à travers son commentaire. Critique nietzschéenne, en vérité, revêtue d’une couleur chinoise. Le taoïsme constitue alors pour Segalen un contrepoint : il permet le rêve qui rend la vie humaine digne d’être vécue.

39Le troisième type d’images d’inspiration taoïste a un certain rapport avec la pensée taoïste de l’Un et du multiple. Et là, « Ronde des Immortels » constitue encore une fois un parfait exemple. Dans cette peinture, nous avons vu des oiseaux blancs, des immortels volants, la mer et une terrasse. Mais à la fin du texte, tout se mélange dans une grande fusion :

  • 15 Segalen Victor 1995, II, p. 159.

Mais le trouble vient précisément de ceci que vous comprenez maintenant que tout se meut et que tout bat dans la plus grande indifférence. Ce génie vibre à volonté dans ce sens ou bien dans l’autre. L’esplanade est prête à voltiger aussi, les rochers, à se dissoudre dans les nues. Tout peut se tourner bout pour bout : rien ne sera changé : ces vieillards vont devenir enfants et ces nouveau-nés des vieillards. Tout est un. Deux n’est pas deux. Tout danse, tout pétille, tout est prêt à se rouler en spirale (comme le grand vent de l’univers)15.

40C’est l’image du Grand Tout, de l’Un, de l’Indifférencié. De nombreux critiques de Segalen, lorsqu’ils s’interrogent sur le rapport entre Segalen et le taoïsme, se focalisent sur cet aspect de l’Un et de l’Indifférencié. Or, dans les écrits de Segalen, l’image du Grand Tout est finalement peu présente ; au contraire, c’est le multiple et la différence qui sont surtout mis en avant, souvent liés à l’éloge de l’« apparence ».

41C’est ainsi que nous lisons dans la lettre de Segalen à Claudel datant du 15 mars 1915, où il est largement question du taoïsme :

  • 16 Lettre à Paul Claudel, (15 mars 1915), Segalen Victor 2004, II, p. 564. (C’est nous qui soulignons.

Je ne puis la formuler d’une seule phrase, mais je sens bien ce qu’elle est. — Une foi tout entière esthétique, une recherche exclusive de beauté, un désir permanent de tendre partout à la beauté, d’en réaliser un reflet dans ses pensées, dans ses actes, surtout dans ses œuvres ; — et cela, sans jamais prétendre embrasser, ni fixer surtout, la beauté16 […].

42À Claudel qui essaie de le convaincre par l’exaltation de la foi chrétienne, Segalen répond par « une foi tout entière esthétique ». À la fin du xixe et au début du xxe siècle, cette position d’une valeur spirituelle, voire quasi religieuse de l’art n’est pas rare. Ce qui est plus rare, c’est la comparaison avec le taoïsme :

  • 17 Ibid. (C’est nous qui soulignons.)

Je n’ai pas plus à formuler pour d’autres. J’espère seulement ne pas mourir à tout sans avoir dit aux autres comment je concevais le monde, illusoire et beau : — et ceci me ramène au point de vue taoïste, à cette vision « ivre » de l’univers ; d’une part, la pénétration à travers les choses lourdes, et la faculté d’en voir à la fois l’avers et le revers, d’autre part, la dégustation ineffable de la beauté dans ces apparences fuyantes17.

43Nous retrouvons le « point de vue » taoïste. Dans « Ronde des Immortels », il est employé pour s’opposer au « point de vue » chrétien. Tandis que ce dernier, selon Segalen, se focalise sur la douleur, le premier jouit d’une « vision “ivre” de l’univers », qui consiste à voir le monde comme un spectacle des « apparences fuyantes ». Le monde ainsi vu est un monde « illusoire et beau ».

44À dire vrai, ni « apparence » ni « illusoire » ne conviennent au taoïsme : selon la conception taoïste du monde, il y a d’un côté, le Tao, en tant que totalité et origine, et, de l’autre, les phénomènes dans leur multiplicité. Mais ces derniers ne sont pas considérés comme des illusions trompeuses. Les choses et les êtres sont des actualisations des souffles vitaux et portent en elles le principe du Tao.

  • 18 Raphaël Petrucci par exemple, dans son ouvrage La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Ori (...)

45Le terme d’« apparence » suppose une conception de l’univers selon laquelle le monde phénoménal n’est qu’un monde de masques cachant une vérité supérieure. Le mot « apparence », abondamment employé à l’endroit du taoïsme à l’époque de Segalen18, s’explique par une confusion de la part des Européens entre vision taoïste et vision hindoue du monde.

46Dans les anciens textes hindous des Védas, il existe deux principes : le Brahman — Absolu, Un —, et l’atman — le soi immortel qui anime l’individu empirique —. Les Upanisad développent une doctrine de la non-dualité (en sanskrit advaita). Cette doctrine enseigne que l’atman et le Brahman sont parfaitement identiques, autrement dit que le monde en tant que diversité n’est qu’une pure illusion, car en réalité tout est Un. L’atman individuel n’est rien d’autre que le Brahman éternel ; il ignore cependant cette réalité et vit dans l’illusion de son individualité et dans la diversité du monde qui n’est qu’une apparence. La délivrance pour le soi empirique consiste alors à connaître que l’univers entier est Brahman, que tout est un, et à unir son âme personnelle d’atman au Brahman, l’âme universelle.

  • 19 Segalen Victor 2004, II, p. 564.

47Segalen, toujours dans la même lettre à Claudel, fait l’éloge de la conception hindoue de l’univers, de ce qu’il appelle « le grand illusionnisme du monde, la prestidigitation des apparences sur lesquelles on souffle et qui s’en vont19 ». Pour Segalen, la vision taoïste ne saurait être très différente à cet égard, sauf qu’à la différence des bouddhistes qui méprisent les « apparences », les taoïstes y voient la beauté même du monde.

48Telle est l’idée que Segalen se fait du regard taoïste sur l’univers. Mais derrière cet éloge de l’apparence, n’entendons-nous pas cette phrase de Nietzsche dans le Gai Savoir ?

Ah ! ces Grecs, ils s’entendaient à vivre : pour cela il importe de rester bravement à la surface, au pli, de s’en tenir à l’épiderme, d’adorer l’apparence, de croire à la forme, aux sons, aux paroles, à tout l’Olympe de l’apparence !

49Les taoïstes de Segalen ne sont pas loin des Grecs de Nietzsche. Cet éloge de l’apparence nous amène maintenant à l’« apparence de l’apparence » selon Nietzsche, c’est-à-dire l’art de la forme, qui est, en l’occurrence, la peinture.

L’immortalité de l’art

50Le prologue de Peintures nous livre la figure d’un peintre chinois du temps des Song :

  • 20 Segalen Victor 1995, II, p. 156. (Hormis le mot « clairvoyance », c’est nous qui soulignons.)

Un Maître-Peintre, sous le temps de Song, avait coutume d’aller aux pentes des coteaux, muni d’un flacon de vin, et de passer le jour dans un peu d’ivresse, en regardant et en méditant. Savez-vous ce qu’il observait ? Un spectacle évidemment, puisqu’il était Maître, et Peintre. Les commentateurs ont traduit : « Qu’il cherchait le lien de lumière unissant enfin à jamais joie et vie, vie et joie », et ils se sont moqués comme d’un ivrogne et d’un fou.
Et pourtant, cette vision enivrée, ce regard pénétrant, cette clairvoyance peut tenir lieu pour quelques-uns — dont vous êtes ? — de toute la raison du monde, et du dieu20.

  • 21 Victor Segalen, manuscrit de Peintures conservé à la Bibliothèque nationale de France, vol. II, p.  (...)

51Nous retrouvons le même type de vocabulaire que celui rencontré dans la lettre de Segalen à Claudel : une vision enivrée, un regard pénétrant, enfin une « clairvoyance » qui pourrait tenir lieu de dieu. Dans le manuscrit de Peintures, Segalen précise que cette vision ivre du monde, « les taoïstes et les peintres chinois ont su la conduire jusqu’au bout21 ».

  • 22 Segalen Victor 1995, II, p. 214.

52Tel un parfait « spectateur » enivré du monde, ce maître chinois sait lier la vie à la joie. Mais n’oublions pas qu’il est « peintre ». Non seulement il regarde le monde comme un spectacle des apparences fuyantes, mais il donne, dans l’œuvre, un spectacle. Dans le recueil Peintures, le narrateur « je » prévient ses lecteurs : « Je vous en promets un spectacle divers22. »

  • 23 Segalen Victor 1995, I, p. 774.
  • 24 Gaultier Jules de, 1906, p. 23-24. C’est un livre que Segalen a toujours gardé précieusement près d (...)

53Le mot « divers » mérite que l’on s’y attarde un peu. Dans l’expression « spectacle divers », l’adjectif « divers » recèle en réalité une esthétique propre à Segalen. Lorsqu’il devient nom et porte une majuscule, ce mot — réinventé — est employé par Segalen pour remplacer le terme usé d’« exotisme ». Dans le mot « Divers » il y a la « diversité ». La « diversité » insiste sur le monde phénoménal dans sa multiplicité. L’Un, qu’il existe ou non derrière les choses, est écarté. « Ici, les Choses Premières, au-dessous desquelles il n’y a Rien23 », écrit-il dans l’Essai sur l’exotisme. « Spectacle divers » renvoie sans doute à ce que Segalen appelle dans sa lettre à Claudel « doctrine spectaculaire », en se référant explicitement au philosophe Jules de Gaultier. Celui-ci fut l’un des premiers à introduire Nietzsche en France. Mais son influence la plus décisive sur Segalen se trouve dans sa théorie du « spectacle ». Cette théorie, mêlant la conception schopenhauerienne de la « représentation » et la conception nietzschéenne de l’« apparence », contient principalement deux niveaux. Il s’agit d’abord de voir le réel, non pas selon l’émotion immédiate, mais selon la perception — le monde se transforme alors en un spectacle ; et, au sommet de l’activité du sens spectaculaire, la représentation ne se situe plus au niveau psychique, mais au niveau de l’œuvre : les peintres représentent les formes des objets, et les dramaturges « convertiss[e]nt la réalité la plus ardente à n’être plus qu’un objet de représentation ». Les uns comme les autres, en « retirant les réalités du flux mouvant du devenir […] pour les fixer dans un éternel présent », font de l’œuvre d’art un « spectacle24 ».

54Précisons d’emblée qu’il ne faut pas réduire le « Divers » de Segalen à une « doctrine spectaculaire », même si lui-même s’en réclame. Dans le « Divers » il y a également le « différent ». Il s’agit non seulement de la différence entre les choses du monde, d’un point de vue « spectaculaire » si l’on veut, mais aussi et surtout, de la différence entre soi-même et l’autre. C’est, selon nous, la part la plus profonde de la pensée de l’exotisme de Segalen. Car, s’il n’y avait pas de « différence », si l’autre n’existait pas en tant que tel, le moi n’existerait pas non plus — telle est l’essence de la pensée du « différent » chez Segalen.

55Une dernière remarque sur le « Divers » de Segalen serait le combat contre le nihilisme. Dans l’Essai sur l’exotisme, nous lisons :

[…] Si je place l’Exotisme au centre de ma vision du monde, si je me complais à le chercher, à l’exalter, à le fabriquer lorsque je ne le trouve pas ; à l’indiquer à ceux qui en sont dignes et l’épient, — à ceux qui en sont dignes et ne le soupçonnaient pas —, ce n’est point comme unique ressort d’esthétique, mais comme la Loi fondamentale de l’Intensité de la Sensation, de l’exaltation du Sentir ; donc de vivre. C’est par la Différence, et dans le Divers, que s’exalte l’existence.

56Ainsi, la dégustation des « apparences », telle que Segalen l’a vue dans le taoïsme, rejoint les « apparences » de Nietzsche sur le plan de l’affirmation de la vie.

57Revenons au « spectacle » : nous avons dit que le « spectacle » comprenait deux niveaux : le monde comme spectacle, et l’œuvre comme spectacle. Lorsque le narrateur « je » dit à ses lecteurs « je vous en promets un spectacle divers », il s’agit évidemment de l’œuvre-spectacle.

  • 25 Doumet Christian et Dollé Marie 1998, p. 65.

58Vues sous cet angle-là, les « peintures chinoises » de Segalen ne sont pas seulement des peintures chinoises imaginaires ; elles sont surtout le monde chinois représenté comme des « peintures » ; comme, enfin, une œuvre-spectacle. Ce passage du monde-spectacle à l’œuvre-spectacle se présente de façon particulièrement frappante dans la deuxième section de Peintures, intitulée « Cortèges et trophée des tributs des royaumes ». Dans cette peinture, des cortèges viennent des quatre coins de la Chine — des pays barbares de l’Occident, du Tibet, du Japon, du Vietnam, de la région du sud de l’Empire — avec des cadeaux destinés à l’Empereur. L’Empereur recevant des représentants des pays tributaires est en effet en Chine un thème traditionnel. Or, mis à part ce thème, « Cortèges et trophée » de Segalen ne doit rien à la peinture chinoise. Cette peinture littéraire est imprégnée des expériences personnelles de Segalen en Chine, notamment à travers ses deux grandes expéditions dans le pays, respectivement en 1909 et en 1914, chacune d’une durée de six ou sept mois. Dans le « Prière d’insérer », Segalen précise que « dix lignes de Peintures (“Cortèges des Tibétains”) lui ont coûté plus de journées d’escalade que ces phrases ne comportent de mots25 ».

59Une peinture née du réel vécu donc, mais aussi une peinture allégorique illustrant l’esthétique du Divers de l’auteur : à la fin de ce long rouleau apparaît l’Empereur, un véritable spectateur, qui reçoit l’offrande du monde dans son Divers.

60Du monde-spectacle à l’œuvre-spectacle, c’est la dégustation de l’apparence du monde devenue création des apparences. « Peintures », en tant que titre du recueil de Segalen, avant d’être des peintures aux sujets chinois, relève par définition du registre des images. Images vues d’abord, images créées par la suite.

61Ceci nous ramène à la définition chez Nietzsche de l’art plastique, l’art apollinien : « apparence de l’apparence ». Retrouvons alors les deux images du vol rencontrées au tout début de cet exposé.

  • 26 Rappelons que le modèle de « Ronde des Immortels » est une peinture datant des Song. Ici, Segalen f (...)
  • 27 Dans la première version de « Ronde des Immortels », ce sens est exprimé d’une façon plus explicite (...)

62Dans « Ronde des Immortels », le mot « Esprits » désigne les Immortels : « Ceci est la Peinture des Esprits, des Génies, des Immortels » ; il s’applique à la fin à la peinture : « Et songez bien, cette Peinture, tombée du pinceau d’un vieux Maître du temps de T’ang26, par cela même qu’elle est, est esprit. » Le taoïsme considère tout ce qui est fantastiquement vieux comme « esprit » (jing 精). Ainsi, cette peinture qui peint les Esprits — les Immortels — est en soi un « esprit » — un objet, une vie, marqué par une extraordinaire longévité27. D’un « Esprit » à l’autre s’opère un déplacement subtil : les véritables immortels ne se trouvent pas dans la peinture, ils sont ceux qui créent des peintures.

  • 28 Nietzsche Friedrich 1994, p. 61.

63Et Nietzsche, précisément, appelle Raphaël, auteur de cette peinture, « un de ces immortels28 ». Est-ce une simple coïncidence dans l’usage du mot ? Par ce terme éminemment taoïste, Segalen se joint à Nietzsche dans une conception de la rédemption par l’art : c’est l’art qui permet à l’homme de dépasser les douleurs de l’existence et d’accéder à l’immortalité ; le véritable salut n’est pas en-dehors de l’homme, mais en l’homme créateur.

Bibliographie

Références des ouvrages cités

Doumet Christian et Dollé Marie 1998.

Doumet Christian et Dollé Marie (éds), Victor Segalen, Cahier de l’Herne n° 71, Paris, l’Herne, 1998.

Gaultier Jules de, 1906.

Gaultier Jules de, Les Raisons de l’Idéalisme, Mercure de France, 1906.

Maspero Henri, 1971.

Maspero Henri, Le Taoïsme et les religions chinoises, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1971.

Nietzsche Friedrich 1993.

Nietzsche Friedrich, Œuvres, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1993.

Nietzsche Friedrich 1994.

Nietzsche Friedrich, La Naissance de la tragédie, traduction de Jean Marnold et Jacques Morland, revue par Angèle Kremer-Marietti, Paris, Le Livre de poche, 1994.

Petrucci Raphaël 1998.

Petrucci Raphaël, La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient, Éditions You-Feng, 1998.

Segalen Victor 1995.

Segalen Victor, Œuvres complètes (I & II), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995.

Segalen Victor 2004.

Segalen Victor, Correspondance (I & II), Paris, Fayard, 2004.

Wieger Léon 1911.

Wieger Léon, Taoïsme, T. I, Le Canon taoïste, Chine, Ho-Kien-fou, imprimerie de Hien-hien, 1911.

Notes

1 Segalen Victor 1995, II, p. 158.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 158. C’est nous qui soulignons.

5 Nietzsche Friedrich 1994, p. 61. Nous avons choisi d’utiliser cette édition car c’est dans cette traduction que Segalen a lu La Naissance de la tragédie.

6 Segalen Victor 2004, II, p. 546.

7 Lettre à Henri Manceron (23 septembre 1911), Segalen Victor 2004, II, p. 1244-1245.

8 Nietzsche Friedrich 1993, p. 32.

9 Lettre à Paul Claudel (15 mars 1915), Segalen Victor 2004, II, p. 564. (C’est nous qui soulignons.)

10 Le premier article d’Henri Maspero sur le taoïsme, « Le saint et la vie mystique chez Lao-Tseu et Tchouang-Tseu », est publié dans le Bulletin de l’Association française des amis de l’Orient, n° 8, 1922, et repris dans l’ouvrage du même auteur, Le Taoïsme et les religions chinoises : Maspero Henri, 1971.

11 Lettre de Jules de Gaultier à Segalen (15 avril 1914), in Doumet Christian et Dollé Marie 1998, p. 255.

12 Wieger Léon, 1911.

13 Doumet Christian et Dollé Marie 1998, p. 64. (C’est nous qui soulignons.)

14 Segalen Victor 1995, II, p. 233.

15 Segalen Victor 1995, II, p. 159.

16 Lettre à Paul Claudel, (15 mars 1915), Segalen Victor 2004, II, p. 564. (C’est nous qui soulignons.)

17 Ibid. (C’est nous qui soulignons.)

18 Raphaël Petrucci par exemple, dans son ouvrage La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient, publié en 1911, parle de la peinture de montagne et d’eau en ces termes : « Ces apparences sublimes par lesquelles il leur semblait pouvoir saisir la Voie merveilleuse, le principe impersonnel et agissant qui se cachait derrière les mouvements du monde. » Petrucci Raphaël 1998, p. 55.

19 Segalen Victor 2004, II, p. 564.

20 Segalen Victor 1995, II, p. 156. (Hormis le mot « clairvoyance », c’est nous qui soulignons.)

21 Victor Segalen, manuscrit de Peintures conservé à la Bibliothèque nationale de France, vol. II, p. 6.

22 Segalen Victor 1995, II, p. 214.

23 Segalen Victor 1995, I, p. 774.

24 Gaultier Jules de, 1906, p. 23-24. C’est un livre que Segalen a toujours gardé précieusement près de lui, même quand il était dans sa brigade de fusiliers-marins pendant la Grande Guerre. Voir la lettre de Segalen à Jules de Gaultier (12 mai 1915), Segalen Victor 2004, p. 588.

25 Doumet Christian et Dollé Marie 1998, p. 65.

26 Rappelons que le modèle de « Ronde des Immortels » est une peinture datant des Song. Ici, Segalen fait remonter la naissance de cette peinture à l’époque, antérieure, des Tang, sans doute pour augmenter sa longévité.

27 Dans la première version de « Ronde des Immortels », ce sens est exprimé d’une façon plus explicite : « Et au point de vue Taoïste même, cette peinture, par cela même qu’elle est, est esprit. Par cela même qu’elle est ancienne, est supraspirituelle. Ceci n’est-il pas, pour moi qui la contemple, m’en déçois ou m’en ravis, spirituellement consolant ? » (Victor Segalen, manuscrit de Peintures conservé à la Bibliothèque nationale de France, vol. I, p. 22).

28 Nietzsche Friedrich 1994, p. 61.

Table des illustrations

Titre Ma Lin : Génies se réunissant au-dessus de la mer
URL http://books.openedition.org/demopolis/docannexe/image/2498/img-1.jpg
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Auteur

Enseigne la littérature comparée au département de langue et littérature chinoises de l’université Fudan. Spécialiste de littérature française, elle a obtenu son doctorat de littérature française à l’université Paris 4 et achevé ses recherches postdoctorales à l’École normale supérieure. Ses travaux portent principalement sur la poésie française des xixe et xxe siècles, les relations entre littérature chinoise et française du xxe siècle, ou encore la relation entre peinture et littérature dans la littérature française. Elle a publié en français sa thèse intitulée Peintures de Segalen et Cent Phrases pour éventails de Claudel : Un dialogue à travers la peinture extrême-orientale (2007), et dirigé en Chine un important volume consacré à Segalen : Segalen et la Chine, cent ans : De l’Empire de Chine à l’empire du Moi (2014) ; parmi de nombreux articles en français et en chinois, on peut citer : « La vision voltairienne de la Chine, d’après l’Essai sur les Mœurs » (1998) ; « Caractéristiques de l’esthétique de l’exotisme dans la création littéraire de Segalen » (2005) ; « Henri Michaux et l’aventure du geste » (2014). Les lecteurs chinois lui doivent encore les traductions de : Jules Verne : Cinq semaines en ballon ; André Gide : Voyage au Congo ; Victor Segalen : Peintures, Essai sur l’exotisme ; Gérard Macé : Pensées simples, etc. En 2014, elle est nommée chevalier dans l’ordre des Palmes académiques.

© Demopolis, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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