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OpenEdition Books Demopolis Quaero Mixis 10. Effets de chœur dans la drama...

Mixis

 | 
Émeline Marquis
, 
Alain Billault

Troisième partie. Focus sur un genre

10. Effets de chœur dans la dramaturgie comique de Lucien

Anne-Marie Favreau-Linder

Texte intégral

  • 1 Pisc. 25-26, Bis acc. 33, Prom. verb. 5-6. Sur cette poétique de la mixis, voir notamment Alberto C(...)

1Plusieurs œuvres de Lucien, tant des prolalies que des dialogues, se présentent comme des manifestes poétiques. Lucien y définit une nouvelle forme de dialogue dont il se donne comme le créateur et qu’il décrit comme le mélange de plusieurs ingrédients, dont les deux principaux sont le dialogue philosophique et l’Ancienne Comédie1.

  • 2 Au-delà de la QuellenForschung, les études pionnières de Ildephons Ledergerber, Lukian und die alta (...)
  • 3 Ewen L. Bowie, « The Ups and Downs of Aristophanic Travel », dans Aristophanes in Performance. 421  (...)
  • 4 Plutarque, Propos de table VII, 8, 3, lui reproche le caractère obscur de ses allusions qui nécessi (...)
  • 5 Les inscriptions mentionnent des acteurs de comédie nouvelle ou ancienne, mais cette dénomination c (...)
  • 6 Ainsi dans Le Pêcheur et La Double Accusation ; sur la valeur philosophique des dialogues comiques (...)

2Les rapports entre l’œuvre de Lucien et l’Ancienne Comédie ont été soulignés depuis longtemps2 et les progrès dans l’étude des fragments comiques ont montré la connaissance précise que Lucien avait non seulement des œuvres d’Aristophane, mais aussi de pièces d’Eupolis ou de Cratinos3. Le goût affiché de Lucien pour l’Ancienne Comédie le singularise parmi ses contemporains, qui portent au contraire des jugements souvent dépréciatifs sur ce genre et lui préfèrent Ménandre, moins daté, moins obscène et moins injurieux4. Même dans les concours dramatiques contemporains, Ménandre et ses épigones plutôt qu’Aristophane semblent retenir la faveur du public5. Aussi, prendre pour modèle Aristophane ou Eupolis relève d’une originalité réelle et volontairement transgressive, car Lucien revendique aussi et surtout la licence comique et satirique du poète comique. La verve de Lucien s’exerce souvent contre les philosophes, dans la tradition des Nuées d’Aristophane et au cœur même des œuvres où le satiriste déclare revivifier le dialogue philosophique en lui adjoignant la comédie6.

  • 7 Voir Alfred Bellinger, « Lucian’s Dramatic Technique », Yale Classical Studies 1, 1928, p. 3-40 et (...)
  • 8 Christopher W. Marshall, « Dramatic Technique and Athenian Comedy », dans The Cambridge Companion t (...)
  • 9 Nous laissons de côté le chœur de la tragédie de La Goutte. L’œuvre apparaît comme un exercice de p (...)

3La composition de ses dialogues emprunte à la comédie des idées de scénario, des motifs et des éléments structurels, mais aussi des procédés dramaturgiques7. Au nombre des éléments constitutifs du théâtre grec classique, le chœur occupe une place remarquable et peut même apparaître comme une caractéristique distinctive de l’Ancienne Comédie, eu égard à son effacement dans la Nouvelle Comédie8. Si le personnel des dialogues de Lucien rejoint, pour bien des personnages, le répertoire de la comédie, on n’y rencontre pas a priori de chœur à l’exception du chœur des philosophes ressuscités dans l’ouverture du Pêcheur9. Pourtant, dans ces dialogues comiques, la situation dialogique entre deux ou trois interlocuteurs, cas le plus fréquent, laisse place parfois à une forme de polyphonie liée à l’arrivée d’un groupe de personnages. Peut-on alors parler d’un chœur ? Comment cette voix chorale peut-elle être mise en œuvre lors de la performance de ces dialogues ? Au regard du rôle particulier joué par le chœur d’une comédie, on se demandera quelles sont les fonctions de ce chœur chez Lucien en examinant ses interactions avec les autres personnages et son rôle dans le projet satirique de l’auteur.

Identification de chœurs comiques

  • 10 Anach. 23.
  • 11 Salt. 30. Cette pratique, comme l’implique l’adverbe πάλαι employé par Lycinos, est donnée pour rév (...)
  • 12 Voir le début du Zeus tragédien et de la Nécyomancie. Le chœur de la Tragédie de la goutte illustre (...)
  • 13 Photius, codex 128, 96a35.
  • 14 C. W. Marshall, « Dramatic technique… », p. 131-133.

4Lorsque Solon commente pour Anacharsis, non sans un anachronisme certain, les principes du théâtre classique et sa visée éducative, il en vient à évoquer le chœur : « Vraisemblablement, tu as vu aussi, alors, des joueurs de flûte et d’autres personnes qui chantaient ensemble, rangés en cercle10. » Cette description rappelle la nature d’abord musicale du chœur théâtral, dont le chant accompagné par l’aulos donnait lieu également à une chorégraphie particulière11. Si l’on cherche dans les dialogues dramatiques de Lucien la présence d’un chœur, ces critères liés à la performance théâtrale ne sont guère applicables, et les personnages ne se livrent d’ailleurs jamais à une danse, qui plus est à une forme de ballet, même si, on le verra, ils peuvent chanter. Toutefois, le chœur du théâtre classique alternait chants et parties parlées, que distinguait également le changement de mètre. Là encore, en dehors de quelques passages où Lucien fait parler ses personnages en vers épiques ou tragiques12, ses dialogues, s’ils peuvent d’une certaine manière se présenter comme des comédies, sont des comédies en prose13. C’est donc la dimension collective du chœur, de son action et de sa parole, que l’on retiendra comme élément distinctif. Le choeur fait entendre les voix mêlées et unies de ses membres dans une même mélodie et une même parole. Cet unisson peut toutefois laisser place à la voix individuelle du coryphée. Les choreutes partagent la même identité fictive générale (nature animale, sexe féminin, origine géographique, classe sociale, activité, etc.), ce qui n’exclut pas une identité individuelle. Par ailleurs, les interventions du chœur dans une comédie ancienne sont bien délimitées et certaines d’entre elles étaient plus particulièrement frappantes ou attendues, telles la parodos ou la parabase14. Enfin, la présence d’un intertexte comique précis dans le dialogue de Lucien appuie l’assimilation d’un groupe de personnages à un chœur.

Le chœur des philosophes ressuscités

  • 15 Dans les Acharniens, le chœur entre en scène à la recherche d’Amphitheos puis de Dicaiopolis, jusqu (...)
  • 16 Ach. 281 : βάλλε, βάλλε, βάλλε, βάλλε/παῖε, παῖε τὸν μίαρόν. D’autres comédies d’Aristophane compre (...)

5Le dialogue qui comporte sans conteste un chœur est Le Pêcheur ou les Ressuscités. Il s’ouvre en effet in medias res sur une scène de lapidation inspirée de la parodos des Acharniens d’Aristophane15. À l’instar du chœur enragé des charbonniers qui s’exhortent mutuellement à frapper le traître Dicaiopolis16, une voix anonyme encourage dans les mêmes termes ses comparses à lapider une victime elle aussi anonyme, mais présentée comme un ennemi dont la conduite sacrilège mérite le châtiment qu’on lui inflige :

Βάλλε βάλλε τὸν κατάρατον ἀϕθόνοις τοῖς λίθοις· ἐπίβαλλε τῶν βώλων· προσεπίβαλλε καὶ τῶν ὀστράκων· παῖε τοῖς ξύλοις τὸν ἀλιτήριον· ὅρα μὴ διαϕύγῃ· καὶ σὺ βάλλε, ὦ Πλάτων· καὶ σύ, ὦ Χρύσιππε, καὶ σὺ δέ, καὶ πάντες ἅμα· συνασπίσωμεν ἐπ’ αὐτόν, ὡς πήρη πήρῃϕιν ἀρήγῃ, βάκτρα δὲ βάκτροις, κοινὸς γὰρ πολέμιος, καὶ οὐκ ἔστιν ἡμῶν ὅντινα οὐχ ὕβρικε.

  • 17 Pisc. 1 : le texte et la traduction du Pêcheur, de La Double Accusation, du Zeus tragédien et de La (...)

Frappe, frappe le scélérat d’une grêle de pierres. Frappe encore avec des mottes de terre, frappe aussi avec des coquilles. Cogne le criminel à coups de bâton. Attention ! Qu’il ne s’échappe pas ! Et toi, Platon, frappe, comme toi Chrysippe, toi aussi et tous ensemble. Serrons les rangs contre lui : « besace aide besace, bâtons aidez bâtons », car c’est notre ennemi commun et aucun de nous n’a été épargné par ses outrages17.

  • 18 Il est évidemment toujours difficile de savoir si le titre d’une œuvre remonte à l’auteur.

6Le parallèle évident avec l’Ancienne Comédie invite donc à conférer au groupe de poursuivants l’identité scénique d’un chœur comique. Les Ressuscités est d’ailleurs l’un des titres du dialogue18, selon le principe illustré par de nombreuses comédies anciennes d’un chœur éponyme.

  • 19 Vesp. 230-234. De telles apostrophes et exhortations se retrouvent également dans la parodos du dem (...)

7Les apostrophes à Platon, à Chrysippe puis à Diogène, Épicure, Aristippe et Aristote, ont également un précédent dans d’autres parodoi, comme celle des Guêpes, où le coryphée interpelle nommément ses confrères héliastes19. Ces noms propres permettent d’informer sur la nature de ce chœur, constitué par les grands philosophes du passé. La voix liminaire ne peut donc correspondre à la voix plurielle du chœur comme dans les Acharniens, mais appartient à un philosophe distinct, jouant ici le rôle du coryphée.

  • 20 Leçon du Vaticanus gr. 90 (xe s.) et du Marcianus gr. 434 (x/xie s.), voir l’apparat critique de J. (...)
  • 21 Jacques Andrieu, Le dialogue antique, structure et présentation, Paris, Les Belles Lettres, 1954, p (...)
  • 22 Socrate n’est pas le seul absent de la liste de philosophes mentionnés au seuil du dialogue à appar (...)
  • 23 Pisc. 4 : « Nous sommes remontés pour te punir : Chrysippe que voici, Épicure, moi Platon, Aristote (...)
  • 24 À cet anonymat du coryphée répond l’anonymat du protagoniste. Son nom reste une énigme jusqu’au § 1 (...)

8L’identité de ce coryphée ne peut être établie de manière assurée. Le nom de Socrate est donné par plusieurs manuscrits (dont deux veteres) et adopté par la plupart des éditeurs20. Mais il est probable que les textes anciens ne précisaient pas avant les prises de parole le nom des locuteurs, qui se déduit le plus souvent des informations données dans les répliques elles-mêmes21. Ce nom provient donc, semble-t-il, d’une conjecture de lecteur qui, après élimination des autres noms égrenés dans cette première réplique, a considéré que celui de Socrate convenait, sans que cette identité soit confirmée par une indication dans les échanges qui suivent22. Socrate n’est d’ailleurs pas nommé lorsqu’une nouvelle énumération des philosophes présents est effectuée, énumération dans laquelle s’inclut le locuteur qui s’avère être Platon23. Il me paraît donc préférable de maintenir l’anonymat de ce coryphée, comme c’est souvent le cas dans un chœur comique24.

  • 25 Pisc. 22 : οὐ γὰρ οἷόν τε πάντας ἅμα λέγειν.
  • 26 Par exemple Nub. 949-961 et 1024-1035 ; dans Vesp. 526-547 et 630-649, le chœur soutient son champi (...)
  • 27 Pisc. 28 et 38.

9Le rôle de coryphée semble d’ailleurs glisser d’un philosophe à l’autre, de la voix anonyme qui ouvre le dialogue à celle de Platon (§ 4), sans qu’il soit possible de déterminer si c’est toujours lui qui est l’interlocuteur de Parrhésiadès dans les répliques suivantes. En fait, la nécessité d’individualiser et de nommer précisément le porte-parole ne se fait sentir qu’au moment du procès : comme Philosophie le rappelle25, l’antilogie exige deux orateurs seulement et cette règle judiciaire vient redoubler une convention dramatique de l’agôn. Cependant, alors que le chœur, dans les comédies, joue habituellement le rôle d’arbitre qui introduit chacun des deux orateurs, cette fonction est ici dévolue à Philosophie qui préside en quelque sorte le tribunal tout en jouant le rôle de juge suprême26. Le chœur des ressuscités, présent tout au long du dialogue, est en réalité actif jusqu’au débat contradictoire, c’est-à-dire dans le temps de l’affrontement contre Parrhésiadès ; il n’intervient plus ensuite que ponctuellement pour louer collectivement l’éloquence de son champion Diogène puis rendre son verdict27. Dans la dernière partie du dialogue, lors de la pêche aux faux philosophes, ce n’est plus le groupe qui est interpellé par Parrhésiadès mais seulement quelques-uns de ses membres les plus éminents, car il s’agit de distinguer au sein de chaque école philosophique entre charlatans et vrais épigones.

  • 28 Le dialogue entre le coryphée et son fils dans la parodos des Guêpes constitue une exception mais l (...)

10Le chœur du Pêcheur se définit donc par une identité commune, celle de scholarques de la philosophie momentanément ressuscités, et joue un rôle de premier plan dans l’action dramatique comme adversaire du protagoniste. Il s’exprime tantôt de manière collective — que ce soit par la voix d’un coryphée ou par les voix unies de l’ensemble — tantôt de manière individuelle (§ 10) et souvent anonyme (§ 2). Ces échanges internes entre choreutes représentent un écart par rapport à la pratique classique, où le coryphée peut certes s’adresser individuellement à certains choreutes, mais où jamais ces derniers ne répondent autrement que collectivement28.

Parodos d’un chœur suite à une proclamation

  • 29 Ainsi dans Pisc. 42, Bis Acc. 12, J. tr. 6-7, Fug. 27. Il est fait également mention de l’afflux de (...)
  • 30 Le chœur aristophanesque n’entre pas toujours non plus en formation complète : les personnages décr (...)

11Aucun autre dialogue de Lucien n’offre un exemple de chœur aussi prépondérant et engagé dans la progression de l’intrigue. Pourtant, plusieurs des traits qui caractérisent ce chœur sont partagés par des groupes de personnages qui apparaissent dans d’autres dialogues. Bien souvent, leur apparition est suscitée par une proclamation qui les convoque ou les attire29. Ainsi, toujours dans Le Pêcheur, Parrhésiadès, après sa victoire judiciaire, est chargé de confondre les faux philosophes. Pour les appâter, il fait une proclamation, dans laquelle il leur promet une distribution d’argent et de nourriture (§ 42). Aussitôt converge vers l’Acropole une foule de candidats : Philosophie décrit leur arrivée en ordre dispersé par différents côtés, replacés dans la topographie athénienne30. Ces gens présentent un abord similaire (ἐν τῇ ὁμοιότητι τῶν ἄλλων σχημάτων) et sont donc à première vue confondus dans une même identité, celle de « philosophes ». Leur appartenance à une école plutôt qu’à une autre passe momentanément au second plan. Cependant, leurs revendications concurrentes brisent la trompeuse unité suggérée par leur similitude extérieure. Chaque école est représentée par un « nous » qui peut tout aussi bien être celui d’un individu qui s’érige en coryphée d’une secte, que la personnification de la clameur collective de plusieurs membres. Ainsi, l’on assiste à la querelle des représentants des deux premières écoles philosophiques (sur les sept qui se succèdent) :

ΠΛΑΤΩΝΙΚΟΣ  Ἡμᾶς πρώτους χρὴ τοὺς Πλατωνικοὺς λαβεῖν.

UN PLATONICIEN – Nous les platoniciens, nous devons être les premiers à toucher.

ΠΥΘΑΓΟΡΙΚΟΣ – Οὔκ, ἀλλὰ τοὺς Πυθαγορικοὺς ἡμᾶς πρότερος γὰρ ὁ Πυθαγόρας ἦν.

UN PYTHAGORICIEN – Non point, mais nous les pythagoriciens, car Pythagore est antérieur.

  • 31 Voir infra p. 196-199.

12Nous examinerons31 la fonction satirique des chœurs de ces dialogues, mais ce groupe de philosophes peut être assimilé à une forme de chœur désuni, divisé en autant de « sous-chœurs » rivaux. D’un point de vue dramatique, il fait pendant au chœur des vrais philosophes, composé par les scholarques ressuscités. On pourrait parler, d’une certaine manière, d’un chœur secondaire dont la brève apparition illustre la dénonciation des faux philosophes que Parrhésiadès vient de développer dans son plaidoyer.

  • 32 La Double Acccusation, Zeus tragédien, Les Fugitifs. Dans Les Fugitifs, le schème est inversé car l (...)

13Dans trois autres dialogues32, la proclamation est faite par Hermès, en vertu de sa fonction de héraut divin, et ceux qui affluent sont décrits par un autre protagoniste — ce qui permet d’informer le public, comme le veut souvent la convention dramatique, de leur entrée en scène. Ainsi, dans La Double Accusation, lorsque Hermès annonce l’ouverture d’une session de procès et invite juges et plaignants à se rendre à l’Aréopage, Pan puis Justice signalent la foule qui se presse :

ΔΙΚΗ – Εὖ λέγεις. ἀθρόοι γοῦν, ὡς ὁρᾷς, προσίασι θορυβοῦντες, ὥσπερ οἱ σϕῆκες περιβομβοῦντες τὴν ἄκραν.

  • 33 Bis acc. 12-13. À l’inverse du chœur des faux philosophes, ces plaideurs entrent en formation serré (...)

JUSTICE – D’accord. En effet, ils s’approchent en masse, comme tu vois, et font grand bruit. On dirait des guêpes bourdonnant au sommet de la colline33.

  • 34 Vesp. 224-227 : ὅμοιον σφηκιᾷ […] καὶ κεκραγότες/ πηδῶσι.

14La première perception de cette foule est d’abord sonore ; ses cris sont décrits comme une clameur confuse, puis comme un bourdonnement de guêpes. Quelques voix deviennent audibles, une fois les premiers arrivés : ce sont celles de plaideurs — alors qu’on pouvait attendre des juges, alléchés par la promesse de toucher le triobole. Quoi qu’il en soit, elles évoquent les manies procédurières de l’Athènes classique. La comparaison de ce groupe avec des guêpes convoque dans l’esprit de l’auditoire le chœur des héliastes des Guêpes d’Aristophane. Bdélycléon les y décrit comme « un essaim de guêpes » bruyant, au moment même où ils s’apprêtent à faire leur entrée, pour annoncer implicitement au public la parodos et l’identité du chœur qu’ils vont découvrir34. Cet hypotexte invite à conférer aussi aux plaideurs de La Double Accusation le statut d’un chœur comique.

  • 35 Les personnages eux-mêmes font plusieurs références à la dramaturgie : Athéna invite Zeus à se conf (...)
  • 36 Av. 201 puis 227-262 ; Pax, 292-300.
  • 37 Av. 272, pour la description du premier oiseau. Le chœur de La Paix est uni par l’identité grecque (...)
  • 38 Voir l’emploi des déictiques par Hermès (ἡ Βενδῖς δὲ αὕτη καὶ ὁ Ἄνουβις ἐκεινοσὶ καὶ παρ’αὐτὸν ὁ Ἄτ (...)
  • 39 J. Tr. 13, voir infra.

15Le Zeus tragédien est également un dialogue qui parodie ouvertement des modèles dramatiques, tant dans la manière dont les protagonistes divins s’expriment (parfois en vers) que dans la structure qui comprend un prologue, un récit de messager et un agôn35. On y rencontre aussi l’entrée en scène d’un groupe de divinités, avec la convocation par Hermès des dieux à l’assemblée. Leur communauté de nature cède néanmoins face à la diversité de leur origine et de leur apparence ; Hermès distingue entre dieux grecs et dieux barbares et nomme certains d’entre eux. L’installation du groupe est en effet réglée par un code de préséance dont Zeus vient d’édicter les règles et qui donne la première place aux divinités qui ont la plus grande valeur, entendons qui sont faites dans le matériau le plus précieux. Les dieux apparaissent en effet sous l’aspect de leur statue et l’art des plus grands sculpteurs de l’époque classique ne fait pas le poids, littéralement, comparé à l’or massif des dieux barbares. Laissons de côté la dimension satirique de ce dispositif pour examiner son caractère dramaturgique. La parodos dans l’Ancienne Comédie peut faire suite à une convocation par l’un des protagonistes, comme dans Les Oiseaux ou dans La Paix36. Les choreutes sont parfois décrits, afin de mettre en valeur leur costume singulier et distinct, tandis que leur entrée peut donner lieu à une danse évoquée par les protagonistes37. De même, on pourrait se représenter l’entrée des divinités convoquées par Hermès comme un chœur aux costumes différents, divisé en deux demi-chœurs barbare et grec, et venant selon une chorégraphie bien réglée prendre place à l’endroit que leur désigne Hermès38. C’est en tout cas l’aspect visuel de ce groupe qui est mis en relief plutôt que sa voix d’ensemble : celle-ci, en dehors des protestations individuelles de certains de ses membres (Poséidon, Aphrodite, le colosse de Rhodes), n’est évoquée qu’indirectement par Hermès39.

Chœur et chant

  • 40 Cat. 14 : ἐμοῦ δὲ οὐδεὶς ὑμῖν λόγος, Aristophane, Ran. 87, 107, 115. cf. E. L. Bowie, « The Ups and (...)

16À l’inverse, dans la Traversée ou le Tyran, c’est la lamentation funèbre des morts qui évoque l’image d’un chœur. Sur les rives du Styx, les morts embarquent sous la surveillance conjointe de Charon, Clotho et Hermès. Parmi eux, le savetier Micylle s’est plaint — reprenant le refrain de l’esclave Xanthias dans les Grenouilles d’Aristophane — qu’on ne fasse aucun cas de lui. Puis, comme ce dernier, il s’est vu refuser par Charon une place dans sa barque, avant finalement d’être hissé à bord40. Cyniscos, qui en vrai cynique n’a pas même une obole pour payer son passage, se propose de ramer et demande s’il doit entonner un chant pour rythmer son effort. Ce n’est toutefois pas le chant de Cyniscos qui nous est donné à entendre mais les plaintes des morts qui regrettent leur existence passée :

ΝΕΚΡΟΙ – Οἴμοι τῶν κτημάτων. Οἴμοι τῶν ἀγρῶν. Ὀτοτοῖ, τὴν οἰκίαν οἵαν ἀπέλιπον. Ὅσα τάλαντα ὁ κληρονόμος σπαθήσει παραλαβών. ἰαῖ τῶν νεογνῶν μου παιδίων. Τίς ἄρα τὰς ἀμπέλους τρυγήσει, ἃς πέρυσιν ἐϕυτευσάμην;

  • 41 Cat. 20.

LES MORTS – Hélas, mes biens ! Hélas mes terres ! Trois fois hélas ! Quelle maison j’ai abandonnée ! Combien de talents mon héritier a reçus et va gaspiller ! Ah ! mes enfants nouveau-nés ! Qui donc va vendanger les vignes que j’ai plantées l’an passé ?41

  • 42 Le choix d’A. M. Harmon (Lucian, vol. II, Loeb Classical Library, London, 1915) est appuyé sur la l (...)
  • 43 Voir par exemple Eschyle, Pers. 268, 918.
  • 44 ΜΙΚΥΛΛΟΣ – Οἰμώξομαι τοίνυν, ἐπειδή, ὦ Ἑρμῆ, σοὶ δοκεῖ. Οἴμοι τῶν καττυμάτων· οἴμοι τῶν κρηπίδων τῶ (...)
  • 45 Le convoi des morts apparaît avec l’entrée en scène d’Hermès au § 3 ; ils sont passés en revue selo (...)

17Ces plaintes sont désignées par le verbe ἀντεπήχουσιν comme une clameur qui répond et s’oppose aux velléités de chanter de Cyniscos, qui renonce. L’identité des personnages est incertaine : νεκροί est la leçon retenue par A. Harmon tandis que J. Bompaire, pour sa part, choisit πλουσίοι42. Les plaintes formulées ne sont pas toutes l’expression de regrets caractéristiques d’hommes riches : certaines font penser à un paysan ou un vigneron, personnages familiers d’Aristophane, ou aux pleurs d’une mère. L’unité de ces voix n’est pas celle d’un statut social mais celle d’un état — être mort —, et d’une attitude décrite par Cyniscos, la déploration. Les exclamations qui les ponctuent, comme « Ὀτοτοῖ », évoquent les déplorations des choeurs de tragédie43 et contribuent à leur donner le statut de chant. Ce chant importune Cyniscos (ἐπιταραχθήσεται) : la situation n’est pas sans rappeler celle de Dionysos chez Aristophane, contraint par Charon à ramer et protestant avec mauvaise humeur contre le chant des grenouilles. La rivalité lyrique et comique entre le dieu et les coassements des grenouilles trouve également un écho dans les lamentations entonnées par Micylle, à la demande d’Hermès, contre-chant et parodie ironique des plaintes des morts44. L’image du chant collectif, le paradigme de la lamentation tragique en filigrane et surtout l’hypotexte des Grenouilles autorisent à voir dans ce groupe de morts qui se plaignent une forme de chœur45.

Modalités de performance du dialogue

  • 46 Harold Tarrant, « Dialogue and Orality in a Post-Platonic Age », dans Signs of Orality : The Oral T (...)
  • 47 Il faut ajouter la diffusion écrite par l’auteur, modalité parallèle et complémentaire éventuelleme (...)
  • 48 Dans À celui qui a dit : « Tu es un Prométhée dans tes discours » (§ 2), Lucien décrit le public de (...)
  • 49 A. Bellinger, « Lucian’s Dramatic Technique », p. 35
  • 50 Voir supra p. 185 sq.

18La présence de ces chœurs, même fugace, dans plusieurs dialogues de Lucien accentue leur caractère dramatique et invite à s’interroger sur les modalités de leur performance. Ces dialogues étaient-ils écrits pour la scène, ou destinés à une lecture publique réalisée à une ou plusieurs voix46? Il est difficile de préciser le contexte de leur diffusion. Prenaient-ils place dans le cadre d’une epideixis, comme les déclamations ou les conférences des sophistes, devant un auditoire parfois nombreux réuni dans un bouleuterion ou un théâtre ? Ou faut-il imaginer le cercle plus restreint d’un banquet ? La question doit sans doute être posée pour chaque dialogue et les deux contextes ne sont pas nécessairement exclusifs l’un de l’autre47. À défaut d’une réponse assurée, quelques indices, pour les dialogues comiques comme Le Pêcheur, inclinent à envisager de préférence un public d’epideixis sophistique48. En outre, le double fictif de Lucien, dans les deux dialogues-manifestes de sa poétique, reste dépeint comme un rhetôr, ce qui suggère, nous semble-t-il, que ces dialogues comiques viennent se substituer au discours attendu d’un sophiste et qu’ils étaient délivrés par le seul Lucien. C’était déjà l’opinion d’Alfred Bellinger : il démontrait que les procédés dramatiques mis en œuvre par Lucien permettent la compréhension sans qu’il soit besoin de recourir à l’opsis. Les observations sur les effets de chœur confirment, nous semble-t-il, son analyse. Pour autant, Bellinger reconnaissait de lui-même que certains dialogues représentent des cas-limites, et notamment le Pêcheur, où les marqueurs habituels signalant le changement d’interlocuteur et informant de son identité font défaut, tant et si bien qu’il est difficile pour l’auditeur de comprendre qui parle49. De fait, on l’a vu50, l’anonymat des voix est un trait notable de ce dialogue ; un passage en particulier pose problème du point de vue de la délimitation et de l’attribution des répliques — comme en témoignent les hésitations des copistes. Après la première tirade du coryphée, plusieurs choreutes font entendre, à l’invitation de ce dernier, des propositions concurrentes concernant la nature de la mise à mort qu’ils veulent infliger à Parrhésiadès :

[…] ποικίλον γάρ τινα θάνατον ἐπινοῶμεν κατ’ αὐτοῦ πᾶσιν ἡμῖν ἐξαρκέσαι δυνάμενον· καθ’ ἕκαστον γοῦν ἑπτάκις δίκαιός ἐστιν ἀπολωλέναι.
ΦΙΛΟΣΟΦΟΣ – Ἐμοὶ μὲν ἀνασκολοπισθῆναι δοκεῖ αὐτόν.
ΑΛΛΟΣ – Νὴ Δία, μαστιγωθέντα γε πρότερον.
ΑΛΛΟΣ – Πολὺ πρότερον τοὺς ὀϕθαλμοὺς ἐκκεκολάϕθω.

Car nous devons imaginer pour lui une mort de plusieurs manières, qui puisse tous nous satisfaire : bref, il mérite de mourir de sept morts au gré de chacun.
UN PHILOSOPHE – Moi je suis d’avis qu’on l’empale.
UN AUTRE – Oui, par Zeus, mais une fois qu’on l’aura fouetté.
UN AUTRE – Tout d’abord qu’on lui arrache les yeux. (Pisc. 2)

  • 51 La majorité des manuscrits signalent simplement le changement d’interlocuteur sans donner son nom, (...)
  • 52 C’est l’avis de la majorité des copistes. Le coryphée a évoqué le chiffre de sept morts pour satisf (...)

19À l’exception d’Empédocle qui intervient ultérieurement, les autres philosophes ne sont pas nommés, et il est impossible de les reconnaître à partir de la proposition qu’ils formulent51. D’ailleurs, la première proposition pourrait aussi bien être émise par le coryphée qui vient de parler qu’être le fait d’un nouveau choreute52. Des indices, pour les autres répliques, permettent de saisir le changement de locuteur : parmi eux, l’exclamation liminaire Νὴ Δία, et la reprise de l’adverbe πρότερον, qui relève d’un jeu de répliques stichomythiques dans les trois propositions suivantes. Mis en scène, ce passage exigerait six ou sept interprètes distincts : le spectateur en les voyant prendre la parole n’aurait évidemment plus aucun doute sur le changement d’interlocuteur. Cette hésitation relève surtout, nous semble-t-il, d’un effet volontaire de confusion des voix, pour rendre la dimension collective et anonyme du chœur — une stratégie qui s’explique d’autant mieux si c’est une seule et même personne qui lit les différents rôles.

20De fait, la nomination intervient lorsqu’elle permet un jeu comique avec les clichés attachés à une personnalité : la proposition de précipiter le criminel dans le cratère d’un volcan prend tout son sel, naturellement, émanant d’Empédocle. Mais, le plus souvent, les philosophes qui prennent la parole demeurent anonymes, vraisemblablement pour que leur identité collective de philosophe prenne le pas sur leur identité individuelle et conforte l’effet de chœur et de polyphonie.

  • 53 Ainsi au § 5 : ὦ ἄριστοι et le pronom ὑμῖν. Certes, au § 14, Philosophie nous annonce que les philo (...)
  • 54 Le coryphée dialogue fréquemment avec un protagoniste, voir par exemple Pax, 302-336.

21De même, il est difficile de trancher entre l’attribution des répliques à la voix plurielle du chœur ou bien à celle de son représentant. Ainsi, après l’entrée en scène de Philosophie (§ 14), Jacques Bompaire fait le choix de désigner par le terme collectif « les ressuscités », le ou les locuteurs de la première réponse à l’apostrophe du chœur des philosophes par Philosophie. Cependant, le « nous » de cette réponse ne distingue en rien celle-ci des prises de parole précédentes, où l’interlocuteur de Parrhésiadès utilise aussi la première personne du pluriel pour s’exprimer au nom de la collectivité des philosophes outragés tandis que Parrhésiadès, en retour, les désigne par une apostrophe collective53. Ces répliques pourraient être prononcées éventuellement par plusieurs choreutes — et donc plusieurs lecteurs — simultanément ; toutefois, la tradition comique attribuant les parties parlées au coryphée54, un seul lecteur suffirait.

22Dans les autres exemples de chœur relevés précédemment, le cas le plus fréquent est celui où plusieurs choreutes prennent la parole successivement, ce qui résout la difficulté posée par la tentative de faire entendre plusieurs voix en même temps et permet à un lecteur unique de les interpréter. Pour autant, Lucien ne renonce pas à suggérer cet effet de voix mêlées d’un chœur. À plusieurs reprises, en effet, les interventions chorales apparaissent comme des éclats de voix émergeant d’une clameur confuse. Cette impression sonore est soulignée par l’un des protagonistes — ainsi Justice dans La Double Accusation à propos du bourdonnement des plaideurs — tout à fait à dessein, nous semble-t-il : il s’agit de suggérer, à défaut de pouvoir le mettre en scène, que les voix qui vont suivre se fondent en un tout collectif.

23Dans le Zeus tragédien, l’emploi par Hermès du discours rapporté pour relayer la protestation bruyante de l’assemblée divine qu’il a convoquée expose ce procédé :

  • 55 J. tr. 13. Les mêmes verbes θορυβέω et βοάω sont employés par Justice et Pan dans Bis Acc. 12-13.

Quel chahut (ὡς θορυβοῦσι) ils font en clamant (βοῶντες) leur antienne selon l’habitude quotidienne : “Distribution ! Le nectar est cher. Il n’y a plus d’ambroisie. Où sont les hécatombes ? Partageons les hécatombes”55.

24Bien qu’Hermès juxtapose les récriminations, son intervention les présente comme des cris fusant simultanément de différents membres de l’assemblée. Si le passage était mis en scène, ce discours indirect paraîtrait incongru : pourquoi rapporter ainsi les paroles d’un chœur que l’auditoire devrait pouvoir voir et entendre ? Ce discours indirect témoigne que le public de Lucien, justement, ne les entendait pas. Le dispositif auquel recourt Hermès nous paraît représentatif de celui adopté par Lucien dans ces effets de chœur où se succèdent des bribes de locuteurs anonymes : une seule voix, la sienne, fait entendre les voix des différents choreutes tout comme celle des différents personnages.

  • 56 Le Vaticanus gr. 224, cf. l’apparat de J. Bompaire à son édition. Bompaire évoque lui-même « le chœ (...)

25Cette confusion des voix est plus sensible encore dans les plaintes des morts de La Traversée ou le Tyran. En effet, un seul manuscrit distingue différents locuteurs56. Pourtant, chacune de ces plaintes renvoie à un regret plus particulier et correspond donc, en toute logique, à une voix individualisée volontairement laissée anonyme. Les lamentations peuvent donc être lues par un seul anagnostes : elles seront nécessairement successives, mais leur assimilation à une sorte de chant suggère qu’elles sont concomittantes et se rejoignent dans une même déploration.

  • 57 Voir également Anne-Marie Favreau-Linder, « Le Charon de Lucien : un dialogue des morts ? », dans F (...)
  • 58 F. Mestre, « Aspectos de la dramaturgia… », p. 353. Voir aussi, dans ce volume, p. 239- 255,. les r (...)

26L’examen de ces effets de polyphonie montre qu’ils n’exigeaient pas une lecture à plusieurs interprètes et qu’il est probable que Lucien se livrait lui-même à cet exercice qui frôle parfois la ventriloquie57. Sophiste aguerri, Lucien était habitué, comme l’observe Francesca Mestre, à incarner différents personnages selon le sujet de déclamation proposé avec des modulations de voix et une gestuelle qui pouvait être théâtrale58.

Fonctions du chœur

  • 59 Ainsi A. Bellinger, « Lucian’s Dramatic Technique », p. 10, note à propos des morts qui se lamenten (...)
  • 60 L’évocation des Initiés (au § 22) est probablement une référence supplémentaire aux Grenouilles, cf (...)

27Si ces chœurs ne font pas partie d’un spectacle théâtral, faut-il y voir un simple procédé dont use Lucien pour accroître la patine comique de ses dialogues59 ? Plusieurs chœurs ne font, de fait, qu’une très brève apparition, sans nécessairement interagir avec les protagonistes ni contribuer à l’action. Ainsi, dans La Double Accusation, la scène n’a aucune incidence sur le reste de l’intrigue et les plaideurs disparaissent sans même qu’on les congédie explicitement. De même, dans Le Pêcheur, le chœur des faux philosophes à peine arrivé sur l’Acropole prend la fuite. Quant aux morts anonymes de La Traversée, à l’exception de leurs quelques sanglots, ils restent dans le rôle silencieux et purement passif de figurants. Comme dans La Double Accusation, leur présence fugitive est un marqueur de la tradition aristophanesque dans laquelle Lucien inscrit son dialogue60. Les paroles des « guêpes » de La Double Accusation sont en effet autant de bribes des chicanes entre plaideurs, et ce chœur discordant, dont le motif est ici à peine esquissé, apparaît à cet égard comme un clin d’œil lettré et parodique faisant référence à la satire de la justice dans la comédie aristophanesque.

  • 61 Icar. 17 : « C’était comme si l’on présentait de nombreux choreutes ou plutôt de nombreux chœurs, e (...)
  • 62 Cf. Heinz-Günther Nesselrath, « Philosophers and Philotimia in Lucian’s Perspective », dans The Las (...)

28Cependant, le chœur peut aussi jouer un rôle dans la construction satirique du dialogue. Ainsi, sur un plan métaphorique, le chœur symbolise fréquemment, dans les discours de l’époque, aussi bien l’harmonie que la discorde lorsqu’il est désuni et dissonant, comme c’est le cas de la comparaison développée dans l’Icaroménippe61. Le chœur discordant des faux philosophes du Pêcheur apparaît comme la dramatisation de cette image : leurs prétentions concurrentes pour faire reconnaître la préséance de leur secte viennent rompre leur unité générique. La cacophonie qui en résulte reflète la philotimia qui régente les rapports entre philosophes62 et qui se retrouve encore un peu plus dénigrée. En effet, la rivalité entre écoles philosophiques n’intervient pas dans le cadre de débats théoriques mais sert de révélateur à la cupidité foncière de ces prétendus philosophes : tous n’ont en tête que de toucher les deux mines promises.

  • 63 Pisc. 23.
  • 64 Pisc. 1 : Il. II, 363 : conseil donné par Nestor à Agamemnon au moment de ranger ses troupes en ord (...)
  • 65 Pisc. 8, 32-33 et 37.
  • 66 Leur rôle de figure d’autorité est en effet tourné en ridicule, cf. A. Peterson, « Laugher in the E (...)
  • 67 Cf. R. Rosen, « Lucian’s Aristophanes… », p. 147, pour la fonction parabatique du Pêcheur. Notons q (...)
  • 68 Voir les interprétations différentes de R. Rosen, « Lucian’s Aristophanes… », p. 148-151 et A. Pete (...)

29Même si ces imposteurs ne sont pas directement confrontés aux autres personnages et notamment au chœur des philosophes authentiques, ils leur font d’une certaine manière contrepoint. L’unité du chœur des philosophes ressuscités est en effet elle-même précaire ; elle pourrait aisément éclater si les pères fondateurs ne faisaient taire pour l’occasion leurs désaccords doctrinaux63 ; mais au moins leur querelle est-elle purement philosophique. Cette alliance de circonstance se rencontre aussi dans les chœurs de comédie engagés dans une poursuite contre un adversaire commun, comme c’est le cas des Acharniens. Les scholarques mis en scène par Lucien se voient donc traiter de manière comique et irrévérencieuse par cette assimilation à un chœur dont les réactions extrêmes sont épinglées et dénigrées tant par les remarques de leur adversaire (§ 8) que par un jeu de citations empruntées à l’épopée et à la tragédie. Ainsi, dans la scène d’ouverture inspirée des Acharniens, le philosophe endosse le rôle de coryphée d’un chœur comique, qui lui-même, en reprenant dans ses exhortations des vers de l’Iliade, s’identifie au héros homérique d’une armée de preux64. Cette superposition d’identités multiples fait du philosophe une figure burlesque. En dépit des protestations révérencieuses de Parrhésiadès65, conférer à ces grandes figures de la tradition philosophique le statut d’un chœur comique n’en demeure pas moins un procédé iconoclaste et satirique66, d’autant que ce chœur se voit privé de son rôle traditionnel de porte-parole du poète lors de la parabase. Lucien, en effet, ne délègue pas au chœur la fonction d’exposition de la poétique de ses dialogues et de défense contre les critiques qu’ils suscitent : il confie cette mission à des personnages qui sont des doubles auctoriaux67. Le chœur (puis son champion Diogène) représente au contraire la voix des détracteurs du dialogue lucianesque, ceux que scandalise la liberté de sa raillerie. L’ambiguité des enjeux de la satire, critique sérieuse ou visée purement comique, est accrue par l’hybridation revendiquée avec le dialogue philosophique — mais cette question, fort complexe dans le Pêcheur, excède les limites du présent exposé68.

  • 69 Une situation voisine se rencontre dans le Dialogue des morts n° 3 où Ménippe oppose son rire aux r (...)

30Le dispositif du chœur comique peut concourir au spoudogeloion ; le chœur des morts dans La Traversée en est un exemple. En théâtralisant de manière comique leurs plaintes, Lucien met à distance la mort et permet d’en rire. Contrairement à ce qui se passe dans la tragédie, dans le dialogue lyrique qui s’ébauche entre les morts et Cyniscos puis Mycille le chœur et le protagoniste ne partagent pas le lamento sur la mort ; bien au contraire, les gémissements du chœur sont tournés en dérision par Mycille, via leur reprise parodique. Les lamentations des uns et des autres ne renvoient pas à des situations personnelles bien individualisées, mais demeurent stéréotypées et représentatives de différentes catégories de la société qui composent ce chœur anonyme. Le pathos qu’elles pourraient engendrer se trouve ainsi atténué, mais l’identité générale du chœur confère à son dénigrement une résonance satirique plus universelle. Dans les dialogues qui ont pour cadre les Enfers, les lamentations sont l’expression paradigmatique des morts qui n’ont pas compris la vanité de leurs regrets et persistent à manifester ainsi leur attachement coupable aux valeurs matérielles. Lucien leur oppose le détachement lucide et enjoué du philosophe cynique ou du sage Mycille69.

***

31L’imitation de l’Ancienne Comédie conduit Lucien à introduire dans quelques uns de ses dialogues un chœur, le plus souvent de manière très ponctuelle mais parfois aussi en développant réellement son rôle dans l’économie du dialogue. Cette inclusion dans le dialogue entraîne des dispositifs énonciatifs particuliers pour faire entendre la voix commune du chœur ou les voix plurielles des choreutes. Ainsi, Lucien choisit tantôt la voix d’un coryphée, tantôt la juxtaposition de voix diverses et souvent anonymes. Ce choix s’accorde avec les possibilités restreintes d’une lecture par un seul interprète mais décline également les deux facettes d’un chœur : l’unisson d’une communauté soudée par une même volonté ou par une émotion partagée, ou à l’inverse la dissonnance d’un groupe divisé par la discorde. Dans un cas comme dans dans l’autre, le chœur est tourné en ridicule. Sa présence dans le dialogue ne relève pas simplement d’une forme de citation signalant au lecteur la prégnance du modèle aristophanesque, elle n’est pas davantage un pur accessoire dramatique. Le chœur peut être l’une des cibles de la satire et représente parfois sur la scène du dialogue, comme c’est aussi le cas dans la comédie, le public ou une partie du public, dont il relaie les croyances générales ou dramatise les vives réactions aux œuvres qui lui sont présentées.

Notes

1 Pisc. 25-26, Bis acc. 33, Prom. verb. 5-6. Sur cette poétique de la mixis, voir notamment Alberto Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata, Pisa & Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998, p. 75-137.

2 Au-delà de la QuellenForschung, les études pionnières de Ildephons Ledergerber, Lukian und die altattische Komödie, Einsiedeln, Benziger, 1905, puis de Jacques Bompaire, Lucien écrivain. Imitation et création, Paris, Les Belles Lettres, 1958, p. 320-329 et passim, se sont attachées à mettre en lumière les reprises de motifs ou de structures dramatiques.

3 Ewen L. Bowie, « The Ups and Downs of Aristophanic Travel », dans Aristophanes in Performance. 421 B. C-AD 2007 : Peace, Birds, and Frogs, éd. par E. Hall and A. Wrigley, London, Legenda, 2007, p. 32-51 (avec tableau comparatif des citations d’Aristophane chez plusieurs auteurs de la Seconde Sophistique) ; Keith Sidwell, « Athenaeus, Lucian and Fifth Century Comedy », dans Athenaeus and his World. Reading Greek Culture in the Roman Empire, éd. par D. Braund et J. Wilkins, Exeter, University of Exeter, 2000, appendix p. 151-152 : liste des références à la comédie ancienne ; voir aussi l’étude de Ian Storey, « Exposing Frauds : Lucian and Comedy », dans Athenian Comedy in the Roman Empire, éd. par C. W. Marshall et T. Hawkins, London, Bloomsbury, 2016, p. 163-170.

4 Plutarque, Propos de table VII, 8, 3, lui reproche le caractère obscur de ses allusions qui nécessitent l’exégèse d’un grammairien, son langage inconvenant, ses railleries et ses bouffonneries, la franchise trop véhémente de ses parabases. La comédie ancienne n’est acceptable que comme un conservatoire de la langue attique et citée régulièrement à ce titre par les lexicographes. cf. Ralph Rosen, « Lucian’s Aristophanes : On understanding Comedy in the Roman Imperial Period », p. 141-162, Anna Peterson, « Revoking Comic Licence : Aristides’ Or. 29 and the Performance of Comedy », p. 181-196, Tom Hawkins, « Dio Chrysostom and the Naked Parabasis », p. 69-88, articles réunis dans Athenian Comedy in the Roman Empire.

5 Les inscriptions mentionnent des acteurs de comédie nouvelle ou ancienne, mais cette dénomination correspond à la distinction entre des pièces reprises au répertoire classique ou des créations nouvelles. Ce répertoire est, d’après les témoignages, celui de la comédie de Ménandre, cf. Sebastiana Nervagna, Menander in Antiquity. The Contexts of Reception, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 2013, p. 99-110 et Fritz Graf, « Comedies and Comic Actors in the Greek East : An Epigraphical Perspective », dans Athenian Comedy in the Roman Empire, p. 116-129. Lucien lui-même, quand il décrit les spectacles contemporains concurrents de la pantomime, évoque des personnages de comédie nouvelle (Salt. 29). A. Peterson, « Revoking Comic Licence… », p. 186, défend toutefois la possibilité qu’il y ait eu ponctuellement des représentations de comédies anciennes ou « à l’ancienne ».

6 Ainsi dans Le Pêcheur et La Double Accusation ; sur la valeur philosophique des dialogues comiques de Lucien, voir la thèse d’A. Peterson, Laughter in the Exchange : Lucian’s Invention of the Comic Dialogue, Ohio State University, 2010.

7 Voir Alfred Bellinger, « Lucian’s Dramatic Technique », Yale Classical Studies 1, 1928, p. 3-40 et l’étude de Francesca Mestre sur La Traversée ou le Tyran, « Aspectos de la dramaturgia del dialogo en Luciano », Lexis 32, 2014, p. 331-355.

8 Christopher W. Marshall, « Dramatic Technique and Athenian Comedy », dans The Cambridge Companion to Greek Comedy, éd. par M. Revermann, Cambridge, Cambridge University Press, 2014, p. 135. Voir toutefois les nuances à apporter à ce schéma dans Kenneth Rothwell, « Continuity of the Chorus », dans Beyond Aristophanes. Transition and Diversity in Greek Comedy, éd. par G. Dobrow, Atlanta, Scholars Press, 1995, p. 99-118.

9 Nous laissons de côté le chœur de la tragédie de La Goutte. L’œuvre apparaît comme un exercice de parodie burlesque d’une tragédie, cf. J. Bompaire, Lucien écrivain…, p. 641-645.

10 Anach. 23.

11 Salt. 30. Cette pratique, comme l’implique l’adverbe πάλαι employé par Lycinos, est donnée pour révolue et a été remplacée par la pantomime qui répartit entre des personnes différentes la musique et la danse. Cette remarque semblerait indiquer que les pièces de théâtre contemporaines de Lucien ne comportaient pas de chœur.

12 Voir le début du Zeus tragédien et de la Nécyomancie. Le chœur de la Tragédie de la goutte illustre à l’inverse la dextérité de Lucien à manier les vers lyriques.

13 Photius, codex 128, 96a35.

14 C. W. Marshall, « Dramatic technique… », p. 131-133.

15 Dans les Acharniens, le chœur entre en scène à la recherche d’Amphitheos puis de Dicaiopolis, jusqu’au moment où il aperçoit ce dernier et menace de le lapider. Le Pêcheur n’a pas de prologue et commence directement par une scène qui met aux prises le chœur et le protagoniste, qui, si l’on peut dire, entrent en scène ensemble dans un mouvement de course-poursuite qui aboutit à la capture de Parrhésiadès.

16 Ach. 281 : βάλλε, βάλλε, βάλλε, βάλλε/παῖε, παῖε τὸν μίαρόν. D’autres comédies d’Aristophane comprennent des chœurs qui mènent une charge ou une attaque contre le ou les protagonistes (Eq. 247 sq., Av. 343 sq.), mais la situation de Parrhésiadès entretient la proximité la plus grande avec celle de Dicaiopolis. Cf. I. Ledergerber, Lukian…, p. 33-37 ; E. L. Bowie, « The Ups and Downs… », p. 36 ; R. Rosen, « Lucian’s Aristophanes… », p. 148.

17 Pisc. 1 : le texte et la traduction du Pêcheur, de La Double Accusation, du Zeus tragédien et de La Traversée sont repris à l’édition de J. Bompaire aux Belles Lettres.

18 Il est évidemment toujours difficile de savoir si le titre d’une œuvre remonte à l’auteur.

19 Vesp. 230-234. De telles apostrophes et exhortations se retrouvent également dans la parodos du demi-chœur des vieillards de Lysistrata, vers 254-265.

20 Leçon du Vaticanus gr. 90 (xe s.) et du Marcianus gr. 434 (x/xie s.), voir l’apparat critique de J. Bompaire dans son édition.

21 Jacques Andrieu, Le dialogue antique, structure et présentation, Paris, Les Belles Lettres, 1954, p. 290 et p. 300-310.

22 Socrate n’est pas le seul absent de la liste de philosophes mentionnés au seuil du dialogue à apparaître ensuite (voir par exemple Empédocle). Il est vrai cependant que son statut de référence pour les écoles philosophiques fondées après sa mort en ferait un coryphée vraisemblable. Cependant, dans les Vies des philosophes à vendre, libelle qui suscite l’ire des philosophes ressuscités, tous les philosophes sont tournés en dérision et Socrate (d’ailleurs fondu avec le personnage de Platon) n’est pas particulièrement mis en exergue.

23 Pisc. 4 : « Nous sommes remontés pour te punir : Chrysippe que voici, Épicure, moi Platon, Aristote que voilà, toi Pythagore le silencieux, Diogène et tous ceux que tu as déchirés dans tes écrits », cf. également les philosophes interpellés par Philosophie au § 14.

24 À cet anonymat du coryphée répond l’anonymat du protagoniste. Son nom reste une énigme jusqu’au § 19. Lucien s’inspire sans doute encore des Acharniens où le nom de Dicaiopolis n’est révélé qu’au vers 406.

25 Pisc. 22 : οὐ γὰρ οἷόν τε πάντας ἅμα λέγειν.

26 Par exemple Nub. 949-961 et 1024-1035 ; dans Vesp. 526-547 et 630-649, le chœur soutient son champion Philocléon, mais est au final convaincu par le discours de son fils Bdélycléon (v.725 sq.). Toutes les comédies cependant ne comportent pas nécessairement une antilogie entre deux protagonistes : dans les Acharniens, le plaidoyer prononcé par Dicaiopolis devant le chœur ne répond pas à un discours adverse mais aux brèves accusations de celui-ci. Dans Le Pêcheur, les philosophes ressuscités sont eux aussi juges et parties (§ 9 et § 24), mais l’acte d’accusation donne lieu à un premier discours de leur porte-parole Diogène.

27 Pisc. 28 et 38.

28 Le dialogue entre le coryphée et son fils dans la parodos des Guêpes constitue une exception mais l’enfant ne fait pas véritablement partie du chœur, dont l’identité est celle de vieillards, confrères du triobole.

29 Ainsi dans Pisc. 42, Bis Acc. 12, J. tr. 6-7, Fug. 27. Il est fait également mention de l’afflux de personnages à la fin du Timon, lorsque la nouvelle du retour de fortune de ce dernier se répand. Ces personnages, qu’on pourrait réunir sous l’appellation d’opportunistes ou de flatteurs (terme employé dans le dialogue pour les qualifier), ne forment toutefois pas un chœur. En effet, ils interviennent individuellement dans des scènes successives qui s’apparentent aux épisodes où le héros aristophanesque éconduit des importuns après la réussite de son projet initial (cf. Ach. 818-928), même si le Timon se conclut sur l’annonce de leur retour en masse. L’Assemblée des dieux suppose évidemment la présence d’un groupe de dieux mais le dialogue se réduit à un échange entre Zeus et Momos.

30 Le chœur aristophanesque n’entre pas toujours non plus en formation complète : les personnages décrivent alors leur arrivée, cf. Les Oiseaux et L’Assemblée des femmes où la parodos se fait dès le début de la pièce, cf. Lefki Papachrysostomou, « Les entrées et sorties du chœur dans les comédies d’Aristophane », Cahiers du GITA 15, 2002-2003, p. 73-92.

31 Voir infra p. 196-199.

32 La Double Acccusation, Zeus tragédien, Les Fugitifs. Dans Les Fugitifs, le schème est inversé car le groupe des quatre poursuivants à la recherche des fugitifs entre avant la proclamation (§ 27). La première prise de parole est celle ou bien collective du groupe, ou bien de l’un de ses membres jouant le rôle de porte-parole. Leur unité leur est conférée par leur statut de personnes lésées par ces esclaves en fuite. Ce groupe ne revêt que très brièvement l’aspect d’un chœur puisque la voix collective fait place très vite (§ 28) aux voix individuelles de chacun, maître ou mari. Sur ce dialogue et le problème d’identification des locuteurs dans ce passage, voir Émeline Marquis (éd.), Lucien. Œuvres. Tome XII : Opuscules 55-57, Paris, Les Belles Lettres, 2017, p. 190-198.

33 Bis acc. 12-13. À l’inverse du chœur des faux philosophes, ces plaideurs entrent en formation serrée (ἀθρόοι).

34 Vesp. 224-227 : ὅμοιον σφηκιᾷ […] καὶ κεκραγότες/ πηδῶσι.

35 Les personnages eux-mêmes font plusieurs références à la dramaturgie : Athéna invite Zeus à se confier au « chœur » de ses proches (§ 1) tandis qu’Héra lui reproche de jouer à l’acteur tragique (§ 3), inversant le rapport habituel entre l’acteur et son rôle.

36 Av. 201 puis 227-262 ; Pax, 292-300.

37 Av. 272, pour la description du premier oiseau. Le chœur de La Paix est uni par l’identité grecque mais composé d’une série de catégories sociales disparates, ce qui peut interroger sur leur costume. Trygée leur reproche à plusieurs reprises de danser trop bruyamment (v. 325 et sq.).

38 Voir l’emploi des déictiques par Hermès (ἡ Βενδῖς δὲ αὕτη καὶ ὁ Ἄνουβις ἐκεινοσὶ καὶ παρ’αὐτὸν ὁ Ἄττις) ou la caractérisation par Poséidon d’Anubis en Égyptien au visage (ou au masque ?) de chien (τὸν κυνοπρόσωπον τοῦτον).

39 J. Tr. 13, voir infra.

40 Cat. 14 : ἐμοῦ δὲ οὐδεὶς ὑμῖν λόγος, Aristophane, Ran. 87, 107, 115. cf. E. L. Bowie, « The Ups and Downs… », p. 38.

41 Cat. 20.

42 Le choix d’A. M. Harmon (Lucian, vol. II, Loeb Classical Library, London, 1915) est appuyé sur la leçon du Parisinus gr. 3011 (xive), celui de J. Bompaire sur celle d’un manuscrit ancien et de plusieurs recentiores.

43 Voir par exemple Eschyle, Pers. 268, 918.

44 ΜΙΚΥΛΛΟΣ – Οἰμώξομαι τοίνυν, ἐπειδή, ὦ Ἑρμῆ, σοὶ δοκεῖ. Οἴμοι τῶν καττυμάτων· οἴμοι τῶν κρηπίδων τῶν παλαιῶν· ὀτοτοῖ τῶν σαθρῶν ὑποδημάτων.
MICYLLE – Je vais donc gémir, Hermès, puisque tu le veux. Hélas, mes morceaux de cuir ! Hélas, mes vieilles bottes ! Trois fois hélas, mes sandales pourries !

45 Le convoi des morts apparaît avec l’entrée en scène d’Hermès au § 3 ; ils sont passés en revue selon leur âge et selon les conditions de leur mort avant leur embarquement (§ 5-6). Mais ils ne constituent véritablement un chœur que dans cette scène où ils ont brièvement la parole. Une fois conduits devant Rhadamanthe, ils sont oubliés et seuls Cyniscos, Mycille et le tyran sont jugés.

46 Harold Tarrant, « Dialogue and Orality in a Post-Platonic Age », dans Signs of Orality : The Oral Tradition and its Influence in the Greek and Roman World, éd. par E. Mackay, Leiden, Brill, 1999, p. 192-195, défend l’idée d’une lecture publique des dialogues lucianesques avec plusieurs interprètes, éventuellement masqués, pour jouer le rôle des différents personnages.

47 Il faut ajouter la diffusion écrite par l’auteur, modalité parallèle et complémentaire éventuellement d’une prestation dans un lieu public.

48 Dans À celui qui a dit : « Tu es un Prométhée dans tes discours » (§ 2), Lucien décrit le public de ses dialogues comme un auditoire et non comme des spectateurs de théâtre : « Nous qui nous présentons devant les foules et qui délivrons des auditions de ce genre (τὰς τοιαύτας τῶν ἀκροάσεων) », le terme ἀκροάσις est généralement employé à l’époque pour une déclamation ou une conférence. La description qu’il fait du succès remporté par la nouveauté de son discours, dans la prolalie du Zeuxis (§ 1-2), évoque ausi le cadre habituel d’une prestation de déclamateur.

49 A. Bellinger, « Lucian’s Dramatic Technique », p. 35

50 Voir supra p. 185 sq.

51 La majorité des manuscrits signalent simplement le changement d’interlocuteur sans donner son nom, Jacques Bompaire choisit d’indiquer « un philosophe » sauf pour la dernière proposition qu’il attribue à Platon sans d’autre justification que son attestation dans un manuscrit récent.

52 C’est l’avis de la majorité des copistes. Le coryphée a évoqué le chiffre de sept morts pour satisfaire à tous les goûts ; cela laisse penser que les six propositions suivantes sont émises par six choreutes distincts — portant à sept le nombre de personnages. Cependant le nombre de choreutes n’est jamais précisément défini. On relève onze noms propres : Platon, Chrysippe, Diogène, Épicure, Aristippe (§ 1), Aristote (§ 2), Empédocle (§ 2), Pythagore (§ 4) et Socrate (§ 10), Antisthène et Cratès (§ 23), sans que cette liste soit nécessairement exhaustive.

53 Ainsi au § 5 : ὦ ἄριστοι et le pronom ὑμῖν. Certes, au § 14, Philosophie nous annonce que les philosophes sont ressuscités, mais cette information avait déjà été donnée par Platon au § 4.

54 Le coryphée dialogue fréquemment avec un protagoniste, voir par exemple Pax, 302-336.

55 J. tr. 13. Les mêmes verbes θορυβέω et βοάω sont employés par Justice et Pan dans Bis Acc. 12-13.

56 Le Vaticanus gr. 224, cf. l’apparat de J. Bompaire à son édition. Bompaire évoque lui-même « le chœur des morts » dans l’en-tête de sa traduction de ce passage.

57 Voir également Anne-Marie Favreau-Linder, « Le Charon de Lucien : un dialogue des morts ? », dans Formes et genres du dialogue antique, éd. par S. Dubel et S. Gotteland, Bordeaux, Ausonius, 2015, p. 203-207.

58 F. Mestre, « Aspectos de la dramaturgia… », p. 353. Voir aussi, dans ce volume, p. 239- 255,. les remarques de cette dernière sur la théâtralité de la déclamation lucianesque et le parallèle effectué par Lucien avec la gestuelle de la pantomime. La virtuosité du danseur de pantomime, capable d’interpréter plusieurs personnages à lui seul, en fait un paradigme possible de Lucien, interprète de ses propres dialogues.

59 Ainsi A. Bellinger, « Lucian’s Dramatic Technique », p. 10, note à propos des morts qui se lamentent dans la Traversée : « They have nothing to do with the progress of the piece : they are merely scenery. »

60 L’évocation des Initiés (au § 22) est probablement une référence supplémentaire aux Grenouilles, cf. I. Ledergerber, Lukian und die altattische Komödie, p. 47.

61 Icar. 17 : « C’était comme si l’on présentait de nombreux choreutes ou plutôt de nombreux chœurs, et qu’ensuite on commandait à chacun des chanteurs de ne plus se soucier de l’harmonie d’ensemble (τὴν συνῳδίαν) et de chanter sa mélodie personnelle (ἴδιον μέλος), chacun se piquant d’émulation (φιλοτιμουμένου), exécutant la sienne de bout en bout et s’appliquant à couvrir de la voix celle de son voisin. » De même, dans Le Pêcheur au § 43, les prétentions des représentants de chaque école peuvent émaner, on l’a vu, ou des membres d’un même chœur ou de chœurs rivaux.

62 Cf. Heinz-Günther Nesselrath, « Philosophers and Philotimia in Lucian’s Perspective », dans The Lash of Ambition. Plutarch, Imperial Greek Literature and the Dynamics of Philotimia, éd. par G. Roskam & alii, Louvain, Peeters, 2012, p. 153-168. Ici la philotimia apparaît sous une forme dégradée, la philoneikia, cf. l’injonction de Philosophie : Παύσασθε φιλονεικοῦντες.

63 Pisc. 23.

64 Pisc. 1 : Il. II, 363 : conseil donné par Nestor à Agamemnon au moment de ranger ses troupes en ordre de bataille et Il. VI, 112 : exhortation d’Hector aux Troyens qui fléchissent. Les substitutions opérées dans les vers pour les adapter au contexte entraînent la dégradation burlesque d’un combat héroïque en une rixe de philosophes.

65 Pisc. 8, 32-33 et 37.

66 Leur rôle de figure d’autorité est en effet tourné en ridicule, cf. A. Peterson, « Laugher in the Exchange… », p. 123.

67 Cf. R. Rosen, « Lucian’s Aristophanes… », p. 147, pour la fonction parabatique du Pêcheur. Notons que dans les Acharniens, le héros Dicaiopolis fait aussi entendre la voix du Poète (v. 377 sq. puis v. 496 sq.) et offre un précédent au personnage de Parrhésiadès.

68 Voir les interprétations différentes de R. Rosen, « Lucian’s Aristophanes… », p. 148-151 et A. Peterson, « Laugher in the Exchange… », p. 124-133.

69 Une situation voisine se rencontre dans le Dialogue des morts n° 3 où Ménippe oppose son rire aux regrets intempestifs des morts (Crésus, Midas et Sardanapale). Son refrain est présenté comme un contre-chant à leur lamentation.

Auteur

Est maître de conférences en langue et littérature grecques à l’université de Clermont-Auvergne. Ses travaux de recherche portent sur la littérature grecque de l’époque impériale et plus particulièrement sur les sophistes, sous les points de vue historique et littéraire. Son intérêt pour la Seconde Sophistique l’a également conduite à étudier l’enseignement de la rhétorique à l’époque impériale et plus particulièrement l’exercice de la déclamation, pour interroger à la fois le réinvestissement d’une culture classique et les relations étroites avec d’autres genres littéraires contemporains, comme le roman. Enfin, dans le cadre d’un programme portant sur « Le genre du dialogue dans l’Antiquité », elle développe actuellement des recherches sur les dialogues de Lucien et de Dion de Pruse.

© Demopolis, 2017

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