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Rachid El-Daïf

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Katia Ghosn

4. De l’autodistanciation

Oppression, dérision et autodérision

Sobhi Boustani et Fatemeh Parchekani

Texte intégral

  • 1 Rachid El-Daïf, Ḥīna ḥalla al-sayf ‘alā al-ṣayf, Beyrouth, Dār al-Fārābī, 1979, traduit en français (...)
  • 2 Lā shay’a yafūqu al-waṣf (Rien n’est indescriptible), Beyrouth, Manshūrāt Lubnān al-jadīd, 1980 ; A (...)
  • 3 Unsī yalhū ma‛a Ritta- kitāb al-bālighīn, Beyrouth, al-Mu’assasa al-jāmi‘iyya li-aldirāsāt wa-al-na (...)
  • 4 Al-Adāb, n° 3/4 mars/avril 1999.

1Malgré la publication d’un recueil poétique1, de deux recueils de réflexions à tendance poétique2 et d’un livre d’historiettes (Unsī yalhū ma‘a Ritā3) regroupant quatorze textes ou contes — comme Rachid El-Daïf les appelle lui-même4 — dominés par l’imaginaire et le merveilleux, c’est aux romans que l’auteur doit essentiellement sa réputation.

2La guerre libanaise déclenchée en 1975 marque profondément ses premiers romans. Leurs différents thèmes s’inspirent, directement ou indirectement, de ce conflit qui bouleversa toute la génération à laquelle appartient l’auteur. Ce dernier, progressiste, milite, une fois ses études terminées, en faveur d’un changement de la structure sociopolitique du Liban. Cependant, les héros de ses romans sont écrasés par la monstruosité des événements. Démunis et impuissants face au déchirement de la société, ils s’enferment dans une angoisse qui les torture physiquement et moralement.

  • 5 Rachid El-Daïf, Nāḥiyat al-barā’a, Beyrouth, Al-Masār, 1997.
  • 6 Tistifil Meryl Streep, Riad El-Rayyes Books, Beyrouth, 2001, traduit en français par Edgard Weber s (...)

3Il s’agit ici de s’interroger sur les manifestations de cette angoisse, et d’analyser à travers les romans de l’auteur, particulièrement Nāḥiyat al-barā’a5 (Du côté de l’innocence) et Tistifil Meryl Streep6 (Qu’elle aille au Diable, Meryl Streep !), le lien de ce dernier à la dérision. L’analyse se focalisera, également, sur la mise en texte des différentes formes d’expressions littéraires de l’angoisse.

Oppression et évasion illusoire

4Signe d’une forte déception, al-aqrāṣ al-munawwima (« les somnifères et les calmants ») assurent au personnage le moyen de fuir la réalité de la guerre en la gommant de ses impressions. Un univers de fantasmes et d’illusions se substitue à l’univers « vrai » qui neutralise toutes les capacités du héros.

  • 7 Fusḥa mustahdafa bayna al-nu‘ās wa-al-nawm, Beyrouth, Mukhtārāt, 1986, trad. par Luc Barbulesco sou (...)

5Le narrateur héros de Fusḥa mustahdafa bayna al-nu‘ās wa-al-nawm7 s’inscrit parfaitement dans ce cadre. En effet, une atmosphère oppressante règne dans ce roman. Le narrateur, de confession chrétienne, est forcé de partager son appartement situé dans un secteur à majorité musulmane de la capitale avec une femme chiite, parente du gardien de l’immeuble. Mère d’un enfant et enceinte, elle vient de perdre son mari à la guerre. Les événements l’ont obligée à quitter son village. À cette situation imposée par la seule logique de la guerre s’ajoutent les restrictions en matière d’eau et d’électricité. Étant donné que tout contact avec cette belle et jeune femme pourrait avoir de lourdes conséquences, le narrateur ou bien reste reclus dans sa chambre, ou bien fuit vers les cafés du quartier à l’ambiance parfois hostile, voire dangereuse. De l’appartement, normalement espace d’intimité et de quiétude, sourd une tension intenable, jusqu’à l’irrespirable. L’angoisse, la peur de la mort et de la mutilation hantent continuellement le héros, pris dans un contexte qui ne cesse de se compliquer. Les scènes génératices de malaise se multiplient. Dans la chambre, « la chaleur s’intensifie, aucune brise, tout mon corps nage dans la sueur, je commence à sentir l’oppression, l’étouffement » (p. 76).

  • 8 Gérard Genette, Figure III, Paris, Seuil, 1972, p. 145.

6Cette sensation d’étouffement et d’oppression se répète (p. 101, 102, 120 et 124). Les scènes de la mutilation du bras droit et de la jambe par les différentes machines de guerre, sont également itératives : « le sang coulait abondamment, et mon bras est coupé au niveau de l’épaule » (p. 52, 54, 61, 64, 98). « La répétition, selon Genette, est en fait une construction de l’esprit, qui élimine de chaque occurrence tout ce qui lui appartient en propre pour n’en conserver que ce qu’elle partage avec toutes les autres de la même classe, et qui est une abstraction8. » L’itératif dans la narration exprime parfaitement l’univers réduit et oppressif dans lequel évolue le narrateur. Le roman s’achève sur cette phrase qui résume bien son impuissance :

Je me dirigeai vers l’endroit où se trouvent les somnifères, j’en pris une double dose et me jetai sur le lit en attendant que ces pilules fassent leur effet. (p. 125)

  • 9 Rachid El-Daïf, Ahl al-ẓill, Beyrouth, Mukhtārāt, 1987, traduit en français par Edgard Weber sous l (...)

7Dans Ahl al-ẓill9, roman de 76 pages, le narrateur, toujours sous le poids de la guerre, décide de se faire construire une maison au village, dans la montagne libanaise malgré la nette préférence pour la ville qu’il exprime à plusieurs reprises : « je n’aime pas habiter à la campagne, j’aime étouffer en ville. J’aime respirer l’air que respirent des millions de gens » (p .20). La construction de la maison n’est en effet qu’un fil conducteur liant les divers sujets évoqués tout au long du roman. La maison est un rêve, un espoir de refuge quand la vie à Beyrouth devient impossible. Aucun effort n’est ménagé pour construire cette maison, qui apparaît dans les circonstances du moment comme l’unique moyen du salut. Parallèlement à ce rêve qui commence à se concrétiser, une troublante angoisse s’insinue chez le narrateur héros ; le lecteur est amené à constater que cet espoir de salut n’était qu’illusion. Les vipères (af‘ā pl. afā‘ī), avec 108 occurrences du mot dans ce court texte, et les scorpions (‘aqrab pl. ‘qārib), avec 42 occurrences, symbolisent fortement cette oppression. Plus on avance dans la réalisation du rêve, plus l’angoisse gagne. Croyant mettre son fils à l’abri des vipères et des scorpions, le narrateur se retrouve habité d’une façon obsessionnelle par l’image de ces animaux. Entre fantasmes, illusions et description réelle, les scènes s’enchaînent et se succèdent, : « vingt scorpions autour de la maison et sur ses murs, cinq dans la chambre de l’enfant » (p. 29) ; « l’enfant dort dans son lit et sur le mur, à quelques centimètres de sa tête, il y a un scorpion » (p. 29) ; « l’enfant dort, et une vipère allongée sur le lit juste à côté de lui » (p. 48) ; « la vipère dressée sur sa queue menaçant l’enfant qui dort dans son lit et moi [le père] n’ai pas accès à mon fusil de chasse pour la tuer » (p. 58). Force est de constater l’impuissance du père (le narrateur). À la fin du roman, un déluge emportera toute la construction. Cette chute, au propre comme au figuré, signera l’inefficacité de toutes les solutions envisagées pour sortir de l’angoisse.

  • 10 Rachid El-Daïf, Taqaniyyāt al-bu’s, Beyrouth, Mukhtārāt, 1979.
  • 11 Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1975, p. 566.
  • 12 Ibid., p. 556.
  • 13 Rafīf Riḍā Ṣīḍāwī, Al-naẓra al-riwā’iyya ilā al-ḥarb al-lubnāniyya 1975-1995, Beyrouth, Dār al-Fārā (...)

8Contrairement à ce qui se passe pour les deux romans précédents, le héros de taqaniyyāt al-bu’s10 (« Les techniques de la misère ») n’est pas le narrateur, mais Hāshim, un professeur de lycée. La même atmosphère d’angoisse et d’oppression y règne. Les calmants apparaissent dès la première page : « le verre est rempli d’eau, et à côté de lui une boîte de calmants » (p. 5). Ils accompagnent le parcours du héros jusqu’à la dernière page : « il prit un calmant qui le fit dormir » (p. 141). Toute l’activité de cet enseignant, représentant l’intellectuel dans la société, se limite dans les conditions de vie imposées par la guerre à assurer l’eau, l’électricité et le téléphone. Il dit à plusieurs reprises qu’il a sept millions d’idées dans la tête, mais il n’arrive pas à les exprimer. Les préoccupations du quotidien se substituent totalement à tout travail ou effort intellectuel. Avec beaucoup de subtilité, l’écrivain fait percevoir le malheur d’une société où les services élémentaires deviennent une obsession et où le bonheur se réduit à les assurer. Henri Morier souligne que l’autodérision relève de l’ironie dans trois cas. L’un d’eux est le suivant : « Dans une sorte d’amer apitoiement sur soi-même ; par révolte et prenant conscience de l’excès de son infortune, l’être félicite le destin, loue la Providence ou la cause de son malheur11. » En effet, les rares situations provoquant la gaîté du héros et sa satisfaction sont liées dans le roman à la jouissance de ces services publics élémentaire : « Il avait tout rempli quand l’eau s’est coupée. Il avait fait aussi la vaisselle. Il sourit. La baignoire est pleine d’eau, les trois gallons aussi et des dizaines de bouteilles. La cuvette est propre, qu’est-ce qu’on demande de plus ? » (p. 111). Et le narrateur de poursuivre quelques pages plus loin : « Le visage de Hāshim devint rayonnant quand il entendit la tonalité du téléphone revenir, il passa le combiné à Marie, sa fiancée, en lui disant : « la tonalité est revenue ! ». Elle prit le combiné, l’approcha de son oreille et elle sourit » (p. 126). Cet événement anodin narré avec solennité imposante était suffisant pour rendre le couple de bonne humeur et pour les inciter à se donner à leur amour (p. 127). « Le rire intérieur », selon l’expression de Morier, que provoquent les raisons de cette gaîté est le signe d’une ironie et d’une autodérision12. L’auteur transforme les scènes quotidiennes naturelles et normales en scènes étranges et merveilleuses et « le personnage réel en personnage étrange et comique13 ».

Beyrouth-Corniche al-mazra‛a. fin des années 1980. Installations illégales de fils électriques et des câbles suspendus en l’air, nombreux et visibles partout.

Chantier en cours à Beyrouth- Verdun. Construction d’une tour à la place de la prestigieuse école al-Rawḍa, cofondée en 1961 par le libano-palestinien Qaysar Haddad et par Marwān Jarrār.

Nāḥiyat al-barā’a : oppression et naïveté dérisoire

Instances et ordre narratifs

  • 14 Michel Raimond, Le Roman, Paris, 1989, p. 118.

9Dès lincipit, et à partir des sept premières lignes, le lecteur se rend compte qu’il s’agit d’un narrateur homodiégétique : le « Je » du narrateur est le héros ou plutôt l’antihéros du récit. On est également informé que le temps de la narration est postérieur au temps de l’histoire. L’écart temporel entre le passé relaté et le présent de la narration n’est pas clairement déterminé, mais on peut déduire que la narration est postérieure à la guerre libanaise. « Confier au narrateur le soin de raconter son histoire, dit Michel Raimond, entraîne une conséquence capitale : il en sait plus au moment où il raconte qu’il n’en savait au moment où il vivait tel ou tel épisode de sa vie14. » Le narrateur bénéficie du recul que lui procurent les années pour donner des interprétations à l’épisode qu’il a vécu confusément et pour jeter un regard plus serein sur les événements. Ce qui explique en partie l’emploi abondant de phrases explicatives, mises souvent entre parenthèses dans le texte : « aurais-je dû vraiment me lever ? » (p. 7) ; « aujourd’hui seulement je me rends compte que c’était une erreur de… » (p. 8) ; « je ne savais pas à ce moment que… » (p. 13) ; « je peux le dire franchement maintenant… » (p. 14).

  • 15 Genette, op. cit., p. 203.

10Le narrateur/destinateur s’adresse à un destinataire dont l’identité complète reste indéterminée ; néanmoins, l’incipit dévoile son sexe, c’est un homme : aqūlu laka (« je te dis » pour s’adresser à une personne au masculin en arabe). Quant à la perspective narrative (« Qui parle ? Et qui voit ? », selon Genette15), le roman porte le point de vue du narrateur, parce que c’est lui qui voit et qu’il est le seul témoin : il y a donc focalisation interne ; toutes les dispositions narratologiques sont prises pour favoriser cette focalisation axée sur l’aventure du narrateur.

  • 16 Voir Jean-Pierre Aubrit, Le Conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, pp. 140- 141.
  • 17 Voir ‘Aṣim al-Jundī, revue al-Shāhid, n° 152, avril, 1998, p. 102.
  • 18 Genette, op. cit., p. 79.

11Sur le plan de la morphologie du roman, le narrateur brise l’ordre narratif classique, le « schéma quinaire » qui va d’un état initial vers un état final en passant par l’intrigue. La fiction commence ici par l’intrigue où « la tension dramatique » est à son paroxysme dès la première phrase16 : « qui a déchiré la photo ? » (man mazzaqa al-ṣūra ?). Une « ambiance étrange, chargée de tension surprend le lecteur17 ». À cette inversion dans le schéma quinaire correspond une anachronie dans l’ordre des actions. La fiction commence par la scène de l’interrogatoire, alors que celle-ci devrait arriver après celle où le narrateur est introduit brutalement dans « le bureau » (p. 10). L’analyse de « ces anachronies narratives ou formes de discordance entre l’ordre de l’histoire et celui du récit » met en évidence l’importance du choix effectué par l’auteur18. En effet, ce dernier met en exergue la tension dramatique qui crée, dès les premières lignes, un problème insoluble (ma’zaq) : on pose la question au narrateur mais on ne le laisse pas répondre, on ne le laisse même pas communiquer son nom et son âge, ce qui provoque chez lui un sentiment « d’étouffement » (ikhtināq). La clausule ne répond pas non plus à la question posée à la première ligne. On ne sait pas qui a déchiré la photo, la situation devient plus compliquée, et « l’impasse » (al-ma’zaq) reste entière à la fin du roman où la même question est réitérée mais avec plus de violence verbale : « Enculé, fils de chien [yā manyūk, yā ibn al-kalb], qui a déchiré la photo ? » (p. 143). La fin, comme dans la nouvelle, laisse le roman ouvert à toutes les interprétations et donne au lecteur la liberté de continuer la phrase : kāna ‘alayya an (« j’aurais dû », p. 158). Cette structure montre clairement que le narrateur est sous pression du début jusqu’à la fin du roman.

Temps et espace

  • 19 M. Raimond, op. cit., p. 1 45.
  • 20 R. Bourneuf et R. Ouellet, L’Univers du Roman, Paris, PUF, 1981, p. 1 28.

12Dans un roman, le romancier orchestre le temps de l’action, « il contracte la durée, comme le souligne Michel Raimond, et s’offre le privilège de raconter une vie en trois cents pages, mais à l’inverse, il peut raconter en cent pages un dîner de trois heures19 ». Ce qui a poussé quelques critiques « à considérer le roman comme étant, avant tout, un art temporel au même titre que la musique20 ». Le temps de l’action dans Nāḥiyat al-barā’a est inférieur à vingt-quatre heures. La narration commence par un repérage temporel précis qui s’estompe et devient confus au fur et à mesure qu’on avance dans la fiction. On lit par exemple : « Une demi-heure est passée » (p. 16) ; « Une heure donc est passée » (p. 18) ; « Ça a fait deux heures que je résiste à ma pressante envie de fumer » (p. 20) ; « L’heure a bien avancé… plus de trois heures sont passées » (p. 25) ; « Que reste-t-il de la journée ? Presque la moitié est déjà passée »… (p. 51) Cette évolution, de la précision vers la confusion, s’inscrit dans le projet narratif de l’auteur visant à explorer la profondeur psychologique du personnage principal. En effet, ce dernier, qui réussit au début de son arrestation à maîtriser le rapprochement entre comportement et temps, sera rapidement désorienté et totalement déboussolé. Les aiguilles de sa montre ne sont plus fiables (p. 25) et il est, par conséquent, incapable de distinguer l’éclairage par l’électricité de la lumière du jour (p. 65). Quant au rythme de la narration, l’auteur use des possibilités techniques qui lui sont offertes pour créer, comme en poésie, plus une ambiance qu’une signification. À l’exception de quelques pauses descriptives indispensables dans une narration, l’écriture tend clairement vers « la scène », comme s’il s’agissait d’une caméra filmant le héros, enfermé dans une surface ne dépassant pas quelques mètres carrés. Quatre-vingt-six pages sont consacrées à raconter les événements qui se déroulent en moins de douze heures. Le narrateur raconte en cinq pages et demie la première demi-heure, en deux pages et demie la deuxième moitié et puis en deux pages l’heure suivante. Une fois qu’il perd la maîtrise du temps réel, le temps de la narration se ralentit pour épouser parfaitement celui de l’action. Le fait de fumer une cigarette est décrit en six pages (p. 34-40). Le temps mis à lire les six pages est équivalent au temps mis pour fumer une cigarette. Le rythme de la narration exprime hautement l’angoisse du narrateur et l’oppression physique et psychologique qu’il subit, et suggère une ambiance d’étouffement justifiant parfaitement, comme nous allons voir, son comportement. L’attente le ronge.

13Les événements se déroulent dans deux espaces : le bureau (al-maktab) p. 10, lieu des événements de la première partie du roman (de la page 5 à la page 92) et la maison du narrateur : ‘indamā iqtādūnī ilā baytī, « quand ils m’ont conduit chez moi » (de la page 92 jusqu’à la fin du roman). Le premier espace, par sa surface réduite et sa situation, probablement au sous-sol, a servi de cadre pour construire la psychologie du personnage. L’atmosphère de l’endroit où il est enfermé est al-jaw al-ḍāghiṭ, « oppressif » (p. 19) et « la chambre, apparemment sans fenêtre, est fermée » (p. 20). Le passage de la description d’un objet de cet espace à un autre s’effectue d’une manière brutale. De même, pour le passage de la description au récit ou vice versa, comme : « Mon regard s’est tourné naturellement vers ma main… » (p. 14). Dans la découverte de son nouvel environnement, le narrateur cite les meubles : fauteuils en cuir ; disposition des fauteuils par rapport à la fenêtre ou ce qui lui en a semblé être une ; la bibliothèque où sont archivés les dossiers ; un appareil téléphonique, un bureau ; une moquette sur laquelle est posé un tapis (p. 17) ; un rideau blanc « comme la neige » qu’il n’ose pas toucher (p .31). Cela étant, et malgré cette description plutôt détaillée, le narrateur insiste à plusieurs reprises sur l’obscurité qui règne dans ce bureau : « J’ai essayé, dans cette obscurité profonde, de ramasser les mégots de mes cigarettes » ; « Le téléphone sonna, et l’obscurité était totale » (p. 54). Cette ambiguïté nous laisse supposer que la nuit est tombée alors que le héros est toujours enfermé dans le bureau. Est-ce qu’une fois dedans on a bandé ses yeux ? Cette ambiguïté installée par l’auteur contribue également à mettre en évidence l’angoisse du narrateur et son étouffement : « Où suis-je ? Quelle est la nature de l’endroit où on m’a enfermé ? Est-il au-dessus de la terre ou bien en sous-sol ? Et à quelle profondeur ? Chacune de ces questions est susceptible de ravager une montagne, que dirait-on quand elles sont réunies ? » (p. 32).

14Le second espace, le domicile du narrateur, achève de camper le personnage. Sous la pression imposée par les enquêteurs, le narrateur mentionne, sans la décrire, la cuisine et la chambre à coucher et ne cite comme objets que couteau (p. 115) et lit (p. 117). Tous les deux sont exploités dans le texte pour révéler le paroxysme de l’oppression que subit le narrateur :

Est-ce chez lui qu’ils l’amenaient [sa femme] Quand ils la tiraient par les cheveux ?…
– au lit !?
Le président lui demanda s’il souhaite prendre son café au lit. Que fait-il là-bas au lit ? Quel genre de pression constitue tout cela ?

Personnages et dérision

  • 21 Cf. Philippe Hamon, « Statut sémiotique du personnage », in Poétique du récit, Paris, Editions du S (...)
  • 22 Yves Reuter, Introduction à l’analyse du roman, Paris, Dunod, 1996, p. 93.
  • 23 Maître dans l’art de l’autofiction, l’auteur, en donnant son vrai nom ou un nom proche du sien à so (...)

15Étant donné que le temps de l’histoire est limité à moins de vingt-quatre heures, le nombre de personnages reste très restreint. La fiction repose sur un personnage principal qui est le narrateur, et cela sur les deux plans : « distribution et autonomie21 ». Quantitativement, il est présent, à presque toutes les pages, du début jusqu’à la fin, et il est le seul, comparé aux autres personnages, à avoir son autonomie. « Le personnage s’incarne et se construit très concrètement dans des unités linguistiques qui le désignent et qui sont les désignateurs22» Étant donné que toute l’histoire est construite par et sur le narrateur, la part de paroles laissée aux autres protagonistes est extrêmement limitée. Cependant, il faut souligner que le narrateur ne prend pas lui-même l’initiative de s’identifier ni de se présenter, laissant ainsi toute instruction concernant son identité venir de la part des agresseurs/ enquêteurs. Il reste d’ailleurs anonyme dans le texte, et la seule allusion à un nom serait dans le discours du narrateur adressé à lui-même pour se donner un peu d’énergie et pour se remonter le moral : Hayyā ayyuhā al-Rashīd (« tiens bon al-Rashīd », p. 67), un jeu stylistique autofictionnel récurrent dans les œuvres de Rachid El-Daïf23. À la page 8, puis aux pages 78 et 80, il déclare qu’on ne lui a pas demandé ni son nom, ni son âge, ni son métier et ni de quelle ville ou village il est originaire, bref, rien sur son état civil, ce qui l’étonne. D’autant plus qu’au Liban on peut dévoiler, à travers le nom, plusieurs éléments identitaires de la personne : « le nom dans notre pays est la moitié du chemin pour ne pas dire la totalité » (p. 79).

16Dépouillé de son identité antérieure, il en acquiert une autre. Une identité définie par ses tortionnaires et ses agresseurs. Le narrateur, avec eux, commence une nouvelle naissance, connaît de nouveaux parents et prend des noms nouveaux : « Mais maintenant j’ai un nom chez eux, ils m’ont donné un nom, ils sont mes parents », dit-il (p. 79). Les noms qui lui sont attribués sont hautement éloquents : al-manyū. (« L’encu. », p. 78), nom, écrit sans écorchement à la page 143 : al-manyūk (« l’enculé ») ; d’autres sont de la même veine : baghl (« mulet », p. 98), ḥayawān (« bête », p. 108), ibn al-Kalb (« fils de chien », p. 143). Ces désignateurs/qualificatifs, outre qu’ils tournent en dérision le narrateur, portent profondément atteinte à sa singularité et suppriment l’un des éléments fondateurs de l’identité. Ils dévoilent un premier aspect de son image dans le roman. Cette image sera complétée soit par le discours du narrateur sur lui-même, soit par son comportement. Ce dernier serait, comme dit à juste titre Roland Bourneuf, « une réponse donnée à l’image projetée par autrui » :

J’ai tenu, dès le premier instant qu’ils m’ont fait entrer dans le bureau, à rester moi-même, c’est-à-dire de rester pondéré, serein, calme, cohérent, d’agir à la lumière de la raison, même plus, J’ai tenu dès le premier instant, non à paraître naturel mais à être vraiment naturel.
À être vraiment naturel !
Les deux qualités que je dois avoir sont le naturel et le rationnel. (p. 10)

17Tout ce qui peut neutraliser ces qualités est à écarter, comme l’épouvante, al-hala‘, par exemple : « Elle est rejetée et condamnée parce qu’elle neutralise le rôle du cerveau et paralyse la pensée scientifique et objective » (p. 28). Ces qualités, sur lesquelles insiste le narrateur sont redondantes dans le texte. Quant à son comportement, il s’inscrit dans le même cadre de la maîtrise de soi. Il dit :

Je me suis entraîné petit à petit, durant cette période, à maîtriser mes mouvements, de sorte que chacun d’eux soit le résultat d’une décision bien réfléchie, bien étudiée, bien préparée dans tous ses détails et dans toutes ses étapes. (p. 26)

18Les événements évoluent, surtout dans la première partie, sous forme d’épisodes qui se succèdent selon un schéma répétitif mettant en exergue le comportement du narrateur. Les actions de ce dernier dans le « bureau » pendant les heures d’attente, décrites comme des aventures, rappellent à bien des égards les cycles de violence qui ont rythmé la guerre libanaise. À peine une accalmie ou un semblant de solution se profilent-ils à l’horizon que les hostilités reprennent, annonçant un nouveau cycle de violence. Espoir et désespoir alternent continuellement. Les aventures du narrateur dans le lieu de son enfermement ont la même structure interne. Dépossédé de son identité, soumis à une pression humiliante, le héros décrit son comportement qui reflète subtilement l’état de dérision dans lequel il se trouve. Dès les premières pages, il dévoile sa personnalité :

Oui, j’avoue que quand ils sont entrés [dans le bureau] j’étais surpris !
Oui ! Je l’avoue.
J’étais surpris pourtant je m’y attendais, et me voilà commettre la première faute. La première dans une série de plusieurs autres. À peine sont-ils entrés que je me suis levé — je n’aurais pas dû le faire —, j’ai commis par cela la deuxième faute. (Aurais-je dû vraiment ne pas me lever !?). Et puis, quand ils se sont assis, je suis resté debout — oui debout — et les fautes se multiplient. (p. 7)

19Les aventures du narrateur dans le bureau, une fois que les agresseurs sont sortis, sont de la même veine. La pièce où il est détenu plonge dans une obscurité totale : « Subitement la lumière s’éteint, et une obscurité absolue régnait dans la chambre » (p. 34). Dans l’obscurité, et pour se détendre, il prit une cigarette et l’alluma. Ce qui fut une source de détente, il y a quelques instants, devient lui-même source de tension. « Les instants de tranquillité ne durent pas « dit-il, et un nouveau problème surgit : « Où dois-je jeter la cendre de la cigarette ? » Il mit la main sous la cendre pour éviter qu’elle tombe sur le tapis, mais le problème resta entier : « il faut que je trouve un cendrier, ou que je cherche une autre solution « Si le revers de son pantalon, dans lequel il jeta la cendre, l’aida à traverser cette épreuve, ce n’est pas pour autant qu’il retrouva sa quiétude : « Je me suis assis sur le fauteuil me reposer suite à cette épreuve unique, et, subitement, je vis le brasier de la cigarette, jamrat al-sijāra : « Où et comment l’écraser pour l’éteindre ? « Ce nouveau problème fut résolu en laissant la cigarette s’éteindre lentement sur le verre du bureau. » (pp. 34-40). C’est à ce moment que le narrateur se rend compte que la peur le met dans cet état de déstabilisation, et il avoue clairement : « Et puis, je me suis rendu compte qu’il n’était pas permis d’être idiot à ce point » (p. 40).

20Cependant, le cycle des « aventures » n’est pas terminé. Une fois qu’il a trouvé des solutions pour se débarrasser de la cendre et du brasier, une forte envie lui vient de fumer une autre cigarette, ce qu’il fait. Il prend une autre cigarette sans toutefois prévoir qu’une nouvelle épreuve surgira :

Une fois reposé, […] je pris le paquet de cigarette, tirai une cigarette et l’allumai, et je commençai à la fumer tranquillement, avec joie et grand plaisir. À ce moment de bonheur je sentis, non l’envie d’uriner, mais que si je vais aux toilettes, à ce moment précis, j’urinerai. (p. 41)

21À travers ces aventures ou ces « épreuves », comme il tient lui-même à les appeler, qui s’enchaînent tout au long du roman, l’image du héros prend de plus en plus forme. Cette image n’est autre que le croisement de l’oppression sous ses différentes formes et de la dérision. En effet, elle se cristallise dans le texte sous plusieurs formes :

221. L’assujettissement et la contrainte al-qahr. Dès le début de la fiction, émerge l’image d’un personnage séquestré, réprimé, mis d’emblée dans une situation oppressante. Les règles élémentaires d’un dialogue ne sont pas partagées entre le narrateur et les quatre agresseurs qualifiés « d’hommes au vrai sens du terme, malgré leur jeune âge » (p. 5). Ces règles ne sont pas les mêmes quand il s’agit d’un échange entre eux ou quand il s’agit d’un semblant échange avec le narrateur. Ce qui suscite d’ailleurs son étonnement : « Ce qui m’a beaucoup étonné, dit-il, c’est que personne n’interrompt personne quand ils parlent » (p. 9). En revanche, les paroles du narrateur, voire ses réponses, sont systématiquement interrompues, parfois avant même qu’il ait pu prononcer un seul mot. Les passages témoignant de cette répression se succèdent et finissent par la déstabilisation du narrateur. L’enquête pour savoir « qui a déchiré la photo » ne laisse pas de place aux réponses :

Quand je m’apprêtais à répondre, il m’a tout de suite interrompu.
– Je t’avais demandé : qui a déchiré la photo ?
Il a répété plusieurs fois la question, sans que je puisse prononcer une seule lettre… Qu’est-ce que cela veut dire ! Quel sens a le fait de me poser des questions sans me laisser répondre. (p. 6)

23Même répression incompréhensible par le narrateur à deux reprises trois pages plus loin :

– Tu ouvres la bouche quand on te le demande. Par cette expression j’étais arrêté à chaque fois que je m’apprêtais à parler (p. 9).

24Cette situation contribue à l’étouffement, al-ikhtināq, du narrateur : « Quelque chose me tient à la gorge et s’enroule autour de mon cou », affirme-t-il. L’espace réduit, l’emplacement et l’absence totale de la lumière seront le cadre idéal pour développer le sentiment d’étouffement et créer une atmosphère oppressante, al-Jaw al-ḍāghiṭ, soulignée régulièrement par le narrateur.

25L’univers étouffant dans lequel évolue le narrateur modifie les codes et perturbe les normes. En effet, les événements vécus par le narrateur ne sont plus soumis quant à leur évaluation aux critères communément admis et naturellement reconnus. Des vocables comme Khaṭa’ (« faute »), ma’ziq (« impasse »), warṭa (« situation embarrassante) », mushkila (« problème »), muṣība (« catastrophe »), tajriba (« épreuve ») et la liste peut s’allonger, sont vidés de leurs contenus sémantiques conventionnels et usuels. Ils sont réinvestis pour exprimer des émotions imposées par les contraintes et par l’espace étroit dans lequel vit le héros. L’autodérision apparaît dans l’inadéquation et la disproportion entre, d’un côté, le discours théorique, argumentatif et parfois philosophique du narrateur et, d’un autre côté, la banalité de l’événement. Elle apparaît également dans le jeu entre les dispositions qu’il prend avec prudence, ambition et retenue, d’une part, et les conséquences insignifiantes de l’incident, d’autre part. Comparons, par exemple, la préparation psychologique qui précède un « problème », celui de la cendre de sa cigarette :

La mission dont je me suis chargé était difficile, voire impossible, mais ici, dans cette chambre, j’ai réalisé pour la première fois de ma vie que rien n’est possible sans la réalisation de l’impossible. Seulement en réalisant l’impossible, tout peut continuer comme avant, c’est-à-dire je serai sauvé. C’est pourquoi, et tout simplement, il faut que je trouve un cendrier ou que je trouve une solution au problème dû à la cendre de la cigarette et à son mégot. Voilà le problème, al-mushkila, que je dois résoudre à cet instant même… (p. 47)

26L’autocensure pratiquée par le narrateur réduit fortement sa liberté et fait de lui son propre tortionnaire. Le fait de trouver rapidement le paquet de cigarettes dans le noir appelle un discours de grandiloquence : « Le moral de l’homme [ma‘nawiyyāt] a effectivement un effet primordial sur sa réussite ou sur son échec » (p. 41). Tous ces incidents insignifiants sont des grands problèmes alors que le vrai problème n’en est pas un : « Je serai obligé, dit-il, de passer toute la nuit enfermé ici, ce n’est pas grave, ce n’est pas une catastrophe, la vraie catastrophe c’est de perdre patience » (p. 51).

  • 24 Voir aussi Naoum Abi-Rached, « Violence et innocence », in Mélanges, Toulouse, AMAM, 1998, p. 343.

27Pousser la rationalité à l’extrême, c’est tomber dans l’autodérision. Le narrateur va même jusqu’à justifier l’action des agresseurs et à considérer la torture comme un droit : « Si cet homme m’a giflé ou m’a donné un coup de pied, il aura exercé un droit qui lui est parvenu de ses supérieurs » (p. 13). Cet excès de rationalité mène naturellement à la résignation, à la docilité et à l’écrasement total du narrateur. Il sera privé de sa dignité et de son amour-propre et sera tourné en dérision. Le narrateur déclare, sur un ton dissimulant à peine l’ironie, qu’il est passé maître dans l’art de la résignation et qu’il maîtrise parfaitement l’art d’inventer de nouvelles formules d’excuse (p. 49). À la maison, il s’efforce aussi à attirer sa femme dans son camp et à la persuader d’adopter, comme lui, la politique de la docilité et de la complaisance24.

  • 25 Samedi28 juin 1997.

28Pourquoi adopte-t-il une telle attitude ? Dans l’objectif d’alléger ses souffrances, le narrateur crée dans la fiction toutes les raisons qui peuvent justifier la torture et l’humiliation. Il justifie la tyrannie, uniquement pour pouvoir la supporter. Dans une interview à Mulḥaq al-Nahār, Rachid El-Daïf déclare25 : « Souvent l’innocent s’oblige à tout supporter, même si c’est au-dessus de sa capacité, pour trouver une excuse au tyran, parce que la tyrannie est insupportable si on ne lui trouve pas des excuses [li’anna ẓulma al-ẓālimi lā yuḥtamal bi-lā ‘udhr]. »

292. Un narrateur vaincu, battu et défait (mahzūm). La défaite du héros est intimement liée à la défaite de la société. Le narrateur n’est qu’un membre de la société qui subit la dictature des milices et des fractions armées. Dans ce contexte, et vu l’inversion des codes relationnels habituels, l’individu s’inspire dans son comportement de nouvelles règles imposées par la partie qui tient la force, ce qui va nous permettre de compléter la reconstitution d’une image illustrant la dérision et l’autodérision du héros.

30La torture (al-ta‘dhīb) et l’humiliation (al-idhlāl) du narrateur sont les conséquences de cette défaite. Elles touchent le physique et le moral. La torture physique apparaît à plusieurs endroits dans la fiction. Même dans ses douleurs, le narrateur ne manque pas de se tourner en dérision. En effet, et malgré son extrême prudence et son calme prétendu, la sonnerie inattendue du téléphone sur le bureau conduit à un drame, il dit : « C’est sûrement en “fuyant” [hāriban] spontanément et rapidement le téléphone qui a subitement sonné que j’ai cogné la table au milieu de la chambre, une table en fer sur laquelle est posée une planche en verre, je suis tombé et la planche s’est cassée » (p. 56). Et, quelques pages plus loin, il décrit la situation dans laquelle il se trouve : « J’étais toujours étendu sur les morceaux de verre, saignant, les jambes dans l’air, les bras blessés et paralysés, comme si je subis une séance de torture avec des méthodes primaires » (p. 60).

31La description de la torture exercée sur lui par ses agresseurs est de la même veine. L’humour s’unit à la souffrance pour créer une image de dérision. Abandonné, momentanément, une fois qu’il est plongé dans une souffrance physique inouïe, il aurait souhaité se débarrasser de ses membres ou du moins les diminuer, on lit :

  • 26 Cette expression est en français dans le texte.

Pourquoi je m’allonge sur le lit ? Pour me reposer, pour me reposer !
Et puis, une fois que j’ai réussi à soulever la première jambe, j’ai essayé de soulever la deuxième je n’ai pas réussi. Heureusement que l’être humain n’en a que deux. Il ne sera pas obligé d’en soulever plus s’il veut se reposer… Imagine un homme avec plusieurs bourses attachées toutes à un courant électrique. Je pense que deux jambes suffisent, même une seule bourse. C’est-à-dire le “strict minimum”26̏ pour être un homme. (p. 153)

32La torture morale, imaginée dans la première partie du roman devient réelle et effective dans la deuxième. En effet, l’imagination d’une scène de viol subie par le narrateur au bureau et présentée comme étant de vagues idées noires, des illusions, des fantasmes ou des hallucinations (halwasa) devient une réalité à la maison. Ce qui rend cette scène plus dramatique et plus humiliante, c’est qu’elle s’est déroulée devant son fils. L’image du père idéalisé par son fils sera doublement entachée. Premièrement, les enquêteurs empêchent l’enfant de venir accueillir son père comme il faisait habituellement, quand celui-ci rentrait à la maison : « reste loin » (khallīk b‘īd), disent-ils à l’enfant. Le narrateur ressent un sentiment d’humiliation qu’il n’avait jamais ressenti auparavant, car, rien n’est aussi dur que l’humiliation d’un père devant son fils ; il dit : « Les moments les plus horribles sont ceux où le père est humilié devant son fils » (p. 93). Deuxièmement, le narrateur est aussi violé devant son fils et probablement devant sa femme bien qu’il affirme le contraire. La scène est subtilement suggérée à travers la vision innocente de l’enfant :

Oui, oui, j’ai eu le courage et demandé à mon fils plus tard, bien plus tard, ce qui s’est passé pendant que j’ai perdu conscience, il m’a répondu : Tonton a fait pipi [‘ammu ‘imil pipi]. (p. 96)

33Cette situation humiliante est complétée par le viol de sa femme aussi (p. 97).

Tiṣṭifil Meryl Streep : obsession et ridicule

  • 27 Sébastien Hubier, Littératures intimes, Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction(...)

34« Les écritures à la première personne proposent toujours, peu ou prou, un contrat de véridiction grâce auquel le lecteur peut croire vrai ce que l’énonciateur s’efforce de lui présenter comme tel », dit Sébastien Hubier27. L’écriture de Rachid El-Daïf s’inscrit dans ce cadre, et abolit les frontières entre genres référentiels et genres fictionnels. Sous sa plume, ces genres s’empruntent les thématiques et les enjeux et finissent par dérouter le lecteur. Cette technique caractérise profondément la poétique de ses romans et particulièrement la poétique narrative de Tistifil Meryl Streep (Qu’elle aille au Diable, Meryl Streep !).

L’illusion d’une autobiographie

  • 28 Toutes les citations se réfèrent à la traduction d’Edgard Weber. Les numéros des pages cités corres (...)
  • 29 L’anachronisme apparaît également dans le parcours de sa femme. Le temps de l’histoire devrait corr (...)

35Dans ce roman, le narrateur homodiégétique s’appelle Rashshūd, manière familière d’appeler Rachid au Liban. Ce nom qui est également le nom de l’auteur est dévoilé dès les premières pages (p. 8). Cependant, le ton intime par lequel le narrateur introduit la fiction se heurte, également dès les premières pages, à un anachronisme qui fait glisser habilement l’histoire du réel vers le fictif. En effet, les repères chronologiques et le cadre temporel dans lequel le narrateur situe l’action désorientent complètement le lecteur. Le texte évoque un phénomène naturel et situe le temps de l’histoire par rapport à cet événement, il s’agit de l’éclipse totale du soleil en 1999 : « Je me sentis frustré lorsqu’il y eut l’éclipse, l’an passé28 » (p. 13). Les événements se déroulent donc en 2000. Mais le narrateur, et avant de donner cette précision, raconte qu’il regardait à la télévision, chez ses beaux-parents, le président américain Georges Bush, et c’est de Bush père qu’il s’agit, car il dit : « Il est à remarquer que Bill Clinton, le président qui lui succéda, souffrait lui aussi de graves problèmes de voix » (p. 11). Or, Bush a quitté le pouvoir en 1992 et la guerre du Golfe à laquelle il fait allusion s’est déroulée en 1991. En même temps qu’il invite, presque explicitement, son lecteur à faire le rapprochement entre le narrateur, exprimé par le « Je », et Rachid l’auteur, il accentue l’anachronisme référentiel, manière de mettre en garde le lecteur contre cet éventuel rapprochement29.

36L’objectif de d’auteur n’est pas de tracer une histoire cohérente chronologiquement : il exploite l’histoire pour dévoiler les caractères et la personnalité de son héros. En effet, dès le début du texte, l’auteur s’appuie sur la rhétorique du contraste et de la disproportion. Une technique narrative permettant au lecteur de pénétrer dans l’univers intime du héros. On évoque des questions universelles et des problèmes majeurs pour mettre en évidence l’univers clos et dérisoire du héros. Aux deux événements évoqués, à savoir la naissance d’un nouvel ordre mondial et la guerre d’Irak, s’opposent les problèmes, terre à terre, qui occupent le narrateur : le refus de sa femme de venir avec lui dans leur appartement, et puis le lit dans lequel ils dormaient, lui et sa femme, chez sa belle-mère, celui-ci « grinçait chaque fois qu’ils faisaient un bruit inhabituel » (p. 9).

L’intimité du héros : le « Je » du narrateur est sujet et objet

37Rashshūd est le prototype d’un modèle conformiste qui frôle la naïveté, l’obsession et le ridicule. Il découvre, à 35 ans, un autre univers autour de lui et vit le choc entre son éducation, ses valeurs, ses convictions et son immobilisme, d’un côté, et le changement de la société dans laquelle il vit, de l’autre. Il découvre surtout le changement de la femme. Cette société est perçue à travers l’évolution survenue dans les domaines de la communication et de l’information, d’où le rôle important et symbolique de la télévision dans le roman (p. 13).

38La technique adoptée dans la narration s’appuie profondément sur cette situation, en ce sens que le héros se dévoile dans le roman à travers une série de réactions. Rarement il prend l’initiative : il dévoile ses pensées et justifie ses comportements par réaction au comportement des autres. Nous sommes donc devant un héros passif, fragile et vulnérable dont le désir se limite à trouver une explication, sans réussir souvent, à ce qui se passe autour de lui. Contrairement à un héros positif, dépositaire d’une mission dans la société dans laquelle il vit, le héros de Tistifil Meryl Streep se replie sur lui-même et s’offre comme le modèle type de l’intimiste. Il est le « sujet », et en même temps il est « objet » dans le sens que Greimas donne à ce terme dans son schéma actantiel. Sa réaction face à la femme française qui ose exprimer ses désirs sexuels s’inscrit dans ce cadre. Cette dernière, pour satisfaire ses désirs, prend pour amant un garçon moins âgé qu’elle et d’un niveau social très modeste : transporteur des valises à l’aéroport, et elle avoue être prête à être son esclave. Cette relation qui déroge aux codes sociaux et traditionnels tels qu’il les conçoit, le trouble profondément. L’expression de sa réaction révèle sa naïveté, il dit :

Cette fille me fit exploser la cervelle. Elle me mit dans tous mes états. J’éjaculai plusieurs fois, simplement à l’entendre parler ! Ça ne m’était jamais arrivé ! Je ne croyais même pas qu’une telle chose pouvait arriver, sans y mettre la main ! Non, ça ne m’était jamais arrivé auparavant. Ça ne se reproduisit plus jamais non plus ensuite. (p. 20)

39Sa réaction face au comportement de Meryl Streep qui quitte son mari et son enfant dans le film Kramer contre Kramer n’est pas moins dérisoire. Entre jalousie et convictions stupides, il mélange réalité et fiction et, naïvement, se porte garant des bonnes mœurs :

Je souhaite qu’elle n’aille pas chez son amant. Je souhaite à vrai dire, et en tout état de cause, qu’elle revienne à la maison, auprès de son fils, dans sa famille. Certes, son mari n’est pas de son niveau […] Elle a accepté le mariage, elle l’a épousé et elle a eu un enfant de lui, par-dessus tout. Maintenant elle ne peut pas laisser son enfant à son mari, de cette manière… Je dis cela, bien qu’au plus profond de moi je souhaite qu’elle ne revienne pas auprès de lui. (p. 69)

40La conception qu’a le héros du mariage, de son mariage particulièrement, contribue aussi à dévoiler sa personnalité. Il n’y voit que la relation sexuelle. C’est pourquoi la virginité de la femme en est une condition incontournable :

Le corps de la femme, l’époux doit le recevoir parfait, intact. C’est un cadeau précieux qui lui laissera une impression positive pour toute sa vie et consolidera les liens entre eux en tant que mari et femme. (p. 139)

41Dans ce cadre, le narrateur étale, fièrement, sa conception des règles « naturelles » qui régissent le mariage :

Depuis fort longtemps, ma décision était prise. À vrai dire, ce n’était pas une décision, mais quelque chose de naturel, comme la nature est naturelle. Ma décision était donc la suivante : je n’épouserais qu’une fille sage, je veux dire ordinaire, c’est-à-dire sans histoire faite de multiples incartades. (p. 138)

42Dans son univers clos, le narrateur rejette les habitudes occidentales, qui, à travers les chaînes satellitaires, envahissent le monde oriental et déstabilisent ses convictions.

Le héros et sa femme

43Force est de constater que la relation entre le narrateur et son épouse, depuis leur première rencontre au café Al-Rawḍa à Beyrouth jusqu’au divorce, révèle magistralement le ridicule du narrateur et le dérisoire de son comportement. La rencontre au café Al-Rawḍa met en exergue l’image d’un héros totalement dépassé par l’évolution de la société et plus précisément par l’émancipation de la femme. L’inadéquation entre sa mentalité figée et ses prétentions qui se veulent libérales et progressistes le met dans une situation hautement dérisoire. En effet, la simple commande d’une bière par celle qui va devenir sa femme, ravage profondément son univers. On lit :

Nous étions à peine assis et nous n’avions pas encore échangé trois mots du style : ce café te plaît-il ou qu’aimes-tu boire ? Lorsque le serveur vint vers nous. Et avant qu’il ne prenne notre commande, avant même qu’il ne soit tout à fait arrivé à notre table, elle lui lança :
« Une bière ! »
Elle me surprit !
Franchement, j’étais désemparé, ne sachant plus quelle attitude adopter, ni où regarder ni quoi dire. Elle était sûre d’elle, pleine de confiance… (p. 90)

44Tout en considérant que la femme a commis « une faute » en commandant une bière, il n’hésite pas à déclarer ses prétentions, sans se rendre compte de son aveuglement et de son enfermement dans « une coquille » :

  • 30 Cette même prétention, suscitant le rire, se répète à plusieurs reprises dans le texte, il dit par (...)

J’aime beaucoup aider la femme à sortir de la coquille dans laquelle les coutumes l’ont enfermée. Mais, en même temps, j’aime que la femme conserve un minimum de retenue. Si au moins elle me l’avait demandé, je lui aurais donné la permission, de tout cœur. Mais qu’elle fasse ce qui lui passe par la tête et que j’apparaisse comme un fantoche, ça, je ne peux pas l’accepter. (p. 91)30

45Malgré cette « faute », le narrateur, considérant qu’ils n’étaient qu’au début du chemin et « tout, grâce à Dieu, pouvait encore s’améliorer et changer », l’épouse. Une fois devenue sa femme, le narrateur entame une nouvelle démarche. Il observait scrupuleusement son comportement, ses gestes et ses expressions dans un seul objectif : savoir si elle avait eu des expériences sexuelles avant le mariage. Tout le dynamisme du héros sera exploité dans cette seule direction : fouiller dans le passé de sa femme parce qu’il considère que ce passé, comme le sien d’ailleurs, appartient aux deux. Le roman décrit un narrateur dans la tourmente, obsédé continuellement par le passé intime de son épouse, oscillant régulièrement entre quiétude et doute. Une autre source de dérision dans le roman réside dans l’inadéquation, souvent caricaturale, entre l’insignifiance des actions d’un côté, les réactions fortes et les interprétations stupides et ridicules du narrateur de l’autre. En effet, le fait que sa femme va tout de suite dans la salle de bains après leurs ébats le rend heureux, il dit :

Elle se levait pour aller dans la salle de bains, aussitôt que nous avions fini nos ébats. Et souvent, c’était immédiatement lorsque j’avais fini, moi. J’aimais cela de sa part. Je l’aime toujours, parce que c’est la preuve qu’elle n’est pas excessivement experte en la matière. C’est la preuve aussi de sa candeur […] C’est d’une certaine manière la preuve aussi de son honnêteté morale, la preuve de sa pureté d’âme et de son peu d’expérience. (p. 25-26)

46Sur un geste anodin de son épouse, il construit, poussé par ses obsessions, un univers idyllique chargé des qualités les plus éloquentes : « candeur, honnêteté morale, pureté d’âme… ».

47Les repères extérieurs qui balisent l’évolution de la fiction sont presque absents dans Tistifil Meryl Streep, c’est pourquoi, les interprétations du héros et les fluctuations de ses émois rythment le développement de l’histoire. Le non-dit serait donc la porte ouverte à l’imagination. Une autre action, aussi insignifiante que la précédente, inverse la donne et réveille tous les soupçons. Dans l’immeuble de ses beaux-parents, l’ascenseur tombe souvent en panne, le narrateur raconte :

Un jour elle [sa femme] resta bloquée dans l’ascenseur. Il y avait avec elle un étudiant français. Je lui fis remarquer qu’elle devait avoir très peur : « Tu devais crever de peur ! ». Elle répondit : « Non, au contraire. » Je lui demandai alors : « Ça veut dire quoi au contraire ? ». (p. 26)

48Il aurait suffi donc d’un mot, bi-l-‘aks (« au contraire ») pour que le narrateur casse l’image positive qu’il avait construite de sa femme suite à son comportement précédent. L’évolution du narrateur dans le roman, ses sentiments, son humeur et son regard sur sa femme sont tributaires d’une expression ou d’une comparaison. En raison de sa fragilité psychologique, une courte scène le fait passer, en quelques secondes, d’un extrême à un autre. Lors d’une promenade, avant leur mariage, au bord de la mer, sur la corniche al-Manara à Beyrouth, le couple contemple le coucher du soleil. Ému, le narrateur lui dit : « Regarde comme ce paysage est beau ! On dirait que le disque solaire est une boule de feu qui plonge dans la mer » (p. 47). Face à cette comparaison, digne des poètes romantiques, la femme, qui va devenir son épouse, éclata de rire, et le narrateur de dire :

Et sans que je ne lui demande rien, elle raconta qu’elle avait entendu quelqu’un comparer le disque solaire à la tête de son pénis dressé ! Il avait dit : « Tiens, le soleil est comme la tête de ma bi… « Auprès de qui a-t-elle bien pu entendre une telle phrase ? Quelle espèce de gens fréquente-t-elle ? (p. 47)

49Suite à son désarroi, elle le prit par la main en lui disant : « Je suis heureuse, mon cher époux, que tu aies ce niveau d’éducation. Je t’aime ! » (p. 48). Le fait de l’appeler « mon époux » avant même leur mariage lui a fait plaisir et l’a conduit à changer d’avis à son égard. Il estime qu’elle avait honte, qu’elle avait regretté ses paroles et que c’était un signe stimulant indiquant qu’elle évoluait dans le bon sens.

50Cependant, la bonne impression qu’a laissée en lui cette déclaration n’a pas duré longtemps. Cette comparaison osée donne libre cours à son imagination. Les interprétations et les suppositions se multiplient :

La vérité est peut-être que c’est elle qui voyait la ressemblance entre le disque du soleil qui disparaissait derrière la mer et la tête du membre viril tout rouge à force de bander et de s’exciter ? Mais d’où tenait-elle cela ? L’individu qui établit une comparaison entre les choses doit nécessairement connaître ces choses ou en avoir l’expérience. (p. 49)

51Cette comparaison évoque une autre, non moins audacieuse, dans la mémoire du narrateur :

Un jour, mon épouse me dit que les films pornographiques étaient comme de l’engrais chimique qui favorisait la croissance du fruit, augmentait son volume au plus haut point, mais lui faisait perdre son goût et sa saveur ! D’où tenait-elle cela ? (p. 49)

52Tous ses souvenirs ressassés ne font que confirmer son immobilisme et sa situation dérisoire. Sa réaction démesurée par rapport à la télévision va parfaitement dans ce sens. Il rend cet appareil responsable de tout changement qui le dépasse et qu’il trouve intenable, et le diabolise :

Je souhaitais pouvoir recouvrir cet appareil devant moi, je veux dire la télévision, avec quelque chose d’épais, de l’acier, afin que rien ne puisse sortir… Mon Dieu ! C’est ça la bombe atomique dont on parle. Peut-elle exploser ? (p. 49)

  • 31 ‘Azīzī al-sayyid Kawabata, Beyrouth, Dār Mukhtārāt, 1995. Traduit par Yves Gonzalez-Quijano sous le (...)

53Nous ne souhaitons pas clore cette partie sans nous arrêter sur la réaction du narrateur quand son épouse lui avoue qu’elle a été déflorée par le doigt de son cousin et qu’elle a subi une opération pour rétablir sa « virginité » perdue. Rachid El-Daïf consacre une trentaine de pages à nous présenter un narrateur en situation de complet ridicule, amenant sa femme d’un gynécologue à un autre afin de savoir si elle a été vraiment déflorée, comme elle le prétend, par un doigt, le doigt de son cousin en l’occurrence, ou suite à une relation sexuelle, et depuis combien de temps la défloration a eu lieu. Le héros qui avait pour ambition de changer le monde dans le roman ‘Azīzī al-sayyid Kawabata (Cher Monsieur Kawabata31) du même auteur, n’a qu’une seule ambition dans Tistifil Meryl Streep, c’est de connaître « la vérité » sur la défloration de son épouse. La scène où il pose les questions à la gynécologue installe pleinement le narrateur dans la dérision totale :

Alors je lui demandai si elle peut évaluer grosso modo la date de l’entrée… Je poursuivis : « Pouvez-vous définir le moyen avec lequel l’affaire a été effectuée ? »… J’insistai : « Est-ce un objet dur par exemple ou les doigts d’une main ou autre chose ? »… Je n’hésitai pas alors à lui dire : « Pouvez-vous définir la grosseur de la chose qui a été utilisée, je veux dire son calibre ? » (p. 117)

54Le mal à l’aise visible sur le visage du médecin et ses réponses mesurées ne découragent pas le narrateur : « Mais je ne fis pas marche arrière ; je lui fis comprendre que j’étais venu pour savoir, pour connaître toute la vérité et non pas pour autre chose » (p. 117). Ses questions continuent à ce rythme, ce qui donne une idée claire de l’univers dans lequel il s’est enfermé.

***

55Il va sans dire que l’évolution de l’écriture, dans les romans étudiés, reflète les deux périodes de l’histoire moderne de la société libanaise : la guerre et l’après-guerre. Et dans les deux cas, l’auteur campe, à travers une écriture intime et une rhétorique de simplicité, un narrateur/ anti-héros noyé dans les broutilles de sa vie quotidienne. À travers cette écriture intime, mélangeant savamment le romanesque et l’autofiction, l’auteur montre que le problème, dans la société arabe, gît dans l’individu, et particulièrement chez l’homme. Plus on creuse dans son intimité profonde, plus on se rend compte de la fragilité de son idéologie moderniste et de sa pensée progressiste.

56Cela étant, les œuvres de Rachid El-Daïf présentent une nouvelle approche de l’engagement social. À travers l’humour, l’ironie et la dérision, l’auteur réussit à interpeller son lecteur et l’invite, subtilement, à s’interroger sur de multiples questions qui dressent les obstacles devant le développement de la société arabe et devant son entrée réelle dans la modernité. Le style caricatural et grotesque avec lequel sont décrites les valeurs morales et les convictions traditionnelles prônées par le narrateur suscite, sans détours, l’effet inverse et suggère au lecteur de comprendre le contraire de ce qui est dit. L’effet stylistique de la dérision et de l’autodérision fait basculer le sens d’un côté à un autre, de son champ sémantique conventionnel à un champ opposé. À travers cette mise en texte, l’auteur adresse un message consistant à rejeter les convictions du narrateur, non à les conserver.

Notes

1 Rachid El-Daïf, Ḥīna ḥalla al-sayf ‘alā al-ṣayf, Beyrouth, Dār al-Fārābī, 1979, traduit en français par J. E. Bencheikh sous le titre L’Eté au tranchant de l’épée, Paris, Le Sycomore, 1979.

2 Lā shay’a yafūqu al-waṣf (Rien n’est indescriptible), Beyrouth, Manshūrāt Lubnān al-jadīd, 1980 ; Ayyu Thaljin yahbuṭu bi-salām, (Quelle neige tombe en paix) Beyrouth, Mukhtārāt, 1993.

3 Unsī yalhū ma‛a Ritta- kitāb al-bālighīn, Beyrouth, al-Mu’assasa al-jāmi‘iyya li-aldirāsāt wa-al-nashr, 1983.

4 Al-Adāb, n° 3/4 mars/avril 1999.

5 Rachid El-Daïf, Nāḥiyat al-barā’a, Beyrouth, Al-Masār, 1997.

6 Tistifil Meryl Streep, Riad El-Rayyes Books, Beyrouth, 2001, traduit en français par Edgard Weber sous le titre Qu’elle aille au diable, Meryl Streep !, Arles, Actes Sud, 2004.

7 Fusḥa mustahdafa bayna al-nu‘ās wa-al-nawm, Beyrouth, Mukhtārāt, 1986, trad. par Luc Barbulesco sous le titre Passage au crépuscule, Actes Sud, Arles, 1992.

8 Gérard Genette, Figure III, Paris, Seuil, 1972, p. 145.

9 Rachid El-Daïf, Ahl al-ẓill, Beyrouth, Mukhtārāt, 1987, traduit en français par Edgard Weber sous le titre L’Insolence du serpent ou les créatures de l’ombre, Toulouse, AMAM, 1997.

10 Rachid El-Daïf, Taqaniyyāt al-bu’s, Beyrouth, Mukhtārāt, 1979.

11 Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1975, p. 566.

12 Ibid., p. 556.

13 Rafīf Riḍā Ṣīḍāwī, Al-naẓra al-riwā’iyya ilā al-ḥarb al-lubnāniyya 1975-1995, Beyrouth, Dār al-Fārābī, 2003, p. 145.

14 Michel Raimond, Le Roman, Paris, 1989, p. 118.

15 Genette, op. cit., p. 203.

16 Voir Jean-Pierre Aubrit, Le Conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin, 1997, pp. 140- 141.

17 Voir ‘Aṣim al-Jundī, revue al-Shāhid, n° 152, avril, 1998, p. 102.

18 Genette, op. cit., p. 79.

19 M. Raimond, op. cit., p. 1 45.

20 R. Bourneuf et R. Ouellet, L’Univers du Roman, Paris, PUF, 1981, p. 1 28.

21 Cf. Philippe Hamon, « Statut sémiotique du personnage », in Poétique du récit, Paris, Editions du Seuil, 1977, p. 155.

22 Yves Reuter, Introduction à l’analyse du roman, Paris, Dunod, 1996, p. 93.

23 Maître dans l’art de l’autofiction, l’auteur, en donnant son vrai nom ou un nom proche du sien à son personnage, fait croire au lecteur qu’il s’agit d’une autobiographie, et cela dans plusieurs romans : Rashīd dans ‘Azīzī al-sayyid Kawabata (Cher Monsieur Kawabata) et Rashshūd dans Tiṣṭifil Meryl streep (Qu’elle aille au diable, Meryl Streep !).

24 Voir aussi Naoum Abi-Rached, « Violence et innocence », in Mélanges, Toulouse, AMAM, 1998, p. 343.

25 Samedi28 juin 1997.

26 Cette expression est en français dans le texte.

27 Sébastien Hubier, Littératures intimes, Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, Paris, Armand Colin, 2003, p. 18.

28 Toutes les citations se réfèrent à la traduction d’Edgard Weber. Les numéros des pages cités correspondent à la version arabe.

29 L’anachronisme apparaît également dans le parcours de sa femme. Le temps de l’histoire devrait correspondre au temps de la narration2010-2011. Or, la même année, sa femme avait 9 ans (déflorée dans la voiture en allant visiter le sud du Liban après sa libération qui a eu lieu en 2000) (p. 107), puis la même année elle a 16 ans (p. 110) et 23 ans « 7 ans plus tard… » (p. 11).

30 Cette même prétention, suscitant le rire, se répète à plusieurs reprises dans le texte, il dit par exemple : « J’ai le droit que certaines choses chez ma femme n’appartiennent qu’à moi. Je n’aime pas que quelqu’un d’autre les partage, ni avec le toucher, ni avec la vue, ni avec le nez. Je ne suis pas vieux jeu mais j’aime qu’une femme au moins dans ma vie soit à moi tout seul. Qu’y a-t-il d’étonnant à cela ? » (p. 115)

31 ‘Azīzī al-sayyid Kawabata, Beyrouth, Dār Mukhtārāt, 1995. Traduit par Yves Gonzalez-Quijano sous le titre Cher Monsieur Kawabata, Arles, Sindbad — Actes Sud, 1998.

Table des illustrations

Légende Beyrouth-Corniche al-mazra‛a. fin des années 1980. Installations illégales de fils électriques et des câbles suspendus en l’air, nombreux et visibles partout.
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Légende Chantier en cours à Beyrouth- Verdun. Construction d’une tour à la place de la prestigieuse école al-Rawḍa, cofondée en 1961 par le libano-palestinien Qaysar Haddad et par Marwān Jarrār.
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Auteurs

Est professeur de littérature arabe moderne et directeur du Centre de recherches Moyen-Orient Méditerranée (CERMOM) à l’Institut national des langues et civilisations orientales (INALCO) à Paris. Depuis2014, il est président du groupe EURAMAL (European Association for Modern Arabic Literature). Ses recherches s’orientent vers l’étude, dans la littérature arabe moderne, du style et de l’expression littéraire sous ses deux formes, poésie et prose. Ses publications les plus récentes : « La poésie romantique », in Histoire de la littérature arabe moderne (1800-1945), tome I, Sindbad-Actes Sud, 2007 ; Poétique et politique : la poésie de Mahmoud Darwich, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2010 ; « Les Figures juives dans la littérature arabe moderne », in Histoire des relations entre juifs et musulmans des origines à nos jours, Abdelwahab Meddeb et Benjamin Stora dir., Paris, Albin Michel, 2013 ; « Désirs sans limites, plaisirs assumés : Ismuhu al-gharām, un roman de ‘Alawiyya Ṣubḥ », in Alla rivisita degli studi orientali, nuova serie, volume LXXXVII, Sapienza, Universita di Roma, Pisa, Roma, 2014.

Est maître de conférences à l’université Kharazmi de Téhéran où elle enseigne la littérature arabe moderne et comparée, ainsi que la traduction entre les trois langues, persane, arabe et turque. Ses recherches portent sur le mouvement théâtral entre Bilād al-Shām, l’Iran et la Turquie et sur le roman arabe moderne. Ses publications : Modernisme et théâtre en Orient : La Turquie ottomane, Bilād al-Shām et l’Iran, Beyrouth, 2015 ; Étude historique sur le théâtre iranien, Beyrouth, 2008 ; Le cinéma en Iran : histoire et défis, Beyrouth, 2009 ; Les universités iraniennes et les centres de recherche, Beyrouth, 2011.

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