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Une subjectivité fluide

 | 
Yingying Xiao

Deuxième partie. Y a-t-il une subjectivité fluide ?

5. Langage et Image

Texte intégral

La forme sous laquelle le langage s’exprime, définit par elle-même la subjectivité.
Jacques Lacan, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse

Ce qui parlait en elle, c’était l’approche, approche
de parole, parole de l’approche, et toujours
s’approchant, dans la parole, de la parole.
Maurice Blanchot, L’attente l’oubli

J’aurais aimé m’apercevoir qu’au moment de parler,
une voix sans nom me précédait depuis longtemps.
Michel Foucault, L’Ordre du discours

La subjectivité émerge-t-elle dans le langage ?

Pourquoi le courant de langage au lieu du courant de conscience ?

  • 1 Gao, X. J. « Le chinois moderne et l’écriture littéraire » (c’est un article que Gao a publié dans (...)

1Comme pour beaucoup d’écrivains, ce qui est essentiel pour Gao est de trouver sa propre langue. Il écrit à la fois en chinois et en français, en respectant la structure et la grammaire propres de ces deux langues d’une façon très personnelle : lorsqu’il écrit en l’une de ces langues, il s’efforce d’oublier l’autre. Ainsi il met toute son attention à éviter dans son écriture un chinois occidentalisé. Selon lui, « utiliser des ‘‘traductions littérales’’ de langues occidentales pour enrichir la force d’expression du chinois moderne1 », un phénomène de plus en plus à la mode, ne favorise en rien l’évolution de cette langue. Gao doute de cette intégration pour la raison que la différence entre la langue chinoise et les langues occidentales est radicale :

  • 2 Ibid., p. 75-76.

À l’origine, le chinois ne possède pas de normes grammaticales aussi strictes que celles des langues occidentales. La première grammaire du chinois, le Mashi Wentong (马 氏 文 通), a été élaborée à la fin du siècle dernier. Elle emprunte les concepts grammaticaux des langues occidentales pour expliquer le chinois, alors que cette langue existe depuis plus de quatre mille ans2.

2Cela ne signifie pas que Gao ait une attitude conservatrice à l’égard de la modernisation du chinois — au contraire, il s’est rendu compte très tôt de la nécessité de l’enrichir :

  • 3 Ibid., p. 82.

Dans les romans chinois traditionnels en langue parlée, le mouvement psychologique des personnages n’est mis en valeur que par leurs actions. Mais si l’on veut pénétrer dans l’activité psychologique de l’homme jusque dans son inconscient et recourir au langage pour en rendre compte, j’estime que le chinois tel qu’il existe n’est pas suffisant3.

3Aussi Gao s’est-t-il orienté vers la recherche d’une expression psychologique qui soit en cohésion avec la structure linguistique du chinois :

  • 4 Ibid., p. 82-83.

Dans la littérature contemporaine occidentale, le courant de conscience cherche à saisir le flot psychologique à travers l’instant. James Joyce et Virginia Woolf ont chacun leur langage, mais je ne peux malheureusement en lire que des traductions et il m’est difficile de goûter vraiment la saveur de leur langue. Leur anglais est certainement très subtil. Marcel Proust et Samuel Beckett utilisent le même français rigoureux, mais ils expriment la psychologie à l’aide de procédés différents. Le goût, la saveur de cette langue, je peux les ressentir à partir du texte original. Mais comment trouver un chinois moderne qui traquerait le processus psychologique sans perdre la saveur de la langue4 ?

  • 5 Gao, X. J. et Yang, L., Visite à Gao Xingjian et Yang Lian. Conversation, préface et traduction de (...)

4Dans les années 1920-1930, les écrivains de l’école de la Nouvelle Perception (新 感 觉 派) avaient déjà expérimenté dans leurs récits les techniques symboliste, expressionniste et aussi psychologique suite à leur importation d’Occident et à la publication de traductions (la plupart du temps via le Japon). Mais par rapport à ses devanciers, Gao ne se focalise pas seulement sur la technique du style, mais aussi sur le rapport du moi et du langage : comment le moi se construit-t-il et s’exprime-t-il par et dans le langage à partir du fonctionnement de la langue chinoise ? D’un ouvrage à l’autre, les expérimentations stylistiques de Gao intéressent toujours le rapport « moi– sujet parlant – parole parlée ». « Le courant de langage (语 言 流) » expression que Gao utilise pour désigner son style, est inspiré évidemment du courant de conscience mais s’en distingue : pour Gao, il est plus approprié de parler de « courant de langage » car le courant de conscience « ne peut être matérialisé, la seule chose qu’il puisse réaliser est un courant de langage5 ». Cet argument un peu hâtif ne rend pas vraiment compte des différences entre les deux « courants », et ne permet pas suffisamment d’appréhender le fonctionnement du courant de langage. Il faut revenir aux ouvrages.

  • 6 Gao, X. J., Une Canne à pêche pour mon grand-père (recueil des nouvelles de Gao), traduit du chinoi (...)

5Une Canne à pêche pour mon grand-père (给 我 老 爷 买 鱼 竿), nouvelle écrite en 1986, représente l’embryon du courant de langage. L’histoire est simple, la première phrase peut même la résumer : « À la devanture d’une boutique d’articles de pêche récemment ouverte, la vue des nombreux modèles de canne à pêche exposés m’a soudain fait penser à mon grand-père6. » Le récit se déroule selon un monologue intérieur où le narrateur « je » remonte dans son souvenir aux hobbys de son grand-père décédé — la pêche et la chasse ; beaucoup de paragraphes commencent par « je me souviens » :

  • 7 Ibid., p. 56-64.

Je me souviens, quand j’étais petit — je me souviens parfaitement de tout ce qui concerne mon enfance —, si mon grand-père entendait dire que quelqu’un allait à la ville, il voulait absolument qu’on lui rapporte des hameçons, comme si les poissons ne mordaient qu’aux hameçons achetés en ville, je me souviens, il me répétait souvent qu’en ville on vendait des cannes à pêche équipées d’un moulinet
[…]
Je me souviens que c’est moi, en trébuchant, qui ai cassé sa canne préférée, nous allions à la pêche et je m’étais proposé de la porter, je courais devant lui, canne à l’épaule, quand je suis tombé dans un moment d’inattention, la canne fut projetée contre la fenêtre d’une maison, mon grand-père a failli en pleurer de chagrin, il caressait sa canne à pêche cassée de la même manière que ma grand-mère caressait sa vielle natte de bambou déchirée
[…]
Bien sûr je me souviens aussi, il y avait une rivière chez nous, j’avais l’impression qu’elle était loin, dans un lieu désert très éloigné de la ville, je me souviens, de toute mon enfance j’avais dû y aller une ou deux fois seulement et, quand mon grand-père était venu me voir, il m’avait dit que depuis, on avait construit un barrage en amont et que la rivière était asséchée, pourtant j’avais quand même envie d’acheter une canne à pêche pour mon grand-père, impossible de dire pourquoi, et je n’ai pas envie de savoir pourquoi, de toute façon, c’est un souhait, comme si la canne à pêche était mon grand-père ou que mon grand-père était la canne à pêche.
Je me souviens, sur la route que j’empruntais tous les jours pour aller à l’école, je devais traverser un pont de pierre et sur la gauche s’étendait un lac où des vagues ondulaient sans cesse, même les jours sans vent
[…]
Je me souviens, c’était une cour à l’ancienne, d’un style assez recherché, avec un mur écran gravé des caractères « bonheur », « félicité », « longévité » et « joie », il y avait aussi un « Père longévité » dont la moitié du crâne était effacée, appuyé sur une canne à tête de dragon en partie effacée elle aussi7 […]

6Pour Genette, la particularité essentielle du monologue intérieur est l’absence de frontière entre le récit narratif et le discours du personnage :

  • 8 Genette, G., Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 193.

Le lecteur se trouverait installé dès les premières lignes dans la pensée du personnage principal, et c’est le déroulement ininterrompu de cette pensée qui, se substituant complètement à la forme usuelle du récit, nous apprendrait ce que fait le personnage et ce qui lui arrive. On a peut-être reconnu dans cette description celle que faisait Joyce des Lauriers sont coupés d’Édouard Dujardin, c’est-à-dire la définition la plus juste de ce que l’on a assez malencontreusement baptisé le « monologue intérieur », et qu’il vaudrait mieux nommer discours immédiat : puisque l’essentiel, comme il n’a pas échappé à Joyce, n’est pas qu’il soit intérieur mais qu’il soit d’emblée (« dès les premières lignes ») émancipé de tout patronage narratif, qu’il occupe d’entrée de jeu le devant de la « scène8 ».

7Chez les romanciers du courant de conscience, le monologue intérieur est extériorisé de façon à ce qu’on puisse évacuer toute caractérisation descriptive, de l’extérieur, du sujet pensant (il croit, il pense, il se rappelle, etc.).

8C’est en quelque sorte le contraire chez Gao : il répète intentionnellement « je me souviens » pour marquer constamment qu’on est dans le mouvement mental de « je ». Dans les ouvrages relevant du courant de conscience, les monologues intérieurs (discours immédiat) s’insèrent dans les dialogues extérieurs, alors que dans les ouvrages du courant de langage, ce sont les dialogues extérieurs qui s’insèrent dans les monologues intérieurs. Comparons ces paragraphes des Lauriers sont coupés et d’Une Canne à pêche pour mon grand-père :

  • 9 Dujardin, É., Les Lauriers sont coupés, Paris, Flammarion, 2001 ; p. 3-4.

— « C’est vous ? Vous arrivez justement ; vous savez qu’à six heures nous partons. Voulez-vous m’attendre ; nous descendrons ensemble. »
— « Très bien. »
La fenêtre est ouverte ; derrière, une cour grise, pleine de lumières ; les hauts murs gris, clairs de beau temps ; l’heureuse journée. Si gentille a été Léa, quand elle m’a dit — à ce soir ; elle avait son joli malin sourire, comme il y a deux mois. En face, à une fenêtre, une servante ; elle regarde ; voilà qu’elle rougit ; pourquoi ? elle se retire.
— « Me voici. »
C’est Lucien Chavainne. Il a pris sa canne ; il ouvre la porte ; nous sortons. Les deux, nous descendons l’escalier. Lui :
— « Vous avez votre chapeau rond… »
— « Oui. »
Il me parle d’un ton blâmeur. Pourquoi ne mettrais-je pas un chapeau rond ? Ce garçon croit que l’élégance est à ces futilités. La loge du concierge ; vide constamment ; bizarre maison. Chavainne va-t-il au moins un peu m’accompagner ? À ne vouloir jamais allonger son chemin, il est si ennuyeux. Nous arrivons dans la rue ; une voiture à la porte ; le soleil éclaire encore, comme en flammes, les façades ; la tour Saint-Jacques, devant nous ; vers la place du Châtelet nous allons9.

9L’alternance des monologues intérieurs et des dialogues extérieurs construit dans Les Lauriers sont coupés le rythme principal par lequel le lecteur entre facilement dans le monologue du héros et en éprouve les sensations, grâce à l’effacement de la distance, du quant à soi d’un sujet pensant vu « de l’extérieur ». Dans Une Canne à pêche pour mon grand-père, c’est l’inverse : le monologue intérieur remplit presque seul la nouvelle. Il n’y a qu’un seul dialogue entre « je » et un personnage anonyme :

  • 10 Gao, X. J. Une Canne à pêche pour mon grand-père, op, cit., p. 65-66.

Soudain une idée me vint à esprit, j’ai repensé au temple du Seigneur Guan, sur la route qui menait au cinéma où ma mère m’emmenait parfois, dans la direction opposée à celle de l’école, on empruntait une ruelle appelée la ruelle du Temple du Seigneur Guan, si je retrouvais ce temple, je n’aurais aucune difficulté à retrouver notre maison. Je me renseignai donc à son sujet.
Ah bon, vous cherchez le temple du Seigneur Guan ? A quel numéro ? Voilà qui prouvait que ce temple existait. J’avais rencontré un homme chaleureux qui s’enquérait même du numéro que je cherchais, mais je n’ai pas réagi sur-le-champ et je ne me souvenais plus de ce numéro, je n’ai fait que bredouiller : Je voulais juste savoir si cet endroit existait encore. Comment voulez-vous qu’un endroit disparaisse ? Qui cherchez-vous ? Quelle famille ? Il m’interrogeait d’une manière de plus en plus précise, est-ce qu’il me prenait pour un Chinois d’outre-mer en quête de ses racines ? ou pour un fils prodigue qui avait coupé avec son pays natal ? Je devais m’expliquer : ma famille louait une maison à l’époque, elle ne lui appartenait pas, et comment s’appelait le propriétaire ? Tout ce que je savais, c’est Zaowa, bien sûr je ne pouvais pas lui dire les choses comme ça, en me voyant bredouiller, son visage s’est renfrogné et son regard chaleureux s’est glacé d’un seul coup. Il m’a dévisagé de la tête aux pieds, se demandant s’il devait me signaler à la police.
Si vous cherchez le numéro un, avancez tout droit et vous y serez, au niveau de la première ruelle à votre droite, au sud de l’avenue, si vous cherchez le numéro trente-sept, passez par là et prenez à une centaine de pas d’ici la deuxième ruelle, vous en passez encore une, vous continuez tout droit et à votre gauche, sur le côté nord de l’avenue, vous y serez, je m’empressai de le remercier, puis je sentis dans mon dos son regard me transpercer10.

  • 11 Gao, X. J., « La Raison d’être de la littérature », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit. (...)

10Si dans Les Lauriers sont coupés, le monologue intérieur se transforme en discours immédiat par un effet d’extériorisation, dans Une Canne à pêche pour mon grand-père, le dialogue extérieur est intériorisé dans le monologue intérieur de « je » : ce n’est pas seulement parce que les signes de ponctuation pour indiquer le dialogue sont supprimés, mais aussi parce que ce qui dialogue vraiment avec l’homme, n’est pas la parole de « je », mais son monologue intérieur. La forme de la phrase l’implique : chaque paragraphe est constitué par une seule phrase où le sens coule sans être entravé à travers les mots et les locutions, sans que la parole de l’homme et le monologue intérieur de « je » puissent l’empêcher. En effet, puisque le courant de langage ne se déroule plus dans un monde extérieur ou entre le monde intérieur et le monde extérieur, mais uniquement dans le monde intérieur, il marque plutôt l’idée essentielle chez Gao que l’homme pénètre plus profondément dans son propre monde lorsqu’il commence à se parler : « On peut dire que se parler à soi-même constitue le point de départ de la littérature, communiquer au moyen du langage vient en second11. » On trouvera évidemment ce style encore développé dans les récits de « tu »/« elle » de La Montagne de l’âme et ceux de « tu »/« il » du Livre d’un homme seul.

11Les « je me souviens » amènent le lecteur à aller de plus en plus près du fond de sa mémoire en s’exprimant dans un langage « libre » qui traverse aisément le souvenir et le présent, le réel et le rêve/l’imagination :

  • 12 Nous modifions la traduction de « Je dois aller dans les environs » en « Aller dans les environs » (...)
  • 13 Gao, X. J., Une Canne à pêche pour mon grand-père, op, cit., p. 68-69.

Aller dans les environs !12 Au bord de la rivière où mon grand-père m’emmenait… pêcher ? Je me souviens, mon grand-père m’avait emmené au bord d’une rivière, avions-nous pris du poisson, je ne sais plus, mais je me souviens, j’avais un grand-père, j’ai eu une enfance, quand ma mère me donnait mon bain au milieu de la cour et que j’étais nu comme un ver, je me sentis très mal à l’aise, j’ai recherché aussi la maison où j’avais vécu quand j’étais petit, je me souviens encore, en pleine nuit, je m’étais levé pour partir à la chasse avec quelqu’un qui n’était pas mon grand-père, nous avions marché toute la journée et nous avions tué un chat sauvage que nous avions pris pour un renard et ça m’a rappelé un poème dont le héros a le corps hérissé de couteaux de chasse qui cliquettent en s’entrechoquant, une libellule sans queue fait du surplace en battant des ailes, dans les yeux des critiques poussent des épines et leur menton est large, j’ai envie d’écrire un roman d’une profondeur telle que les mouches s’y noieraient, et ensuite, j’ai vu mon grand-père, assis sur un petit tabouret, le dos courbé, fumant sa pipe, et je l’ai appelé, grand-père, il n’a pas entendu, je suis allé près de lui et je l’ai appelé une nouvelle fois, il s’est enfin retourné13 […]

  • 14 Gao, X. J., « 高 行 健 短 篇 小 说 集 » (Gao Xingjian Duanpian xiaoshuoji), Taibei, Lianhe Wenxue, 2008, p (...)

到 郊 外 去 ! 到 我 老 爷 曾 经 带 我 去 过 的 郊 外 河 边 上 去 ——钓 鱼 ? 我 记 得 我 老 爷 带 我 到 河 边 去 过 , 钓 没 钓 上 鱼 我 可 记 不 清 了 , 可 我 记 得 我 有 个 老 爷 , 也 有 过 童 年 , 童 年 我 妈 给 我 在 院 子 里 光 屁 股 洗 澡 的 时 候 , 我 就 周 身 不 自 在 , 我 也 找 寻 过 我 小 时 候 住 过 的 房 子 , 我 也 还 记 得 有 一 次 半 夜 里 就 起 来 跟 人 去 打 猎 , 跟 的 并 不 是 我 老 爷 , 跑 了 一 整 天 , 打 死 了 一 头 野 猫 , 被 当 成 了 狐 狸 , 我 又 想 起 一 首 诗 , 诗 中 的 那 我 , 浑 身 披 挂 着 叮 当 作 响 的 猎 刀 , 一 只 没 有 尾 巴 的 蜻 蜓 , 扑 打 着 翅 膀 在 原 地 旋 转 , 批 评 家 的 眼 睛 里 长 着 倒 刺 , 还 有 一 个 很 宽 的 下 巴 , 我 想 写 一 篇 大 有 深 意 的 小 说 , 深 深 的 淹 得 死 苍 蝇 , 后 来 , 就 看 到 了 我 老 爷 , 蹲 在 一 张 小 板 凳 上 , 躬 着 背 吧 嗒 吧 嗒 在 抽 烟 , 老 爷 , 我 就 叫 他 了 , 他 没 有 听 见 , 我 到 他 跟 前 又 叫 了 一 声 他 老 爷 , 他 这 才 转 过 身 来 […]14

12Lorsque Genette indique que le discours immédiat se substitue effectivement au monologue intérieur, il vise la synchronisation de la conscience et du discours. Pour capter ce mouvement synchronique, les romanciers du courant de conscience proposent une écriture négligeant le sujet parlant/pensant et appliquant une langue « sautillante ». Ce dont Gao se doute, à partir de sa connaissance des langues occidentales, c’est que cette écriture qui prétend montrer le mouvement de la conscience est entravée en fait par sa structure prédéterminée par le sujet-temps :

  • 15 Gao, X. J. et Yang, L., Visite à Gao Xingjian et Yang Lian. Conversation, op. cit., p. 62.

À l’instar du courant de conscience, je proposerai la notion de courant de langage. Car la conscience de l’homme échappe à la logique, elle est vivante et bondissante ; or les temps, la structure stricte « sujet-prédicat » des langues occidentales la mettent bien mal en point, tandis que le chinois, justement, s’approche au plus près des caractéristiques de son activité15.

13Rappelons que cette nouvelle est écrite en chinois et que le courant de langage dont Gao parle est exprimé en chinois ; cela peut sans doute expliquer pourquoi Gao n’a jamais écrit de roman ou de nouvelle en français. En effet,

  • 16 Gao, X. J. « Le chinois moderne et l’écriture littéraire », dans Littérature chinoise, état des li (...)

La langue chinoise ne distingue pas clairement le temps, on peut très bien prendre le passé, le présent et le futur, le souvenir et l’imagination, le sentiment et la pensée, le réel, le possible et l’illusoire, sans qu’ils soient marqués grammaticalement, pour les transformer en un style direct évoquant des choses qui se passent au même instant. Cela se rapproche davantage encore du processus psychologique, qui dépasse le point de vue réel de l’espace et du temps, et donne à la langue un charme très spécial qui me fascine. Mais cela a aussi constitué une difficulté au moment de traduire ce roman [La Montagne de l’âme] en français. J’ai discuté de cette question avec le traducteur Noël Dutrait, et j’ai proposé d’utiliser du début à la fin le présent de l’indicatif, mais il a estimé que ce serait maladroit en français. On peut voir la différence entre le chinois et les langues occidentales. Comme j’ai bien pris conscience du désastre qu’a produit sur le chinois moderne l’européanisation du chinois, j’ai abandonné ma proposition malheureuse. J’en ai tiré la conclusion que, quelle que soit la langue, l’innovation et la création doivent respecter la grammaire et les structures propres à cette langue16.

14Gao propose ainsi de suivre la linéarité de la langue afin de ne pas aller à l’encontre de sa grammaire, mais aussi pour ne pas être entravé par le temps linguistique ou logique. En somme, le courant de langage respecte l’ordre du temps pour produire le discours/monologue intérieur au lieu du temps linguistique/réel où le sujet parlant se trouve. À comparer la traduction en français et la version originelle en chinois, on voit bien comment Gao utilise au maximum la souplesse et la légèreté de la structure et du fonctionnement du chinois. Dans la traduction française, « je me souviens », « j’avais », « j’avais vécu » classent clairement les niveaux temporels qui distinguent les éléments de différentes époques de « je » ; dans la version chinoise, les éléments s’accumulent dans une même dimension du langage où le temps est spatialisé. « 我 (je) » s’introduit entre les locutions qui n’ont pas de syntaxe mais assurent une juxtaposition de différentes niveaux de sensations et de perceptions en suivant la fluidité de la langue elle-même. C’est ainsi que « je » devient un « tu » dans cette extension de l’espace psychologique

  • 17 Gao, X. J. Une Canne à pêche pour mon grand-père, op, cit., p. 69-70.

[…] je suis arrivé au bord de la rivière, les grains de sable crissent sous mes pas, on dirait les soupirs de ma grand-mère, elle aimait murmurer sans cesse des phrases inaudibles et si tu lui demandais : grand-mère, que dis-tu ? elle était perdue, levait la tête et disait au bout d’un moment : ah, tu es rentré de l’école ? ou vapeur, quand elle murmurait, il valait mieux ne pas l’arrêter, elle parlait de ce qu’elle faisait jeune fille, mais si tu l’écoutais caché derrière un dossier de chaise, elle semblait toujours parler de quelque chose enfoui, enfoui, enfoui, encore enfoui, enfoui, enfoui, enfoui, ces souvenirs crissent sous tes pieds qui foulent le sable17.

  • 18 Gao, X. J., « 高 行 健 短 篇 小 说 集 » (Gao Xingjian Duanpian xiaoshuoji), op, cit., p. 301.

我 来 到 了 河 边 沙 地 上 , 脚 下 的 沙 子 在 悉 悉 作 响 , 像 是 我 姥 姥 在 叹 气 , 我 姥 姥 就 好 唠 唠 叨 叨 , 可 没 有 一 句 听 得 清 楚 , 你 要 故 意 问 她 , 姥 姥 , 你 讲 什 么 ? 她 就 立 刻 失 神 , 抬 起 头 来 , 半 天 才 说 , 啊 , 你 下 学 回 来 啦 ? 或 是 说 , 你 饿 不 饿 ? 厨 房 笼 屉 里 蒸 得 了 白 薯 , 她 唠 唠 叨 叨 的 时 候 , 你 最 好 别 打 断 , 她 讲 的 都 是 自 己 做 姑 娘 时 的 事 , 可 你 要 是 从 椅 子 背 后 去 偷½ 听 , 她 就 好 像 是 在 说 掩 盖 了 掩 盖 了 掩 盖 了 掩 盖 了 掩 盖 了 什 么 都 掩 盖 了 什 么 , 这 些 回 忆 就 都 在 你 脚 底 下 的 沙 子 底 下 作 响 。18

15Ce paragraphe semble couler « naturellement » dans le clivage des langages — il ne se déploie ni par le temps ni par la syntaxe ni non plus par le signe, mais par une extension de la perception : du crissement du sable sous les pieds de « je » au murmure de la grand-mère, puis encore au crissement du sable sous les pieds de « tu ». La connexion de la dimension de « je » avec celle de « tu » est en effet une extension de « je » dans son souvenir spatial.

16Cette extension spatiale ne s’arrête pas là ; elle s’étend encore du « je » d’ici et maintenant au « je » de l’enfance où le monologue intérieur apparaît en forme de dialogue extérieur, et où « tu » est comme un spectateur regardant les « je » ; ou, pour le dire plus précisément, c’est sous le regard de « tu » que « je » retourne « réellement » dans son enfance :

  • 19 Gao, X. J. Une Canne à pêche pour mon grand-père, op, cit., p. 71-74.

[…] cette dune qui ressemble à un grand tombeau, avec le crissement menaçant du sable semble dire qu’il va tout envahir, il a déjà submergé les berges de la rivière, il va ensevelir la ville, ensevelir mes/tes souvenirs d’enfance, il n’a pas de bonnes intentions, je ne comprends pas pourquoi mon grand-père reste là sans s’enfuir, je pense qu’il faut vite partir, j’ai vu la dune de sable s’élever en face, et sous le soleil brûlant est apparu un petit enfant fesses nues — moi, à l’époque —, mon grand-père s’est alors levé, les rides sur son visage se sont détendues, il a pris le fin poignet de l’enfant nu que j’étais, mon grand-père portait un pantalon ample noué à la taille, et moi, petit garçon nu comme un ver, je le suivais en sautillant.
Il y a des lièvres ?
Hum.
Noiraud vient avec nous ?
[…]
Grand-père, j’en peux plus.
Serre les dents et marche.
Grand-père, elles sont tombées, mes dents.
Sale garnement, debout !
Mon grand-père s’accroupit et le petit être tout nu grimpa sur son dos, le grand-père titubait en avançant lentement à grands pas sur le sable, avec cet enfant cul nu sur le dos qui continuait à pousser des cris en agitant les jambes, chevauchant les épaules du grand-père, le fouettant comme il aurait fouetté un cheval, et tu as regardé longtemps, très longtemps la silhouette de ton grand-père disparaître peu à peu19 […]

17Si le courant de conscience sert à révéler le mouvement conscience/inconscient et à s’émanciper d’une langue narrative, le courant de langage vise lui retourner vers le langage lui-même et à chercher sa potentialité dans l’exploration de la sensation.

Une autre « logique » pour employer les pronoms personnels : comment la subjectivité fluide émerge dans le langage

18Dans ses Problèmes de linguistique générale, Benveniste montre comment le langage permet de mettre au jour la subjectivité :

  • 20 Benveniste, É., Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, 1966, p. 259-260.

C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet ; parce que le langage seul fonde en réalité, dans sa réalité qui est celle de l’être, le concept d’« ego ». La subjectivité dont nous traitons ici est la capacité du locuteur à se poser comme « sujet ». Elle se définit, non pas par le sentiment que chacun éprouve d’être lui-même (ce sentiment, dans la mesure où l’on peut en faire état, n’est qu’un reflet), mais comme l’unité psychique qui transcende la totalité des expériences vécues qu’elle assemble, et qui assure la permanence de la conscience. Or nous tenons que cette « subjectivité », qu’on la pose en phénoménologie ou en psychologie, comme on voudra, n’est que l’émergence dans l’être d’une propriété fondamentale du langage. Est « ego » qui dit « ego ». Nous trouvons là le fondement de la « subjectivité », qui se détermine par le statut linguistique de la « personne20 ».

  • 21 Ibid., p. 258.
  • 22 Coquet, J.-C., « Temporalité et phénoménologie du langage, sur quelques problèmes posés par la phé (...)
  • 23 Benveniste, É., Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 262.
  • 24 Ibid., p. 263.

19Autrement dit, le langage qui fait que la subjectivité émerge est bien ce langage « mis en action, et nécessairement entre partenaires21 » que Benveniste appelle « discours ». Les « partenaires », selon l’interprétation de Jean-Claude Coquet, sont « le temps présent et mettant en présence des personnes » où l’acte de langage s’effectue22. Ainsi Benveniste conclut : « il est donc vrai à la lettre que le fondement de la subjectivité est dans l’exercice de la langue23 », ou, plus précisément : « le langage est donc la possibilité de la subjectivité, du fait qu’il contient toujours les formes linguistiques appropriées à son expression, et le discours provoque l’émergence de la subjectivité, du fait qu’il consiste en instances discrètes24 ».

20Lorsque Gao propose son courant de langage en remplaçant « conscience » par « langage », il révèle déjà sa pensée. Où la subjectivité se trouve-t-elle ? Il convient de réexaminer le sujet parlant représenté par les pronoms personnels, dont le système de désignation se pose en référence dans les langues occidentales mais ne s’y identifie pas vraiment. Remarquons que dans ses nouvelles et ses romans, notamment à partir des récits inclus dans Une Canne à pêche pour mon grand-père, l’emploi des pronoms personnels est indispensable et se développe encore dans ses pièces de théâtre (sauf dans celles qui sont des épopées : L’Homme sauvage, Chronique du Classique des montagnes et des mers, La Neige en août, etc.) où les rôles sont exprimés par un « je » mais aussi un « tu » ou un « elle/il ». Le remplacement des noms propres des personnages par des pronoms personnels efface l’identité personnelle et l’image du rôle concret mais rattache étroitement la subjectivité à la langue : à la différence des noms propres, les pronoms personnels ne se réfèrent pas à un individu certain — réel ou fictif — mais seulement à ce dont ils parlent ou ce qu’ils expriment. Mais, en ce sens, à quoi les pronoms personnels se rapportent-ils, chez Gao, préalablement à leur position dans le langage ? Représentent-ils une subjectivité, en phase avec leur statut linguistique et introuvable ailleurs que dans le langage ?

  • 25 Ibid., p. 262.

21Selon Benveniste, les pronoms personnels « sont le premier point d’appui pour cette mise au jour de la subjectivité dans le langage25 » :

  • 26 Ibid., p. 261.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid., p. 262.

Il n’y pas de concept « je » englobant tous les je qui s’énoncent à tout instant dans les bouches de tous les locuteurs, au sens où il y a un concept « arbre » auquel se ramènent tous les emplois individuels de arbre26.
[Car ce « je »] se réfère à « quelque chose de très singulier, qui est exclusivement linguistique : je se réfère à l’acte de discours individuel où il est prononcé, et il en désigne le locuteur27.
Le langage est ainsi organisé qu’il permet à chaque locuteur de s’approprier la langue entière en se désignant comme je28.

  • 29 Ibid.,
  • 30 Ibid., p. 253.

22Benveniste donne encore cette définition de je : « l’individu qui énonce la présente instance de discours contenant l’instance linguistique je29 ». Par conséquent, en introduisant la situation d’« allocution », Benveniste obtient « une définition symétrique pour tu, comme l’individu allocuté dans la présente instance de discours contenant l’instance linguistique30 ».

23Si « je » implique effectivement une « personne-je », pour « tu » il s’agit d’une « personne non-je » :

  • 31 Ibid., p. 232.

Au couple je/tu appartient en propre une corrélation spéciale, que nous appellerons, faute de mieux, corrélation de subjectivité. Ce qui différencie « je » de « tu », c’est d’abord le fait d’être, dans le cas de « je », intérieur à l’énoncé et extérieur à « tu », mais extérieur d’une manière qui ne supprime pas la réalité humaine du dialogue31.

24Quant au pronom de la troisième personne, Benveniste le considère comme « non-personne », car il ne possède ni l’une ni l’autre des deux particularités de « je »/« tu » :

  • 32 Ibid., p. 230.

En effet une caractéristique des personnes « je » et « tu » est leur unicité spécifique : le « je » qui énonce, le « tu » auquel « je » s’adresse sont chaque fois uniques. Mais « il » peut être une infinité de sujets — ou aucun. […] Une seconde caractéristique est que « je » et « tu » sont inversibles : celui que « je » définis par « tu » se pense et peut s’inverser en « je », et « je » (moi) devient un « tu ». Aucune relation pareille n’est possible entre l’une de ces deux personnes et « il », puisque « il » en soi ne désigne spécifiquement rien ni personne32.

25La Modification de Michel Butor vient confirmer cette définition des positions linguistiques des pronoms personnels chez Benveniste. La voix du narrateur « tu » qui fait du roman un long monologue, ne supprime pourtant pas l’existence d’un « je » invisible et marque justement son absence en impliquant leur relation réversible. Benveniste indique aussi que le monologue est un dialogue intériorisé :

  • 33 Benveniste, É., Problèmes de linguistique générale II, Gallimard, 1974, p. 85.

Formulé en langage intérieur, entre un moi locuteur et un moi écouteur. Parfois « le moi locuteur est seul à parler ; le moi écouteur reste néanmoins présent ; sa présence est nécessaire et suffisante pour rendre signifiante l’énonciation du moi locuteur. Parfois aussi le moi écouteur intervient par une objection, une question, un doute, une insulte […] Tantôt le moi écouteur se substitue au moi locuteur et s’énonce donc comme « première personne » […] Tantôt le moi écouteur interpelle à la « deuxième personne » le moi locuteur33 […]

26De même, dans La Modification, lorsque le narrateur se parle en employant « tu », c’est le moi écouteur qui parle au moi locuteur et le « je », qui se place en moi écouteur, reste muet, invisible, comme la polarité potentielle de « tu ». Tandis que pour « elle », par son caractère de « non-personne » qui peut être « une infinité de sujets », l’auteur donne enfin et aussi obligatoirement des noms propres pour distinguer les femmes autour de « tu » : Cécile pour désigner son amante et Henriette pour sa femme. En d’autres termes, ce qui compose la polarité avec « tu » narrateur, est le « je » du narrateur potentiel, au lieu du « elle » de Cécile, Henriette.

27Bien que sa narratologie des pronoms personnels soit inspirée fortement par La Modification, il semble que Gao donne une autre définition de la « logique » des pronoms personnels. Il s’explique :

  • 34 Gao, X. J., « La raison d’être la littérature », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p (...)

Ici, pourquoi ne pas parodier le mot de Descartes en déclarant pour ce qui concerne l’écrivain : « Je m’exprime donc je suis » ? « Je », l’écrivain, ce peut être l’écrivain lui-même ou le narrateur, ou encore un personnage du livre, ce peut être « il », mais aussi « tu », le narrateur sujet (叙 述 者 主 体) peut passer d’un à trois. La reconnaissance de la personne sujet (主 语 人 称 的 确 定) est le point de départ de l’expression de ses perceptions dans ce processus de recherche d’un mode de narration original34.

28On en voit bien des exemples dans La Montagne de l’âme où « je », « tu » et « elle » constituent un long monologue à travers tout ce roman ; de même dans Le Livre d’un homme seul où « tu » et « il » — les deux moi dialoguent. Remarquons que si Benveniste parle du jeu de substitution entre « tu » et « je » dans le monologue, il n’a jamais pris en compte la troisième personne « il/elle » ni dans le dialogue ni dans le monologue.

29Comment comprendre ce rapport réversible entre « je », « tu » et « il/elle » ? De quoi s’agit-il dans la position des pronoms personnels chez Gao ? Certes, la langue chinoise donne tout d’abord à Gao la possibilité technique de faire une expérimentation linguistique, puisqu’elle ne conjugue les verbes ni selon le sujet ni selon le temps. Lorsque la fameuse phrase « je est un autre » de Rimbaud est traduite en chinois, elle ne provoque aucun « dérangement » au niveau grammatical.

  • 35 Sima, Q., « 史 记 • 吕 太 后 本 纪 » (Shiji), Changsha, Yuelu chubanshe, 1988, p. 110.

30Or, l’échange libre entre les pronoms personnels chez Gao n’est pas sans origine : leur utilisation n’est pas fixée dans la langue chinoise avant le xxe siècle. Par exemple, dans une phrase qui se trouve dans Shiji (« 史 记 »,Mémoires historiques) : « 孝 惠 为 人 仁 弱 , 高 祖 以 为 不 类 我 , 常 欲 废 太 子 , 立 戚 姬 子 如 意 , 如 意 类 我35 » (Puisque [le dauphin] Xiaohui eut caractère doux et délicat, Gaozu [l’empereur] crut qu’il ne lui ressemblait pas, voulait souvent abroger son droit de dauphin, et le fit remplacer par Ruyi, le fils de QIji [sa favorite], qui lui ressemblait), 高 祖 以 为 不 类 我 et 如 意 类 我 utilisent tous 我 (je) qui accorde grammaticalement le narrateur au « je » de l’empereur. La phrase sera, si nous la traduisons littéralement en français : « […] Gaozu [l’empereur] crut qu’il ne me ressemblait pas […] Ruyi me ressemblait ». Il ne s’agit pas d’une métamorphose du discours direct mais d’un remplacement du sujet qui raconte : le narrateur cède sa place de « sujet racontant » à l’empereur Gaozu qui est en effet le centre de la phrase. On voit bien qu’il n’y a pas de position claire ni pour le narrateur, ni pour la conscience du narrateur en tant que sujet racontant à travers cette utilisation des pronoms personnels. Pour tout dire, les pronoms personnels employés dans la langue chinoise ne distinguent pas sujet parlant et objet parlé de la même façon que les langues occidentales.

  • 36 Benveniste, É., Problèmes de linguistique générale I, Gallimard, op. cit., p. 251.
  • 37 Coquet formule trois remarques à propos cette notion : le temps du maintenant ; deux versants subs (...)

31Mais de plus, les pronoms personnels ne s’attachent pas étroitement au temps. L’utilisation des pronoms personnels chez Butor respecte le même principe que chez Benveniste : la production du discours s’opère avec ses propriétés indissociables, que celui-ci appelle « les instances de discours » : « c’est-à-dire les actes discrets et chaque fois uniques par lesquels la langue est actualisée en parole par un locuteur36 ». Jean-Claude Coquet l’explique en le liant d’emblée au temps : ce qui « concerne le mot lui-même [instance]… c’est-à-dire comme le temps ancré (in-) dans le maintenant », mais « ancré ne veut pas dire immobile, mais qui a son assise dans le réel37 ». En ce sens, « je », l’« individu qui énonce la présente instance de discours » est en effet la polarité temporelle de « tu » — « individu allocuté dans la présente instance de discours », autrement dit, « je » et « tu » sont un couple linguistique synchrone.

  • 38 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 422.

32Dans Une Canne à pêche pour mon grand-père, « tu » apparaît dans l’extension du souvenir spatial de « je ». Le lien spatial se présente comme une évidence entre les pronoms personnels chez Gao en marquant leur position atemporelle ou non entravée par le temps. Dans La Montagne de l’âme, « tu », dérivant de « je » qui voyage le long d’un axe spatial, pénètre un monde spirituel le long de l’axe du temps psychologique au lieu du temps réel, et rencontre « je » dans un espace singulier : « et plus tu vas loin, plus tu te rapproches jusqu’à ce que, inévitablement, il devienne impossible de nous dissocier38 ». Tandis que dans Le Livre d’un homme seul, « tu » et « il », qui sont respectivement dans le présent et dans le passé, dialoguent à travers le temps : il semble qu’ils se juxtaposent spatialement en marquant les deux époques différentes mais sans s’accorder ni avec les temps linguistiques (en chinois, il n’y a pas de conjugaison du temps) ni avec le temps où ils se trouvent.

33Ainsi chez Gao, la position de « je » est ambiguë : « je » est ce qui est le plus proche, parmi les deux autres pronoms personnels, de la position linguistique comme l’entend Benveniste, en tant que sujet énonçant ; mais en même temps « je » se réfère à la psychologie du moi qui se fonde sur le processus ouvert et permanent de perception et d’expérience. « Je » s’ouvre ainsi aux autres pronoms personnels au niveau psychologique et perspectif lorsque « je » prend la place du « tu » ou « il/elle » afin d’observer le moi — dans la version chinoise, il convient d’ajouter encore : « je » s’ouvre aussi au niveau grammatical. Cependant, ce « je » qui est plus assuré, au sens linguistique, de représenter la subjectivité du moi, se retire peu à peu de sa position de sujet parlant : la répétition de « je me souviens que… » dans Une Canne à pêche pour mon grand-père réapparaît sous les formes « tu dis que… », « elle/il dit que… » ou « tu dis que tu… », « elle/il dit qu’elle/il » dans les romans suivants et les pièces de théâtre tels qu’Au bord de la vie, Dialoguer– interloquer, Le Somnambule, Le Quêteur de la mort, Quatre Quatuors pour un weekend, Ballade nocturne… ; de même « je » de La Montagne de l’âme a disparu complètement dans Le Livre d’un homme seul. Il semble que Gao évite de rattacher la subjectivité au sujet parlant qui est « déterminé » par sa position linguistique ; il prend plutôt « tu » et « il/elle », grâce à leurs fonctionnements moins assurés que celui de « je ». Car la subjectivité, selon lui, n’est pas une question de « qui suis-je » ni celle d’« un certain lieu où (singulier) » je me situe, mais celle des « lieux où (plusieurs, atemporels) » je me trouve sous des angles variés.

Premier acte de Dialoguer-interloquer : le langage à la fois fermé et ouvert

34Mon langage est-il le produit du moi ? Si oui, ma parole n’est-elle que ce que je savais avant ? Et est-ce la même chose de parler avec l’autre et de parler avec moi-même ? Dans ce sens, le dialogue entre moi et l’autre n’est-il qu’une sorte d’« échange » des productions linguistiques, et ce moi et l’autre ne s’enferment-ils pas toujours dans leurs propres langages ?

35Remarquons la manière singulière d’« écrire » qui inspire le style du « courant de langage » chez Gao. Il s’exprime oralement en enregistrant, puis en transférant en écriture :

  • 39 Gao, X. J., « Le chinois moderne et l’écriture littéraire », dans Le Témoignage de la littérature, (...)

J’enregistre au magnétophone mon premier jet puis, quand je travaille le manuscrit, je le relis mentalement. Tout langage vivant possède un rythme propre, et le tester par l’ouïe est un bon procédé39.

36Parlant à voix haute et s’écoutant attentivement, Gao a redécouvert son propre langage :

  • 40 Ibid., p. 105.

On doit prêter attention à la langue qui sort de sa plume, on doit la prononcer en soi-même, comme l’instrumentiste ou le chanteur qui écoute sa propre voix. La langue, animée d’une âme, devient alors vivante et poétique40.

  • 41 Gao, X. J., « La Raison d’être de la littérature », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit. (...)
  • 42 Gao, X. J., Entretien avec Jin Siyan et Wang Yipei, dans Dialogue transculturel, Nice, Alliage, no(...)

37Le langage ne s’incarne pas seulement dans l’écriture sur papier ou dans le sens : il est vivant, aussi, dans la relation avec l’homme et aussi avec lui-même, il « n’est pas seulement le vecteur de concepts et de points de vue, il touche en même temps la sensation et l’intuition41 » ; « dans le noir, je me concentre pleinement et je trouve le ton. On peut dire alors que la langue parle d’elle-même42. »

38C’est sans doute la raison pour laquelle Gao s’éloigne de l’influence structuraliste et ne se place pas non plus dans le sillon de la sémantique, car le langage pour lui n’est pas un objet où l’on trouvera le reflet du sujet, mais un sujet :

  • 43 Ibid., p. 127 ; nous remplaçons « codes » par « signes » par fidélité au texte chinois : “符 号 和 信 (...)

Les signes et l’informatique ne pourront remplacer le langage des êtres vivants […] Si l’homme a besoin du langage, ce n’est pas seulement pour communiquer du sens, c’est en même temps pour écouter et reconnaître sa propre existence43.

39Cette manière de « parler–écouter–reconnaître », ne permet donc pas seulement à l’auteur de s’incruster, à la fois en tant que narrateur et auditeur, dans ses propres ouvrages ; elle permet aussi au langage lui-même, pour autant qu’il est une de nos fonctions (comme la vision), de se présenter comme un autre moi qui reconstruit son rapport avec le moi ; c’est en ce sens que la « subjectivité » émerge dans le langage. C’est aussi pourquoi les ouvrages de Gao sont toujours marqués par la parole : monologue, dialogue, interrogation, et ses nouvelles et romans se prolongent aussi en pièces de théâtre.

40La pièce S’abriter de la pluie (« 躲 雨 ») est une adaptation directe de la nouvelle La Pluie, la Neige et l’Autre (« 雨 、 雪 及 其 他 »), sans beaucoup de modifications. S’abriter de la pluie est un long dialogue entre deux jeunes filles qui échangent leurs impressions au sujet d’événements climatiques comme la pluie et la neige, des impressions qui reflètent leur vision de la vie, en s’abritant de la pluie dans une baraque de chantier. Il y a là un vieil homme assis de l’autre côté de cette baraque pour échapper lui aussi à la pluie. Il écoute leur dialogue sans prononcer un mot, sans être perçu par elles. Tandis que dans La Pluie, la Neige et l’Autre, c’est un « tu » qui est l’auditeur de ces deux filles.

41S’abriter de la pluie qui présente le même sujet et la même structure que La Pluie, la Neige et l’Autre, expose aussi une situation semblable : le dialogue n’est pas seulement entre les deux filles mais aussi en dehors d’elles. Les deux filles et le vieil homme sont comme deux parties complémentaires l’une de l’autre : les deux filles qui s’incarnent dans une voix douce et une voix claire ; le vieil homme qui est présent sur la scène mais sans voix. Il écoute, pas seulement le sens mais aussi la sonorité. Le vieil homme communique avec le dialogue des filles par les mouvements de son corps (se lever, toussailler, s’asseoir, hocher la tête, mettre ses lunettes,…) qui construisent un autre dialogue : avec le langage lui-même. Autrement dit, il y a deux dialogues parallèles : le dialogue entre les deux filles et le dialogue entre le langage (la sonorité et le sens) et le geste corporel. Cette structure parallèle est remarquable et récurrente chez Gao : elle apparaît dans les deux nouvelles La Pluie, la Neige et l’Autre (1982) et Dans un parc (1983), puis dans deux pièces de théâtre S’abriter de la pluie (1984) et Dialoguer–interloquer (1992).

42La troisième personne représentée par le vieil homme dans S’abriter de la pluie et le « tu » dans La Pluie, la Neige et l’Autre révèle justement, à travers la communication qui s’opère en dehors des deux filles, une dimension du langage qui est en dehors du langage. Gao la pousse encore dans Dialoguer–interloquer : il s’agit d’intérioriser et extérioriser à la fois cette troisième personne.

  • 44 Gong’an : une brève anecdote ou un court échange entre un maître et son disciple, « absurde », éni (...)

43Dialoguer–interloquer est une pièce en deux actes ; le premier est un dialogue entre une femme et un homme après leur « one night sex ». Ce dialogue ne les mène pas à la communication, mais au conflit. Ils ont beau essayer de parler « sincèrement », tout de suite le langage provoque la violence. Ils jouent un jeu de mort : la femme tue l’homme et ensuite le fantôme de l’homme tue la femme. Au deuxième acte, les deux fantômes recommencent à parler dans le style du gong’an44 (公 案) et leur langage s’ouvre à une certaine liberté du sens. Un moine chán est présent sur scène, durant les deux actes. À aucun moment il ne communique par la parole avec la femme et l’homme, mais ses gestes agissent sur les deux personnages et les paroles de ces derniers l’atteignent.

  • 45 Nous modifions la traduction (« Son empressement, tu sais qu’il est affecté. Si elle tentait de s’ (...)
  • 46 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, op. cit., 2001, p. 6-7.

L’homme : Alors, c’est fini ?
La femme : C’est bien, non ?
L’homme : Tu es souvent comme ça ?
La femme : Comme ça ?
L’homme : Avec les hommes…
La femme : Bien sûr, tu n’es pas le premier.
(L’homme est étonné ; il rit)
La femme : Vous êtes tous pareils.
L’homme : (content) Tu dis nous…
La femme : Je dis vous, les hommes !
L’homme (rectifiant) : Les hommes et les femmes !
(Ils rient. La femme s’arrête ; l’homme cesse aussi)
L’homme : Qu’est-ce qu’il y a ?
La femme : Il n’y a rien.
L’homme : Excuse-moi.
La femme (glacée) : Pas besoin d’ excuser.
(L’homme s’éloigne. Il enfile le peignoir)
La femme : Je le savais… L’homme : Tu parles de toi, pas de moi.
La femme : Hypocrite !
L’homme : Je t’ aime…
(La femme éclate de rire. L’homme rit avec elle. La tête tondue, les yeux baissés, portant une longue robe et des sandales de chanvre, les mains jointes, un moine entre par la droite en psalmodiant : « gloire au Bouddha Amitâbha ». Il avance lentement. L’homme et la femme s’arrêtent de rire. Le moine gagne l’avant-droit de la scène, se tourne et présente son dos aux spectateurs. Il s’assied, jambes croisées, et tape sur le poisson de bois. L’homme et la femme se contiennent. Les yeux baissés, ils écoutent attentivement les coups réguliers sur le poisson)
La femme (à voix basse) : Elle ne comprend pas pourquoi, pourquoi elle a suivi cet homme, mais c’est ainsi, elle l’a suivi, elle est là avec lui…
L’homme à voix basse) : Elle le comprend, elle le sait, C’est simple et clair, il y a toujours cette nécessité.
La femme (à voix basse) : Non, elle voulait seulement savoir s’il allait se passer… elle savait que c’était possible, sans être une règle absolue… L’homme (à voix basse) : A tout instant, à tout endroit du monde, il se passe quelque chose. À chaque fois, tu joues ta pièce.
La femme (à voix basse) : Son empressement, C’est évidemment affecté. Si elle tentait de s’y dérober, tout serait réglé45.
L’homme (à voix basse) : À une minute près, pourquoi prendre de grands airs ? L’un et l’autre, c’est forcément ainsi.
La femme (à voix basse) : Bien sûr, elle l’avait prévu. Dès le début, elle voulait en finir. Mais elle n’avait pas imaginé que ça serait si soudain, si précipité, que ça finirait si vite.
(Le moine tape sur le poisson)
La femme : Assez ! Il n’y a pas de quoi exulter.
L’homme : Je n’ai pas dit un mot.
La femme : Mieux vaut que tu te taises46.

44Lorsque les deux personnages dialoguent, ils se désignent eux-mêmes comme « je » et l’autre comme « tu ». Cette réduction pronominale, l’absence du partage qu’est l’énoncé d’un nom ou d’un prénom trahit un parti-pris : le sujet parlant s’enferme et refuse d’être compris ou d’être expliqué par son interlocuteur. Leur « communication » semble s’enclencher par le corps mais bloque dans le dialogue lorsqu’ils se présentent réciproquement en tant que « je ». Autrement dit, leur opposition est signée dès le début par celle des deux pronoms personnels d’emploi symétrique « je » et « tu ». Les coups sur le poisson (voir infra) interrompent leur dialogue et les font se plonger dans leur propre monologue où ils s’adressent respectivement à eux-mêmes comme « elle » et « tu ». Dès lors, « elle » et « tu » s’expriment sous le régime du monologue ; mais ils parviennent à se comprendre l’un et l’autre.

45Il y a donc une troisième personne qui se tient dans l’en-dehors du dialogue. À la différence de ce qu’on a vu dans S’abriter de la pluie, où le vieil homme qui est un auditeur discret et extérieur fait polarité avec le dialogue des deux filles, dans Dialoguer–interloquer, cette troisième personne est à la fois extériorisée — sous la figure de moine qui se tait —, et intériorisée en « tu » de l’homme et en « elle » de la femme qui se distinguent du « je » qu’ils sont pour eux-mêmes.

46La répétition de « je dis/parle » traduit un malentendu et une dérive dans le langage chez leur interlocuteur :

  • 47 Ibid., p. 12 ; nous modifions quelques points de la traduction.

L’homme : Tu ne bois vraiment rien ?
La femme : Si tu fais pas mélanger quelque chose dans le verre. Il n’y a pas plus désastreux.
L’homme : Ça veut dire, tu l’y as mélangé, tu as eu toute sortes d’expériences.
La femme : Je parle de quelqu’un d’autre qui le glisse dans ton verre que tu bois sans même t’en rendre compte.
L’homme : Tu veux dire, tout à l’heure, au café. Si quelque chose a été mis, en tout cas ça ne l’a pas été par moi.
La femme : Je parle d’une fois, en Inde.
L’homme : quoi qu’il en soit, ici ce n’est pas en Inde.
La femme : Je dis qu’une fois, j’ai fait un voyage en Inde47.

47Ils dialoguent mais en même temps n’échangent pas : ils ne parlent qu’en dévidant le fil de leur propre trame linguistique : la parole de la femme la reconduit vers l’expérience de son enlèvement en Inde, malgré la diversion apportée par la réplique de l’homme ; et l’homme ne croit pas ce que la femme raconte, malgré l’insistance de la femme et la répétition du propos. Il y a « communication » vaine entre les deux sujets parlants. Le sens s’enferme dans le langage, comme le sujet parlant s’enferme dans sa propre parole — le langage comme un objet solide est lancé vers l’interlocuteur, surtout au moment où les deux protagonistes se mettent dans la position polarisée femme/homme et disent pour eux-mêmes « je », et pour leur interlocuteur, « tu » :

  • 48 Ibid., p. 16-17.

La femme (retrouvant ses esprits, elle tourne la tête et le regarde) : Pourquoi ?
L’homme : Parce que.
La femme : Tu m’aimes pas écouter ?
L’homme : Je t’écoute.
La femme : Que veux-tu écouter ?
L’homme : Ce que tu as envie de raconter.
La femme : Et si je raconte que je suis une femme dévergondée ?
L’homme : Ça, c’est toi qui le dis.
La femme : Ce n’est pas ce que tu espères, que les femmes soient dévergondées ?
L’homme : Au départ, les femmes sont ainsi.
La femme : Voilà bien vos illusions.
L’homme : Les hommes, en fait, le sont aussi.
La femme : Qu’y a-t-il là d’étonnant ?
L’homme : La seule différence, ce sont les sexes48.

48Comme dans la scène précédente, le geste du moine (il enlève sa robe) appelle un « tu » chez l’homme et le motive à communiquer de nouveau avec la femme comme « moi » et « toi » :

  • 49 Ibid., p. 17-18.

(Le moine a retiré sa robe : il est en vêtement court. Il fait un saut périlleux et entre en scène. Il retient sa respiration, se concentre. Il se tient droit comme un piquet)
L’homme (regardant le moine, à voix basse) : Tu ne comprends rien aux pensées intimes des femmes. (À voix haute) Histoire intéressante, très intéressante. (Tournant la tête pour regarder la femme) Comment se fait-il qu’il ne t’ait pas tuée ?
La femme : pourquoi ?
L’homme : Parce que.
La femme : Vous ne savez que posséder la femme, la posséder, la posséder jusqu’à la détruire ! (En soupirant) Les hommes sont égoïstes, ils ne pensent qu’à eux.
L’homme : pourquoi chez toi c’est toujours les hommes, les hommes ?
La femme : N’en es-tu pas un ?
L’homme : Je suis une personne, quelqu’un de concret et vivant.
La femme : Pourtant tu ne m’as pas considérée comme une personne. Je ne suis pas un instrument qui te permet d’épancher ton désir. Les femmes ne sont pas toutes pareilles.
L’homme : Parce qu’au début on peut considérer qu’on parlait en termes généraux. Ce n’est pas comme maintenant.
La femme : C’est comment maintenant ?
L’homme : Maintenant, il s’agit de toi et de moi. D’un homme et une femme, sortis du général, qui se font face et se voient l’un l’autre. Ils sont entrés en relation, je ne parle pas d’une relation physique. Ils ont une certaine compréhension, ils ont des sensations. Ils sont vivants49.

49Cependant ce « toi » et ce « moi » ne provoquent guère qu’une discussion sur le nom propre : signe d’identité dont ils évident, dévitalisent la signification :

  • 50 Ibid., p. 20.

La femme : Maria ou Anna Wang. Que choisis-tu ?
L’homme : Lequel est ton vrai nom ? Là est la question.
La femme : Si je dis Maria, est-ce vraiment Maria ?
L’homme : En voilà une énigme. Pourtant si je t’appelle Anna Wang, tu continues à être toi, sans être Anna Wang, c’est pourquoi tu n’as pas besoin d’y attacher beaucoup d’importance.
La femme : (sèchement) Je n’ai pas envie d’être un prête-nom.
L’homme : Naturellement. Le nom n’est qu’un code ; ce n’est pas le signe qui compte. L’essentiel, c’est la véritable personne qui se trouve derrière ce signe. Si tu m’appelles du nom que tu veux, si tu y es habituée, et si un jour il te vient par mégarde un autre nom, je ne crois pas que je t’en tiendrai rigueur.
La femme : Ça ne me tracasse pas non plus. Je ne tiens pas à connaître ton nom ; à quoi ça me servirait ? Tu n’as pas besoin de te fatiguer à t’inventer un faux nom, qui sera oublié dans un instant. Quand c’est fini, c’est fini.
L’homme : Ça vient juste de commencer, pourquoi ça serait déjà fini ? Puisque tu es d’accord ! Que les noms n’ont pas d’importance, qu’ils sont encombrants. Ce qui compte, c’est ce qu’il y a entre toi et moi. La femme : Un homme et une femme ? Comme c’est drôle50 !

50En retombant dans le cycle : moi/toi– l’homme/la femme, le dialogue trahit de nouveau l’échec dans l’établissement d’une relation entre « je » et « tu ». Chez les personnages de Gao, l’auto-appellation par « je » signale toujours un retour vers soi, ou une fermeture en soi. Les dialogues entre la femme et l’homme sont pour reprendre les mots de Merleau-Ponty,

  • 51 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op. cit., p. 1441.

fermés sur leurs significations — entre eux des messages qui circulent, mais qui ne portent rien, et qui sont seulement occasion pour chacun de faire attention à ce qu’il savait déjà — finalement, quand l’un parle et que l’autre écoute, des pensées qui se reproduisent l’une l’autre, mais à leur insu, et sans jamais s’affronter —, oui comme le dit Paulhan, cette théorie commune du langage aurait pour conséquence « que tout se passât à la fin entre eux deux comme s’il n’y avait pas eu langage51. ».

51Il semble que ces autres moi, autres que « je » et représentés par le moine, le « tu » de l’homme et le « elle » de la femme soient capables de déchirer une couture, de percer une ouverture dans le langage, et instaurent une vraie communication. Mais la relation qu’ils établissent n’est pas une relation entre moi et l’autre ou entre « je » et « tu » : c’est une relation entre moi et l’autre moi. C’est pourquoi, lorsque la femme et l’homme s’appellent par « tu »/« elle », leur dialogue n’est qu’un parallélisme.

Deuxième acte de Dialoguer-interloquer : où suis-je lorsque je parle ?

  • 52 Ibid., p. 49.

52Le deuxième acte s’ouvre sur une scène où « il ne reste que deux têtes d’homme et de femme éclairées par les lampes. L’homme et la femme sont étendus dans un coin sombre52 ». Les fantômes de la femme et de l’homme dialoguent à nouveau :

  • 53 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, op. cit., 2001, p. 51-52.

La femme : Ne sommes-nous pas déjà morts ?
(Ils se concentrent. La tête baissée, ils restent silencieux)
L’homme : On dirait que oui. (Il regarde les deux têtes) Il n’y a que toi et moi. Les gens dehors ne sont pas au courant. Et puis, tu ne vas pas parler, je ne vais pas le faire non plus, personne, absolument personne ne le peut !
[…]
L’homme (jubilant comme un enfant) : Ni toi ni moi, nous ne pouvons revenir en arrière ! Que tu le veuilles ou non, ahahah, nous ne pouvons, tels des ombres, que vivre ensemble éternellement ! En étant l’un à l’autre nos ombres réciproques.
La femme : Comment cela peut-il te faire plaisir ? Te voilà transformé en ombre, en esclave couché aux pieds d’une femme.
L’homme : Ça n’a pas d’importance. L’un à l’autre, l’autre à l’un. De toute façon, aucun de nous ne peut partir. Tu es mon ombre, ou bien je suis la tienne, c’est égal53.

  • 54 Ibid., p. 52.

53C’est une scène assez significative : les corps de la femme et de l’homme n’existent plus, leurs têtes sont coupées, mais leurs conversations continuent malgré tout. Dans un lieu équivoque que « le temps même ignore », les deux sujets parlants ne peuvent savoir s’ils sont vraiment morts : « Je ne sais pas, je ne sais rien, la mort est-elle préférable à la vie ? Je ne m’exprime pas clairement, tout est confus, insaisissable54… ».Mais qui est ce « je » en train de parler ? Qu’est-ce qu’un « je » qui ne fait référence ni au corps ni à la tête ? D’ailleurs les deux « je » sont encore remplacés par « tu » et « elle » lorsqu’ils regardent les têtes séparées d’eux-mêmes :

  • 55 Nous remplaçons « métempsychose » par « Samsara (轮 回) », notion bouddhiste, en conformité avec l’o (...)
  • 56 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, op. cit., 2001, p. 53-54.

(Elle regarde la tête de la femme. Elle se traîne jusque devant la tête ; son regard est fixe)
L’homme : Que fais-tu  ?
La femme : Rien.
L’homme (il s’assied) : On se croirait en plein cauchemar. (Il regarde aussi une tête, celle de l’homme) C’est… ma tête ? Tu crois en la réincarnation ?
La femme : Comment ?
L’homme : Aux idées sur Samsara.55
La femme : Que dis-tu ?
L’homme : Rien du tout.
(Ils sont assis en silence, dos à dos)
La femme (avec obstination) : Elle demande : que dis-tu ?
L’homme (avec lassitude) : Tu dis : tu n’as rien dit.
(Ils s’assoient sur leurs talons. La femme approche son visage de la tête de l’homme)
La femme : Elle dit qu’elle t’entend parfaitement parler.
[…]
(La femme est assise droite. Elle se couvre le visage de ses mains, et baisse la tête. L’homme regarde la tête de la femme)
L’homme : Alors tu vois une vilaine expression. Tu dis, tu veux parler et tu ne lui dis rien. Tu veux parler, mais même si tu parles, c’est de toi que tu parles, sans rapport avec elle. Et ce prétendu toi, ce qui ne désigne que toi, c’est seulement ton moi. C’est de toi, de ton moi que tu veux parler, qui te tracasse sans fin.
La femme : Elle dit qu’elle redoute le silence. Ce face à face muet est insupportable, il l’étouffe. Elle redoute le silence, bien plus que la mort. La mort se vit plus facilement que ce silence sans paroles.
L’homme : Tu dis toi : c’est juste un monologue.
La femme : Elle dit elle : il ne lui reste qu’un souvenir.
L’homme : tu dis toi : seul le monologue t’apporte du réconfort.
La femme : Elle dit elle : seul le souvenir éveille chez elle de l’ illusion.
L’homme : Tu dis que ce n’est pas que tu ne veux pas te débarrasser de ton moi. Le problème, c’est que tu monologues toujours, et que ton moi n’en finit pas de s’embrouiller56.

54À la différence de ce qui se passait au premier acte, le changement des pronoms personnels dans le deuxième acte n’est plus suscité par les gestes du moine, mais par leurs regards qui ne leur appartiennent plus. Les deux sujets parlants se plongent désormais dans un dialogue intériorisé avec eux-mêmes (tu dis toi, elle dit elle) ; tandis que la « communication » entre la femme et l’homme devient parallèle.

55La séparation de la tête et du sujet parlant signifie d’emblée la fêlure entre « je suis » et « je parle ». Si l’on a pu considérer jadis que se dire « je pense » suffisait à garantir qu’on soit et qu’on soit « je, chose pensante », liée à un corps, donc qu’on soit positionné dans l’espace, là où je suis et pas ailleurs — en revanche, ici chez Gao, c’est le « parler » qui donne à constater qu’il n’est aucun « je » porté par aucune substance, dans aucun lieu propre. Le moi émerge dans le langage, mais le sujet parlant du langage n’est en rien certain. Car le sujet parlant ne se réfère pas à une entité mais à un processus de mutation. Autrement dit, avec le moi il ne s’agit ni de « je » ni de « tu »/« elle », mais de ce qui est entre « je » et « tu »/« elle » : c’est un moi a-ontologique fluide.

56À l’opposé d’un moi substantiel, qui reste toujours intégré dans le panorama ontologique dont la structure des langues européennes dresse la carte, le moi a-ontologique ne peut avoir d’autre attache qu’une langue qui ne possède pas le verbe « être » ; une langue qui n’a jamais manifesté l’intention de construire un système de grammaire semblable à celui de l’Occident. La donnée de référence, ici, c’est l’« entre » que nous avons déjà rencontré chez Gao, cet « entre » qui échappe à la philosophie européenne et tient une place essentielle dans la pensée et l’esthétique chinoises. C’est sur l’« entre » que le moi a-ontologique s’appuie sans avoir à se rattacher ni au sujet parlant, ni au langage qui se focalise sur le « sujet » du discours.

  • 57 Jullien, F., Si parler va sans dire, op. cit., p. 14.
  • 58 Ibid., p. 18.

57Mais qu’est-ce qu’un langage qui ne se focalise pas sur la « chose » ou l’« être » — mais veut pourtant les atteindre, dans le cas du chinois ? François Jullien explique comment « parler » dans la philosophie occidentale vise à dire « quelque chose » : « Les Grecs nous ont légué principalement une chose qui ne se dit complètement que dans leur langue : logos logos signifiant à la fois parole–discours–définition–argumentation–jugement (susceptible de vrai ou de faux)–ordre et, finalement logique. […] que « parler » soit « dire » et que dire, devenant transitif, soit « dire quelque chose », legein ti57 ». Quant à « dire quelque chose », c’est, « poursuit Aristote de façon quasi synonymique, “signifier quelque chose” (legein ti = semainein ti58) »

  • 59 Zhangzi « 庄 子 集 释 • 齐 物 论 » (Zhuangzi Jishi), op. cit., 2004, p. 83.

58À l’opposé, dans le taoïsme, notamment chez Laozi et Zhuangzi, il y a un langage consistant à « parler sans parler » (言 无 言) qui est à l’envers de ce « parler » qui veut dire/signifier quelque chose. Zhuangzi se méfie d’emblée du langage, qui n’est pas capable d’exprimer complètement la chose même : ainsi le Dao n’a pas de nom, la véritable éloquence se passe de mots59 (大 道 不 称 , 大 辩 不 言). Cette idée a été encore développée par les bouddhistes chinois, qui l’unissent à la pensée chán. Il suffit de penser au fameux paradoxe de l’indicible, dans le bouddhisme chán, selon lequel tathate (真 如) ne peut être exprimé par la parole, car si on arrive à le dire, c’est qu’il est faux. C’est aussi pourquoi, dans les histoires du gong’an (公 案) de l’école de chán, si la réponse ne correspond pas à la question, c’est tout d’abord pour rester vigilant face aux séductions du langage.

59On trouvera partout chez Gao les marques de cette vigilance vis-à-vis du langage, particulièrement dans la quête du moi. Par exemple, dans le chapitre 58 de La Montagne de l’âme :

  • 60 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 470.

Tu rampes dans le langage en traînant tes pensées pesantes. Tu voudrais tirer un fil conducteur pour t’aider à t’en sortir, mais plus tu rampes plus tu es harassé, tu es ligoté par le fil conducteur du langage ; tel un ver à soie qui tisse son fil, tu fabriques un filet autour de toi, qui t’enserre dans des ténèbres de plus en plus profondes. La faible lumière au fond de ton cœur est de plus en plus ténue et, tout au bout du filet, ce n’est que le chaos60.

60De même se manifeste dans Dialoguer–interloquer un double doute : sur le moi et sur le langage. Les deux protagonistes (notamment l’homme) cherchent en vain leur moi dans le langage ; le moine montre qu’il n’y a que l’illusion du moi. Suit un dialogue de plus en plus extravagant ; la femme et l’homme ne peuvent s’arrêter de parler mais, en même temps, ils nient la validité et l’efficacité du langage — « on ne peut pas le dire » :

  • 61 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, op. cit., p. 60-61.

La femme (plus bas) : On ne peut pas le dire.
L’homme (tout bas) : Pourquoi ?
La femme (avec affirmation) : On ne peut pas le dire.
L’homme : Pourquoi ne peut-on pas le dire ?
La femme (lui parlant presque à l’oreille) : On ne peut pas le dire ! (L’homme est silencieux. Le moine entre en scène. Bruit d’eau. Le moine avance à grands pas. Il pose un genou sur le sol et s’incline. Les mains jointes, il fait le geste de prendre de l’eau ; de son auriculaire, il effleure l’eau ; il se lave les oreilles ; il se lève pour écouter avec respect. Ses lèvres s’entrouvrent pour dessiner le sourire du Bouddha Amitâbha. Il sort de scène sans bruit)
La femme : Mais inopinément elle a parlé, elle a dit ce qu’on ne peut pas dire ; elle le dit encore. Ce que clairement on ne peut pas dire, pourquoi veut-elle le dire encore ? Ce qu’il ne fallait pas, ce qu’elle ne pouvait pas dire, elle s’est obstinée à le dire. C’est là son malheur, son infortune, c’est là son erreur61.

61Le dialogue de la femme et de l’homme contraste avec le geste corporel du moine : le moi n’est pas ce dont je parle, il est là où je parle et à la fois je ne le dis pas, comme le moine qui écoute le discours mais en même temps l’évacue de ses oreilles (il se lave les oreilles).

62Puis Gao emprunte le mode questions-réponses du gong’an :

  • 62 Ibid., p. 62-65.

L’homme : La raison pour laquelle tu es toi, c’est d’abord que tu es toujours à parler.
La femme : Vent.
L’homme : Tu ne comprends pas ce que tu dis. Tu parles juste pour parler. (Il secoue la tête)
La femme : Vide.
L’homme : Tu ne comprends pas toi-même le sens de tes mots. Tu deviens esclave du langage en vain, tu ne peux t’arrêter de parler.
(Il secoue la tête)
La femme : Soldat de plomb.
L’homme : Comme une araignée, tu ne peux t’extraire du filet du langage, (Il secoue la tête) non, tu n’es pas une araignée, et pourtant si, tu es une araignée. (Il secoue la tête)
La femme : Bougie.
L’homme : Tu te prends dans le filet de ton langage, malgré toi. (Il secoue la tête)
La femme : Bodhisattva, remettre, abattement, trompette, bois…
L’homme : Ville d’alcool, pleurs funèbres, vieillard de pierre. (En s’écoutant) Une idole de pierre, à quoi bon la pleurer ? Toute la ville est ivre ou l’ivresse abat la ville ? Sous l’ivresse, elle pleure son idole ? Une personne de pierre insensible a des sentiments ? La ville est-elle ivre ? La pierre le sait-elle ?
[…]
(Le moine ne prête plus attention ; il balaie activement. Les deux personnages se tordent de plus en plus en suivant le rythme accéléré du balayage ; ils ont l’air d’étranges reptiles62)

63Il ne semble pas que Gao ait l’intention d’exhiber cette « méthode dialogique » du bouddhisme chán comme un remède pour se retirer du rapport du moi et du langage. En revanche, le mode d’interruption dans les questions/réponses du gong’an fait ressortir l’aliénation des deux sujets parlants par leur langage, comme le geste corporel du moine contraste avec le dialogue de la femme et de l’homme. Finalement, les manières et les mouvements de la femme et de l’homme sont de plus en plus anormaux et étranges. Le langage, ce fil que « tu » utilise dans La Montagne de l’âme, devient une fêlure dans Dialoguer–interloquer :

  • 63 Ibid., p. 65-66.

La femme : Fêlure…
L’homme : Quelle fêlure ?
La femme : Une fêlure… L’homme : Quelle sorte de fêlure ?
La femme : Fêlure une…
L’homme : Quelle fêlure une ?
La femme : Une fêlure…
L’homme : Une fêlure quoi ?
[…]
La femme : Une fêlure…
L’homme : (marmonnant) Une fêlure…
L’homme et la femme (presque en même temps) : Une fêlure.63

64Une fêlure entre le sujet parlant et le langage ? Ou bien le propre du langage n’est rien qu’une fêlure qui se projette sur le sujet parlant ? Il semble que la femme soit aliénée par le langage et devienne la figue concrétisée de la copule « être » : car si la subjectivité émerge par et dans le langage, la poursuite du moi est inévitablement transformée en enquête de la linguistique. L’héroïne dans Au bord de la vie exprimait déjà profondément cette anxiété impossible à dominer :

  • 64 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 85.

De qui s’agit-il dans ce qui est dit, peut-être de lui, peut-être de toi, peut-être de moi, ou d’ELLE, de l’héroïne ? Mais lorsqu’ELLE dit « elle », ce n’est pas ELLE, ni toi, ni moi, ni vous. Ce « elle », tout comme celle que vous voyez en moi, n’est pas non plus vraiment moi. Et ce moi n’est pas moi, ni toi, ni lui, ni ELLE. Aussi, ne devrait-on pas dire « soi » ?
Ou bien est-ce un « soi » en vous, ici, maintenant, qui me regarde ou qui est regardé par ce « soi » dont on ne sait qui il est ? Que dire d’autre ?
Qu’est ce que ce soi-disant « soi » ? Et de tous ces mots, que reste-t-il64 ?

65L’inexplicable est là : le sujet est-il interrogé par le langage ou au contraire, le langage par sujet ? Peut-on concevoir un langage qui n’est pas cohérent du sujet dont on veut parler ?

Image et langage : ni subjectivé ni objectivé

Qu’est-ce que le langage évocateur (唤 起 的 语 言) ? Le langage évocateur et le xing (兴)

66Lorsqu’il emprunte le mode dialogique du gong’an dans lequel la réponse ne correspond pas du tout à la question et où le langage ne fonctionne pas selon l’articulation logique, Gao tente de montrer une autre façon de prendre de la distance avec ce dont il veut parler.

67Gao estime que « la nature du langage ne réside pas dans la description » :

  • 65 Gao, X. J., Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 89.
  • 66 Ibid., p. 93.

La langue n’est pas un art plastique comme la peinture, elle n’a aucun moyen de dessiner la forme ou la couleur d’une feuille d’arbre. Si l’on se livre à ce genre de description à l’aide du langage, plus elle sera minutieuse, plus il sera difficile de reconnaître la feuille. Le langage ne peut pas résumer l’image, il peut seulement suggérer, attirer et réveiller l’expérience que l’homme possède déjà pour l’amener à se remémorer cette image65.
[Ce] n’est pas que le langage ne puisse fournir une image visuelle, mais le mérite du langage est plus d’évoquer les choses que de les décrire66.

68Mais comment un langage qui ne décrit pas « la chose » peut-il suggérer, attirer et réveiller « la chose » ? Qu’est-ce que ce langage qui fonctionne à l’évocation ? Il semble correspondre au vrai sujet du sentir qui n’est pas tout à fait en moi : le langage et le vrai sujet reflètent la même façon de s’éprouver et d’éprouver le monde. Si l’expression reste « imprécise » c’est qu’elle doit l’être pour rendre un rapport du monde et du moi dans lequel le premier ne se constitue pas en objet pour la conscience du moi, et le second en sujet face au monde.

  • 67 Mengzi, « 四 书 章 句 集 注 · 孟 子 · 尽 心 上 » (Sishuzhangju Jizhu), Beijing, Zhonghua shuju, 2010, p. 350.

69« Décrire » implique une écriture qui représente « quelque chose » par l’imitation, ce qui ne convient ni au goût de Gao ni à l’esthétique traditionnelle chinoise sur laquelle il s’appuie. Si le monde n’est pas l’objet de ma conscience, de mon langage et de mon action, il est avec moi ou même déjà, en quelque sorte, en moi. Je ne cherche pas nécessairement à représenter le monde de manière analogique. Comme le dit Mengzi : « Tous les choses sont procédées en moi67 (万 物 皆 备 于 我). »

  • 68 Voir Yu, P., The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, Princeton, Princeton Universi (...)
  • 69 Jullien, F., L’Écart et l’Entre : leçon inaugurale de la chaire sur l’altérité, op. cit., p. 55.

70C’est pourquoi Gao renonce à la description et ne cherche pas à représenter réellement « quelque chose » en dehors du soi. Au contraire, il tente d’évoquer ce qui dans le soi assure l’appartenance au monde : c’est aussi à partir de là que naît la poésie chinoise. Pauline Yu dans The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition soutient que toute la poésie occidentale tend à s’identifier à la fonction de l’imitation, qui s’articule logiquement avec la problématique centrale de la relation entre l’être et l’apparence dans un contexte ontologique ; et elle indique que cette notion fondamentale (l’imitation) n’a pas la même place dans la poésie chinoise68. Rappelons la notion de l’« entre » qui échappe à l’ontologie mais s’enracine profondément dans la poésie et l’esthétique chinoises, « ne se laissant pas focaliser en « chose »69 ». Si la description conduit à focaliser en “chose”, le langage évocateur s’émancipe de la « chose » elle-même (la « chose » au sens d’objet). La dernière nouvelle de Gao, Instantanés, est tissée d’une telle écriture. En voici le commencement :

  • 70 Gao, X. J., Instantanés, dans Une Canne à pêche pour mon grand-père, op. cit., p. 81-82.

Il est allongé, seul, dos à la mer, sur une chaise longue installée sur la plage. Le vent est fort. Le ciel est clair, pas trace de nuage, la mer reflète la lumière éblouissante du soleil, son visage reste flou.
Une énorme porte en fer, trempée d’humidité, couverte de traces de rouille ; depuis son sommet inaccessible au regard, une eau ruisselle jusqu’en bas. Les deux battants de la lourde porte s’ouvrent lentement ; au fur et à mesure que l’interstice s’élargit, les klaxons des voitures de la rue s’y engouffrent. Dans l’ouverture, les gratte-ciel masquent la lumière du soleil. Sirène continue des voitures de police. Dans le couloir obscur qui mène vers le salon, la silhouette d’une femme vêtue d’un manteau. Elle n’a pas allumé la lumière, elle hésite un peu, pose la main sur la poignée de la porte, l’entrouvre furtivement et sort. La poignée reprend sa place lentement et la porte se referme dans un discret claquement.
Le soleil est doux, invitant au sommeil. Il ferme son livre, se renverse dans la chaise longue, chausse des lunettes noires ; deux petits verres ronds cachent ses yeux. Ensuite il prend un chapeau noir aux larges bords et le pose sur son visage, il n’entend plus que la houle70.

71Tout au long de cette nouvelle, l’auteur ne raconte aucune intrigue, il ne fait que déployer les scènes. Il ne s’agit certes pas d’une exposition au hasard : les deuxième et troisième paragraphes s’insèrent entre le premier et le quatrième paragraphes qui sont deux scènes continues. Il semble que les quatre paragraphes constituent comme une ligne de parabole, le premier et le quatrième se trouvent au point de départ et au point terminal, alors que le deuxième et le troisième forment une courbe. Cependant ceux-ci n’impliquent ni une allégorie (justement, en français, le mot parabole a lui-même le sens d’allégorie), ni une métaphore pour les autres : on ne voit pas vraiment un rapport analogique entre les deux. Les deuxième et troisième paragraphes semblent s’étendre vers une autre dimension du niveau de sens et d’écriture et même produisent une sorte de suspension. Mais pourquoi cette suspension ? Quel rapport y a-t-il entre cette suspension et le langage évocateur ?

72Il convient de remonter en arrière dans la littérature chinoise pour comprendre. Ce langage évocateur est à la fois un héritage et l’outil de la modalité du xing (兴) — celle-ci est l’une des notions les plus fondamentales de la tradition esthétique et littéraire mais aussi la plus contestable.

  • 71 Liu Xie (刘 勰 465-521) est l’auteur de Wenxin Diaolong Jinshi (Le Cœur de la littérature et la Scul (...)

73Depuis longtemps le xing est ambigu : il est souvent associé au bi (comparaison/métaphore) au niveau du fonctionnement. Liu Xie71 est le premier critique qui distingue clairement ces deux notions dans Wenxin Diaolong (« 文 心 雕 龙 ») :

  • 72 Nous prenons la traduction de François Jullien, dans La Valeur allusive, op. cit., p. 178.

En effet, le bi procède par rapprochement, et le xing par incitation. Quand nous procédons par rapprochement au travers de la nature des choses nous mettons en rapport leurs aspects analogiques de façon à mettre en évidence ce que nous voulons exprimer, et quand notre émotion est suscitée, c’est à partir des [effets subtils] émanant de cette incitation [que nous exprimons ce que nous ressentons en nous-mêmes72].

  • 73 Liu, X. « 文 心 雕 龙 今 释 » (Wenxin Diaolong Jinshi), Beijing, Zhonghua shuju, 2010, p. 325.

74La différence principale entre le bi et le xing, est que celui-ci ne se réfère pas nécessairement au principe de l’analogie sur lequel celui-là se fonde. Selon Liu Xie, le xing dépend d’une réaction affective : « C’est par l’évocation d’émotion, que le corps/style du xing s’établit73 (起 情 故 兴 体 以 立). »

75Le premier poème Guangju (关 雎) du Livre des poèmes (« 诗 经 ») nous offre un bon exemple de la manière dont le mode du xing se différencie celui du bi :

  • 74 Traduction de François Jullien, La Valeur allusive, op. cit., p. 176.

Guan-guan se répondent les orfraies,
Sur un îlot, dans la rivière.
Une jeune fille, charmante et réservée
Pour ce seigneur quelle bonne compagne elle fait74 !

  • 75 Par exemple, la première phrase de Mao Shi Xu (« 毛 诗 序 ») déclare que Guangju montre l’exemplarité (...)

76Les deux premiers vers qui se plient entièrement à la modalité du xing montrent une paire d’orfraies se répondant mutuellement par leurs cris ; cette paire ne rappelle pas l’image de la relation conjugale chez l’être humain, mais évoque l’image d’une jeune fille chez l’homme vertueux/le seigneur qui la désire. Il n’y pas nécessairement de rapport analogique entre les deux parties de la strophe (malgré les interprétations les plus « classiques » qui cherchent la similarité en les transposant sous l’angle politique et moral pour en chercher le sens75), mais plutôt une incitation à partir de l’émotion qui ne s’identifie pas forcément à l’empathie.

  • 76 朱 熹, (1130-1200), lettré et philosophe de la dynastie Song du Sud, il est l’un des plus importants (...)

77Le xing émerge lorsque la recherche du sens cède la place à une poursuite spontanée de l’émotion. La structure poétique qui lui correspond est définie par Zhu Xi76 :

  • 77 Cité encore par François Jullien, dans Le Détour et l’accès, Paris, Bernard Grasset, 1995, p. 171.

La valeur d’incitation du motif tient à sa capacité de déclenchement, affectif et verbal : l’association qui la caractérise s’analyse sur un plan structurel non plus sémantique (même si celui-ci peut doubler l’autre), le détour qui est en cause est à comprendre comme un phénomène de réaction (émotionnelle) plutôt que de transposition (idéelle). La définition de la figure devient alors : « commencer à parler d’autre chose de façon à introduire à partir de là ce qui est chanté77.

  • 78 Ibid.

78La structure — ou bien le rapport « d’antécédent à conséquent78 » qui ne renvoie pas forcément à celui de signifiant et de signifié — est une disposition de la chose qui incite et la vraie parole au lieu de « la transposition idéelle ». Autrement dit, cet ordre qui est au-delà de la logique métaphorique consistant à transposer le sens d’une chose à une autre à des fins de dénomination, révèle l’essence du xing. La raison pour laquelle une autre chose/le monde extérieur (il s’agit souvent du paysage) évoque ce qui en moi (ce dont je veux parler) n’est pas seulement l’émotion, mais encore ce qu’on appelle la « subjectivité » du moi qui ne se renferme pas en moi — elle coule vers le monde extérieur en tous sens… Ainsi le rapport du moi et du monde devient réversible.

  • 79 徐 复 观 (1904-1982), philosophe néoconfucianiste contemporain.
  • 80 Xu, F. G., « 释 诗 的 比 兴 », dans « 民 主 评 论 » (Minzhu Pinglun), 1958, vol. 9, no 15, recueilli dans « (...)
  • 81 Ibid.

79De ce point de vue, la structure qui est mobilisée par l’incitation — le xing — a la possibilité de se renverser : le paysage m’incite ou je évoque/rencontre le paysage. Xu Fuguan79 est d’accord avec Liu Xie en ce qui concerne l’émotion et aussi avec Zhu Xi sur la manière de l’incitation, en examinant les différentes interprétations de cette dernière tout au long de l’histoire de la critique. Il observe encore en suivant les poèmes dans Le Livre des poèmes, qu’il y a différentes structures selon la place où le xing se trouve : au début, au milieu et à la fin du poème. Xu appelle ce qui apparaît au début du poème, comme ce que nous citons dans Guangju, la modalité originelle du xing80. Ce qui apparaît au milieu du poème, Xu le nomme modalité suspension-interruption (顿 跌) du xing, modalité dont la poésie ultérieure a hérité (notamment celle de la dynastie Han, par exemple « Les dix-neuf anciens poèmes81 (« 古 诗 十 九 首 »). Xu prend un poème du Livre des poèmes pour exemple :

Mon seigneur s’enrôle dans le service
On ne sait pas sa date de retour
Quand reviendra-t-il ?
Les poulets perchent dans le trou du mur
Le soleil se couche
Les moutons et vaches rentrent
Mon seigneur s’enrôle dans le service
Comment ne pas penser à lui ?

  • 82 Ibid., p. 39. Nous traduisons.

君 子 于 役
不 知 其 期
曷 至 哉 ?
鸡 栖 于 埘
日 之 夕 矣
羊 牛 下 来
君 子 于 役
如 之 何 勿 思
---《 王 风 • 君 子 于 役 82

  • 83 Ibid., p. 39.

80D’après Xu, la suspension-interruption (顿 跌) qui apparaît entre le troisième et quatrième vers est produite par le sentiment que l’auteur a accumulé — c’est comme une suffocation lorsqu’on parle trop rapidement. Cette suspension-interruption fait sortir l’auteur de ses sentiments et le fait rencontrer les autres « objets » placés en dehors de lui (des poulets, du soleil, des moutons et des vaches). Ceux-ci produisent une sensation encore plus profonde et plus tortueuse sur l’auteur : un Monde émotionnel (qingjing 情 境) est ouvert où le sujet du poème est approfondi83.

  • 84 Ibid., p. 40. Nous traduisons.

81Xu considère le xing qui se trouve à la fin du poème comme le style le plus développé et le plus raffiné de la poésie lyrique classique, un style fréquemment adopté par les poètes de la dynastie Tang. Il nous en tire encore un exemple dans Le Livre des poèmes84 :

Le fruit du poivre
Se multiplie et remplit le boisseau
Ce prince de celui-là
N’a pas d’égal en grandeur et en puissance
Oh le poivrier,
Étend loin ses branches

椒 聊 之 实µ
蕃 衍 盈 升。
彼 其 之 子,
硕¶ 大 无 朋。
椒 聊 且,
远¶ 条 且。
---(唐 风ç · 椒 聊)

  • 85 Ibid.

82Selon Xu, les deux derniers vers ne sont pas simplement une répétition des deux premiers ; au contraire, c’est une métamorphose du xing : « Le sens du poème est déjà bien exprimé par les quatre premiers vers, mais l’émotion n’est pas encore finie — celle-ci se projette sur la chose objective et fait que cette chose est contaminée (沾 染) pour que la sensation du poète puisse trouver le moyen de subsister par cette chose objective85. »

  • 86 Ibid.

83Ce qui est intéressant ici, c’est que même si Xu, en tant que philosophe et sinologue, utilise les termes « objet/objectif » et « sujet/subjectif » pour expliquer les poèmes traditionnels chinois, il les range en réalité dans la catégorie chinoise du moi-monde, ce qui fait que ces termes se répondent, se « contaminent » et se remplacent l’un l’autre. Ainsi dit-il : « Le plus haut niveau de l’art et de la littérature, est ce qui ouvre dans les choses concrètes et limitées un Monde sans limite où le sujet et l’objet s’unissent de manière très subtile86. » S’exprimant ainsi, Xu partage le point de vue de Wang Fuzhi : le xing fait que l’émotion et le paysage se mêlent et se fondent l’un dans l’autre (情 景 交 融).

La réversibilité entre le moi et le monde et entre le moi intérieur et le moi extérieur

  • 87 Cet effort ne se trouve pas seulement chez Gao, mais aussi chez certains écrivains et poètes de Ta (...)

84Retournons vers Gao qui tente depuis toujours d’introduire quelque chose de la poésie traditionnelle dans ses œuvres87. Le langage évocateur, un xing gaoien, se présente partout dans son écriture romanesque, de La Montagne de l’âme au Livre d’un homme seul et jusqu’à sa dernière nouvelle, Instantanés.

85Du xing au langage évocateur, il ne s’agit pas seulement d’estomper l’écart entre langage poétique et langage romanesque, mais aussi de répondre à la question : qu’est-ce qu’une écriture moderne ? D’un côté, le langage poétique chinois se différencie du langage poétique occidental : à l’inverse de l’épopée qui est essentiellement descriptive (avec un puissant recours à la métaphore par exemple), il est plutôt lyrique et non narratif ; d’un autre côté, les romans chinois d’avant le mouvement de la Nouvelle Culture, ne sont jamais séparés de la poésie ; la plupart d’entre eux ont une construction « incohérente ». Dans le chapitre 72 de La Montagne de l’âme, Gao imagine un long dialogue entre « il » et un critique anonyme : ce dernier reproche à « il » de n’être qu’« un moderniste qui tente en vain d’imiter l’Occident ». Par la bouche de « il », Gao rétorque qu’il ne s’identifie pas au modernisme occidental qu’on lui attribue, et avoue aussi son doute sur le roman moderne :

  • 88 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 602.

Il reste perplexe, il ne comprend pas si dans un roman, le plus important, c’est de raconter une histoire. Ou si c’est la manière de la raconter ? Ou sinon, si c’est l’attitude de l’auteur envers la narration ? Ou bien, si ce n’est pas l’attitude, si c’est la détermination de l’attitude ? Ou bien si ce n’est pas la détermination de l’attitude, si c’est le point de départ de la détermination de l’attitude ? Ou bien, si ce n’est pas ce point de départ, si c’est le moi du point de départ ? Ou bien, si ce n’est pas la perception du moi, si c’est le processus de la perception ? […] Ou bien si l’important n’est pas dans cette nécessité, est-il dans le langage ? Ou bien, si ce n’est pas dans le langage lui-même, est-ce dans la saveur du langage88 ?

  • 89 Gao, X. J., « 京 华 夜 谈 » (Jinghua Yetang), le dialogue entre Gao et Ma Shoupeng, dans « 对 一 种 现 代 戏 (...)

86Les questions que Gao pose ne portent pas seulement sur l’importance du roman, mais aussi sur la manière de viser « l’objet » et de resserrer pas à pas l’expression. Cette manière d’écrire ne conduit pourtant qu’à l’impasse du langage chez Gao. La modalité du xing lui offre sans doute une façon de prendre de la distance avec le langage lui-même et aussi avec ce dont il veut parler. Cependant, cette modalité a clairement évolué chez Gao : développant la « structure » du xing, il change encore ce qui donne son pouvoir évocateur à la langue. La suspension d’Instantanés, qui emprunte à la modalité du xing, n’est pas dictée par l’émotion : dans les quatre premiers paragraphes que nous avons cités, il n’y a aucune exposition émotionnelle, mais une présentation de la perception « froide » par laquelle la suspension (les deuxième et troisième paragraphes) est appelée. En effet, à part dans sa première nouvelle Étoile dans la nuit froide, il y a rarement chez Gao d’« exhibition » de l’émotion. Il remplace le lyrisme poétique par une sorte d’« anti-lyrisme » ou de « lyrisme froid89 (冷 抒 情) » qui, selon lui, caractérise la poétique moderne dans les romans et le théâtre.

87Mais remarquons que dans les catégories chinoises, l’émotion et la perception ne sont jamais loin de l’une de l’autre : elles proviennent d’une même façon d’éprouver le moi et le monde. Car, d’une part, ni l’émotion ni la perception ne sont complètement en moi : elles ne représentent pas une expérience purement subjective ; d’autre part, la perception n’est pas plus objective que l’émotion — elles sont toutes deux en dehors du dualisme sujet-objet mais sont placées dans une relation interne-externe/moi-monde faite de réponses et d’extensions mutuelles de ces opposés. La différence entre les deux tient plutôt aux directions respectives de leur puissance d’incitation : l’émotion va de l’intérieur vers l’extérieur, la perception de l’extérieur vers l’intérieur.

88Si la modalité du xing révèle le procès poétique d’intériorisation lorsque l’émotion et le paysage se rencontrent et s’ouvrent l’un à l’autre de telle façon qu’un Monde émotionnel (情 境) émerge, le langage évocateur de Gao va encore plus loin dans la pénétration de l’immanence, en s’appuyant sur la psychologie (qui compte tant pour les écrivains occidentaux depuis Freud). Le goût de la madeleine, chez Proust, entraînait le narrateur je dans un voyage à travers temps ; en revanche, le monde mental tel que Gao l’évoque se déploie sur l’espace synchronique et non pas sur l’axe diachronique. Dans la Recherche, l’enjeu est le temps — ou la « configuration du temps » comme le précise Ricœur —, alors que les romans de Gao se réfèrent à une dimension unique qui contient atemporellement plusieurs espaces où je me trouve. Voici un passage où les bruits d’enfants évoquent le souvenir de « tu » qui synchronise le « tu » en enfance avec les enfants :

  • 90 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 148-150.

En face, des rires d’enfants percent l’ombre profonde de la montagne. Au-delà de la rivière s’étendent des rizières, une aire de battage se détache dans l’obscurité. Les enfants sont peut-être en train d’y jouer à colin-maillard. Une bande sombre la sépare des rizières. Un rire de jeune fille résonne. C’est sûrement elle. Dans la pénombre qui te fait face, ta jeunesse oubliée reprend vie. Un jour, un de ces enfants se souviendra lui aussi de son enfance. Un jour, la voix perçante de ces petits diables deviendra plus rude, plus gutturale, plus grave. Deux pieds nus frappant les dalles de l’aire de battage en laissant des traces humides les feront sortir de l’enfance et leur ouvriront le vaste monde. Et tu entends alors le claquement des pieds nus sur les dalles. Un enfant sur la berge joue au bateau avec le métier à broder de sa grand-mère. Elle l’appelle, il se retourne et prend ses jambes à son cou. Le claquement des pieds nus sur les dalles est cristallin. Et dans une ruelle, tu revois sa silhouette avec sa natte noire comme jais. Dans les ruelles du bourg de Wuyi, le vent d’hiver est glacial […] les cris des enfants résonnent encore sur l’aire de battage. Ils rient et crient en se poursuivant. Plus d’enfance, face à toi, seule l’ombre noire de la montagne demeure90

89La perception du son (les rires, le claquement des pieds nus sur les dalles et les cris) est un axe qui s’étend du monde extérieur au monde intérieur, et derechef vers l’extérieur. En le suivant, le souvenir d’enfance de « tu » s’ouvre vers l’aire de battage où les enfants jouent, leur bruit s’identifie à celui de « tu » dans son souvenir (« Un jour […] deux pieds nus frappant les dalles de l’aire de battage en laissant des traces humides les feront sortir de l’enfance et leur ouvriront le vaste monde »). On peut dire aussi que « tu » partage sa perception entre plusieurs sujets percevants qui se trouvent dans plusieurs espaces de temps différents. La perception qui fonctionne de cette manière dans Instantanés est plus subtile et plus riche mais plus difficile à suivre. Dans les quatre paragraphes que nous avons cités, les deuxième et troisième paragraphes sont en effet la concrétisation du monde intérieur de « il » représenté par une figure féminine, « elle ». De « il » à « elle », il y a une évocation de la perception en contraste : « il » se trouve dans un paysage horizontal (la mer, la chaise longue) et lumineux (la mer reflète la lumière éblouissante du soleil), tandis que, pour « elle », tout est vertical (la porte en fer, au sommet inaccessible au regard, une eau ruisselle jusqu’en bas) et obscur (elle n’a pas allumé la lumière). L’incitation à la perception ne s’arrête pas seulement dans ces quatre paragraphes mais apparaît permanente à travers toute la nouvelle. Voici les paragraphes suivants :

  • 91 Gao, X. J., Instantanés, dans Une Canne à pêche pour mon grand-père, op. cit., p. 82.

Les vagues envahissent la grève, mais avant qu’elles n’aient le temps de se retirer, elles sont avalées dans un doux bruit de succion par les grains de sable, abandonnant de place en place des traces d’écume jaunâtres.
Son bras qui pend lui démange. Des fourmis grimpent dessus. Une seule d’abord, puis elles se succèdent à la queue leu leu.
Elle dit que quand elle a fait l’amour avec deux hommes, devant la cheminée, cela l’a particulièrement excitée. Elle est allongée en travers du lit, la tête appuyée sur le rebord, les yeux fermés, hors de la lumière. La lampe n’éclaire que sa chevelure éparse, ses sous-vêtements et son collant jetés sur le sol.
Il a l’impression que la marée monte, les vagues arrivent sous son fauteuil où elles ondulent un peu avant de se retirer. Une mélodie ancienne flotte dans les airs, triste et belle, comme la plainte funèbre d’une paysanne, comme le son plaintif d’un vieil orgue à bouche91.

90Du corps de « il » à celui de « elle », il y a une extension et une amplification de la sensation de la vision, de l’ouïe, du toucher, de l’extérieur du moi (« il ») à l’intérieur du moi (« elle »). Puis, la perception charnelle de « elle » retourne encore vers « il » : « Il a l’impression que la marée monte… » (La marée montante chez Gao est toujours une allusion à la sexualité et particulièrement à l’orgasme). Dans ce processus d’évocation des perceptions de la femme et de l’homme, il n’y a plus de frontière entre la perception « réelle » reçue de l’intérieur (« il ») et la perception « fantastique », mais présente comme image mentale (« elle »).

91Comme dans le xing où l’émotion tend à être impersonnelle, dans le langage évocateur, la perception s’implique dans une sensation neutre et « froide ». Gao tente d’effacer le visage du sujet percevant à qui le monde mental appartient — le monde mental n’est pas seulement montré par la sensation corporelle féminine, mais aussi par le paysage :

  • 92 Ibid., p. 84-85.

Une chaise vide flotte sur l’eau, toute droite, dans les reflets des vagues. On n’entend aucun bruit. Seul un son très long oscille dans les airs, continu et monotone.
Un petit garçon sanglote en silence au coin d’un mur de pierre couvert de lierre. Le soleil l’éclaire à mi-hauteur.
Sur une pelouse vert émeraude fraichement tondue, un homme d’un certain âge, vêtu d’une chemise blanche au col largement ouvert, le pantalon tenu par des bretelles. Il tire une corde. Il a l’air de faire des efforts, mais ne se presse pas.
Il est debout dans la rue, devant une vitrine. Au début, il n’y prête pas attention, puis il commence à lire très attentivement ce qui est écrit à l’intérieur. La rue est déserte, à part un ou deux passants92.

92Si le xing fait surgir l’émotion pour parler d’autre chose sans qu’il y ait nécessairement rapport, entre les deux c’est sans doute parce que le moi et le monde sont sur la même « fréquence », celle du rapport moi-monde fondamental. Chez Gao — comme dans la poésie traditionnelle où la poétique/le monde émotionnel se déploient dans une sorte d’interaction mutuelle de l’émotion et du paysage — le langage ne joue pas de l’évocation, si l’on peut dire, seulement dans le rapport moi-monde, mais aussi sur l’axe de la réversibilité du monde intérieur et extérieur. Gao s’attribue de ce point de vue une parfaite liberté de va-et-vient entre la sensation extériorisée et la sensation intériorisée (« il » » et image mentale « elle »), et aussi entre le moi et le paysage, en suivant le fil de la perception évocatrice.

93Cependant, le moi chez Gao a ses deux côtés paradoxaux : le moi qui s’abrite dans le rapport moi-monde lorsqu’il tend vers un je impersonnel ; le moi qui s’interroge sur lui-même ou doute de lui-même lors qu’il prend conscience de soi en tant que sujet individuel. Dans beaucoup de ses pièces de théâtre, le moi intérieur ou le monde mental se concrétise en jouant un rôle. Par exemple, l’ombre de l’homme dans L’Autre Rive, les figures féminines dans Au bord de la vie, la femme et l’homme morts dans Dialoguer–interloquer, le parleur B dans Le Quêteur de la mort, ELLE dans Ballade nocturne. Tous ces rôles révèlent une anxiété, un doute ou un conflit portant sur le moi et sur le langage qui colle trop au moi pour s’en détacher dans la manière de s’interroger ou de dialoguer. Le rapport du moi et du langage est finalement paradoxal : le moi qui prend conscience de soi ne peut se confirmer que dans et par le langage ; le langage qui exprime le moi remplace cependant le moi. Ils sont nés l’un de l’autre, ils sont inséparables par leur façon de s’exprimer et de se « torturer » l’un l’autre. Ainsi, le monde mental n’est plus représenté par la perception ou le paysage, mais par le langage — ou bien par les mots. Dans la bouche des protagonistes des pièces Au bord de la vie et L’Autre Rive et Ballade nocturne, cette relation paradoxale s’exprime déjà en toute profondeur. Ballade nocturne est une pièce de théâtre d’un seul acte où il y a trois rôles féminins : LA COMÉDIENNE, LA DANSEUSE MÉLANCOLIQUE et LA DANSEUSE DYNAMIQUE. Les trois ne représentent qu’un seul et même personnage — ELLE —, qui erre la nuit dans la rue « avec son petit esprit » — toute la pièce relève du monologue poétique. LA COMÉDIENNE représente un moi extérieur parlant, ELLE est le moi intérieur parlant, tandis que LA DANSEUSE MÉLANCOLIQUE et LA DANSEUSE DYNAMIQUE sans parole révèlent concrètement la perception et le sentiment d’ELLE. Voici une parole d’ELLE :

  • 93 Gao, X. J., Ballade nocturne, Paris, The Cahiers Series (The American University of Paris), p. 4-6

ELLE :
Si je vous ai dit elle,
Ce n’est pas moi qui le disais.
Si elle vous dit que je voulais dire,
c’est forcément elle qui voulait vous dire,
Et moi plutôt au nom d’elle, qui vous parlais,
est-ce clair ?
[…]
Elle aspire les mots l’un après l’ autre
successivement dans sa matrice,
vifs et sages comme les enfants ;
elle attend qu’ils soient conçus de son sang.
[…]
les mots sont tout autant fidèles
à leur maître qu’à leur maîtresse.
Mais maîtresse de qui ?93

94Mais après une longue quête monologique du moi et des mots, la pièce de théâtre se termine par le retour du personnage dans le monde quotidien :

  • 94 Ibid., p. 16.

LA COMÉDIENNE :
Elle, après s’être abreuvée le café au lait au petit-déjeuner,
ne vivra pas plus que d’autres de sa propre nature.
Et bientôt, elle sera assimilée à la houle de la foule,
Comme une ombre en plein jour, en songe.
(ELLE se tourne, le dos au public, va vers le fond de la scène, tandis que les deux DANSEUSES s’avancent vers l’avant-scène. Une projection sur l’écran de la scène montre la foule en marche dans un boulevard. Le ronronnement des voitures submerge la musique94.)

95Au bord de la vie et L’Autre Rive s’achèvent de la même façon — la vie quotidienne se profile après la poursuite du moi —, dans L’Autre Rive, les acteurs entrent tous sur la scène, jouent en tant qu’acteurs eux-mêmes et font apparaître le monde quotidien :

  • 95 Gao, X. J., Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre Rive et La Neige en août, op. cit., p. 116.

Des pleurs debébé.
Mon chéri, oh, j’ai oublié de changer ta couche !
On entend démarrer unemoto.
Comment rentres-tu ? C’est nul, qu’est-ce que c’est que cette pièce !
Qu’est-ce que tu fais demain ? On mange ensemble ?
Pleurs de bébé, bruits de voitures qui démarrent et se mettent en marche, sonnettes de bicyclettes95.

96En effet les bruits de voitures sont comme un signe du monde extérieur. Ils se font entendre aussi dans Au bord de la vie pour terminer la pièce :

  • 96 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 85.

Elle se replie sur elle-même et s’allonge par terre. L’ombre de la pierre bouge imperceptiblement, les bruits sourds de la circulation des voitures deviennent perceptibles. Immobile, la femme s’est étirée dans la pénombre. On ne sait plus s’il s’agit d’une personne ou d’une masse de vêtements96.

97Il semble que l’apparition du monde extérieur soit une expression du xing/langage évocateur : seulement lorsque la langue ne vise plus à quelque chose et qu’elle est rejetée, le moi pourrait se fondre et vaciller avec le monde, et le monde serait alors réversible, du moi intérieur au moi extérieur.

Le yixiang (意 象) est un processus

  • 97 Gao, X. J., La Poursuite d’un théâtre moderne (« 对 一 种 现 代 戏 剧 的 追 求 »), op. cit., p. 227.
  • 98 Gao, X. J., Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 93.

98Dans son dialogue avec son ami Ma Shoupeng au sujet du théâtre, Gao estime que la meilleure façon de faire apparaître la poésie moderne sur la scène — le lyrisme froid — c’est d’utiliser l’image intuitive produite par le langage, pas celle que suggèrerait le lyrisme traditionnel97. De même, Gao a commenté dans son article « Le chinois moderne et l’écriture littéraire » la motivation qui l’a poussé à écrire Instantanés : cette nouvelle est « le résultat de mes efforts pour tenter d’éveiller la perception d’images, y compris des images intérieures98 ». Qu’est-ce qu’une telle image ? Gao utilise le terme yixiang 意 象 pour l’« image », prise en tant que notion centrale présente à travers toute la diversité de ses œuvres (romans, drames, peintures et films), et offrant certains caractères liés à la structure de son langage évocateur.

99La raison pour laquelle ce langage évocateur est une métamorphose de la modalité du xing ne tient pas seulement à sa vertu d’incitation, mais encore au fait que le langage évocateur et le xing sont tous deux un langage d’« image » — autrement dit, que ce soit à partir de l’émotion ou de la perception, cette évocation fonctionne à l’aide de l’« image ».

  • 99 D’autant plus que la métaphore, qui implique d’emblée son caractère prédicatif, comme Derrida le m (...)
  • 100 王 廷 相 (1474-1544), lettré et gouverneur de la dynastie Ming.

100Cette « image », c’est donc le yixiang (意 象) ; la traduction littérale en français « sens-image », qui du coup suggère « le sens de l’image » ou « l’image du sens », ne correspond pas vraiment à la signification du terme. Le yixiang ne s’identifie pas forcément à l’image ou à l’icône représentée par la métaphore : il ne faut pas voir le yixiang sous l’angle sémantique99. De même que la valeur d’incitation du xing ne relève en rien d’une « logique » d’analogie, le yixiang n’apparaît pas en suivant l’articulation du langage — en outre, la langue chinoise n’a pas une grammaire aussi cohérente que la grammaire occidentale ; le yixiang ne transmet pas nécessairement l’information comme le fait l’image dans la métaphore. C’est sans doute la raison pour laquelle le yixiang est une notion partagée dans la peinture chinoise, notamment celle du style xieyi (写 意) qui ne représente pas « réellement » les figures. Ainsi Wang Tingxiang100 écrit :

  • 101 Wang, T. X., « 王 廷 相 集 • 与 郭 价 夫 学 士 论 诗 书 » Wang Tingxiang Ji, Beingjing, Zhonghua Shuju, 1989, p (...)

Ce qui est appréciable dans la poésie, c’est le yixiang qui est cristallin et transparent, et qui ne colle pas à la chose et à la réalité : il est justement comme, on disait jadis, la lune dans l’eau et l’image dans le miroir qui peuvent être vues mais ne peuvent être atteintes101 (夫 诗 贵 意 象 透 莹 , 不 喜 事 实 粘 着 , 古 谓 水 中 之 月 , 镜 中 之 影 , 可 以 目 睹 , 难 以 实 求).

101De ce point de vue, le yixiang est à la fois perceptible et non tangible : il est entrevu dans le langage, mais il n’est pas décrit ou narré par le langage.

102Mais, si ces caractères du yixiang sont apparus dans la langue de la poésie chinoise classique et lui conviennent, comment le yixiang peut-il se revitaliser dans un langage modernisé et dans une écriture romanesque ?

  • 102 Ricoeur, P., La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 268.
  • 103 Ibid., p. 270.
  • 104 Ibid.

103Lorsque Paul Ricœur explore la métaphore dans l’espace de la sémantique, il cherche quand même entre sens et sensation une liaison qui « puisse être accordée avec la théorie sémantique ». Ainsi, l’explication la plus satisfaisante pour l’image de la métaphore, « la seule en tout cas qui puisse s’harmoniser avec la théorie sémantique, est celle que Marcus B. Hester rattache à la notion, d’origine wittgensteinienne, du “voir comme102 ». Car le « voir comme » est « la relation intuitive qui fait tenir ensemble le sens et l’image103 ». Ricœur cite la définition de Marcus B. Hester pour montrer comment le « voir comme » fonctionne comme une médiation : « Mais voir comme […] est un acte-expérience de caractère intuitif, par lequel on choisit, dans le flot quasi sensoriel de l’imaginaire que l’on a en lisant la métaphore, les aspects appropriés de cet imaginaire104. »

104Il semble que Ricœur renonce au concept du voir en tant qu’acte intellectuel, concept dominant depuis Platon dans La République. Ainsi ce « voir comme » contient un « voir » intuitif et un « comme » intellectualisé ou verbal :

  • 105 Ibid., p. 270.

« Voir comme », c’est à la fois une expérience et un acte : d’une part, le flot des images échappe à tout contrôle volontaire : l’image survient, advient, et nulle règle n’apprend à « avoir des images » ; on voit ou on ne voit pas […]. D’autre part, « voir comme » est un acte : comprendre, c’est faire quelque chose ; l’image, a-t-on dit plus haut, n’est pas libre mais liée ; et en effet le « voir comme » ordonne le flux, règle le déploiement iconique105.

  • 106 Ye, X. (叶 燮), « 原 诗 » Yuanshi, dans « 原 诗 , 一 瓢 诗 话 , 说 诗 晬 语 » (Yuanshi, yipiaoshihua, shuoshizui (...)
  • 107 Voir par exemple chez Liu Xie, dans « 文 心 雕 龙 今 释 » (Wenxin Diaolong Jinshi), op. cit., le chapitr (...)

105Or, ce « voir intuitif » que Ricœur cherche pour la partie sensible de la métaphore est le caractère essentiel de la notion du yixiang. Pour autant que celui-ci introduit une manière de voir, il s’agit d’un « voir » par l’esprit et l’imaginaire, et non pas par l’œil et par l’acte. Le mot yixiang évoque même une « vision » poussée au-delà de l’image pour aller jusqu’à un état fuyant et vague (冥 漠 恍 惚 之 境106) ; il est avant tout rattaché à une vision intérieure qui implique un « voyage de l’esprit107 » implicitement séparé de la vision réelle.

  • 108 La traduction en français de yixiang chez Gao est variable selon le contexte : image, image mental (...)

106Dans cet esprit, lorsque Gao utilise le terme yixiang108 (意 象), il réfléchit à la façon de montrer l’image mentale dans le langage et de lier l’image intuitive et le langage :

  • 109 Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 102. Nous employons yixiang pour remplacer la traduc (...)

Je ne décris pas directement les images psychologiques, les hallucinations, les souvenirs et l’imaginaire, je recherche soigneusement les sensations psychologiques, et le yixiang ne devient que de simples mots ou expressions dans la phrase. Je me sers de ces yixiang suscités par ces mots et ces expressions comme d’un matériau que je dispose dans le courant de mes phrases. Sans limite fixe, sans utiliser trop d’éléments supplémentaires, à l’aide d’une série de phrases courtes et séparées, sans lien entre elles, je prolonge le processus de réalisation de la langue pour parvenir à une sensation psychologique109.

107Gao, dans le chapitre 23 de La Montagne de l’âme propose une expérimentation de cette idée :

  • 110 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 193-194.

Tu dis que tu viens de rêver, endormi sur elle. Elle dit que c’est vrai, il y a un instant, elle parlait encore avec toi, tu ne dormais pas, elle dit qu’elle te caressait et pendant que tu rêvais, elle a touché ton pouls, il y a une minute à peine. Tu dis que c’est vrai, tout était encore distinct, tu sentais la douceur de ses seins, la respiration de son ventre. Elle dit qu’elle te serrait, qu’elle a touché ton pouls. Tu dis que tu as vu s’élever la surface noire de la mer, la surface parfaitement plane s’est soulevée lentement, inexorablement. Comprimée, la ligne entre ciel et mer a disparu et la surface noire a occupé tout l’espace. Elle dit que tu as dormi, collé contre sa poitrine. Tu dis que tu as senti ses seins monter, comme une marée noire, que le flux était tel un désir qui enfle, de plus en plus fort ; quand elle allait t’engloutir, tu dis que tu as ressenti une sorte d’inquiétude. Elle dit : tu étais sur ma poitrine comme un enfant sage, seul ton pouls s’est accéléré. Tu dis que tu as senti une sorte d’oppression, cette marée qui montait et s’étendait d’une manière incoercible est devenue une immense surface plane qui a déferlé vers toi, sans la moindre vague, lisse et glissante comme une soie noire déployée sans fin, elle s’écoulait, sans rien pour la retenir, puis elle s’est transformée en une chute d’eau noire tombant d’un point invisible situé très haut vers un gouffre insondable, sans rencontrer la moindre aspérité sur son chemin. Elle dit : tu es vraiment stupide, laisse-moi te caresser. Tu dis que tu as vu cet océan noir avec ses vagues déferlantes, cette surface qui s’est soulevée pour occuper tout l’espace, inexorablement. Tu étais sur ma poitrine, dit-elle, c’est moi qui te serrais dans mes bras, avec mon doux parfum, tu savais que c’étaient mes seins, mes seins qui gonflaient. Tu dis que non. Elle dit que si, c’est moi qui t’ai serré, qui ai touché ton pouls qui battait de plus en plus fort. Tu dis que dans ces vagues noires jaillissantes, nageait une anguille humide et glissante comme l’éclair, mais qu’elle a été engloutie aussitôt par la vague noire. Elle dit qu’elle l’a vue et qu’elle l’a sentie. Ensuite, après le passage de la vague, il n’est resté que la grève sans limite, vaste étendue plane de minuscules grains de sable, et, juste après le retrait de la marée, il n’est resté que des bulles et tu as vu alors des corps humains noirs, agenouillés, rampant, se tortillant, enroulés ensemble, se repoussant puis s’emmêlant de nouveau, affrontés dans un silence absolu sur l’immense grève au bord de la mer, sans bruit de vent, ils s’enchevêtraient les uns aux autres, se dressaient, retombaient, têtes et jambes, bras et pieds inextricablement mêlés. On aurait dit des éléphants de mer, mais pas tout à fait, ils roulaient, se dressaient et tombaient, roulaient à nouveau, se redressaient et retombaient. Elle dit qu’elle l’a ressenti en toi, après de violentes palpitations, ton pouls s’est calmé, puis, par intermittence, les palpitations sont revenues, puis se sont apaisées, elle a tout ressenti110 […]

108Il semble que ce chapitre emprunte à la construction de la symphonie. La parole de « tu » et celle de « elle » se décomposent en un thème principal et en un thème secondaire : la parole de « elle » contredit la parole de « tu », la suit ou la réexpose ; la parole de « tu » s’élance comme un mouvement dans lequel les images se déploient et se transforment, poussée qu’elle est par son propre rythme linguistique et par le dialogue avec « elle ». Gao a sa propre interprétation pour ce chapitre :

  • 111 Ibid., p. 101.

Je fais seulement appel aux impressions qu’ils me laissent, et je les organise dans le courant de la langue, je traite les yixiangs de mes rêves comme des motifs qui apparaissent et se transforment sans cesse, comme une musique, donnant à la langue une sorte de rythme111.

109En effet, le yixiang pour Gao n’est pas seulement une notion à laquelle il faut réfléchir dans le langage ; elle concerne aussi dans la peinture. C’est pourquoi ses écrits et ses peintures s’inspirent les uns des autres selon son idée du yixiang. Par exemple :

  • 112 Gao, X. J., De la création, op. cit., p. 245. Pour la même raison, nous employons directement le m (...)

Dans le style xieyi, les blancs sont encore plus libres et on ne cherche pas à imiter l’expérience visuelle. Dans la peinture traditionnelle chinoise, le vide est plus un espace psychologique, les grandes surfaces blanches ne servent pas seulement à recevoir les dédicaces, elles sont aussi nécessaires comme refuge du yixiang et pour faire ressortir le goût de l’encre ; remplir totalement la surface du tableau est absolument tabou, car le yixiang ne pourrait plus s’y développer112.

110Pour Gao, le vide/les surfaces blanches sont la condition préalable pour déployer le yixiang — comme dans la poésie, le yixiang apparaît dans l’« entre » que le langage évocateur provoque. Mais ce vide n’est pas seulement celui de la peinture traditionnelle qui fait se rencontrer le monde extérieur et le monde intérieur ; c’est d’abord un « espace » où le monde psychologique du moi se déploie en rencontrant le monde extérieur — puisqu’aussi bien la conscience du moi est désormais incontournable. Ainsi le yixiang chez Gao n’est plus celui de la tradition, qui ignore la « perspective ». Certes, Gao admire dans l’encre chinoise cette fluidité qui parvient à montrer le regard se tournant vers l’intérieur :

  • 113 Gao, X. J., L’Encre et la Lumière, Paris, Voix/Richard Meier (c’est un livre d’artiste qui n’est p (...)

Le regard intérieur tellement riche, varié, évolué, changeant, subtil, difficile à capter — évoque une source inépuisable et suggère un grand potentiel pour l’art pictural et le potentiel de l’encre est loin d’être épuisé. Quelle perspective ! Ça se pose aussi, de nouveau, la problématique de l’espace. Ce n’est pas l’espace dans le sens de la physique non plus de la métaphysique. Plutôt psychologique mais vraiment visible113.

  • 114 Ricoeur, P., La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 270.

111Mais cette perspective ne se réfère ni à l’idée de représenter les objets en mesurant leur position par rapport à l’œil de l’observateur, ni à ce qui est impliqué dans le « voir comme » de Ricœur (pour qui « l’expérience-acte du “voir comme” assure l’imaginaire dans la signification métaphorique : the same imagery which occurs also means114 »). Faire apparaitre le yixiang ne signifie pas mettre une image sous les yeux et montrer un « spectacle ». Il s’agit cependant d’un processus accessible à tous, qu’il s’agisse de la manière de faire apparaître le yixiang, de la perspective et du yixiang lui-même. Le chapitre 77 de La Montagne de l’âme déroule tout le processus dans une seule longue phrase :

  • 115 Suivant la version chinoise, nous changeons le point final en point d’interrogation.
  • 116 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 635-638.

Le sens de ce reflet n’est pas clair, une surface d’eau réduite, toutes les feuilles des arbres sont tombées, les branches sont gris-noir, l’arbre le plus près ressemble à un saule, un peu plus loin, les deux arbres proches de l’eau sont sans doute des ormes, en face, de fines tiges de saules, ébouriffées, dont les branches dépouillées se terminent par de petites fourches, on ne sait si la surface de l’eau est gelée, par temps froid, une fine couche de glace la recouvre peut-être, le ciel est nuageux, comme s’il allait pleuvoir, mais il ne pleut pas, rien ne trouble le calme, pas un frémissement à la pointe des branches, pas de vent, tout est figé, comme si tout était mort, seule une petite musique flotte dans l’air, inaccessible, les arbres sont un peu tordus, les deux ormes penchent légèrement, l’un vers la gauche, l’autre vers la droite, le tronc du grand saule s’incline vers la droite trois branches de la même grosseur partent du tronc vers la gauche, assurant un certain équilibre à l’arbre, ensuite, plus rien ne bouge, comme la surface de l’eau, morte, peinture achevée qui n’est plus soumise à aucun changement, la volonté même de changer a disparu, ni trouble, ni élan, ni désir, la terre, l’eau, les arbres, les branches, à la surface de l’eau des traces marron-noir, pas vraiment des îlots, des bancs de sable, des javeaux, de petites parcelles qui affleurent à la surface dont elles rompent la monotonie presque artificielle, au bord poussent quelques arbustes que l’on ne remarque pas, complètement à droite, ils écartent leurs branches, comme des doigts secs, comparaison peut-être peu adaptée, ils écartent leurs branches, c’est tout, ils n’ont pas l’intention de les replier alors que les doigts peuvent se replier, ils sont sans charme, tout près, sous le saule, une pierre, est-elle là pour permettre aux gens de s’asseoir et de prendre le frais ? Ou pour permettre aux passants de poser leurs pieds dessus pour éviter de mouiller leurs chaussures quand l’eau est grosse ? Aucune de ces raisons n’est peut-être la bonne, peut-être seulement deux mottes de terre, un chemin passe là-bas, ou quelque chose qui s’en rapproche et qui traverse cette surface couverte d’eau115 ? Tout est peut-être inondé quand les eaux sont grosses, au niveau de la première branche du saule, on dirait une digue, sans doute la berge quand l’eau est haute, mais cette digue est percée de brèches, l’eau peut encore déborder, sur la digue on n’est pas forcément en sécurité, un oiseau s’envole au loin et se pose sur les fines branches du saule, il est difficile à repérer si l’on n’a pas suivi son vol du regard, on ne le verra que s’il s’envole, il est plein de vie, en observant bien, on en voit plusieurs, ils sautillent à terre, au pied de l’arbre, ils se posent puis repartent, ils sont plus petits que celui qui s’est posé sur l’arbre, moins noirs aussi, peut-être des moineaux, et celui qui est caché dans l’arbre doit être un merle, s’il ne s’est pas encore envolé, tout dépend si l’on arrive à le distinguer, la question n’est pas de savoir s’il y en a un ou non, s’il y est ou pas, mais si on ne le distingue pas, cela revient au même, sur la rive opposée, quelque chose bouge, de ce côté-là, sur les touffes d’herbes jaunâtres, une charrette, poussée par un homme et tirée par un autre, courbé, c’est une à bras avec des roues en caoutchouc, elle peut porter une demi-tonne de chargement, elle se déplace lentement, pas du tout comme les moineaux, on ne s’aperçoit qu’elle bouge qu’après avoir reconnu qu’il s’agit d’une charrette, tout dépend de l’idée qu’on en a, si l’on pense que là-bas ce doit être un chemin, c’est un chemin, un vrai chemin, même s’il est rempli d’eau après les pluies, il n’est pas submergé par les eaux, on peut encore remonter par le regard le long d’une ligne ininterrompue au-dessus des buissons d’herbes jaunâtres et retrouver la charrette, mais elle est déjà loin, elle est entrée dans les branches de saule, on croit d’abord qu’il s’agit d’un nid d’oiseau puis, une fois que le regard a percé les branches, on s’aperçoit que c’est une charrette qui se déplace un peu, elle est très chargée, des briques ou de la terre, les arbres dans le paysage, les oiseaux, la charrette, ont-ils conscience aussi du sens de leur forme ? Quelle relation y a-t-il entre ce ciel gris, l’eau et son reflet, les arbres, les oiseaux ? Le ciel… gris… une étendue d’eau… les arbres dénudés… pas le moindre vert… des buttes de terre… tout est noir… la charrette… les oiseaux… pousser avec force… ne pas bouger… le déferlement des vagues… les moineaux qui picorent… les rameaux… transparents… faim et soif de la peau… on peut tout… la pluie… la queue d’une poule… des plumes légères… couleur de roses… la nuit sans fin… c’est pas mal… un peu de vent… c’est bien… je te suis reconnaissant… dans la blancheur informe… quelques rubans… roulés… froid… chaud… vent… penche et vacille… spirale… maintenant symphonie… énorme… insecte… sans squelette… dans un gouffre… un bouton… aile noire… ouvrir la nuit… partout c’est… impatient… un feu brillant… des motifs minutieux… des soieries noires… un ver… le noyau de la cellule qui tourne dans le cytoplasme… les yeux nés en premier… il dit que le style… a la capacité de vivre par lui-même… un lobe d’oreille… des traces sans nom… on ne sait quand la neige est tombée, quand elle s’est arrêtée116.

112Ce n’est pas seulement un processus de la vision — qui entre et sort entre le monde extérieur et le monde intérieur et où les images d’arbre, d’eau, d’oiseau, de chemin ou bien de charrette apparaissent et flottent en suivant le regard vers l’extérieur et l’intérieur —, c’est aussi un processus qui délaisse peu à peu la recherche du sens ou de la signification : c’est en ce sens que les images deviennent des yixiangs.

113Dans la phrase suivante, la neige recouvre le paysage :

  • 117 Ibid., p. 639.

Le ciel sombre, le sol couvert de neige plus brillant encore par contraste avec ce ciel sombre, plus de merles, plus de moineaux, la neige a absorbé toute idée et tout sens117.

114Car le sens est aussi un processus : il se forme, se transforme et voyage d’un yixiang à l’autre. De ce point de vue, Gao est vraiment proche de la poétique chinoise classique : la sensation motive un langage dont l’intention n’est pas d’exprimer clairement un sens, mais de transmettre l’intuition de cette sensation — yixiang attise la perception, le désir, la pensée qui s’écoulent ainsi dans la fluidité du langage.

115Dès lors, on comprendra qu’il y ait rarement de point de fuite dans la « perspective » chez Gao. On peut trouver une référence à la notion de perspective dans ses peintures. Voici deux encres chinoises placées sous le même titre « La perspective » :

La perspective, 1998

La perspective, 2000

116Il n’y a pas de perspective au sens de la peinture occidentale classique ou moderne (par exemple, comme chez les cubistes où la perspective est « déployée » en supprimant la profondeur), et il n’y a même pas une ligne d’horizon ; pour mieux dire, il n’y a même pas une fausse ligne d’horizon. Il y a, au contraire, un mouvement ou un processus : la « perspective » que Gao dessine flotte comme un courant d’eau, en changeant l’espace profond en surface plane de plusieurs niveaux de couleurs subtiles entre noir, blanc et gris, et aussi des lignes variées (纹 理). La présence ou l’absence du sujet dans le dessin ? n’affecte pas la perspective, qui coule et coule…

  • 118 Gao, X. J., Pour une autre esthétique, Paris, Flammarion, 2001, p. 30.
  • 119 Gao, X. J., L’Encre et la Lumière, op. cit.
  • 120 Gao, X. J., « De l’esthétique de l’artiste », in Gao Xingjian : Después del diluvio, musée Würth, (...)

117Ce retrait de la ligne d’horizon n’est pas simplement lié au fait que, selon Gao, celle-ci n’est qu’« une règle subjective qui dépend de la place où se situe le spectateur », et qui est définie « à partir d’un point de vue, [alors qu’] elle n’existe pas dans la nature. L’existence ou la non-existence de la ligne d’horizon dépend de l’endroit d’où on regarde118 » ; plus fondamentalement, pour Gao, il n’y a pas de « vision vraiment objective et définitive », d’autant plus que « la vision ne peut être fixée119 ». C’est que « regarder ne signifie pas que saisir les images du monde réel, mais cela implique aussi, en même temps, une certaine interaction avec l’activité mentale120 ». Ainsi la perspective fluide fait-elle surgir à la fois la sensation visuelle que l’on éprouve face au monde, pour le monde pourrait-on dire, et l’image mentale prise dans le mouvement de transformation perpétuelle. Ces deux peintures de « la perspective » ne montrent qu’un même yixiang : le processus.

Notes

1 Gao, X. J. « Le chinois moderne et l’écriture littéraire » (c’est un article que Gao a publié dans les actes d’un colloque à l’université de Provence), traduit du chinois par Noël Dutrait, dans Littérature chinoise, état des lieux et mode d’emploi, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1998, p. 77.

2 Ibid., p. 75-76.

3 Ibid., p. 82.

4 Ibid., p. 82-83.

5 Gao, X. J. et Yang, L., Visite à Gao Xingjian et Yang Lian. Conversation, préface et traduction de Chantal Chen-Andro, Paris, éditions Caractères, 2004, p. 62.

6 Gao, X. J., Une Canne à pêche pour mon grand-père (recueil des nouvelles de Gao), traduit du chinois et préfacé par Noël Dutrait, L’Aube, 1997, p. 55.

7 Ibid., p. 56-64.

8 Genette, G., Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 193.

9 Dujardin, É., Les Lauriers sont coupés, Paris, Flammarion, 2001 ; p. 3-4.

10 Gao, X. J. Une Canne à pêche pour mon grand-père, op, cit., p. 65-66.

11 Gao, X. J., « La Raison d’être de la littérature », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 113.

12 Nous modifions la traduction de « Je dois aller dans les environs » en « Aller dans les environs » selon le texte original : “到 郊 外 去 !”.Voir GAO, X. J., « 高 行 健 短 篇 小 说 集 » (Gao Xingjian Duanpian xiaoshuoji), Taibei, Lianhe Wenxue, 2008, p. 300.

13 Gao, X. J., Une Canne à pêche pour mon grand-père, op, cit., p. 68-69.

14 Gao, X. J., « 高 行 健 短 篇 小 说 集 » (Gao Xingjian Duanpian xiaoshuoji), Taibei, Lianhe Wenxue, 2008, p. 300.

15 Gao, X. J. et Yang, L., Visite à Gao Xingjian et Yang Lian. Conversation, op. cit., p. 62.

16 Gao, X. J. « Le chinois moderne et l’écriture littéraire », dans Littérature chinoise, état des lieux et mode d’emploi, op. cit., p. 90-91.

17 Gao, X. J. Une Canne à pêche pour mon grand-père, op, cit., p. 69-70.

18 Gao, X. J., « 高 行 健 短 篇 小 说 集 » (Gao Xingjian Duanpian xiaoshuoji), op, cit., p. 301.

19 Gao, X. J. Une Canne à pêche pour mon grand-père, op, cit., p. 71-74.

20 Benveniste, É., Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, 1966, p. 259-260.

21 Ibid., p. 258.

22 Coquet, J.-C., « Temporalité et phénoménologie du langage, sur quelques problèmes posés par la phénoménologie à la linguistique et à la sémiotique », dans Sémiotique, décembre 1993, no 5, p. 10.

23 Benveniste, É., Problèmes de linguistique générale I, op. cit., p. 262.

24 Ibid., p. 263.

25 Ibid., p. 262.

26 Ibid., p. 261.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 262.

29 Ibid.,

30 Ibid., p. 253.

31 Ibid., p. 232.

32 Ibid., p. 230.

33 Benveniste, É., Problèmes de linguistique générale II, Gallimard, 1974, p. 85.

34 Gao, X. J., « La raison d’être la littérature », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 127-128 ; nous modifions la traduction de 感 知 en perceptions.

35 Sima, Q., « 史 记 • 吕 太 后 本 纪 » (Shiji), Changsha, Yuelu chubanshe, 1988, p. 110.

36 Benveniste, É., Problèmes de linguistique générale I, Gallimard, op. cit., p. 251.

37 Coquet formule trois remarques à propos cette notion : le temps du maintenant ; deux versants substantiel et formel qui composent « les instances » ; et « ancré » a son assise dans le réel. Voir « Temporalité et phénoménologie du langage, sur quelques problèmes posés par la phénoménologie à la linguistique et à la sémiotique », dans Sémiotique, no 5, décembre 1993, p. 10.

38 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 422.

39 Gao, X. J., « Le chinois moderne et l’écriture littéraire », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 87. Gao donne lui-même ailleurs un exemple : la pièce de théâtre Signal absolu, a été achevée en 36 heures, dans le temps durant lequel il parlait tout seul devant son magnétophone.

40 Ibid., p. 105.

41 Gao, X. J., « La Raison d’être de la littérature », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 127.

42 Gao, X. J., Entretien avec Jin Siyan et Wang Yipei, dans Dialogue transculturel, Nice, Alliage, no 2, 2001, p. 102 ; cité par Jin Siyan dans L’Écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine : devenir je, op. cit., p. 202.

43 Ibid., p. 127 ; nous remplaçons « codes » par « signes » par fidélité au texte chinois : “符 号 和 信 息 无 法 取 代 活 人 的 语 言”。

44 Gong’an : une brève anecdote ou un court échange entre un maître et son disciple, « absurde », énigmatique ou paradoxal, ne sollicitant pas la logique ordinaire, utilisée dans certaines écoles du bouddhisme chán.

45 Nous modifions la traduction (« Son empressement, tu sais qu’il est affecté. Si elle tentait de s’y dérober, tout serait réglé. ») selon la version chinoise où il n’y a pas « tu » : « 他 那 份 殷 勤 , 明 知 道 虚 情 假 意 , 她 要 是 竭 力 推 脱 , 也 就 了 却 »。

46 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, op. cit., 2001, p. 6-7.

47 Ibid., p. 12 ; nous modifions quelques points de la traduction.

48 Ibid., p. 16-17.

49 Ibid., p. 17-18.

50 Ibid., p. 20.

51 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op. cit., p. 1441.

52 Ibid., p. 49.

53 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, op. cit., 2001, p. 51-52.

54 Ibid., p. 52.

55 Nous remplaçons « métempsychose » par « Samsara (轮 回) », notion bouddhiste, en conformité avec l’original chinois.

56 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, op. cit., 2001, p. 53-54.

57 Jullien, F., Si parler va sans dire, op. cit., p. 14.

58 Ibid., p. 18.

59 Zhangzi « 庄 子 集 释 • 齐 物 论 » (Zhuangzi Jishi), op. cit., 2004, p. 83.

60 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 470.

61 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, op. cit., p. 60-61.

62 Ibid., p. 62-65.

63 Ibid., p. 65-66.

64 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 85.

65 Gao, X. J., Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 89.

66 Ibid., p. 93.

67 Mengzi, « 四 书 章 句 集 注 · 孟 子 · 尽 心 上 » (Sishuzhangju Jizhu), Beijing, Zhonghua shuju, 2010, p. 350.

68 Voir Yu, P., The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, Princeton, Princeton University Press, 1987, notamment le premier chapitre ; et aussi Jullien, F., La Valeur allusive, op. cit.

69 Jullien, F., L’Écart et l’Entre : leçon inaugurale de la chaire sur l’altérité, op. cit., p. 55.

70 Gao, X. J., Instantanés, dans Une Canne à pêche pour mon grand-père, op. cit., p. 81-82.

71 Liu Xie (刘 勰 465-521) est l’auteur de Wenxin Diaolong Jinshi (Le Cœur de la littérature et la Sculpture des dragons) l’un des livres les plus réputés concernant la théorie littéraire en Chine.

72 Nous prenons la traduction de François Jullien, dans La Valeur allusive, op. cit., p. 178.

73 Liu, X. « 文 心 雕 龙 今 释 » (Wenxin Diaolong Jinshi), Beijing, Zhonghua shuju, 2010, p. 325.

74 Traduction de François Jullien, La Valeur allusive, op. cit., p. 176.

75 Par exemple, la première phrase de Mao Shi Xu (« 毛 诗 序 ») déclare que Guangju montre l’exemplarité de la relation conjugale pour tous les couples et que Guangju loue la morale de la princesse à la manière de Feng (风, vent, allusion). Cette interprétation est acceptée par les lettrés confucianistes de la dynastie Han et des époques suivantes et est considérée comme l’interprétation la plus classique pour Le Livre des poèmes.

76 朱 熹, (1130-1200), lettré et philosophe de la dynastie Song du Sud, il est l’un des plus importants néoconfucianistes.

77 Cité encore par François Jullien, dans Le Détour et l’accès, Paris, Bernard Grasset, 1995, p. 171.

78 Ibid.

79 徐 复 观 (1904-1982), philosophe néoconfucianiste contemporain.

80 Xu, F. G., « 释 诗 的 比 兴 », dans « 民 主 评 论 » (Minzhu Pinglun), 1958, vol. 9, no 15, recueilli dans « 中 国 文 学 精 神 », 上 海 世 纪 出 版 社, 2006, p. 38-39.

81 Ibid.

82 Ibid., p. 39. Nous traduisons.

83 Ibid., p. 39.

84 Ibid., p. 40. Nous traduisons.

85 Ibid.

86 Ibid.

87 Cet effort ne se trouve pas seulement chez Gao, mais aussi chez certains écrivains et poètes de Taiwan. Ils introduisent la poésie traditionnelle dans leurs ouvrages en guise de déconstruction (on peut se référer au travail de Yung Man-han 翁 文 娴, une chercheure de Taiwan, par exemple à son article « Observation of Postmodern Poetry in Taiwan : Writings of Hsia Yu and the New Generation (台 湾 后 现 代 诗 观 察 : 夏 宇 及 其 后 的 新 一 代 书 写) ». Voir cet article entier sur site web : https://docs.google.com/file/d/0B7qeU44vc7wOWUydnVpR2RjR2s/edit). Comparée à celle de ces écrivains de Taiwan, l’écriture de Gao est beaucoup moins « postmoderne ».

88 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 602.

89 Gao, X. J., « 京 华 夜 谈 » (Jinghua Yetang), le dialogue entre Gao et Ma Shoupeng, dans « 对 一 种 现 代 戏 剧 的 追 求 » (La Poursuite d’un théâtre moderne), op. cit., p. 227.

90 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 148-150.

91 Gao, X. J., Instantanés, dans Une Canne à pêche pour mon grand-père, op. cit., p. 82.

92 Ibid., p. 84-85.

93 Gao, X. J., Ballade nocturne, Paris, The Cahiers Series (The American University of Paris), p. 4-6.

94 Ibid., p. 16.

95 Gao, X. J., Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre Rive et La Neige en août, op. cit., p. 116.

96 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 85.

97 Gao, X. J., La Poursuite d’un théâtre moderne (« 对 一 种 现 代 戏 剧 的 追 求 »), op. cit., p. 227.

98 Gao, X. J., Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 93.

99 D’autant plus que la métaphore, qui implique d’emblée son caractère prédicatif, comme Derrida le montre en citant Heidegger, est « en particulier déterminante pour la manière dont nous nous représentons l’être du langage. C’est pourquoi la métaphore est souvent utilisée comme moyen auxiliaire dans l’interprétation des œuvres poétiques ou, plus généralement, artistiques. Le métaphorique n’existe qu’à l’intérieur des frontières de la métaphysique » ; voir Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 269-270, notamm. la note 19.

100 王 廷 相 (1474-1544), lettré et gouverneur de la dynastie Ming.

101 Wang, T. X., « 王 廷 相 集 • 与 郭 价 夫 学 士 论 诗 书 » Wang Tingxiang Ji, Beingjing, Zhonghua Shuju, 1989, p. 502-503.

102 Ricoeur, P., La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 268.

103 Ibid., p. 270.

104 Ibid.

105 Ibid., p. 270.

106 Ye, X. (叶 燮), « 原 诗 » Yuanshi, dans « 原 诗 , 一 瓢 诗 话 , 说 诗 晬 语 » (Yuanshi, yipiaoshihua, shuoshizuiyu), Beijing, Renmin Wenxue Chubanshe, 1979, p. 39 :« 诗 之 至 处, 妙 在 含 蓄 无 垠, 思 致 微 渺, 其 寄 托 在 可 言 不 可 言 之 间, 其 指 归 在 可 解 不 可 解 之 会, 言 在 此 而 意 在 彼, 泯 端 倪 而 离 形 象, 绝 议 论 而 穷 思 维, 引 人 于 冥 漠 恍 惚 之 境 所 以 为 至 也 。 »

107 Voir par exemple chez Liu Xie, dans « 文 心 雕 龙 今 释 » (Wenxin Diaolong Jinshi), op. cit., le chapitre de Shensi (神 思), p. 246-254.

108 La traduction en français de yixiang chez Gao est variable selon le contexte : image, image mentale, imagination… Nous réintroduisons yixiang pour remplacer les traductions et pour éviter les confusions de sens.

109 Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 102. Nous employons yixiang pour remplacer la traduction par « image » et « image mentale ».

110 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 193-194.

111 Ibid., p. 101.

112 Gao, X. J., De la création, op. cit., p. 245. Pour la même raison, nous employons directement le mot yixiang au lieu de la traduction « imagination ».

113 Gao, X. J., L’Encre et la Lumière, Paris, Voix/Richard Meier (c’est un livre d’artiste qui n’est pas paginé), 1998.

114 Ricoeur, P., La Métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 270.

115 Suivant la version chinoise, nous changeons le point final en point d’interrogation.

116 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 635-638.

117 Ibid., p. 639.

118 Gao, X. J., Pour une autre esthétique, Paris, Flammarion, 2001, p. 30.

119 Gao, X. J., L’Encre et la Lumière, op. cit.

120 Gao, X. J., « De l’esthétique de l’artiste », in Gao Xingjian : Después del diluvio, musée Würth, 2008/2009, p. 58.

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Légende La perspective, 1998
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Légende La perspective, 2000
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