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OpenEdition Books Demopolis Quaero Mixis 7. Le héros satirique et les effe...

Mixis

 | 
Émeline Marquis
, 
Alain Billault

Deuxième partie. La pratique de la mixis

7. Le héros satirique et les effets de la mixis chez Lucien de Samosate

Alberto Camerotto

Texte intégral

  • 1 Voir Alberto Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata, Pi (...)

1Dans un livre sur la parodie, nous définissions le Ménippe de Lucien comme une persona (au sens du mot latin « masque »), celle d’un acteur jouant un rôle, ou comme un personnage dans un récit ou plutôt dans une action1. Un personnage-mixis proposions-nous. C’est précisément ce dernier terme de mixis en lien avec le problème de la figure du héros dans l’action, qui va nous intéresser.

  • 2 Voir Alberto Camerotto, Gli occhi e la lingua della satira. Studi sull’eroe satirico in Luciano di (...)

2Ensuite, dans un livre plus récent, Gli occhi e la lingua della satira (2014), comme nous le faisions déjà dans notre introduction et notre commentaire à l’Icaroménippe (2009), nous avons pris notre courage à deux mains et qualifié Ménippe de héros satirique2, parce que, dans cette analyse, notre intérêt était différent. Nous avons porté moins d’attention à la mixis, mais nous nous sommes trouvé, presque sans le vouloir, à parler du mélange de vertus contradictoires qui entrent en jeu dans la création du héros satirique, héros qui agit — avec une définition plus large — comme la voix de la satire et parfois — toujours avec beaucoup de réserves, naturellement — comme le porte-parole de l’auteur.

Ménippe, un héros de la mixis

3La problématique est évidente : elle tient au personnage de Ménippe lui-même. C’est un personnage hybride porteur d’hybris. Le mélange de « vertus » différentes, ambiguës, et même contradictoires, avec des aspects positifs et des aspects négatifs qui pourraient bien varier au moindre changement de perspective, est la règle. C’est une règle qui est appliquée partout, pour tous les aspects et sous toutes les formes imaginables. Ménippe est donc un bon paradigme pour essayer de comprendre la mixis chez Lucien, et en particulier le mélange des genres, notre sujet principal.

  • 3 A. Camerotto, Le metamorfosi della parola…, p. 108-110. Voir aussi le commentaire d’Eugen Braun, Lu (...)

4Les scènes les plus importantes concernant Ménippe sont au nombre de deux : elles se trouvent dans Ménippe ou la Nécyomancie et dans l’Icaroménippe. Il y a aussi un autre passage à prendre en compte, dans les Dialogues des morts. Nous procéderons dans l’ordre, en gardant toujours en tête ce que l’auteur dit sur la mixis ou, plus précisément, sur la « krasis paradoxos » dans le Bis acc. 33-34, un véritable manifeste programmatique pour notre discussion3.

  • 4 À partir de la distorsion, la mixis produit une hybris : Bis acc. 33 Πῶς οὖν οὐ δεινὰ ὕβρισμαι μηκέ (...)
  • 5 Bis acc. 33 τελευταῖον δὲ καὶ Μένιππόν τινα τῶν παλαιῶν κυνῶν μάλα ὑλακτικὸν ὡς δοκεῖ καὶ κάρχαρον (...)

5Il suffit de faire le catalogue des ingrédients de cette satura lanx : il est clair qu’il y a un problème d’hybris4. Le mélange de Lucien est composé du dialogue philosophique avec un visage tragique (τραγικὸν ἐκεῖνο καὶ σωϕρονικὸν προσωπεῖον), mais aussi des masques du κωμικόν, du σατυρικόν, du γελοῖον. Il y a le σκῶμμα, le ἴαμβος, le κυνισμόν, Eupolis, Aristophane, et, bien sûr, notre Ménippe, avec les caractères mixtes du spoudogeloion, parce qu’il mord et rit en même temps5. Et enfin, il y a le mélange impossible de prose et de vers, qui est spécifiquement ménippéen.

  • 6 Les indications de Lucien sur les réactions du narrateur sont des signes évidents, comme par exempl (...)
  • 7 L’effet produit est celui de la distanciation ou “ostranenie” de Viktor Sklovskij, L’arte come proc (...)

6Pour mieux comprendre, nous bénéficions de signes évidents. Notre perception de la figure de Ménippe et notre réaction face à celle-ci sont les mêmes que celles du narrataire6, qui écoute l’histoire de l’incroyable Ménippe, un θαῦμα7. Mais nous pouvons imaginer aussi le sophiste dans l’action ainsi que les réactions de son auditoire.

La Nécyomancie ou la multiplicité aux Enfers

  • 8 Nec. 1 : ῏Ω χαῖρε μέλαθρον πρόπυλά θ’ ἑστίας ἐμῆς, / ὡς ἄσμενός σ’ ἐσεῖδον ἐς ϕάος μολών (= Eur. He (...)

7Au début de Ménippe ou la Nécyomancie, l’action de Ménippe est en fait une véritable performance théâtrale, même si nous savons déjà que cette définition ne suffit pas. Le premier élément qui est mis en avant est la voix de Ménippe — comme sur une scène. Il s’agit de deux vers de la tragédie d’Euripide : Héraclès revient des Enfers8.

  • 9 Au début du Zeus tragédien la scène est une tragédie, ou, mieux, une comédie paratragique, avec les (...)
  • 10 La parodie génère une relation problématique et ambiguë avec tous les genres littéraires, comme dan (...)

8Ménippe fait ici l’acteur tragique, avec des mots et des rythmes bien connus de tous les auditeurs (de même qu’ailleurs chez Lucien, c’est le grand Zeus lui-même qui joue l’acteur sur scène9). C’est le théâtre du répertoire classique, selon la mode de la Seconde Sophistique, avec une théâtralité concrète de l’action : une deuxième paratragédie, qui n’a pas oublié la première paratragédie mise en œuvre dans la comédie. Le rapport généré par la parodie est toujours problématique et ambigu : bien que la reconnaissance du modèle ou d’un hypotexte puisse donner du plaisir à l’auditeur ou au lecteur et le satisfaire, ce dernier ne peut pas être tranquille ; la parodie est une tension intellectuelle10.

9À cela s’ajoute un deuxième élément. Le contexte de la scène est un cadre, à la manière d’un dialogue socratique : le spectateur de la performance essaie d’interpréter la fureur poétique de Ménippe. Nous sommes dans une ville, presque certainement à Thèbes, mais avec les règles et les situations dialogiques d’Athènes : un ami a rencontré le philosophe Ménippe, qui est de retour en ville, après une longue période et un voyage incroyable. Il est présenté comme une figure bien connue, facile à reconnaître, paradigmatique, avec l’attribut philosophique qui le caractérise : c’est un chien cynique (Nec. 1 Οὐ Μένιππος οὗτός ἐστιν ὁ κύων ;). C’est un vrai Socrate dans d’autres vêtements, prêt à participer à un dialogue à la manière de Platon, avec bien sûr de nombreuses différences. Mais l’attribut cynique, qui unit l’homme et le chien, occupe ici une place importante. Même s’il fait figure de topos, il indique aussi une contamination significative des catégories, comme pour les monstres, comme pour l’hippokentauros, que Lucien utilise pour représenter ses mélanges littéraires.

10Pour comprendre ce Ménippe, il faut se rapprocher, presque jusqu’à toucher ce monstre (Nec. 1 πλὴν ἀλλὰ προσιτέον γε αὐτῷ). La performance, spectaculaire et paradoxale, est excessive, exagérée, hors de toute règle. On ne peut que se demander ce que vise ce personnage avec l’absurdité de son accoutrement (Nec. 1 τί οὖν αὐτῷ βούλεται τὸ ἀλλόκοτον τοῦ σχήματος), combinée à la folie de son langage.

  • 11 Voir Orestis Karavas, Lucien et la tragédie, Berlin & New York, De Gruyter, 2005.
  • 12 Nec. 10 : ὁ δὲ Κέρβερος ὑλάκτησε μέν τι καὶ παρεκίνησε, ταχὺ δέ μου κρούσαντος τὴν λύραν παραχρῆμα (...)
  • 13 Nec. 10 : ῞Ομως δ’ οὖν ὁ βέλτιστος Χάρων ὡς εἶδε τὴν λεοντῆν, οἰηθείς με τὸν ‘Ηρακλέα εἶναι, εἰσεδέ (...)

11L’aspect « allokoton » du personnage commence par la vue. Ménippe donne immédiatement, à percevoir à son ami (et à quiconque), au premier regard, une multiplicité d’éléments différents : tous théâtraux, ils suggèrent des masques visuellement bien définis (mais on pense aussi à d’autres genres et pas seulement à la tragédie11). Ménippe adopte hyperboliquement trois déguisements différents, le πῖλος, la λύρα et la λεοντῆ (Nec. 1) : avec ces attributs, il va réciter ensemble les parties d’Ulysse, d’Orphée et d’Héraclès. Ces signes seront aussi concrètement utiles, dans le récit, pour la catabase : Cerbère sera enchanté par la lyre12, la peau de lion agira comme un signal de reconnaissance sur Charon et sera l’instrument de l’accès privilégié à la barque des Enfers13.

12L’utilisation de ces objets symboliques des anciens héros est intimement liée à la performance verbale, une performance qui est paradoxale, principalement parce qu’elle mêle vers et prose. En outre, dans la séquence de vers poétiques, on observe un mélange de poésie tragique et de poésie héroïque, avec pour modèle l’Odyssée, qui deviendra désormais prédominant dans la construction de la catabase parodique. L’objectif de la catabase — l’interrogation de Tirésias, proclamée par deux hexamètres célèbres — est déjà un topos satirique :

  • 14 Icar. 1. La citation parodique de Lucien ne modifie que le destinataire des vers homériques où Ulys (...)

῏Ω ϕιλότης, χρειώ με κατήγαγεν εἰς ᾽Αΐδαο ψυχῇ χρησόμενον Θηβαίου Τειρεσίαο14.

  • 15 Les Grenouilles, 389-393 : Καὶ πολλὰ μὲν γέλοιά μ’ εἰ-/πεῖν, πολλὰ δὲ σπουδαῖα, καὶ / τῆς σῆς ἑορτῆ (...)

13En bref, le mélange est pratiqué sous toutes les formes possibles. On trouve même la comédie déclarée par Lucien dans son manifeste poétique (Bis acc. 33-34) : elle n’est pas au premier plan, mais il est clair que le modèle du Dionysos des Grenouilles, avec son ambiguïté, avec l’imitatio Herculis et la passion pour les vers et les poètes tragiques, est un modèle qui a la force d’un précédent. Plus important encore, probablement, est le mélange du spoudaion, selon l’ethos tragique et épique, et du geloion, selon la nature de la comédie : sans trop d’hésitations, on pense bien sûr à la célèbre définition d’Aristophane sur le mélange de sérieux et de comique15. Le spoudogeloion est probablement l’objectif le plus important de notre mixis plurielle, le mélange qui gouverne tous les autres. Ou mieux encore, on peut soupçonner que le spoudogeloion est le facteur qui génère et rend possible toutes les autres contaminations.

Les hybrides célestes et les ailes de l’Icaroménippe

  • 16 Pour les raisons présidant à la construction d’un composé, je prendrai comme brillant exemple, avec (...)
  • 17 Voir A. Camerotto, Le metamorfosi della parola…, p. 83, 224-234.

14Dans l’Icaroménippe, selon les règles du geloion, la mixis est déjà présente dans le titre, formé d’un nom composé, qui peut rappeler la comédie ancienne16 : dans cette œuvre, la combinaison des éléments est toujours renouvelée17. Le résultat de la composition sera différent, même si le personnage principal est le même.

15Une fois encore, la situation socratique encadre l’aventure paradoxale et la narration, avec un dialogue entre le philosophe qui revient de voyage et son auditeur incrédule. Cette fois, cependant, le voyage se situe dans le ciel, avec une première aventure sur la lune, avant que Ménippe n’atteigne les demeures célestes des dieux.

  • 18 Icar. 10, cf. Aristophane, La Paix, 129 sq., 133 sq. Pour un effet « Ésope », qui rend possible l’i (...)
  • 19 Voir A. Camerotto, Luciano di Samosata. Icaromenippo…, p. 13 sq. ; Alain Billault, « Lucien et Aris (...)

16Parmi les modèles en action, il y a le Trygée de la Paix d’Aristophane, avec l’hypotexte tragique de Bellérophon et le scarabée d’Ésope18. Il y a aussi les vers épiques qui jalonnent le chemin vers le ciel et les structures narratives19.

17Mais regardons le catalogue de tout ce que notre Ménippe peut devenir :

  1. Le chien

  2. philosophe

    • 20 Icar. 1 : ἐς αὐτὸν ἤδη τὸν οὐρανὸν καὶ τὴν ἀκρόπολιν τὴν τοῦ Διὸς ἄνοδος καὶ ταῦτα γένοιτ’ ἂν εὐζών (...)

    commence à raisonner comme un aigle20

    • 21 Ibid. : καθάπερ οἱ Φοίνικες ἄστροις ἐτεκμαίρου τὴν ὁδόν ;

    et calcule l’espace comme les Phéniciens21.

    • 22 Icar. 2 : Μένιππος ἡμῖν διοπετὴς πάρεστιν ἐξ οὐρανοῦ ;

    Il est tombé du ciel, un διοπετὴς épique22

  3. et il marche au-dessus des nuages, ὑπερνεϕέλῳ ἀνδρί.

    • 23 Icar. 2 : Καὶ πῶς ἂν ἔγωγε, ὦ θεσπέσιε καὶ ’Ολύμπιε Μένιππε, γεννητὸς αὐτὸς καὶ ἐπίγειος ὢν ἀπιστεῖ (...)

    Il est, avec des mots épique, thespesios, Olympios, un des dieux du ciel23.

    • 24 Icar. 1 : ‘Ηράκλεις, μακρόν τινα τὸν ὄνειρον λέγεις, εἴ γε σαυτὸν ἔλαθες κατακοιμηθεὶς παρασάγγας ὅ (...)

    Son entreprise ressemble à un rêve24

    • 25 Icar. 2 : θαυμαστὸν οὐδὲν εἴ σοι τὸ παράδοξον τοῦ λόγου μύθῳ δοκεῖ προσϕερές.

    ou un mythe25.

    • 26 Ibid. : τὰ μὲν γὰρ ἀμϕὶ τὴν ὄψιν οὐ πάνυ ἔοικας ἐκείνῳ τῷ Φρυγί.

    Il est comme Ganymède26 ;

    • 27 Ibid. : τὸ Δαιδάλειον γὰρ ἐκεῖνο σόϕισμα τῶν πτερῶν καὶ αὐτὸς ἐμηχανησάμην.
    • 28 Dédale artifex est déjà un personnage épique, cf. Hom. Il. 18.592. Mais il faut citer aussi Pl. Eut (...)

    ou plus sérieusement comme Dédale27 ou mieux encore que Dédale (Icar. 2 ὑπὲρ τὸν Δαίδαλον)28.

    • 29 Icar. 3 : οὐκ ἐδεδοίκεις μὴ καὶ σύ που τῆς θαλάττης καταπεσὼν Μενίππειόν τι πέλαγος ἡμῖν ὥσπερ τὸ ’ (...)

    Et en même temps, il est Icare, qui est le contraire de son père29.

    • 30 Icar. 12 : καθάπερ Λυγκεύς. Au sujet de la puissance des yeux (de Ménippe) et de la connaissance ch (...)
    • 31 Il y a aussi le modèle des Géants mythiques Otos et Éphialte, avec leur hybris, modèle épique qui p (...)

    Mais il peut être aussi comme Lyncée30, ou comme Otos et Éphialte31.

    • 32 Icar. 10 : εἰ δὲ γυπὸς ἢ ἀετοῦ περιθείμην πτερά — ταῦτα γὰρ μόνα ἂν διαρκέσαι πρὸς μέγεθος ἀνθρωπίν (...)

    Dans sa métamorphose, il devient aigle et vautour32, aietos et son contraire, antiaietos.

    • 33 Ibid. : ὁ λογοποιὸς Αἴσωπος ἀετοῖς καὶ κανθάροις, ἐνίοτε καὶ καμήλοις βάσιμον ἀποϕαίνων τὸν οὐρανόν (...)

    Il peut être un animal, même un chameau, à la manière d’Ésope33, ou un hippokantharos d’Aristophane.

  • 34 Icar. 10 : καὶ ἀνελθὼν ἐπὶ τὴν ἀκρόπολιν ἀϕῆκα ἐμαυτὸν κατὰ τοῦ κρημνοῦ ϕέρων ἐς αὐτὸ τὸ θέατρον.

18Et le théâtre de Dionysos à Athènes34 est comme le cap Malée d’Ulysse ou les colonnes d’Hercule dans les Histoires vraies.

  • 35 Ménippe est comme un bâtard, qui a seulement la moitié des vertus utiles, cf. Icar. 14 : ὡς νῦν γε (...)
  • 36 Icar. 27 : παρὰ τὸν Πᾶνα καὶ τοὺς Κορύβαντας καὶ τὸν ῎Αττιν καὶ τὸν Σαβάζιον, τοὺς μετοίκους τούτου (...)

19À partir de là, tout est possible. Et beaucoup d’autres qualités pourraient être mentionnées encore… L’important à souligner, c’est la nature mixte, hybride, de Ménippe35. Rien d’étonnant à ce que, au banquet des dieux, il soit placé parmi les dieux étrangers : double, ambigu, il est le paradigme du bâtard36, c’est-à-dire du mélange.

Le spoudogeloion et l’origine du mélange des genres

20Il faut alors se demander quelle est l’origine de ce mélange des genres. Les réponses que l’on peut apporter sont de deux ordres.

  • 37 Bruno Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Roma & Bari, Laterza, 1984, p. 144-145, remar (...)
  • 38 La poikilia de la comédie, par rapport aux poètes iambiques, est soulignée par Giuseppe Mastromarco(...)
  • 39 Voir Cristina Pepe, L’invenzione di un genere : identità e modelli della satira latina, dans La sat (...)

21I. Avec une relative certitude, on peut dire que le principe de la mixis trouve son origine dans le geloion, ou plutôt dans le spoudogeloion, et, en fait, cette liberté de mélange de toute nature est déjà une caractéristique essentielle de la poésie iambique (dès ses plus anciens représentants, Archiloque et Hipponax37), ainsi que de la comédie38 et de la satire ménippée. La même chose se retrouvera aussi dans la satire latine39.

Quelles sont les qualités de la mixis lucianesque ?
a) C’est un mélange des genres complètement ouvert,
b) une contamination (et transformation) sans limites,
c) avec un degré élevé d’intertextualité par le biais de la parodie,
d) et toujours avec une très forte conscience métalittéraire.

  • 40 Mikhaïl Bakhtine, Dostoevskij. Poetica e stilistica, Torino, Einaudi, 1968, p. 139-142 (Spoudogeloi (...)

22II. Ensuite, il faut évaluer la fonction de la mixis, déjà soulignée en son temps par Mikhaïl Bakhtine40. Le geloion contient, sans inhibitions et sans limites, tous les aspects de la réalité et de la vie, qui, par définition — comme le dit Lucien — est un spectacle, parfois terrible, sans ordre et peut-être vide de sens. La mixis est dans la réalité, et la mixis devient aussi le meilleur outil de la représentation littéraire des problèmes de la vie humaine.

23Pour rendre compte de cette mixis totale, une vision d’« en haut » du monde peut également être utile. C’est probablement la poikilia de la vie humaine sous l’œil de la satire qui nécessite la poikilia des vertus et des outils, selon l’intuition de Bakhtine. La terre offre un spectacle extraordinaire, que l’on voit mieux de la lune : chaque peuple et chaque homme a ses propres préférences et ses vices, il y a tout et son contraire dans cette vision (Icar. 16 ὅλως γὰρ ποικίλη καὶ παντοδαπή τις ἦν ἡ θέα).

  • 41 Icar. 12 : πάνθ’ ἁπλῶς ὁπόσα τρέϕει ζείδωρος ἄρουρα.
  • 42 Icar. 17 : ὥρα σοι ἤδη ἐπινοεῖν ὁποῖός τις ὁ κυκεὼν οὗτος ἐϕαίνετο.
  • 43 Ibid. : τοιοῦτοι πάντες εἰσὶν οἱ ἐπὶ γῆς χορευταὶ κἀκ τοιαύτης ἀναρμοστίας ὁ τῶν ἀνθρώπων βίος συντ (...)
  • 44 Ibid. : οὐ μόνον ἀπῳδὰ ϕθεγγομένων, ἀλλὰ καὶ ἀνομοίων τὰ σχήματα καὶ τἀναντία κινουμένων καὶ ταὐτὸν (...)
  • 45 L’idée est répétée immédiatement au-dessous, Icar. 17 : τὴν συμμιγῆ καὶ ἄτακτον ἐκείνην ᾠδὴν ἀπᾴδον (...)
  • 46 Icar. 17 : ἀλλ’ ἐν αὐτῷ γε ποικίλῳ καὶ πολυειδεῖ τῷ θεάτρῳ πάντα μὲν γελοῖα δήπουθεν ἦν τὰ γινόμενα
  • 47 Nous remercions vivement Isabelle Gassino pour la révision du texte en français et pour les discuss (...)

24Ce que Ménippe voit doit être défini par une formule épique41. Et, pour tout décrire, il faut un récit épique, qui ne sera pas inférieur à la description du bouclier d’Achille : bref, Ménippe devient d’une certaine manière un Homère. Mais, avec des images moins épiques et plus théâtrales, entre la comédie et la tragédie : la vie est un kykeon42 (salmigondis), une anarmostia43 (discordance) de voix dissonantes et d’actions différentes44, un concert confus et ridicule (Icar. 17 παγγέλοιος καὶ τεταραγμένη)45, une pièce de théâtre absurde46, caractérisée par la poikilia et la polyeideia, et dirigée par la Tychè, une déesse impitoyable et irrationnelle, ou plutôt indifférente47.

Notes

1 Voir Alberto Camerotto, Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998 : « Menippo nella Negromanzia si presenta – per gli elementi che costituiscono l’equipaggiamento del suo viaggio all’Ade – come una mixis di immagini mitologiche e di ipotesti, che hanno un ruolo di rilievo nella composizione testuale, nella struttura e nello sviluppo narrativo dell’opera. […] Un personaggio-mixis, in rappresentanza dell’autore, è di nuovo lo stesso filosofo cinico, che, nell’Icaromenippo, è salito alle dimore di Zeus e racconta la sua avventura satirica a un amico stupito e incredulo ». Pour le concept de persona dans la satire latine, voir Mario Citroni, « Musa pedestre », dans Lo spazio letterario di Roma antica, Volume I, La produzione del testo, sous la dir. de G. Cavallo, P. Fedeli, A. Giardina, Roma, Salerno Editrice, 1989, p. 311-341 (voir en part. p. 326s.).

2 Voir Alberto Camerotto, Gli occhi e la lingua della satira. Studi sull’eroe satirico in Luciano di Samosata, Milano & Udine, Mimesis Edizioni, 2014, p. 63-66 et du même, Luciano di Samosata. Icaromenippo, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009, p. 24-42.

3 A. Camerotto, Le metamorfosi della parola…, p. 108-110. Voir aussi le commentaire d’Eugen Braun, Lukian. Unter doppelter Anklage, Frankfurt am Main, Lang, 1994, p. 307-392.

4 À partir de la distorsion, la mixis produit une hybris : Bis acc. 33 Πῶς οὖν οὐ δεινὰ ὕβρισμαι μηκέτ’ ἐπὶ τοῦ οἰκείου διακείμενος, ἀλλὰ κωμῳδῶν καὶ γελωτοποιῶν καὶ ὑποθέσεις ἀλλοκότους ὑποκρινόμενος αὐτῷ ;

5 Bis acc. 33 τελευταῖον δὲ καὶ Μένιππόν τινα τῶν παλαιῶν κυνῶν μάλα ὑλακτικὸν ὡς δοκεῖ καὶ κάρχαρον ἀνορύξας, καὶ τοῦτον ἐπεισήγαγεν μοι ϕοβερόν τινα ὡς ἀληθῶς κύνα καὶ τὸ δῆγμα λαθραῖον, ὅσῳ καὶ γελῶν ἅμα ἔδακνεν. Voir Robert Bracht Branham, Unruly Eloquence. Lucian and the Comedy of Traditions, Cambridge (Mass.) & London, Harvard University Press, 1989, p. 14-28. Sur le spoudogeloion, voir également la définition de Prom. es 7 : γέλωτα κωμικὸν ὑπὸ σεμνότητι ϕιλοσόϕῳ. Cela vaut aussi pour l’histoire exemplaire de Dionysos en Inde de Bacch. 1-4.

6 Les indications de Lucien sur les réactions du narrateur sont des signes évidents, comme par exemple la participation « physique » décrite dans Icar. 3 : ὡς ἐγώ σοι μετέωρός εἰμι ὑπὸ τῶν λόγων καὶ πρὸς τὸ τέλος ἤδη κέχηνα τῆς ἀκροάσεως· μηδὲ πρὸς Φιλίου με περιίδῃς ἄνω που τῆς διηγήσεως ἐκ τῶν ὤτων ἀπηρτημένον. L’auditeur de Ménippe peut participer physiquement au voyage fantastique. Dans Icar. 11, l’auditeur vole jusqu’à la Lune avec le narrateur pour regarder de haut la Terre : διόπερ ὡς οἷόν τε ἀναβὰς ἐπὶ τὴν σελήνην τῷ λόγῳ συναποδήμει τε καὶ συνεπισκόπει τὴν ὅλην τῶν ἐπὶ γῆς διάθεσιν.

7 L’effet produit est celui de la distanciation ou “ostranenie” de Viktor Sklovskij, L’arte come procedimento, dans I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, éd. par T. Todorov, Torino, Einaudi, 1968, p. 73-94 (Théorie de la littérature, Paris 1965).

8 Nec. 1 : ῏Ω χαῖρε μέλαθρον πρόπυλά θ’ ἑστίας ἐμῆς, / ὡς ἄσμενός σ’ ἐσεῖδον ἐς ϕάος μολών (= Eur. Herc. 523 sq.). Ménippe commence à réciter les vers de la tragédie d’Euripide : ce sont les mots que, à son retour de l’Hadès, Héraclès prononce à Thèbes devant sa maison, où se trouvent sa femme Megara et leurs enfants, menacés par l’usurpateur Lycos.

9 Au début du Zeus tragédien la scène est une tragédie, ou, mieux, une comédie paratragique, avec les dieux qui parlent en vers, parfois tragiques, parfois épiques. Et c’est la déesse Héra qui nous en donne le signe le plus évident en renonçant à soutenir son rôle parce qu’elle ne dispose pas des compétences littéraires adéquates — mais la déesse ne manque pas de souligner tous les éléments de mixis des genres en jeu : J. trag. 1 εἰ μὴ κωμῳδίαν, ὦ Ζεῦ, δυνάμεθα ὑποκρίνεσθαι μηδὲ ῥαψῳδεῖν ὥσπερ οὗτοι μηδὲ τὸν Εὐριπίδην ὅλον καταπεπώκαμεν, ὥστε σοι ὑποτραγῳδεῖν. C’est encore Héra qui définit Zeus comme un acteur tragique : J. trag. 3 ἐϕ’ ὅτῳ Πῶλος ἢ ’Αριστόδημος ἀντὶ Διὸς ἡμῖν ἀναπέϕηνας. Pour l’effet créé par la juxtaposition des vers et de la prose, cf. J. trag. 6, et également Sen. Apocol. 7.1. et quo terribilior esset, tragicus fit et ait.

10 La parodie génère une relation problématique et ambiguë avec tous les genres littéraires, comme dans l’éloge de Panthéia, avec ses ambiguïtés (cf. Les Portraits et Défense des Portraits), et, bien sûr, comme dans le paradoxal Éloge de la mouche.

11 Voir Orestis Karavas, Lucien et la tragédie, Berlin & New York, De Gruyter, 2005.

12 Nec. 10 : ὁ δὲ Κέρβερος ὑλάκτησε μέν τι καὶ παρεκίνησε, ταχὺ δέ μου κρούσαντος τὴν λύραν παραχρῆμα ἐκηλήθη ὑπὸ τοῦ μέλους.

13 Nec. 10 : ῞Ομως δ’ οὖν ὁ βέλτιστος Χάρων ὡς εἶδε τὴν λεοντῆν, οἰηθείς με τὸν ‘Ηρακλέα εἶναι, εἰσεδέξατο καὶ διεπόρθμευσέν τε ἄσμενος.

14 Icar. 1. La citation parodique de Lucien ne modifie que le destinataire des vers homériques où Ulysse explique à sa mère pourquoi il est venu à la rencontre des âmes des morts : cf. Homère, Odyssée 11.164 sq. : μῆτερ ἐμή, χρειώ με κατήγαγεν εἰς’Αΐδαο/ψυχῇ χρησόμενον θηβαίου Τειρεσίαο (cf. aussi Odyssée 10.564 sq.).

15 Les Grenouilles, 389-393 : Καὶ πολλὰ μὲν γέλοιά μ’ εἰ-/πεῖν, πολλὰ δὲ σπουδαῖα, καὶ / τῆς σῆς ἑορτῆς ἀξίως / παίσαντα καὶ σκώψαντα νι-/κήσαντα ταινιοῦσθαι.

16 Pour les raisons présidant à la construction d’un composé, je prendrai comme brillant exemple, avec ses explications, l’invention du nom Nephelokokkygia pour la nouvelle ville des oiseaux, cf. Aristophane, Les Oiseaux, 818-820.

17 Voir A. Camerotto, Le metamorfosi della parola…, p. 83, 224-234.

18 Icar. 10, cf. Aristophane, La Paix, 129 sq., 133 sq. Pour un effet « Ésope », qui rend possible l’impossible, cf. aussi Aristophane, Les Oiseaux, 471.

19 Voir A. Camerotto, Luciano di Samosata. Icaromenippo…, p. 13 sq. ; Alain Billault, « Lucien et Aristophane : à propos de l’Icaroménippe », dans Philologia. Mélanges offerts à Michel Casevitz, éd. par P. Brillet-Dubois et É. Parmentier, Lyon, Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 2006, p. 261-267.

20 Icar. 1 : ἐς αὐτὸν ἤδη τὸν οὐρανὸν καὶ τὴν ἀκρόπολιν τὴν τοῦ Διὸς ἄνοδος καὶ ταῦτα γένοιτ’ ἂν εὐζώνῳ ἀετῷ μιᾶς ἡμέρας.

21 Ibid. : καθάπερ οἱ Φοίνικες ἄστροις ἐτεκμαίρου τὴν ὁδόν ;

22 Icar. 2 : Μένιππος ἡμῖν διοπετὴς πάρεστιν ἐξ οὐρανοῦ ;

23 Icar. 2 : Καὶ πῶς ἂν ἔγωγε, ὦ θεσπέσιε καὶ ’Ολύμπιε Μένιππε, γεννητὸς αὐτὸς καὶ ἐπίγειος ὢν ἀπιστεῖν δυναίμην ὑπερνεϕέλῳ ἀνδρὶ καὶ ἵνα καθ’ ῞Ομηρον εἴπω τῶν Οὐρανιώνων ἑνί ;

24 Icar. 1 : ‘Ηράκλεις, μακρόν τινα τὸν ὄνειρον λέγεις, εἴ γε σαυτὸν ἔλαθες κατακοιμηθεὶς παρασάγγας ὅλους.

25 Icar. 2 : θαυμαστὸν οὐδὲν εἴ σοι τὸ παράδοξον τοῦ λόγου μύθῳ δοκεῖ προσϕερές.

26 Ibid. : τὰ μὲν γὰρ ἀμϕὶ τὴν ὄψιν οὐ πάνυ ἔοικας ἐκείνῳ τῷ Φρυγί.

27 Ibid. : τὸ Δαιδάλειον γὰρ ἐκεῖνο σόϕισμα τῶν πτερῶν καὶ αὐτὸς ἐμηχανησάμην.

28 Dédale artifex est déjà un personnage épique, cf. Hom. Il. 18.592. Mais il faut citer aussi Pl. Euthyphr. 11d : Socrate, bon modèle pour Ménippe et pour chaque héros de la satire de Lucien, est supérieur à Dédale (ἐκείνου τοῦ ἀνδρὸς δεινότερος γεγονέναι τὴν τέχνην), comme créateur de logoi au lieu de statues. Cf. Lucien, Salt. 13, Philops. 19.

29 Icar. 3 : οὐκ ἐδεδοίκεις μὴ καὶ σύ που τῆς θαλάττης καταπεσὼν Μενίππειόν τι πέλαγος ἡμῖν ὥσπερ τὸ ’Ικάριον ἀποδείξῃς ἐπὶ τῷ σεαυτοῦ ὀνόματι ;

30 Icar. 12 : καθάπερ Λυγκεύς. Au sujet de la puissance des yeux (de Ménippe) et de la connaissance chez Lucien, voir Isabelle Gassino, « Voir et savoir : les difficultés de la connaissance chez Lucien », dans Couleurs et vision dans l’Antiquité classique, sous la dir. de L. Villard, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2002, p. 167-177.

31 Il y a aussi le modèle des Géants mythiques Otos et Éphialte, avec leur hybris, modèle épique qui passe dans le dialogue philosophique (Icar. 23 : “Τί ἂν λέγοις,” ϕησίν, “῎Ωτου πέρι καὶ ’Εϕιάλτου, ὅπου καὶ Μένιππος ἐτόλμησεν ἐς τὸν οὐρανὸν ἀνελθεῖν ;”).

32 Icar. 10 : εἰ δὲ γυπὸς ἢ ἀετοῦ περιθείμην πτερά — ταῦτα γὰρ μόνα ἂν διαρκέσαι πρὸς μέγεθος ἀνθρωπίνου σώματος. Cf. Icar. 3 ἀετὸν εὐμεγέθη συλλαβών, ἔτι δὲ γῦπα τῶν καρτερῶν.

33 Ibid. : ὁ λογοποιὸς Αἴσωπος ἀετοῖς καὶ κανθάροις, ἐνίοτε καὶ καμήλοις βάσιμον ἀποϕαίνων τὸν οὐρανόν. Pour l’incroyable chameau volant, cf. Ar. Av. 278 Εἶτα πῶς ἄνευ καμήλου Μῆδος ὢν εἰσέπτετο ;

34 Icar. 10 : καὶ ἀνελθὼν ἐπὶ τὴν ἀκρόπολιν ἀϕῆκα ἐμαυτὸν κατὰ τοῦ κρημνοῦ ϕέρων ἐς αὐτὸ τὸ θέατρον.

35 Ménippe est comme un bâtard, qui a seulement la moitié des vertus utiles, cf. Icar. 14 : ὡς νῦν γε ἡμιτελὴς ἀϕῖγμαι καὶ οὐ πάντα βασιλικῶς ἐνεσκευασμένος, ἀλλ’ ἔοικα τοῖς νόθοις ἐκείνοις καὶ ἀποκηρύκτοις.

36 Icar. 27 : παρὰ τὸν Πᾶνα καὶ τοὺς Κορύβαντας καὶ τὸν ῎Αττιν καὶ τὸν Σαβάζιον, τοὺς μετοίκους τούτους καὶ ἀμϕιβόλους θεούς.

37 Bruno Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Roma & Bari, Laterza, 1984, p. 144-145, remarque ainsi à propos des vers iambiques et de l’utilisation libre des mètres : « proprio la varietà dei metri (giambi, trochei, distici elegiaci, esametri, strutture asinartete) fu uno dei tratti caratterizzanti e istituzionali di questa poesia, cui fa riscontro del resto la pluralità degli stili, dei toni e dei livelli narrativi. Le costanti tematiche del genere serio-comico possono così enuclearsi : l’oggetto della rappresentazione è il mondo contemporaneo e il rapporto con esso è sempre diretto, immediato provocatorio […]. Di qui la varietà dei temi che la realtà di tutti i giorni suggerisce di volta in volta […]. Un’inventività sempre pronta, audace e aggressiva, una pluralità di livelli linguistici, ottenuta attarverso l’intrusione di espressioni gergali. »

38 La poikilia de la comédie, par rapport aux poètes iambiques, est soulignée par Giuseppe Mastromarco, « La commedia », dans Lo spazio letterario della Grecia antica, volume I, tomo I, La polis, sous la dir. de G. Cambiano, L. Canfora et D. Lanza, Roma, Salerno Editrice, 1992, p. 334-377 (voir en part. p. 335 sq.). Comme l’observe Rossella Saetta Cottone, Aristofane e la poetica dell’ingiuria. Per una introduzione alla λοιδορία comica, Roma, Carocci, 2005, p. 17, dans la comédie « la libertà della forma corrisponde a una sconcertante libertà nella scelta dei temi ».

39 Voir Cristina Pepe, L’invenzione di un genere : identità e modelli della satira latina, dans La satira in versi. Storia di un genere letterario europeo, éd. par G. Alfano, Roma, Carocci, 2015, p. 27-48 (voir en part. p. 29). La satura latine est par nature une mixis, à partir de la définition de la satura lanx (voir M. Citroni, « Musa pedestre », p. 316s.). La satire latine est le mélange de thèmes, de formes, de mètres, de styles et d’intentions. La référence la plus importante, même à Rome, est la satire ménippée. Voir Alice Bonandini, Il contrasto menippeo : prosimetro, citazioni e commutazione di codice nell’Apocolocyntosis di Seneca. Con un commento alle parti poetiche, Trento, Università degli Studi di Trento, 2010, p. 11-22. Remarquable pour la mixis est la définition de Quint. 10.1.95 Alterum illud etiam prius saturae genus, sed non sola carminum varietate mixtum condidit Terentius Varro, vir Romanorum eruditissimus. L’essentiel est précisément le mélange et la variété, ainsi que la grande érudition qui permet la contamination complexe de la multiplicité des formes du système littéraire.

40 Mikhaïl Bakhtine, Dostoevskij. Poetica e stilistica, Torino, Einaudi, 1968, p. 139-142 (Spoudogeloion), p. 147-155 (satire ménippée).

41 Icar. 12 : πάνθ’ ἁπλῶς ὁπόσα τρέϕει ζείδωρος ἄρουρα.

42 Icar. 17 : ὥρα σοι ἤδη ἐπινοεῖν ὁποῖός τις ὁ κυκεὼν οὗτος ἐϕαίνετο.

43 Ibid. : τοιοῦτοι πάντες εἰσὶν οἱ ἐπὶ γῆς χορευταὶ κἀκ τοιαύτης ἀναρμοστίας ὁ τῶν ἀνθρώπων βίος συντέτακται.

44 Ibid. : οὐ μόνον ἀπῳδὰ ϕθεγγομένων, ἀλλὰ καὶ ἀνομοίων τὰ σχήματα καὶ τἀναντία κινουμένων καὶ ταὐτὸν οὐδὲν ἐπινοούντων.

45 L’idée est répétée immédiatement au-dessous, Icar. 17 : τὴν συμμιγῆ καὶ ἄτακτον ἐκείνην ᾠδὴν ἀπᾴδοντες.

46 Icar. 17 : ἀλλ’ ἐν αὐτῷ γε ποικίλῳ καὶ πολυειδεῖ τῷ θεάτρῳ πάντα μὲν γελοῖα δήπουθεν ἦν τὰ γινόμενα.

47 Nous remercions vivement Isabelle Gassino pour la révision du texte en français et pour les discussions au sujet de la satire et de Lucien. Toutes les fautes sont nôtres.

Auteur

Est professeur de langue et de littérature grecques à l’université Ca’Foscari de Venise, où il dirige le groupe de recherche Aletheia, et président de la section vénitienne de l’Association italienne pour la culture classique. Il s’intéressse principalement à la poésie épique grecque d’époque archaïque, à la parodie et à la satire antique. Il est l’initiateur, avec Filippomaria Pontani, du projet Classici Contro qui porte la voix des classiques antiques dans les théâtres, en particulier au théâtre Olympique de Vicence (2014 : Nuda Veritas ; 2015 : Teatri di guerra ; 2016 : Xenia ; 2017 : Utopia Europa). Il est l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à Lucien de Samosate : Le metamorfosi della parola. Studi sulla parodia in Luciano di Samosata, Roma & Pisa, 1998 ; Luciano di Samosata. Icaromenippo, Alessandria, 2009 et Gli occhi e la lingua della satira. Studi sull’eroe satirico in Luciano di Samosata, Milano & Udine, 2014. Parmi ses publications récentes, on peut également citer : Classici contro, Milano & Udine, 2012 ; Hybris. I limiti dell’uomo tra acque, cieli e terre, Milano & Udine, 2014 ; L’esilio della bellezza, Milano & Udine, 2014.

© Demopolis, 2017

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