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Une subjectivité fluide

 | 
Yingying Xiao

Conclusion

Texte intégral

Le roman n’examine pas la réalité, mais l ‘ existence.
Et l’existence n’est pas ce qui s’est passé, mais
l’existence et le champ des possibilités humaines,
tout ce que l’homme peut devenir, tout ce dont il est capable.
Milan Kundera, L’Art du roman

Le réel est tellement sensible et tactile ; issu de la
fusion entre le sujet et l’objet, il est vivant partout et à
chaque instant dans la perception de l’homme.
Gao Xingjian, Le Témoignage de la littérature

La subjectivité fluide dans la transculturel

1Nous considérons Gao Xingjian comme un phénomène culturel, plus précisément, un phénomène transculturel : c’est sous cet angle que nous avons voulu entrer dans son monde et déployer la notion de la « subjectivité fluide » dans le contexte de l’évolution du modernisme chinois du xxe siècle.

2La différence la plus radicale entre les deux cultures ne tient pas au sens ou aux significations de certaines notions et conceptions, mais à la manière de penser et de percevoir qui, en Chine, paraît opérer d’une manière « horizontale », comme le qi qui souffle entre le ciel et la terre, sans focalisation sur l’« objet » même ; tandis que l’approche occidentale est plutôt « verticale », comme la tour de Babel qui est établie pour toucher le ciel, ériger l’idée en argumentant en visant l’objet lui-même.

3Regardons l’étymologie de « culture » en Occident et en Chine respectivement : le terme « culture » est emprunté au latin cultura qui signifie l’action de cultiver la terre, puis au sens figuré l’action d’éduquer l’esprit. Tandis que le terme « culture » en chinois, wenhua (文 化), composé de deux caractères, la lettre wen et la transformation hua, signifie la « transformation de la lettre ». On voit bien que dès la strate primitive, les modes de penser et de percevoir selon des dimensions respectivement « verticale » et « horizontale » sont déjà marqués. D’autant plus que, dans la transformation de la lettre, le « sujet » et l’« objet » ne sont pas éclairés : qui opère la transformation ? et pour qui ? C’est la raison pour laquelle la subjectivité-moi est si ambiguë dans la culture chinoise : pas seulement par la façon de la faire émerger et de l’éprouver, mais aussi parce que « qui » est dynamique plutôt que construit. Pour le dire plus précisément, ce « qui-moi » qui ne se réfère pas à un « surplomb » en tant que « moi » unique, est comme l’eau qui coule où la subjectivité se déploie, s’étend et féconde.

4Comment la « transculture » ou l’« inter-culture » de Gao vient-elle se placer entre deux cultures si différentes ? Gao ne cherche pas à bâtir un puzzle culturel qui prendrait des morceaux de plusieurs cultures et les mettrait ensemble, comme le font beaucoup d’artistes et auteurs contemporains ; il ne vise pas non plus la « transculture pour elle-même », comme « l’art pour l’art ».

5On a demandé à Peter Brook, dans un entretien qu’il a eu avec des étudiantes de l’université Southern Methodist en 1999, pourquoi il pratiquait un théâtre interculturel (notamment entre l’Occident et l’Orient). Brook a répondu :

  • 1 Brook, P., Entre deux silences, traduit de l’anglais par Marie-Hélène Estienne, Arles, Actes Sud-P (...)

Quand nous avons commencé à travailler avec des acteurs venant de différents pays du monde, notre propos n’était pas de faire de l’« interculturel ». C’est un slogan, une manière absurde de parler. « Soyons “interculturels”, soyons “interraciaux” ! » Ça devient anticulturel et même raciste d’employer ainsi de tels termes. Il ne s’agit pas de cela. Il s’agit de quelque chose de beaucoup plus simple : l’être humain n’est pas fini1.

6L’existence de l’être humain est le point commun essentiel de toutes les cultures : Gao partage le même point de vue que Brook. Car toutes les valeurs et les notions sont douteuses, seule la vie de l’être humain est une vérité ineffaçable. Mais si une transculture se fonde sur l’existence de l’être humain, s’agit-il d’un « humanisme » ? Ou bien, s’agit-il d’un regroupement des idées que l’une et l’autre culture peuvent juger « humanistes » ? Comment faut-il prendre « humanisme », notion ancrée dans l’histoire culturelle de l’Occident et plus ou moins exportée ?

7Gao échappe à ces questions qui tendent à transformer la sensation d’existence en idée d’existence ou encore en idéologie. De plus, la transculture ne doit pas pour lui se comprendre en termes de fusion des cultures ni de compromis entre les cultures. Au contraire, Gao fait saillir la particularité du mode de penser et de percevoir chinois en se fondant sur la conscience du moi-individu. Autrement dit, Gao ouvre un espace ou un « écart » entre le mode de percevoir du moi et le moi qui est à la fois le sujet percevant et l’objet perçu. Dans cet écart, le mode de percevoir et le moi ne sont pas opposés l’un à l’autre. Car, d’une part, le moi qui est influencé par l’Occident ne se fonde pas pour autant sur l’être et ne tient un parti-pris du sujet ou de l’objet : ce qui est inspiré de l’Occident est plus la conscience de soi et de l’individu que la façon d’argumenter et de déduire le moi. D’autre part, chez Gao, le mode de percevoir issu de la tradition chinoise lui permet dès le début de ne pas viser l’« objet » perçu. Rappelons que l’« entre » qui constitue la particularité de l’esthétique chinoise n’a rien en propre, ne possède aucun statut : il est inaperçu et invisible. Mais justement, grâce ce « non-propre », l’« entre » donne la possibilité de faire passer « tout » par lui — la question d’ remplace celle de qui. Ainsi, chez Gao, le mode de percevoir et le moi sont plutôt parallèles, tandis que la subjectivité qui émerge entre les deux n’est pas constructive et analytique, mais perceptive et dynamique.

Une subjectivité non prédéterminée

8Gao met en œuvre un art du roman et du théâtre riche, complexe et fécond qui devance la théorie (même celle de Gao lui-même) et favorise toute une conception de la pensée. À la fois écrivain et théoricien, Gao confirme, à travers ses ouvrages, que ce n’est pas la théorie qui dirige l’art, et que ce n’est pas la connaissance qui se place au-dessus du phénomène, car le monde de la perception est, avant tout, un monde qui se transforme sans cesse et qui ne peut jamais être épuisé par la théorie — c’est sur ce postulat que Gao établit son monde littéraire et esthétique.

9Gao considère que le siècle dernier fut dominé par l’idéologie, aussi bien en Occident qu’en Chine. L’idéologie ou « le mal du siècle 世 纪 病 », dit-il :

  • 2 Gao, X. J., De la création, op. cit., p. 279.

Au vingtième siècle, un phénomène très courant est réapparu : la littérature a été contrôlée, maîtrisée, dominée, et même fabriquée et jugée par l’idéologie. Ce phénomène ne concerne pas seulement la création littéraire ou sa critique mais aussi l’histoire littéraire : toutes ont été marquées du sceau de l’idéologie. On peut dire que celle-ci est devenue comme un mal du siècle, une maladie à laquelle il est très difficile de résister. Mais par chance certains écrivains ont su l’affronter, leur œuvre s’en est préservée et continuera à être lue2.

  • 3 Ibid., p. 280.

10Car l’idéologie n’est pas seulement ce qui tend à donner des « explications au monde, des systèmes de valeurs à la société humaine, des fondements cohérents au pouvoir politique et à l’ordre social » ; elle est aussi, et avant tout, un mode de penser préalable : « On doit d’abord disposer d’un cadre philosophique et faire ressortir un certain nombre de visions du monde avec leurs valeurs respectives3. »

11Du coup, l’« anti-idéologie » de Gao revêt un double sens. Il s’agit à la fois ne pas s’engager dans la politique et de contrer les idées figées :

  • 4 Ibid., p. 279-280.

Parmi les différentes écoles, le marxisme est sans doute la plus complète quant à la structure et la plus influente quant au rayonnement. Ses idées ont inspiré de nombreuses générations d’intellectuels : en effet, même en dehors des ex-pays communistes, où le marxisme était devenu la structure idéologique officielle, un courant dominant de pensée de gauche balayait déjà l’intelligentsia à travers le monde. Or le libéralisme et le nationalisme sont, eux aussi, tout à fait à même de remplir ce rôle, à savoir devenir des structures de pensée qui favorisent un parti politique ou un pays tout en lui procurant un système de valeurs. Évidemment, l’intelligentsia comprend les mondes littéraire et artistique, et le modernisme, le postmodernisme et ce que l’on appelle le postcolonialisme peuvent tous devenir des courants de pensée capables de fournir, tour à tour, des jugements de valeur et même des dogmes rigides4.

12Comment garder l’indépendance du moi face à l’idéologie, une fois que cette même indépendance s’entremêle avec la politique et prend le pouvoir de juger ? Lorsque l’individu s’implique dans les idéologies, marxisme ou libéralisme, il risque de se perdre et de s’exprimer d’une façon prédéterminée. On a ou bien l’expression du moi individuel submergé par le nous collectif, comme ce que Gao eu à éprouver en toute souffrance dans son pays natal ; ou bien, une expression du moi expansive mais vide, comme l’exprime Alain Badiou :

  • 5 Badiou, A., Circonstances 2, Irak, foulard, Allemagne/France, Clamecy, Léo Scheer, 2008, p. 97.

Comme on dit aujourd’hui : « Je veux être moi-même » — ou, version tribale : « Nous voulons créer, recréer notre propre culture. » Le malheur est que ce vouloir est préformé, et que le « moi-même » ainsi advenu ne se distingue en rien du « tout le monde5 ».

  • 6 Gao, X. J., De la création, op. cit., p. 177-184.
  • 7 Ibid.

13La crise du moi est là. Ces deux expressions, celle du nous collectif et celle du moi expansif sont aux antipodes l’une de l’autre, conduisent paradoxalement vers une même crise du moi vide. Raison pour laquelle Gao renonce d’emblée à la recherche de cette identité qui s’attache au pays ou à la nation ou à l’éthique ou à la valeur — le moi indépendant est sa seule identité, inutile de chercher ailleurs ; et raison aussi pour laquelle Gao, l’ancien pionnier du modernisme en Chine, en France désigne la modernité comme « une maladie contemporaine6 » : celle-là recherche de la « nouveauté » comme le seul principe de l’art ne peut être qu’une « parole creuse » en l’absence d’une réelle qualité personnelle des artistes et écrivains7.

14Or, la subjectivité fluide que Gao puise dans l’ancienne pensée chinoise est ce qui correspond le mieux à la notion d’individu que Gao cherche à bâtir pour échapper à la pensée figée et prédisposée : la subjectivité fluide n’est prédéterminée ni par l’idéologie — marxiste ou libérale —, ni par l’éthique traditionnelle, ni par la substance-entité occidentale.

L’Errance de l’oiseau

15Une subjectivité fluide se déploie horizontalement et ne se construit pas verticalement. Plus précisément, une subjectivité fluide est évidemment horizontale comme l’eau qui coule — c’est dans le courant horizontal du moi qu’elle peut se prolonger et s’étendre. Cependant, cela ne veut pas dire que la subjectivité s’attarde dans un certain « où » et demeure dans un certain « statut » : elle coule dans le moi lorsqu’elle est en moi, ou hors du moi lorsqu’elle prend des distances. Elle est ainsi impersonnelle et sans forme : c’est cette « impersonnalité » et cette « non-forme » qui donnent la liberté/disponibilité à la subjectivité de se transformer sans cesse et, par cette transformation, elle obtient sa vitalité.

  • 8 Gao, X. J., L’Errance de l’oiseau, Paris, Seuil, 2003. C’est un livre d’artiste qui n’est pas pagi (...)

16Dans son poème L’Errance de l’oiseau8, Gao raconte un voyage horizontal du moi : c’est à la fois le voyage spirituel de « tu » et le vol libre de l’oiseau en qui le moi se transforme. En d’autres termes, le moi alterne parallèlement en « tu » et en oiseau, la subjectivité se transforme aussi et se pose entre les deux. Lorsque l’oiseau voltige, tourbillonne à son gré entre le ciel et la terre, « tu » s’envole spirituellement « entre le désert et la mer, à la jonction du jour et de la nuit ». « Tu » est une vision intériorisée qui retourne vers le monde intérieur du moi d’où il fait émerger le paysage — ce « tu » est à la fois le « créateur » et l’observateur de ces images mentales. L’oiseau, lui, est la figure concrète du troisième œil, il provient du moi et aussi de l’observateur hors du moi. Autrement dit, « tu » et l’oiseau sont tous le moi qui est hors du moi ou qui prend de la distance par rapport au moi ; ils sont réversibles entre eux.

17Mais dans « une luminosité éblouissante » et dans « une transparence du temps » où l’éternel et l’instant s’affrontent, les ombres et la fissure émergent desquelles surgit un « vague oubli ». « Tu » qui tombe dans l’obscurité — en d’autres termes, qui tombe dans le moi quotidien — comprend qu’il n’est pas un oiseau, et qu’il ne peut plus se détacher du fracas de tous les jours. Puis la mort approchant, « tu » n’a pas encore trouvé un endroit où son âme puisse se réfugier. Pourtant, au moment même où « tu » se retrouve désorienté, il s’identifie de nouveau à l’oiseau et, aussi, au troisième œil : il contemple avec froideur son propre affaiblissement : « Et as-tu jamais vu un oiseau vieux, affaibli, lamentable ou anxieux… ». « Tu » se calme et observe : « [ce lieu saint] que tous les oiseaux savent, après avoir joui de la pleine aisance, le moment venu, ils s’y rendent pour le dernier hommage ».

18Le rapport entre cet oiseau d’errance et l’oiseau (peng, 鹏) du premier chapitre xiaoyao you (逍 遥 游, l’errance à l’aise sans but précis) de Zhuangzi est évident. Mais ce qui est plus remarquable, c’est la manière dont Gao « hérite » du style et aussi de la pensée du xiaoyao you, et les réactualise d’une façon toute subtile dans l’esthétique de la transformation (hua, 化). Il y a une transformation continuelle entre les moi (dedans ou dehors du moi) en figure de « tu » et de l’oiseau, entre la luminosité et l’obscurité, entre la joie de la vie et l’angoisse de la mort — toutes ces transformations lisses qui ne font pas s’affronter le noir et le blanc sont favorisées par la subjectivité fluide, impersonnelle (sans « parti pris »).

19Peut-être L’Errance de l’oiseau est-il le meilleur résumé que Gao ait proposé de sa pensée et de son esthétique : la vie est un voyage de la perception où la subjectivité se transforme de façon ininterrompue ; une fois que l’on a un regard hors de soi-même, on se détache de soi-même et s’attribue la liberté/disponibilité comme l’oiseau.

L’Errance de l’oiseau9

  • 9 Gao, X. J., L’Errance de l’oiseau, op., cit. C’est un livre d’artiste qui n’est pas paginé.

Si tu es un oiseau
Rien d’autre qu’un oiseau
Au moment où le vent se lève
Tu t’envoles
Écarquillant ton œil tout rond
Tu regardes dans l’obscurité ce sacré bas monde

Au-delà du marais des ennuis
En vol de nuit, sans but précis
À l’écoute du sifflement de l’air et le cœur battant
Quelle aisance dans l’errance

Tu tournes en un cercle ou vas tout droit, libre de choix
Sans obligation de revenir au même endroit
Pourquoi alors reprendre ces minuscules scrupules
Plus de souci, plus de contraintes ni de rancune
Une fois dégagée du fardeau du passé
Ta liberté est au bout des ailes

Tu voltiges, tourbillonnes à ton gré
Un piqué et un rase-mottes ensuite
Et cette terre si lourde autrefois
Commence à balancer avec toi
Tantôt ondule comme une nappe
Tantôt se dresse comme une muraille
La perspective, obsession illusoire jamais aboutie, ainsi disparue
Tant de merveilles successivement inattendues

Brouillard ou nuage
Tu traverses d’un large trait
Et recueilles la lueur et l’aurore
Tout en survolant les montagnes mouvantes
Puis un lac tournant miraculeusement
C’est ainsi que ton esprit circule
Entre le désert et la mer, à la jonction du jour et de la nuit
Tandis qu’un œil immense te conduit vers l’inconnu

Et tu es un oiseau
D’avoir eu une fois un tel regard
Tu t’immerges aussitôt dans la méditation
Révélée par une métaphysique de la vision
Effacée de tout trouble creusé par les mots
Si épurée et limpide que même la distance du proche au lointain s’est fondue dans l’ infini
Ce qui est flou, difficile à percevoir
Ce que tu as envie de voir sans oser l’ imaginer
D’un coup, tu y accéderas

Dans une luminosité éblouissante,
Le vide, autant que la plénitude
Fait s’affronter l’éternel à l’ instant
Une transparence du temps
De certaines ombres ou fissure
Surgit un vague oubli

Tout cela que tu n’as jamais eu, aussi éphémère qu’imprévu
Le moindre égarement te fait immédiatement perdre la vue
Et tu bascules de nouveau dans la pénombre
Sachant bien que tu n’es pas oiseau
Ne parviens plus à te dégager de l’angoisse
Qui te harcèle constamment de toute part
Et le fracas de tous les jours ne t’épargne pas

Une lutte inutile
Tu devrais au moins trouver un havre
Pour le calme de ton âme, si tu en as encore une
Un espace quelque part
Un univers, ni paradis ni enfer
Où se pose l’apesanteur de tes sens

Voilà le lieu préservé du dernier jugement
Et épargné de la nouvelle utopie
L’endroit que les oiseaux réservent au sacrifice
Avant que la nature ne les récupère
Pour qu’ils se meurent dans le silence
Pourtant comment trouver cette terre immaculée
Où peut-on obtenir une telle sérénité
À la fin de la vie fatiguée et abîmée

Et as-tu jamais vu un oiseau vieux
Affaibli, lamentable ou anxieux
Qui se plaint, qui pleurniche
Qui trompe, qui triche
Sans parler de celui qui quémande la survie

Même si à l’agonie, lui, a déjà préparé son refuge
Là il attend calmement que sa vie s’en aille
Ce lieu saint que tu ne trouves nulle part
Que tous les oiseaux savent
Après avoir joui de la pleine aisance
Le moment venu, ils s’y rendent pour le dernier hommage

逍 遥 如 鸟ñ 10

  • 10 Gao, X. J., « 游 神 与 玄 思 » , 台 北 , 联 经 , 2012, p. 23-32.

你 若 是 鸟
仅 仅 是 只 鸟
迎 风 而 起
率 性 而 飞
眼 睁 睁 俯 视
暗 中 混 沌 的 人 世

飞 越 泥 沼
于 烦 恼 之 上
听 风 展 翼
这 夜 行 毫 无 目 的
自 在 而 逍 遥

盘 旋 环 顾
或 径 直 如 梭
都 随 心 所 欲
何 必 再 回 去 收 拾
满 地 的 琐 碎
既 无 约 束
也 无 顾 虑
更 无 怨 恨
往 昔 的 重 负
一 旦 解 除
自 由 便 无 所 不 在

沉 沉 大 地
竟 跟 随 你 摇 曳
时 而 起 伏
时 而 竖 立
那 地 平 线
本 遥 不 可 及
顿 时 消 失 了
一 个 个 奇 景
全 出 乎 意 料

云 或 是 雾
一 掠 而 过
微 光 和 晨 曦
尽 收 眼 底
群 山 移 动
一 个 湖 泊 在 旋 转
犹 如 思 绪
你 悠 游 在
海 与 旷 漠 之 间
昼 与 夜 交 汇 之 处
偌 大 一 只 慧 眼
引 导 你 前 去
未 知 之 境

凭 这 目 光
你 便 如 鸟
从 冥 想 中 升 腾
消 解 词 语 的 困 顿
想 象 都 难 以 抵 达
那 模 糊 依 稀 之 处
霎 时 间 在 眼 前
一 一 浮 现
玄 思 的 意 境
无 远 无 近
也 没 有 止 尽
清 晰 而 光 明

明 晃 晃 一 片 光 亮
空 如 同 满
令 永 恒 与 瞬 间 交 融
时 光 透 明
而 若 干 阴 影 与 裂 痕
从 中 涌 出 某 种 遗 忘

这 一 切 从 未 见 过
瞬 息 变 化
难 以 预 料
稍 许 恍 惚
便 丧 失 了

你 重 又 暗 中 徘 徊
清 楚 的 只 是
你 毕 竟 不 是 鸟
也 解 不 脱
这 无 所 不 在
总 纠 缠 不 息
日 常 的 纷 扰ð

一 番 徒 劳
得 找 个 避 风 港
安 抚 你 的 灵 魂
倘 若 这 魂 魄
你 或 许 还 有
可 不 该 有 个 去 处
既 非 天 堂
也 非 地 狱
令 这 失 重
得 以 承 受
如 何 找 到 一 片 净 土
让 这 困 扰ð 的 人 生
耗 尽 之 际
解 除 妄 念
好 得 以 安 息

你 可 曾 见 过
一 只 老 鸟
衰 弱 不 堪
惶 恐 不 安
凄 凄 惨 惨
哀 怨
哭 泣
乞 求
苟 延 残 喘 ?

是 鸟 都 知 道
悠 游 了 一 生
时 间 来 临
便 径 自 奉 上
作 为 祭 品

是 鸟 都 找 好
隐 匿 之 地
垂 危 之 际
静 静 等 候
生 命 消 逝
这 圣 地 莫 不
也 是 你 的 归 宿
又 在 何 处 ?

Notes

1 Brook, P., Entre deux silences, traduit de l’anglais par Marie-Hélène Estienne, Arles, Actes Sud-Papiers, 2006, p. 59.

2 Gao, X. J., De la création, op. cit., p. 279.

3 Ibid., p. 280.

4 Ibid., p. 279-280.

5 Badiou, A., Circonstances 2, Irak, foulard, Allemagne/France, Clamecy, Léo Scheer, 2008, p. 97.

6 Gao, X. J., De la création, op. cit., p. 177-184.

7 Ibid.

8 Gao, X. J., L’Errance de l’oiseau, Paris, Seuil, 2003. C’est un livre d’artiste qui n’est pas paginé.

9 Gao, X. J., L’Errance de l’oiseau, op., cit. C’est un livre d’artiste qui n’est pas paginé.

10 Gao, X. J., « 游 神 与 玄 思 » , 台 北 , 联 经 , 2012, p. 23-32.

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