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Rachid El-Daïf

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Katia Ghosn

2. Le Phénix fabule

L’autofiction chez Rachid El-Daïf

Vincent Colonna

Texte intégral

  • 1 Pour ce verset mis en exergue (13 du psaume 90 ou 91, tout dépend des éditions), j’adopte l’interpr (...)

Car tu fleuriras comme un phénix1(Ps. 90, v. 13)

1Quel symbole plus expressif que le Phénix, pour désigner la figure de l’auteur dans sa création ? Comme l’oiseau du Soleil, son plumage promet mille irisations et échappe toujours à la perception ; comme lui, il meurt avec chaque œuvre, pour renaître dans une autre composition, et l’immortalité règle son existence ; comme le Phénix enfin, malgré son invisibilité, des choses essentielles lui sont attribuées, un savoir ultime du monde et des êtres. Dans Madame Bovary, dont le sous-titre est Mœurs de province, où se trouve Gustave Flaubert ? Quels sont les signes de sa présence dans le roman ? Comme Dieu, il est partout et nulle part.

2De cette présence-absence du scripteur, de l’esquive permanente de la représentation auctoriale, le philosophe Jacques Derrida a tiré une riche et féconde suite de métaphores : la différance, le supplément, la dissémination. Plus loin dans le temps, la critique littéraire née de Roland Barthes et de Maurice Blanchot avait varié à l’infini sur cette évanescence de l’écrivain, au point d’en faire un topos de la modernité, le destin supposé de toute véritable littérature.

3Vous doutez que les paradoxes de l’écriture puissent s’associer à cet oiseau fabuleux qui séjournait tantôt en Arabie, tantôt en Égypte, tantôt en Phénicie (le Liban actuel) ? Écoutez la fin du Poème du Phénix attribué à Lactance, qui date du IV° siècle de l’ère chrétienne. Ne dirait-on pas qu’elle exprime la condition de l’écrivain, fils de ses œuvres ?

Afin de pouvoir naître, il aspire à mourir
Il est son propre fils, son héritier, son père.
Il est tout à la fois nourricier et nourri ;
Il est lui et non lui, le même et non le même,
Conquérant par la mort une vie éternelle.

Fabulation de soi

4Il est pourtant une constellation de traditions, où loin de se cacher, le Phénix trottine sur la scène textuelle, devient un personnage de l’histoire, interpelle le lecteur. On pense au procédé de la représentation in figura, technique fameuse durant la Renaissance, par laquelle le peintre apparaissait dans le tableau : le Caravage qui avait l’habitude de prêter son visage à ses sujets. On songe à une manière de théâtre dans le théâtre : L’Impromptu de Versailles, dans lequel Molière fait répéter sa troupe. On évoque les travestissements par lesquels l’écrivain emprunte un masque, au travers duquel sa communauté l’identifie sans ambiguïté : la tradition de l’élégie érotique romaine ou, à partir du XVIIIe siècle, du roman personnel.

5Le topos de la mort de l’auteur n’est donc qu’une utopie littéraire, liée au paradigme structuraliste et plus avant, à une fascination quasi-religieuse pour l’écriture qui envahit les belles-lettres occidentales à partir des années 1890 et dont Mallarmé reste la plus formidable incarnation. Parallèlement, mais souterrainement, un autre courant artistique frémissait, une autre utopie attendait patiemment son heure. Il fallut la décrue structuraliste pour qu’elle s’épanouisse, et qu’on prenne conscience qu’elle puisait ses racines dans le passé de l’histoire littéraire mondiale. Au lieu de vanter la disparition de l’auteur, cette autre utopie en prônait la fictionalisation

6Cette fabulation de soi se retrouve à toutes les époques ; elle n’a rien à voir avec l’idée occidentale d’un sujet psychologique, n’est pas le fruit de la tradition intime ni de la psychanalyse. La plus haute antiquité en dévoile des exemples. Des érudits assurent que certains scribes égyptiens codaient leur nom propre dans leur écriture, afin de survivre au flux des générations. Une figure de rhétorique dénommée en grec ancien ethopoeia désignait cette usurpation d’identité : le dieu Hermès visitant en rêve Agamemnon, sous l’apparence de Nestor, dans l’Iliade ; et, selon ma lecture personnelle, Platon s’abritant derrière Socrate, pour défendre ses idées sur la cité et les essences intelligibles.

7Dans la littérature arabe, Avicenne, Ibn Arabi, Sohrawardi, al-Maarri, sont des Phénix que les lecteurs ont pu voir passer dans leurs écrits poétiques ou mystiques, sous leur propre nom ou sous un nom d’emprunt.

Typologie

  • 2 Sur l’universalité de l’autofiction, je me permets de citer mon mémoire de thèse : L’Autofiction, E (...)
  • 3 Cette théorie des forces actoriales est appliquée à l’autofiction dans un article publiée en italie (...)

8Depuis trois décennies, le mot « autofiction » signifie cette constellation textuelle, dans laquelle l’écrivain s’enrôle dans sa fable, adopte les atours d’un personnage fictif, selon les modes les plus disparates. Pour permettre de cheminer dans ce fouillis pour ainsi dire galactique (le corpus comprend plusieurs centaines de textes, peut-être des milliers), j’ai proposé ailleurs un instrument de navigation, une sorte de boussole2 : une typologie permettant de trouver sa route dans cet espace dont l’exploration commence à peine. Cette typologie n’a pas la prétention de modéliser toutes les fabulations auctoriales3 possibles, avec les stratégies qui les inspirent ; sa finalité est de fournir des points cardinaux.

9Quatre directions créatives peuvent ainsi être décrites :

  • l’autofiction biographique, dotée d’un registre vraisemblable, qui rassemble la tératologie autobiographique et le roman personnel ; Colette, Genet ou Khaïr-Eddine en sont des exemples ;

  • l’autofiction chamanique, qui comprend tous les textes imaginaires, fantastiques ou mystiques, qui figurent leurs auteurs comme héros ; Avicenne ou Dante l’illustrent ;

  • l’autofiction intrusive où l’auteur n’apparaît que sous la forme d’un narrateur extérieur à l’histoire (hétérodiégétique dans le jargon technique) ; voyez Fielding, Stendhal ou Coetzee ;

  • l’autofiction spéculaire, qui montre l’écrivain exclusivement dans un coin de sa toile, comme Hitchcock, silhouette traversant ses films ; ainsi chez Rabelais ou Cendrars dans Bourlinguer.

10C’est dire que cette gerbe de pratiques n’est pas un « genre » simple, mais un ensemble complexe, soit un archigenre, soit une prénotion qu’il faudra éclater en différentes catégories ; l’avenir tranchera. Car si dans cette deuxième décennie du XXIe siècle l’autofiction est à la mode ; si dans les suppléments littéraires européens, il n’est guère de semaine sans que ce mot-valise ou un substitut soit utilisé pour classer tel roman personnel, ou situer une autobiographie qui revendique le « mentir vrai » (comme Goethe au début de Poésie et vérité), cette propension ne concerne pas tous les types de fabulations de soi. L’engouement porte sur la direction biographique de l’autofiction, les autres formes étant soit refoulées, soit négligées, soit méconnues.

Voix

11L’originalité de Rachid El-Daïf commence ici. Bien que son éditeur français l’ait rangé sans précision dans la catégorie « autofiction », son œuvre n’appartient pas au type le plus visible, le plus commenté. À son contact, le poéticien doit repenser ses outils. Car il est clair que son projet s’est construit dans la plus grande solitude, qu’il ne doit rien au courant littéraire qui émerge dans l’Europe des années 1990.

  • 4 Cher Monsieur Kawabata est traduit par Yves Gonzales-Quijano, chez Actes Sud , 1998.

12Avant d’envisager cette excentricité, citons le prière d’insérer qui accorde le label autofictif à Cher Monsieur Kawabata4 (1995 ; tr. fr. 1998) ; car la manière dont les livres sont présentés au public n’est pas anecdotique, elle oriente leur lecture et leurs effets ; elle canalise leur réception, détermine leur influence. Si l’éditeur (Rousseau lui-même) n’avait pas clamé urbi et orbi que La Nouvelle Héloïse était l’histoire à peine déguisée de l’auteur, le roman autobiographique ou personnel n’aurait peut-être pas existé ; car jamais le XVIIIe siècle n’avait connu un livre traduit en autant de langues, acheté par autant de gens.

13Voici ce qu’annonce le quatrième de couverture de la première fiction de soi pleinement assumée de l’écrivain libanais :

Dans cette correspondance prétexte avec le prix Nobel japonais, initiateur d’une recherche inquiète entre tradition et modernité, Rachid El-Daïf explore brillamment les voies de l’autofiction, éclairant son écriture, volontiers tragique, de pages qui pourraient être comiques, n’étaient leur ironie grinçante.

14Sans doute, ce n’était pas son premier roman, ni sa première excursion dans la littérature personnelle. Comme poète, El-Daïf avait forcément expérimenté le « Je lyrique » ; cette première personne du singulier mêlant l’intime et la multitude, que permet seul le poème. Devenu narrateur, il n’oublia pas cet usage retors du « Je » poétique : Passage au crépuscule, publié près de dix ans avant Cher Monsieur Kawabata, possédait le caractère d’un roman autobiographique, et l’auteur conservait le sentiment d’avoir donné un avatar de lui-même, dans ce héros hanté par la mutilation :

  • 5 Le commentaire de Rachid El-Daïf sur Passage au crépuscule vient d’un entretien personnel avec l’au (...)

Dans mon roman « Passage au crépuscule », le premier traduit en français, je décris mes peurs d’être assassiné ou mutilé par la guerre qui se déroulait à Beyrouth. Je décris mes cauchemars. Je décris ce qui m’est arrivé et ce qui est arrivé à des dizaines de milliers de Libanais et de résidents au Liban. Je décris ce qui m’est arrivé et ce qui peut m’arriver5.

15Mais dans ce texte, l’écrivain tâtonnait encore, cherchait un style d’énonciation personnel. Si la prose avait déjà atteint sa maturité, si le sujet touchait un motif récurrent de son œuvre (la guerre du Liban), la narration restait marquée par les procédés avant-gardistes des années 1980 ; l’influence du « Nouveau Nouveau roman » était patente. L’écrivain hésitait encore à livrer son prénom en pâture à la publicité ; il n’y avait pas de « Rachid » dans ce texte, seulement un héros-narrateur anonyme. J’ignore si l’écrivain libanais était alors un fervent partisan de Tel Quel et du groupe d’écrivains français gravitant autour de cette école (ou d’un cercle équivalent dans le monde arabe), mais nombre de techniques d’écritures y ramènent : l’impersonnalité du personnage principal, la décontextualisation, la répétition de séquences d’action, l’effort herméneutique exigé du lecteur.

Japoneries

16C’est dans la confession fabulée de 1995, placée sous les auspices du grand écrivain nippon, que Rachid El-Daïf trouva sa voix la plus singulière. Pour la première fois, le narrateur se prénomme « Rachid » et le public découvre ce ton guilleret, mixte de prosaïsme et de dévoilement roués, qui va empiler, de roman en roman, des paroles de plus en plus scandaleuses. À partir de Cher Monsieur Kawabata, la bienséance est déchirée à belles dents, les limites de l’impudeur reculent avec chaque publication.

17Sans jamais quitter le domaine du vraisemblable, « Rachid » se livre à une confession interminable sur ses parents, sa famille élargie ou lui-même ; une confession qui trahit les convenances de l’ethos arabe contemporain, le respect de l’intimité des parents, le silence sur son épouse et sa sexualité. « Rachid » ne commet pas des actions rares ou particulièrement mémorables, il ne sort pas du registre des vies ordinaires. Mais les méfaits qu’il avoue, les pensées débridées qu’il reconnaît, relèvent soit de l’indicible, soit de cette sphère privée cantonnée aux amis masculins. Toutes les actions ou pensées de « Rachid » sont inavouables dans la sphère publique : abandonner l’honneur du nom familial, coucher avec la promise de son père, peloter une couturière venue ajuster des rideaux, revendre une voiture défectueuse.

18Oui, l’aventure de la fabulation de soi commence, chez El-Daïf, avec cette lettre-hommage à un écrivain qui a su se rendre universel sans jamais renier les particularités de son pays d’origine. Un programme, et une ambition, littéraires qui deviendront ceux de Learning English, Qu’elle aille au diable, Meryl Streep !, Fais voir tes jambes, Leïla ! Tous ces romans s’engageront dans la route ouverte par ce coup de maître.

Anti-roman

19L’agencement de la narration sera marqué par ce livre inaugural. Car aucun de ces textes ne sont des romans au sens canonique, ce sont plutôt de longs monologues d’un dénommé « Rachid » ; tous présentent l’aspect discontinu et sinueux de la missive envoyée à Kawabata. Il y a dans chacun d’eux, une « oralité » qui les rend propices à la scène (Qu’elle aille au diable, Meryl Streep ! a été réécrit pour le théâtre par Mohamed Kacimi ; Rahim Lasri a adapté et mis en scène Fais voir tes jambes, Leïla !). Non pas qu’ils soient à proprement parler dramatiques ; ils manquent tous d’une histoire chapeautant nettement l’ensemble, d’une intrigue principale qui « fait la pyramide », comme dirait Flaubert. Ce sont des « apartés » de la société libanaise ; pas des drames ni des tranches de vie.

20Cette poétique explique que les autofictions de Rachid El-Daïf, comme les « anti-romans » de Nathalie Sarraute, ne soient pas à proprement parler lues par les foules ; mais sont les œuvres d’un écrivain d’abord réservé aux lettrés, aux lecteurs raffinés en attendant que ces codes littéraires se banalisent. La multitude peut apprécier un monologue à condition que ce dernier renferme une structure « aspirante », qui l’agrippe et l’oblige à suivre un rail narratif. Cette « aspiration », seule une structure régulière l’autorise, un agencement avec exposition, unité d’action, conflit majeur, yoyo de la situation du héros, dénouement. Notez bien que cette aspiration ne tient pas à la nature du sujet, nul besoin d’événements extraordinaires pour obtenir cette captation, il faut seulement provoquer la curiosité ou la surprise, puis l’entretenir par des procédés éprouvés depuis Les Mille et une nuits. Or, si l’une de ces deux émotions existe bien au début des cinq autofictions de Rachid El-Daïf, elles ne sont pas entretenues de manière conventionnelle : en refusant l’unité d’action, en diluant l’intrigue principale dans des micro-histoires secondaires, en multipliant les conflits comme autant de méandres, l’écrivain prend le parti de la prose contre celui de la narration (je parle des traductions françaises, il se peut qu’en arabe cette prose si singulière, si scandaleuse, suffise à « aspirer » le lecteur).

21Comme le Nil en crue, fleuve par excellence du Phénix, l’écriture déborde de toute part, se répand sur tellement de plans, que la curiosité du lecteur n’est plus métabolisée en inquiétude, cette émotion-mère du récit qu’on appelle aussi suspense. Le plaisir du texte, émotion subtile et rare, prend sa place :

  • 6 Cher Moniseur Kawabata, ibid., p. 18.

J’attire d’avance votre attention, Monsieur Kawabata, sur le fait que je peux donner l’impression de passer d’un sujet à l’autre, mais je suis certain que vous comprendrez vite pourquoi, et même que ce style ne sera pas sans vous faire forte impression6.

22Ou alors, quand le régime narratif semble plus régulier, l’écrivain offre un dénouement incertain, escamoté, ce qui produit un effet disruptif très en amont de la clausule. Quand un nœud dramatique est véritablement installé, le texte demeure indifférent à son dénouement, à la résolution de l’enjeu. Dans Fais voir tes jambes, Leïla !, sans doute la plus narrative de ses autofictions, le problème du mariage du père de « Rachid » constitue l’enjeu principal. Mais il reste suspendu au terme du roman et les lignes secondaires sont également inabouties : la vente de la « Subaru », voiture qui occupe tant de place dans l’existence du héros, la suite de la liaison de « Rachid » et de Leïla, le résultat de son union physique avec la laideronne Z.

Critique sociale

23Bien sûr, le caractère dérangeant de ces textes est également en cause ; leur puissance comique n’est pas à la portée de tous, seulement des esprits libres ; pour les esprits routiniers, ces romans risquent de paraître plus attristants que divertissants. Rarement on aura autant parlé de sperme en littérature ; rien n’est épargné sur les détails de la vie sexuelle d’un homme, à tous les âges de son existence ; une séance de masturbation de « Rachid » adolescent, devant une amie de sa mère, dont il ignore si elle est endormie ou exhibe délibérément ses fesses ; sa peur de souiller ses draps ou son pantalon ; comment il « vole » son plaisir à son épouse endormie, etc.

24Mais au-delà de ces aspects que les convenances répugnent à supporter, ces romans évoquent des opinions et des attitudes que l’on préférerait garder sous le boisseau, qui ne grandit pas l’homme arabe ordinaire, qui exhibe son machisme et son conformisme délétères. Tout en semblant adopter son point de vue, « Rachid » expose la plus féroce dénonciation des conservatismes et des égoïsmes du monde arabe contemporain, vu à travers un prisme masculin. Quand le héros explique benoîtement, dans Fais voir tes jambes, Leïla !, qu’il ne compte pas épouser Leïla parce qu’elle est trop libérée sexuellement, alors qu’il est pour elle « son prince » et qu’il n’a jamais été aussi heureux avec une femme, tout est dit.

25Bien des turpitudes et des défaillances de cette civilisation s’éclairent d’un jour neuf. Cette critique est d’autant plus ravageuse que Rachid El-Daïf ne fait aucune différence entre les confessions : les musulmans ne sont pas plus stigmatisés que les chrétiens maronites, tous sont mis dans le même sac ; la religion de son héros et de ses autres personnages restant le plus souvent dans le vague. Cette ellipse sur la religion des personnages se retrouve chez beaucoup d’écrivains libanais, comme s’ils se l’imposaient par devoir, pour refuser l’organisation confessionnelle de leur pays. Mais dans le cas d’El-Daïf, ce silence donne plus de poids à sa critique sociale, elle signifie que les comportements en cause s’enracinent dans une civilisation, et non dans une religion, comme le clament trop souvent les médias occidentaux.

Langue

26Le néophyte qui croirait, pour autant, que ces cinq romans sont ésotériques, écrits dans une prose affectée, inutilement compliquée, tomberait dans l’erreur. Le choix d’une langue « orale », qui évite les tours sophistiqués de la langue littéraire écrite, qui contourne la solennité inhérente au verbe oratoire arabe, est la caractéristique la plus constante du style de Rachid El-Daïf dans ce cycle autofictif. Tous les arabophones sont unanimes à reconnaître qu’il y a dans son œuvre un talent unique pour exprimer le prosaïsme du parler quotidien libanais, un pur génie pour épurer la langue arabe de son decorum poétique ou rhétorique. Très rares sont en effet les écrivains arabes qui ne cèdent pas aux séductions rhétoriques qu’un immense patrimoine littéraire, des odes pré-islamiques à Adonis, a sédimenté dans la langue du Coran. Le grand stylisticien Léo Spitzer évoquait un « effet de sourdine de la langue classique » française : l’effet inverse, un éclat et un ton ronflant qui touche au sublime, habite la langue arabe classique. Le francophone doit se rappeler le style de Bossuet ou certaines pages de Chateaubriand pour approcher cette grandeur.

27Cette solennité a construit le prestige de cette langue, mais les religieux et les politiques en usent et en abusent. Au dire des connaisseurs, l’influence politique du leader Hassan Nasrallah, qui dépasse largement la communauté chiite libanaise, tient pour beaucoup dans cet usage grandiloquent du verbe arabe. En le refusant, en le déjouant, Rachid El-Daïf dénonce cette aliénation des mots, manipulation idéologique qui prétend remplacer la réalité par le miroitement d’un imaginaire verbal. C’est à une entreprise de déprogrammation de la solennité de l’arabe que s’attaque Rachid El-Daïf, une entreprise plus politique qu’il n’y paraît, car elle pousse le lecteur arabophone à quitter les mirages d’une culture irréelle, pour revenir aux rêves et aux larmes réels de ses contemporains. Le Phénix renonce à son plumage extraordinaire pour se rapprocher du bestiaire commun, pour parler la langue de la multitude.

28Naturellement, ce trait si remarquable, si innovant dans la littérature arabe, échappe en grande partie à la traduction. Mais un lecteur attentif peut en avoir le soupçon, car les réflexions sur les tournures de l’arabe, leur force et leur emprise sociale, ne manquent pas dans les romans de Rachid El-Daïf, en particulier dans Cher Monsieur Kawabata :

Rien, ce sont seulement les mots qui m’entraînent. Et combien en ont-ils entraîné comme moi ? Des générations !
Ces mots qui nous faisaient croire — vous comprendrez plus tard la raison de ce pluriel — que nous tenions, grâce à eux, le monde entier entre nos mains.
Même si j’ai compris ensuite — remarquez que je retrouve le singulier — que nous étions plus adroits avec les mots qu’avec la réalité […]
Nous chevauchions le verbe, persuadés de chevaucher l’Histoire.

Excentricité

29Ce qui éloigne les fabulations de Rachid El-Daïf du type le plus souvent pratiqué en France, c’est que ses autofictions sont en tension entre le type biographique et le type chamanique. À ma connaissance, cette situation est assez exceptionnelle, les précédents ne sont pas légion.

30Expliquons. Les romans où un certain « Rachid » emprunte le rôle de personnage principal et de narrateur proposent un contrat « réaliste » au lecteur et respectent les normes du vraisemblable. Sans doute, certaines séquences échappent à cette description, par exemple quand « Rachid » découvre son double au début de Cher Monsieur Kawabata, mais ces moments sont rares. Le choix esthétique dominant relève du réalisme : les rues et les villes citées appartiennent bien au Liban, les faits liés à l’actualité (Israël bombardant Beyrouth, la visite de Jospin en Cisjordanie) sont ceux du monde contemporain, les marques de voiture n’ont rien d’imaginaire ; tout comme l’évolution religieuse et sociologique du Liban que « Rachid » prend soin de relever.

31Impossible, pourtant, de caser l’œuvre de Rachid El-Daïf dans le type biographique, d’y voir un romancier personnel à la manière de Henry Miller ou de Blaise Cendrars. Le « Rachid » mis en scène dans chaque autofiction n’a pas le même état civil ; il ne renvoie pas au même individu historique, ni à la même entité symbolique (l’anthroponyme « Rachid »). L’histoire de sa parentèle se modifie d’un écrit à un autre : dans un récit, il est enfant unique, alors que dans un autre il possède une sœur ; dans l’un son père meurt avant sa mère, alors que dans un autre c’est l’inverse, etc. Il existe autant de « Rachid » que de romans, « Rachid » est un multiple de lui-même. Cette transgression des lois biologiques fait obstacle à une lecture testimoniale de ces textes ; impossible de les déchiffrer comme des documents historiques ou intimes. Chaque fabulation propose une version-monde contradictoire de l’homme « Rachid »

Cher monsieur Kawabata.

Dans la mesure où je suis, moi, Rachid en personne, l’auteur et le sujet de ce discours, permettez-moi de vous faire part d’une remarque — non pas à vous personnellement, car vous savez cela mieux que quiconque, mais à un possible lecteur de cette missive.
Moi, Rachid, qui m’adresse à monsieur Kawabata, je ne suis pas tout à fait Rachid — l’auteur. Ce que j’ai en commun avec celui-ci, c’est qu’il m’a créé […].
Pourtant, il ne s’agit pas d’une soumission totale, mais au contraire partielle, ou encore relative. Et c’est précisément ce qui me permet de me distinguer clairement de lui.

32À nouveau, les paradoxes de l’écriture surgissent, mais ce n’est plus sous la forme d’une différance, pour parler comme Derrida. Désormais le vertige vient d’un excès identitaire, d’une identité monstrueuse. Au lieu d’être invisible, le Phénix devient trop visible, des simulacres envahissent l’oiseau du Soleil.

33Ce geste est extrêmement original. Car dans la pratique chamanique de l’autofiction, la démarche la plus commune est de se construire un double magnifié, une entité symbolique imaginaire mais unique, singulière. Ainsi l’écrivain polonais Witold Gombrowicz, qui prend bien soin, dans les trois tomes de son Journal, et dans chacun de ses incipits romanesques, de marquer la continuité de l’individu mis en scène. Au début de La Pornographie, on peut ainsi lire :

Je vous conterai une autre de mes aventures, et sans doute la plus fatale.

34Rien de tel chez Rachid El-Daïf, il n’y a pas le projet de construire un « Rachid » légendaire, un double élevé au rang de figure mythique. Le « Rachid » représenté est une entité particulière, et non singulière, un nom commun à plusieurs êtres différents. Un philosophe analytique donnerait cher pour avoir la possibilité de décortiquer la situation ontologique de cette entité.

Chamanisme

  • 7 La théorie des forces inhérentes aux personnages est développée dans mon essai L’Art des séries tél (...)

35Pourquoi le rapprocher du type chamanique d’autofiction ? On sait que le chaman visite en rêve les esprits et les dieux, combat les démons pour ramener la santé et la prospérité à sa communauté. Cet individu se trouve donc en relation avec des forces ou des dimensions essentielles pour sa société7. Le caractère le plus marqué de l’autofiction chamanique, c’est cette proximité avec l’essentiel, le primordial. Or dans les romans qui nous intéressent, les motifs dominants d’El-Daïf sont des histoires de famille et de couple, vues sous l’angle de leur stabilité, de leur incapacité à se maintenir, à perpétuer la société dont ils sont le tuf primordial.

36Les « Rachid » représentés, quoique différents, ne sont pas des intellectuels distants ou critiques des valeurs dominantes de la société libanaise et plus largement du monde arabe. Bien au contraire, ce sont tous des individus ordinaires, attachées aux idéaux et aux sentiments les plus répandus du Moyen-Orient : l’homme est le chef du foyer, la femme doit arriver vierge au mariage, l’Occident va à sa perte en niant la différence sexuelle et en reniant le mariage, etc. Comme ces valeurs, souvent convoquées par les différents « Rachid », ne sont jamais associées à une religion précise, elles prennent d’autant plus de poids — même si parfois le lecteur affranchi, travaillé par une nouvelle forme de name dropping, aimerait en savoir davantage sur leur origine confessionnelle.

37Tout se passe donc comme si l’écrivain Rachid El-Daïf se projetait dans un héros-narrateur nommé « Rachid », différent à chaque fois par son passé biographique, mais identique dans son profil sociologique, dans son ethos. Comme le chaman, El-Daïf s’aventure au cœur de la civilisation arabe, en expérimentant des situations familiales ou amoureuses qui ne sont pas les siennes dans l’existence sérieuse. Il se démultiplie dans l’homme arabe contemporain, en adoptant ses valeurs et son point de vue sur le monde, pour le pousser au bout de sa logique, souvent calamiteuse et hilarante. Ces voyages imaginaires ne sont pas sans risque ; car en fabulant son existence, le Phénix dévoile l’intimité de ses parents, les déroutes de sa vie sexuelle et de ses rapports sociaux — toutes choses mal vues dans la culture arabe, construite sur l’honneur et la retenue. On peut penser qu’une des premières fonctions de cette démultiplication des « Rachid » est de protéger l’écrivain réel. En multipliant ses avatars, il paye de sa personne, met en jeu son nom propre, démontre qu’il passe au crible son univers en commençant par lui-même ; mais aussi, il évite de devenir une cible, la tête de turc des traditionalistes et des conservateurs, car le « Rachid » figuré n’est jamais le même.

38D’un point de vue philosophique, ce « Rachid » multiple est très satisfaisant car on sait bien qu’il existe en chacun de nous des personnalités multiples. Mais le but littéraire est autre, il apporte une bien plus grande liberté d’expression, d’exploration ; alors qu’un « Rachid » unifié, immuable dans son état civil, enfermerait bien vite le héros dans un cadre trop étroit, danger auquel n’a pas échappé Henry Miller, dans sa série de romans personnels, malgré sa prose somptueuse. L’écrivain risque alors de créer une caricature, un poncif.

Exploration

39Dans un autre essai, j’ai suggéré que l’autofiction chamanique permettait un voyage au sein des forces culturelles de sa propre civilisation. Restituer en détail cette théorie m’obligerait à un long détour, d’autant qu’elle est compliquée ici par la traduction. Disons pour abréger que l’attrait des personnages fictionnels, en littérature, comme au cinéma ou dans la série télé, leur pouvoir de nous affecter, l’attachement que l’on ressent pour eux, tient à leur association à des catégories culturelles, dont certaines sont universelles.

40Un protagoniste « jeune » transporte avec lui l’attraction de la jeunesse, qui existe dans toutes les civilisations, quoique sous des visages différents. Nul besoin de décrire longuement ce personnage, l’adjectif « jeune » suffit à l’associer à cette catégorie, à générer un affect lié à la jeunesse : l’amour de sa beauté, l’exaltation venue de son énergie, la tendresse ou le rire devant sa naïveté, la peur de sa sauvagerie. Pensez au personnage de Leïla dans le roman d’El-Daïf ; aux connotations qu’elle véhicule, simplement parce qu’il est écrit qu’elle avait vingt ans. Cette force de la jeunesse s’exerce dans tous les genres de récit ; peu importe leur statut, populaire ou lettré.

41Sous une forme logiciste, trop rigide et trop dichotomique, le parcours génératif de catégories sémantiques qu’Algirdas Julien Greimas distinguait au travail sous la narration, donne une idée de ce mécanisme. La limite de ce modèle greimasien est de ne pas prendre en charge la puissance d’ébranlement émotionnel de ces catégories. Une sémiotique des passions a été proposée pour remédier à cet inconvénient, mais elle reste encore peu opératoire. Pour cette raison, je préfère me situer dans un autre cadre de pensée, construit par Marcel Mauss et Emile Durkheim.

42Comme dit à peu près Mauss, le plaisir narratif est le plaisir d’un moment passé en compagnie des dieux et des héros. Dans l’Iliade ou dans Gilgamesh, les dieux sont des personnages à part entière ; dans la narration moderne, les dieux se dépersonnalisent, ils se confondent avec les forces impersonnelles de la culture. Les émotions générées par la fiction résultent de forces impersonnelles mises en conflit à travers les personnages : la jeunesse, l’argent, l’honneur, le conformisme social, le pouvoir masculin, la virginité, le bonheur, la famille, et bien d’autres.

43La fabulation chamanique a ceci de remarquable, dans le vaste ensemble des genres fictionnels, qu’elle explicite ce mécanisme des forces attachées aux personnages ; elle ne se contente pas de l’utiliser, elle l’affiche, elle l’exhibe. « L’auteur » devient une de ces forces, jetée à la rencontre d’autres forces ; il se mélange aux puissances culturelles qui irriguent sa civilisation. C’est bien sûr une utopie, comme celle de « la mort de l’auteur », car un écart incompressible demeure entre des forces impersonnelles et générales d’une civilisation et la catégorie d’auteur, qui est plus une fonction ou un statut qu’une force. Il n’empêche que sous la couverture d’un personnage vicaire, l’écrivain affronte d’autres protagonistes dotés de forces ; part à la rencontre de ces puissances qui nous poussent, nous les humains, à agir.

***

44En se démultipliant en autant de « Rachid » fictifs, El-Daïf entame autant de périples dans la culture libanaise et arabe, plonge dans cette boîte noire des forces qui gouvernent le comportement de ses contemporains. L’autofiction chamanique est en ce sens une catabase, un voyage aux Enfers et au Paradis, un genre littéraire appartenant à la littérature gréco-romaine mais aussi à la littérature médiévale, qu’elle soit byzantine, latine ou arabe. Dans La Divine comédie, les deux genres se confondent puisque c’est le poète Dante qui accomplit ce voyage.

45Le choix de Yasunari Kawabata comme Virgile par El-Daïf n’a eu rien d’accidentel. Cet écrivain lui donnait l’exemple d’un art romanesque figurant les traditions avec un mélange de suavité impassible et de subtilité cruelle. Il n’y avait rien de personnel dans la littérature romanesque de Kawabata, sa narration sagement composée lui était étrangère, comme son goût pour les héros hiératiques et la Nature ne se retrouvait pas dans l’œuvre de son « disciple » libanais. Mais son rapport si intime aux habitus nippons, l’amour immense qu’il portait à son peuple, cohabitait avec une férocité sans pitié à l’encontre des parties nécrosées de sa civilisation.

46Dans Cher monsieur Kawabata, un seul livre du Nobel japonais est cité, Le Maître ou le tournoi de Go. Plus qu’aucune autre œuvre, ce récit d’une mémorable partie de go jouée en 1938 et narrée par un journaliste, représente la lutte perdue d’avance de la tradition et de la modernité, l’ouragan de la mondialisation. Et sans doute est-ce là un thème cher à Rachid El-Daïf que ce face-à-face avec l’Occident, dont l’individualisme, le féminisme et la domination planétaire à la fois fascinent et inquiètent les héros réunis sous le prénom « Rachid ».

47Mais El-Daïf n’est pas un écrivain engagé, son œuvre n’a pas pour but de suggérer d’autres comportements, de présenter au lectorat arabe des figures positives. De ses périples chamaniques, il ramène des mots, des tournures de phrases, des situations, des réactions, des affects et les organise en tableaux offerts à la délectation. Que ces tableaux fassent réfléchir, donnent à penser, qui en douterait ? Mais cette réflexion reste sous la responsabilité du lecteur ou du critique. Pour construire son nid, le Phénix choisit en Phénicie un arbre élevé, dit encore Lactance.

Notes

1 Pour ce verset mis en exergue (13 du psaume 90 ou 91, tout dépend des éditions), j’adopte l’interprétation de Tertullien. Les traductions modernes ont tendance à lire : tu fleuriras comme un palmier. Voici l’explication de Paul-Augustin Deproost : « Là où les versions latines du psaume 91 imposeront finalement la traduction “palma” désignant ainsi le palmier, homonyme grec de l’oiseau fabuleux, Tertullien lit encore un texte qui latinise le phoînix de la Septante, et qui lui permet d’authentifier le symbole mythique dans une citation biblique pour appuyer sa foi dans la résurrection ». in « Les métamorphoses du phénix dans le christianisme ancien », Folia Electronica Classica (Louvain-la-Neuve) — N° 8 -juillet-décembre2004.

2 Sur l’universalité de l’autofiction, je me permets de citer mon mémoire de thèse : L’Autofiction, Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, in http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/04/70/04/PDF/tel-00006609.pdf et sur ma page Academia. edu. Pour la typologie de l’autofiction, voyez mon Autofictions & autres mythomanies littéraires (Auch, Tristram, 2004, pp.67-147.

3 Cette théorie des forces actoriales est appliquée à l’autofiction dans un article publiée en italien, par la revue Algama (Rome, n° 29, avril, 2015) : Autofinzioni, affabulazioni e istinti [Autofiction, Affabulation et instincts]. Une version française existe sur ma page Academia. edu.

4 Cher Monsieur Kawabata est traduit par Yves Gonzales-Quijano, chez Actes Sud , 1998.

5 Le commentaire de Rachid El-Daïf sur Passage au crépuscule vient d’un entretien personnel avec l’auteur, réalisé en décembre2014.

6 Cher Moniseur Kawabata, ibid., p. 18.

7 La théorie des forces inhérentes aux personnages est développée dans mon essai L’Art des séries télé, 2 : l’adieu à la morale, Paris, Payot, 2015, 2° partie, chapitre 6.

Auteur

Est sémiologue, écrivain et scénariste. Il a publié une dizaine de livres (nouvelles, romans et essais) sous son nom et des thrillers sous le pseudonyme de Barouk Salamé, dont Le Testament syriaque traduit dans plusieurs langues. il a soutenu en 1989 à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) sous la direction de Gérard Genette la première thèse sur l’autofiction. Il dirige Protagoras, société qui propose du conseil éditorial et de l’expertise scénaristique. Dernier ouvrage publié : L’Art des séries télé, deux volumes, Paris, Payot, 2015.

© Demopolis, 2016

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