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Une subjectivité fluide

 | 
Yingying Xiao

Deuxième partie. Y a-t-il une subjectivité fluide ?

4. Mon regard n’est pas en moi

Texte intégral

Je suis celui qui suis.
La Bible, Exode 3 : 14

je est un autre
Rimbaud, Lettres du voyant

Mon regard est en dehors de mon corps

Le corps et l’œil

1Dans le processus de perception, si c’est le vrai sujet du sentir, incarné en un autre moi, qui me fait éprouver l’expérience de la sensation, mais ne me fait pas connaître l’auteur de cette perception, et qui fonctionne dans la dépendance de mes organes, mais déborde en même temps de mon corps, où se trouve alors le corps du moi ? Sa place est-elle au dedans ou au dehors du moment où le vrai sujet perçoit ?

2Ce corps est à la fois abstrait et concret, à la fois évident et estompé dans les romans, les pièces de théâtre et les peintures de Gao, qui se pose d’emblée des questions sur lui-même : de quoi s’agit-il, avec mon corps ? Comment et par qui, mon corps est-il éprouvé ?

3Avec ce corps, il ne s’agit pas, chez lui, d’une chair objective appartenant au moi, mais plutôt d’une chair désirante et souffrante qui est sensible et transformable selon ce qui est perçu. Commentateur assidu de ses propres ouvrages, Gao explique ses théories — de la narratologie des pronoms personnels, de l’acteur neutre, du troisième œil (tiers en observation) —, mais il ne parle jamais du corps, qui s’impose pourtant comme une instance très importante chez lui, notamment dans les créations postérieures à son installation en France.

4De même, le lien naturel entre le corps et le moi est à la fois certain et incertain : le corps en moi est comme un autre dans lequel je ne m’éprouve pas. Dans Le Livre d’un homme seul, Marguerite, qui a été violée à l’âge de treize ans par son professeur de peinture, ne se rend compte que son corps a été abusé que deux ans plus tard, au moment où elle rencontre le regard d’une autre fille de cet atelier :

  • 1 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, op. cit., p. 161.

Je parle de ce regard qu’elle a porté sur mon corps, je me hais moi-même, il n’y avait pas qu’elle qui me haïssait, je me suis vue moi-même à travers son regard, je le hais, et je hais ce corps qui est trop tôt devenu le corps d’une femme1.

5Marguerite éprouve son corps par la vision et non pas par le contact. Le corps est aussi pour Marguerite comme une voie par laquelle surgit la conscience de soi : au moment où elle éprouve son corps, elle se voit elle-même. Lorsque le corps est éveillé par une vision extérieure, il réveille aussi une vision intérieure. En effet, chez Gao, le regard introspectif, c’est-à-dire l’auto-observation passe toujours par le corps — le sien propre ou celui d’autrui. Cette tendance s’entrevoit déjà dans la dernière pièce de théâtre qu’il ait écrite en Chine, L’Autre Rive : l’ombre qui représente la conscience lucide de l’« homme » permet à ce dernier de découvrir, à travers les corps des mannequins en plastique, sa propre nature et son propre désir. Dans La Montagne de l’âme, « tu » et « elle » qui sont les ombres de « je » reflètent un autre corps du moi — il s’agit d’une chair sexuée qui est ignorée par « je ». Dans sa première pièce de théâtre écrite en français en 1991, Au bord de la vie, l’auto-observation d’ELLE — l’héroïne de cette pièce monologique — commence par le détachement du bras et du pied de son corps. Dans sa pièce suivante écrite en 1992, Dialoguer–interloquer, la communication entre les deux protagonistes inconnus passe d’abord par leur amour physique ; c’est à partir de là que leur discussion se déroule. Dans Le Livre d’un homme seul, le corps apparaît encore comme le premier intermédiaire entre « tu » et Marguerite, entre Marguerite du présent et Marguerite du souvenir, aussi bien qu’entre les deux moi, le « tu » du présent et le « il » du passé : le corps fait naître leur communication et leur confère une vision intérieure, telle qu’ils puissent se voir eux-mêmes.

6Il apparaît, à travers les ouvrages de Gao, que se connaître soi-même n’est pas une action indépendante du sujet lui-même, ou encore, que le sujet n’est pas autonome : le sujet voyant n’est pas ce qui s’examine soi-même, c’est un certain emprunt du corps — de soi qui est comme un autre, ou de l’autre qui permet d’accomplir la quête du soi. Le corps ne représente pas seulement la voie incontournable d’accès à la vision du moi, il est aussi le révélateur de la séparation entre le moi et sa vision.

7Ces paradoxes peuvent être éclairés par une analyse d’Au bord de la vie, pièce en un acte ou plutôt en un monologue, au fil duquel l’héroïne ELLE raconte sa vie. En ouverture, ELLE se plaint de l’infidélité et de l’hypocrisie de l’homme qui est initialement là et reste silencieux. Elle supplie enfin cet homme qui est en train de disparaître de ne pas la quitter. Puis ELLE tourne avec effort l’épaule de l’homme, et se rend compte qu’il n’y a qu’un complet d’homme accroché au portemanteau. ELLE comprend qu’elle tue cet homme :

  • 2 Gao, X. J., Théâtre 1, Belgique, Lansman, 2000, p. 67.

ELLE dit ne jamais avoir pensé que cela se terminerait ainsi, ne jamais avoir imaginé qu’ELLE tuerait son homme, son préféré, son amour, son mal, ce salopard, cette ordure, son possédé2.

8Mais ELLE le nie tout de suite :

Ce n’était qu’un cauchemar. ELLE dit qu’ELLE est réveillée à présent, et qu’ELLE a froid.

  • 3 Gao, X. J., « Le Potentiel du théâtre », dans De la création, op. cit., p. 74.

9Gao a dit que cet homme sans parole et les autres figures masculines (le clown, l’homme sur des échasses et le vieux) « ne sont que les projections des états psychiques de la femme » ou « un écho aux états d’âme de l’héroïne3 ». Les figures des hommes ne représentent qu’une absence du corps réel et par cette absence, ELLE retourne son regard vers elle-même. Puis, ELLE constate que son pied et son bras commencent à se détacher de son corps :

  • 4 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 67-68.

Inutile de se regarder dans le miroir : ELLE connaît déjà son visage défait. [...] Que peut-ELLE encore espérer ? Son corps abandonné n’a plus la moindre envie.
(Elle serre davantage la cape contre elle, les yeux et la tête baissés. Un pied écorché sort de dessous sa robe. Surprise, elle recule)
ELLE ne peut pas y croire. Ce n’est pas vrai ! (S’inclinant pour examiner) Ce n’est pas le sien ! Il faut qu’ELLE sache si c’est la réalité… ou seulement un cauchemar.
(Le pied s’allonge, se détache finalement sous la robe et tombe par terre. Elle recule encore d’un pas, le souffle coupé)
ELLE ne sait plus, à cet instant, si ELLE est vivante ou morte, si ELLE respire encore, si c’est une simple illusion ? Ce corps de chair n’est-il qu’une apparence ou une affabulation ?
(Elle se pince le bras. Une main pâle aux doigts fins, aux ongles vernis de nacre, sort de la cape)
Quelle horreur ! (Stupéfaite et haletante) ELLE veut savoir si sa stupeur est réelle ou si ELLE a cru seulement s’effrayer. De toute façon, ELLE sait qu’ELLE doit au moins une fois affronter la mort, vivre cette souffrance, expérimenter cette douleur. Alors seulement, il lui sera possible de s’ancrer dans la chair de l’existence, d’appréhender la vie et de choisir son contraire. ELLE souffre de cette fouille au plus intime d’ELLE-même, en butte à sa propre quête, cherchant désespérément confirmation de la femme… ou seulement de ce corps de chair ; mais rien ne se révèle au-delà de l’apparence illusoire de cette peau disloquée.
(Tout un bras se détache. À part la main, le reste est peint comme le pied. Elle fuit)
Non ! ELLE ne peut continuer de se démembrer, de se mutiler. Il faut fuir immédiatement cette chambre terrible… Mais ELLE s’est enfermée. Comment a-t-ELLE pu être si stupide ?
(Elle cherche la clef parmi les vêtements de l’homme, puis dans sa boîte à bijoux, tout en contournant avec frayeur le pied et le bras tombés4).

  • 5 Zhao, H., « 高 行 健 与 中 国 实 验 戏 剧 – 建 立 一 种 现 代 禅 剧 », op. cit., p. 153.

10C’est à partir de ce moment qu’ELLE découvre son propre corps, qui ne lui appartient plus et qui lui procure cependant une vision intériorisée d’elle-même, par remontée dans son enfance et regard en arrière. Comme Henry Zhao le montre, le regard ne se projette plus de l’intérieur à l’extérieur du personnage, mais plutôt de l’extérieur vers l’intérieur5. Cette vision intérieure semble se détacher peu à peu des yeux d’ELLE, qui se rattache à son corps. Les figures féminines (la silhouette d’une femme, la bonzesse et le corps de la femme décapitée, qui se donnent à voir successivement sur la scène tout au long du monologue d’ELLE) font résonner des figures masculines mais, en contraste avec l’absence du corps de ceux-ci, elles révèlent plutôt un autre corps d’ELLE situé en dehors d’ELLE.

11Car si le pied et le bras se détachent « volontairement » d’ELLE, c’est qu’une certaine « subjectivité/entité » existe en dehors du corps réel. Il y a deux niveaux du corps d’ELLE : le corps en ELLE, c’est-à-dire ce qui est en train de parler et regarder ; le corps qui n’est pas en ELLE — c’est le sujet à la fois voyant et visible, représenté par les figures féminines : la silhouette d’une femme s’incarne en l’ombre d’ELLE, la bonzesse représente son corps désirant mais en même temps repentant, et la femme décapitée qui possède paradoxalement une vision pénétrante a la faculté de s’observer soi-même.

12Le corps d’ELLE et ELLE ne sont plus cohérents ni uniformes. ELLE n’est pas vraiment le sujet de l’acte de connaître son corps : ELLE éprouve son propre corps à l’aide de l’apparition des figures féminines. ELLE et les figures féminines entrent en rapport à partir d’un « même » corps mais s’écartent en même temps les unes des autres du fait de la diversité des perceptions qu’elles éprouvent. Leur relation émerge d’une manière assez subtile et allusive : chaque fois qu’ELLE remonte dans son enfance ou raconte sa vie, son regard s’attache à l’apparition de l’une des figures féminines et s’implique involontairement dans l’exhibition de leur corps. Pour ELLE, la quête du soi commence par la perception visuelle de son corps et aborde inévitablement la question du désir.

13Il y a aussi ce regard d’un autre qui fait qu’ELLE éprouve son corps désirant :

(Un grand homme monté sur des échasses, vêtu d’une cagoule blanche à capuchon, apparaît derrière elle. il lui tend un bras très long et lui montre un œil géant dans sa paume)
Terrifiée, en sueur, le corps tremblant, le cœur battant, paralysée, stupéfaite, à la fois excitée et torturée. ELLE a la brusque révélation de l’origine de son mal : tout vient de cet œil-là, qui a vu sa timidité, sa culpabilité, sa maladresse, ses caprices… son sado-maso-fardeau qui l’a impliquée dans ces souffrances depuis son adolescence, et qui guide finalement toute son existence !
(Elle se tourne et s’efforce de s’en débarrasser. L’œil, tenu dans la paume de l’homme, la surveille d’en haut, ne la lâche pas. Elle crie) Mais non !

  • 6 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 70-81.

(Elle s’enfuit en courant. L’homme ne la suit pas, la fixe seulement par cet œil tenu dans la paume de sa longue main. Quand elle s’arrête, l’œil se trouve à nouveau derrière elle, au-dessus de sa tête)
Non !
(Elle s’agenouille, se cache la tête dans les mains et s’allonge par terre. L’homme lui met la main au-dessus de sa tête allongée. Elle murmure6).

14Cependant, si les figures masculines ne sont que la projection d’ELLE, alors l’œil dans la paume qui représente un regard érotique et voyeuriste de l’homme, qui la force à envisager et à sentir son propre corps, est aussi un regard imaginaire d’ELLE-même. Cette ambiguïté, entre regard d’ELLE et regard de l’autre, atteste que la vision d’ELLE est une vision passive à la fois et active. Ce « métissage » de la vision est encore accentué à la fin de la pièce, lorsque le corps de la femme décapitée tente plusieurs fois de lui montrer l’œil d’ELLE-même, mais hors d’ELLE :

  • 7 Ibid., p. 82-83.

(Le corps décapité s’approche d’elle et tend une main devant ses yeux. Elle manifeste sa surprise)
Cette fois, ELLE voit apparaître devant ses yeux un œil de femme ! (En reculant, le corps décapité retire la main. Elle se lève, réfléchissant tristement)
ELLE ne sait pas si ELLE voit sortir d’ELLE sa propre âme… (Le corps tend la main devant ses yeux)… ou si, par cet œil hors d’ELLE, ELLE se voit ELLE-même…
(Le corps retire la main. La femme tourne, tête baissée)
ELLE se voit maintenant, allongée dans les ténèbres, onduler légèrement et glisser sans poids ; ELLE voit son propre corps, nu, sur le point d’être immergé, à peine porté par la crête des vagues noires, mais invisibles, puis plonger profondément. Quand une nouvelle vague montante la soulève, ELLE se livre aussitôt à la chute suivante, plus profonde encore, et plus noire…
(Le corps décapité tend une dernière fois la main)
Ce regard tout froid, la guette perpétuellement ! (Criant)
Qui es-tu ? Un spectre ou une image de cauchemar ?
(Elle s’efforce de se débarrasser de ce corps tantôt visible, tantôt absent, qui montre un bras et une jambe, attirant la femme et la faisant
tourner autour de lui. Elle se fâche7)

15En réaction à la perception transmise par le corps, qui est à la fois perception d’ELLE-même et perception de la femme décapitée, l’exercice de sa capacité de vision par ELLE combine la volonté de regarder et la passivité contrainte. De son côté, le corps qui n’est pas en ELLE, n’est pas non plus un objet qui reçoit passivement la perception, mais plutôt un sujet actif. Les émotions et les stupéfactions qui arrivent sur ELLE, semblent venir du dehors d’ELLE, et la font les suivre : en d’autres termes, ELLE n’est pas le maître de sa propre vision.

16En outre, le corps d’ELLE n’est pas une présence existant a priori dans sa propre vision. C’est l’œil de l’autre ou l’œil d’ELLE mais placé en dehors d’ELLE qui fait qu’ELLE voit son corps désirant et souffrant — autrement dit, son corps « subjectif ». À partir de là, son propre corps lui est à la fois invisible (en tant que chair percevante) et visible (le corps existant). De même, les représentations de son corps, les figures féminines, sont visibles mais aussi invisibles pour ELLE, puisque celle-ci les voit sans les reconnaître.

L’invisible du visible

17La séparation du corps et d’ELLE, qui révèle la rupture entre le moi et sa vision, fait naître pourtant une autre vue qui ne correspond pas à un regard normal mais implique la partie invisible dans le regard habituel. Dans Au bord de la vie, l’œil dans la main du corps décapité marque cette rupture du moi et de sa vision et aussi, en ELLE, cet invisible pour elle-même : il ne s’agit pas de ce qui est à l’opposé du visible, mais de ce qui surgit derrière le visible comme une profondeur de champ : cette profondeur et le visible se complètent mutuellement.

18Lorsque Merleau-Ponty travaille sur « l’énigme de la vision », il parle d’une attitude naturelle de la vision dans laquelle je fais cause commune avec mon regard et me livre par lui au spectacle :

  • 8 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op, cit., (...)

Alors les parties du champ [visuel] sont liées dans une organisation qui les rend reconnaissables et identifiables. La qualité, la sensorialité séparée se produit lorsque je brise cette structuration totale de ma vision, que je cesse d’adhérer à mon propre regard et qu’au lieu de vivre la vision je m’interroge sur elle, je veux faire l’essai de mes possibilités, je dénoue le lien de ma vision du monde, de moi-même et de ma vision, pour la surprendre et la décrire8.

19Cette « qualité, sensorialité séparée » se produit au moment où je ne suis plus le maître de ma vision ; il s’agit sans doute d’un invisible de « droit » dans le règne du visible :

  • 9 Merleau-Ponty, M., Le Visible et l’Invisible, suivi de Notes de travail, Paris, Gallimard, 1964, p (...)

Ce qui s’oppose à ce que je me voie c’est un invisible de fait d’abord (mes yeux invisibles pour moi) mais, par-delà cet invisible (dont la lacune se comble par autrui et ma généralité) [est] un invisible de droit : je ne puis me voir en mouvement, assister à mon mouvement9.

20Les yeux et le corps qui sont derrière et inséparables du regard et soutiennent la vision, ne sont pourtant pas dans sa propre vision. Pour ainsi dire, le visible repose sur l’invisible et non pas sur le visible lui-même, comme l’œil est invisible pour lui-même. Ainsi :

  • 10 Ibid., p. 300.

Quand je dis donc que tout visible est invisible, que la perception est imperception, que la conscience a un « punctum caecum », que voir c’est toujours voir plus qu’on ne voit, — il ne faut pas le comprendre dans le sens d’une contradiction — Il ne faut pas se figurer que j’ajoute au visible parfaitement défini comme en Soi un non-visible (qui ne serait qu’absence objective) (c’est-à-dire présence objective ailleurs, dans un ailleurs en soi) — il faut comprendre que c’est la visibilité même qui comporte une non-visibilité — dans la mesure même où je vois, je ne sais pas ce que je vois (une personne familière est non définie), ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait là rien, mais que le Wesen [essence] dont il s’agit est celui d’un rayon de monde tacitement touché […] — Le monde perçu (comme la peinture) est l’ensemble des chemins de mon corps et non une multitude d’individus spaciotemporels — L’invisible du visible10.

  • 11 Ibid., p. 195.

21Certes, Merleau-Ponty ne traite pas seulement l’invisible comme « la doublure et la profondeur11 », mais l’aborde dans le sillage d’une réflexion sur la réversibilité : le corps de l’activité (voyant) ne peut s’accomplir que dans une proximité constante à un corps de la passivité (être vu) :

  • 12 Merleau-Ponty, M., Sur Husserl. Le philosophe et son ombre, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op (...)

Le corps est « chose sentante », « sujet-objet » […] Si la distinction du sujet et de l’objet est brouillée dans mon corps, elle l’est aussi dans la chose, qui est le pôle des opérations de mon corps, le terme où finit son exploration, prise donc dans le même tissu intentionnel que lui12.

22Nous trouvons chez Gao une telle réversibilité : celle d’un même corps qui est représenté par différents personnages, « je », « tu », « elle » et « il ».

  • 13 Merleau-Ponty, M., Le Visible et l’Invisible, suivi de Notes de travail, op. cit., p. 42.

23C’est à partir d’ici que Gao croise Merleau-Ponty : l’invisible qui se fait en nous et qui implique paradoxalement une certaine non-subjectivité dans le geste de regarder, ne révèle pas une perspective existentialiste qui prête le néant à la subjectivité. Comme la profondeur du visible, l’invisible donne une réflexion qui ne porte pas sur le moi agissant, mais sur une perception qui ouvre « sur des horizons et des lointains, c’est-à-dire sur un monde qui est là pour elle d’abord, et à partir duquel seulement elle se sait comme un titulaire anonyme vers lequel cheminent les perspectives du paysage13 ». Aussi, le corps qui contient à la fois l’invisible et le visible et qui révèle la réversibilité de l’activité et de la passivité, déchiffre le secret de la vision en déployant et percevant soi-même.

  • 14 Ibid.

24Mais c’est aussi à partir de ce point que l’approche de Gao se distingue des idées de Merleau-Ponty. Chez celui-ci, la pensée de l’invisible appelle une autre compréhension pour une « nouvelle ontologie » au sens sensible : l’invisible « n’est pas un vide ontologique, un non-être […], c’est le zéro de pression entre deux solides qui fait qu’ils adhèrent l’un à l’autre14 ». Tandis que chez Gao, l’invisible ne conduit pas à la recherche d’une nouvelle ontologie, ne s’implique pas non plus dans le sillage d’une réflexion sur l’être : bien que l’invisible du visible appelle aussi la réversibilité du corps dans le processus de la vision, il s’agit d’une manière de poursuivre le désir et la perception qui ne sont pas seulement éprouvés mais encore s’éprouvant eux-mêmes, afin de frayer une nouvelle voie pour atteindre un vrai moi au niveau de la perception.

25Dans La Montagne de l’âme, « je » est marqué par une vision projetée vers le monde extérieur et réel, et n’envisage pas le désir réel de son corps. Pendant son long voyage, « je » rencontre plusieurs filles, mais n’ose jamais obéir à son désir. Dans le village des Miao, « je » se promène comme un touriste curieux, pour voir la fête traditionnelle du chant d’amour ; soudain, une jeune fille l’appelle :

  • 15 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 313-341.

Je croise un regard fixe et langoureux dans l’obscurité, je suis fasciné et mon cœur se met à battre […] Je sais que, sur un simple geste de ma part, elle me suivra et se blottira contre moi. […] Je ne peux supporter cette confrontation qui se prolonge et je hoche la tête avec conviction en riant bêtement. Trop peureux, je me retourne et je m’éloigne sans même oser jeter un regard15.

26Même si ce genre d’appel de l’amour est « justement ce dont j’ai le plus rêvé », le regard de la fille Miao ne déclenche en rien un même regard de « je » qui répondrait à son propre désir ; au contraire, « je » réprime un tel regard et s’enfuit. Cette chair du désir, absente chez « je », s’offre à voir chez « tu » et « elle » qui vagabondent dans un monde irréel, apparaissent d’emblée comme deux figures désirantes, et ne parlent que d’amour, de trahison, de relation extraconjugale à travers les histoires des autres et d’eux-mêmes. Ils représentent par leurs propres corps le désir et le fantasme sexuel de « je » — ce dernier ne les voit pas et n’ose pas les voir ; de plus, ils lui transfèrent la sensation sexuelle que « je » n’éprouve jamais, par leurs corps qui sont l’ombre de son corps à lui.

  • 16 Tao, Y. M. (陶 渊 明), « 搜 神 后 记 · 卷 二 » (Shoushen Houji), Shanghai, Shanghai guji chubansh (上 海 古 籍 (...)

27L’invisible du désir et la réversibilité du voyant visible sont mis en scène aussi par le truchement d’une autre histoire, issue d’un ancien conte de la dynastie Jin (晋) écrit par Tao Yuanming16. Cette histoire occupe le chapitre 24 de La Montagne de l’âme ; elle est comme un archétype, et reparaît sous des formes variées dans les autres œuvres de Gao. Une nonne qui loge chez un général prend un bain de deux heures à chaque début d’après-midi. Un jour, le général jette un clin d’œil par curiosité vers la porte entrebâillée, il voit la nudité de la nonne qui est en train de se laver :

  • 17 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 384-385.

Le visage [de nonne] tourné vers l’entrée, le teint rose et les dents blanches, les joues poudrées et la nuque comme du jade, l’épaule lisse et les fesses rondes, véritable figurine de jade. Il s’écarta à la hâte et revint dans la grande salle, pour reprendre ses esprits.
Le bruit de l’eau retentissait encore dans la chambre, l’attirant malgré lui. Retenant son souffle, il colla son œil à la fente de la porte et entrevit dix doigts très fins qui s’ouvraient pour masser deux seins pleins, blancs comme neige, embellis par deux boutons de fleurs prêts à éclore. La peau humide se soulevait légèrement et une fine ligne se dessinait du nombril au pubis. Le général en tomba à genoux de surprise, incapable de se relever.
Puis il vit deux mains blanches sortir des ciseaux de la cuvette, refermer les deux lames et les planter avec force dans le ventre. Le sang frais, rouge foncé, jaillit sous le nombril. Terrifié, il n’osait bouger et ferma les yeux.
Un instant plus tard, le bruit de l’eau reprit. Il rouvrit les yeux et, fasciné, vit la nonne au crâne chauve qui baignait dans le sang, mais ses mains ne cessaient de s’agiter pour sortir ses viscères et les placer dans la cuvette !
[…]
De ses deux mains ensanglantées, elle se saisit de ses intestins qu’elle massa du bout des doigts, lava minutieusement, puis elle passa un long moment à les disposer sur ses avant-bras. Lorsqu’elle eut fini de les laver, elle arrangea ses entrailles, les souleva et les replaça dans son ventre. À l’aide d’une louche pleine d’eau, elle se lava successivement les bras, la poitrine, les plis de l’aine, les pieds et même les orteils, comme si de rien n’était17.

28Le général effrayé questionne finalement la nonne, et celle-ci lui répond : « Seigneur, si vous prétendez au trône, votre sort sera tel que ce que vous venez de voir. » Le général se rend compte que le corps qu’il voit est en effet le reflet de son propre corps dans le futur — il sera condamné à mort s’il suit son désir du pouvoir. Il y a chez le général un désir visible pour le corps de la nonne et aussi un désir invisible pour soi-même (le pouvoir) ; son voyeurisme effectue un échange inter corporel en voyant son propre désir dans le corps de l’autre.

29On rencontre encore cette histoire dans Au bord de la vie et dans une autre pièce de théâtre, La Cité morte, achevée en 1991. À la différence de l’histoire originelle où l’autodissection de la nonne reflète le désir d’usurpation du général, le corps de l’autre est transposé en corps de soi-même ; dans Au bord de la vie, l’autodissection de la bonzesse qui est un autre corps d’ELLE constitue un miroir transparent pour ELLE même :

  • 18 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 80.

(Une bonzesse au visage livide, le crâne rasé, les yeux baissés, les mains posées l’une sur l’autre, vêtue d’un kasaya gris — longue et large robe croisée — fait son apparition, assise en tailleur sur un coussin de jonc) ELLE voit maintenant la Déesse de la Miséricorde, les mains jointes, assise sur des fleurs de lotus.
(Elle s’approche avec précaution)
Mais les lotus, de plus près… des joncs. Et la déesse… une bonzesse, les yeux fermés, en train de méditer.
(Elle l’observe minutieusement)
Elle a les sourcils légèrement rapprochés. Dans ses mains… une paire de ciseaux !
(La bonzesse lève lentement les ciseaux, se les enfonce d’un coup dans le ventre)
Oh !
(Elle rampe par terre. La bonzesse se plie d’abord en deux puis, les lèvres pincées, se relève, bascule la tête à la renverse)
Pourquoi tout cela ? Pour rien, voilà !
(Renversée en arrière, la bonzesse repose les ciseaux sur le coussin. La femme recule)
Mais que fait-elle ? Et qu’est-ce qu’elle veut ? Elle se dissèque toute seule ! (La bonzesse extirpe les viscères de son corps et les dépose dans une assiette devant elle. Puis elle les pétrit. La femme reste immobile un moment puis respire profondément) À quoi bon ? Et pourquoi souffrir autant ? Elle dit qu’elle lave ses entrailles, qu’elle les vide de leur sang. Mais comment peut-elle extraire de ces viscères sanglants leur nature même ?
(Elle s’approche un peu, prêtant l’oreille)
Elle dit qu’elle se lave, et même s’il n’est pas évident que ces choses-là se lavent, elle les lave quand même.
(Elle s’adresse de plus près à la bonzesse qui tient ses intestins entre ses doigts fins et les nettoie, morceau par morceau, avec habileté)
Pourquoi s’en donner la peine si c’est en vain ? Continue-t-elle ainsi ? Et quand cela prendra-t-il fin18 ?

30ELLE ne représente plus l’unité de sa vision et de son corps, mais devient comme un pur regard : la perception se montre devant ELLE par le truchement de la bonzesse. Grâce à cette rupture, ELLE parvient à s’observer elle-même comme un Autre — ou bien à observer un autre comme elle-même. L’invisible qui est conçu dans le corps visible se fait voir lorsqu’ELLE ne raccorde plus son champ visuel, et lorsque ce corps possède sa propre subjectivité qui n’est plus à ELLE. Le corps est ainsi à la fois le sujet et l’objet du voir.

  • 19 Selon Gao, dans une conversation entre lui et nous-même le 10 févier 2013, l’autodissection est un (...)

31Si le lavage des entrailles de la nonne reflète l’ambition politique du général comme dans un miroir dans La Montagne de l’âme, il expose dans Au bord de la vie le désir sexuel mais aussi la sensation repentante19. Pour ainsi dire, la façon de voir son propre désir par le reflet du corps de l’autre se change en une sorte d’assimilation : la transposition de la sensation de la bonzesse à ELLE qui a lieu lorsqu’ELLE fixe le regard sur la bonzesse est rendue par l’utilisation subtile des pronoms personnels. ELLE parle tout le temps en forme de « ELLE dit qu’ELLE… », de « ELLE sait qu’ELLE » ou de « ELLE voit… », de « ELLE dit… » pour exprimer la sensation qui vient toute seule en ELLE ; mais pendant qu’ELLE contemple la bonzesse, sa parole commence par « Elle dit qu’elle » : « À quoi bon ? Et pourquoi souffrir autant ? Elle dit qu’elle lave ses entrailles, qu’elle les vide de leur sang. Mais comment peut-elle extraire de ces viscères sanglants leur nature même ? » Il s’agit sans doute, avec cet « elle », du corps : celui de la bonzesse mais aussi celui d’ELLE-même. Cet elle et non pas ELLE qui devient à la fois le sujet voyant, le sujet percevant et le sujet de parole révèle justement une transmission directe entre les deux corps qui produit en effet une « métathèse » d’ELLE et d’elle. C’est que la vision qui se détache d’ELLE fait voir à celle-ci l’invisible de son corps qui se détache aussi d’ELLE, et réunit finalement les deux. En d’autres termes, la sensation du corps désirant qui revient en ELLE en assimilant la sensation de la bonzesse, n’est plus la sensation d’un donné invisible mais celle d’un donné partagé visible et épouvantable.

Miroir transparent de l’intérieur

32De la réversibilité du général et de la nonne à celle qu’on constate entre ELLE et la bonzesse, il semble que Gao change le miroir réfléchi extérieur en miroir transparent de l’intérieur : car, comparé au corps de la nonne qui constitue un miroir — ce qui fait que le général y voit son propre corps —, le corps de la bonzesse n’est plus le support réfléchissant une image, mais le point d’attache et de rebond d’une perception intérieure à Elle qui s’étend jusqu’en dehors d’elle-même.

33Il convient de remonter d’abord à la conception du miroir chez Gao ; elle traduit un regard particulier sur le moi : que reflète-t-il de lui-même sur le miroir ? que voit-on à travers le reflet ? qui/que représente l’image dans le miroir ? Dans La Montagne de l’âme, le chapitre 26 est consacré à une quête du moi par le truchement de la vision dans « le miroir » :

  • 20 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 212-213.

Je ne sais pas si tu as déjà réfléchi à cette chose étrange qu’est le moi.
[…]
Un jour, j’ai observé la photo collée sur ma carte d’autobus posée sur la table. Dans un premier temps, j’ai trouvé mon petit sourire plutôt agréable, mais ensuite, je l’ai trouvé plutôt railleur, un peu hautain et froid, témoignant d’un certain amour-propre mêlé de pas mal d’autosatisfaction, il indiquait que je me prenais pour un personnage supérieur. En réalité, j’y ai perçu une sorte d’affectation accompagnée d’une expression de grande solitude et de frayeur diffuse ; ce n’était pas du tout le visage d’un gagnant. On y lisait de l’amertume. Il ne pouvait bien sûr pas y avoir le vague sourire habituel qui naît du bonheur involontaire, c’était plutôt une expression de doute quant au bonheur. Cela devenait un peu effrayant et même vain. La sensation de tomber sans point de chute. Je n’ai plus voulu revoir cette photo.
Ensuite, j’ai observé les autres, mais quand je l’ai fait, j’ai découvert que ce moi détestable et omniprésent s ‘ en mêlait aussi, ne tolérant pas de ne pas intervenir dans la perception du visage de l’autre. C’était fâcheux : lorsque j’observais une autre personne, je continuais à m’observer moi-même. Je recherchais des visages que j’aimais, ou une expression que je pouvais accepter. Si un visage n’arrivait pas à me toucher, si je n’arrivais pas à trouver des gens avec qui m’identifier parmi ceux qui passaient devant moi, je les observais donc sans les voir […] Quand j’observe les autres je les considère comme des miroirs qui me renvoient ma propre image et cette observation dépend entièrement de ma disposition d’esprit du moment. Même lorsque je regarde une jeune fille, je cherche à l’appréhender avec mes propres sens […] Dans mon regard, les femmes ne sont rien d’autre que des illusions que j’ai créées moi-même et que j’utilise pour me mystifier. Voilà ce qui m’attriste20.

34« Je » prend sa propre photo et les visages d’autres personnes comme le miroir dans lequel il cherche son image. Mais il y a de l’absence dans la vision de « je » : lorsque « je » regarde sa photo, il voit un moi défamiliarisé qui lui paraît un inconnu ; lorsqu’il regarde autrui, il ne voit qu’un moi arbitraire qui se présente partout. Quant aux objets authentiques qu’il tente d’observer, ils échappent à ses yeux. Même si la photo de « je » et les visages des autres ne constituent qu’un miroir imaginaire ; la confusion ou le fourvoiement devant cette image reflétée dans le miroir n’est pas un hasard. Dans une autre pièce en un acte, Imitateur (« 模 仿 者 ») écrite en 1983, le protagoniste principal, un peintre, passant devant le miroir, reste fasciné par l’image qui s’y donne à voir, puis commence à lui parler, à discuter et finalement à se disputer avec elle sans savoir que c’est le reflet de lui-même.

35Il semble que Gao doute de la crédibilité du « voir son image » dans le miroir : aucun lien cohérent ne peut être établi à travers un miroir, imaginaire ou réel, ni entre image et sujet voyant, ni entre image et objet visible.

  • 21 Merleau-Ponty, M., Le Visible et l’Invisible, suivi de Notes de travail, op. cit., p. 309.

36Merleau-Ponty explique le fonctionnement du miroir en y assimilant la réflexivité du corps : la chair est phénomène de miroir et le miroir est extension de mon rapport à mon corps21.

  • 22 Merleau-Ponty, M., L’Œil et l’Esprit, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op. cit., p. 1601.

Le miroir apparaît parce que je suis voyant — visible, parce qu’il y a une réflexivité du sensible, il la traduit et la redouble. Par lui, mon dehors se complète, tout ce que j’ai de plus secret passe dans ce visage, cet être plat et fermé que déjà me faisait soupçonner mon reflet dans l’eau. Schilder observe que, fumant la pipe devant le miroir, je sens la surface lisse et brûlante du bois non seulement là où sont mes doigts, mais aussi dans ces doigts glorieux, ces doigts seulement visibles qui sont au fond du miroir. Le fantôme du miroir traîne dehors ma chair, et du même coup tout l’invisible de mon corps peut investir les autres corps que je vois22.

37Ainsi le miroir ne reflète pas seulement notre image, mais aussi figure et amplifie la structure métaphysique de notre chair :

  • 23 Ibid.

Désormais mon corps peut comporter des segments prélevés sur celui des autres comme ma substance passe en eux, l’homme est miroir pour l’homme. Quant au miroir il est l’instrument d’une universelle magie qui change les choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en moi23.

  • 24 Valéry, P., « Aphorisme », dans La Nouvelle Revue française, septembre 1930, no 204, p. 296. La ci (...)

38Lorsque Merleau-Ponty dit que le corps est une chair réflexible (touchant-touchable, voyant-visible…), la notion de l’Autre est déjà impliquée dans sa théorie. Il y a aussi une analogie qui préexiste entre moi et l’autre de même qu’entre le miroir et moi : c’est pourquoi par l’échange des regards de l’un à l’autre, moi se fait voir. Merleau-Ponty cite Paul Valéry pour avancer que « l’homme est miroir pour l’homme » : « Personne ne pourrait penser librement si ses yeux ne pouvaient quitter d’autres yeux qui les suivraient […] Ce qui me manque, c’est ce moi que tu vois. Et à toi, ce qui manque, c’est toi que je vois. Et si avant que nous allions dans la connaissance l’un de l’autre, autant nous nous réfléchissons, autant nous serons autres […] Je te vois, pour n’être pas toi, n’étant pas Toi24. » Sans te regarder, je ne sais pas ce qui me manque pour être moi-même, mais te regarder, c’est pour bien être moi-même, et réciproquement. En d’autres termes, le regard de l’autre anime le regard du moi sur moi-même.

39Bien que la réflexivité sensible, comme extension de la réversibilité du corps, se présente partout chez Gao sous les figures du sujet percevant–perceptible, voyant–visible, particulièrement dans la narratologie des pronoms personnels, elle ne suppose pas vraiment une notion de l’Autre par laquelle l’échange entre moi et l’autre serait effectué. Même si le regard de la fille réveille Marguerite, il ne s’agit pas d’un regard-échange : la fille est l’Autre qui est révélateur pour Marguerite, mais Marguerite n’est pas un Autre pour la fille. D’autant plus que les personnages des pronoms personnels ne sont que les autres moi. Dans les ouvrages de Gao, il y a une tendance à réduire l’autre : soit l’autre est intériorisé par moi comme une projection du moi, telles les figures masculines pour ELLE dans Au bord de la vie ; soit le moi se divise comme les autres moi ou comme un moi qui est l’autre, tel que « tu » et « elle » pour « je » dans La Montagne de l’âme et « il » pour « tu » dans Le Livre d’un homme seul, ou le parleur B pour le parleur A dans Le Quêteur de la mort.

40Il y a aussi un cercle du regard dans la contemplation du moi : chez Paul Valéry et chez Merleau-Ponty, le regard qui est basé sur l’analogie (plutôt métaphysique) est reflété par la réflexivité du corps entre moi et l’autre ; ce cercle s’établit chez Gao à l’intérieur du moi ou bien entre les moi. Les « autres » ne se servent pas d’un miroir réfléchi à travers lequel « je » se voit lui-même. Prenons encore l’exemple d’Au bord de la vie : l’œil qui fait qu’ELLE se voit elle-même dans sa propre vision compose avec ELLE un cercle — remarquable — de la vue :

41L’œil qui est ailleurs qu’ELLE — celui d’ELLE mais hors d’ELLE — constitue un miroir de l’intérieur transparent, réalise un cercle entre ELLE et son corps. Lorsqu’ELLE voit son propre corps, celui-ci fait qu’ELLE éprouve aussi une perception visuelle à travers cet œil en dehors :

  • 25 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 82-83.

ELLE se voit maintenant, allongée dans les ténèbres, onduler légèrement et glisser sans poids ; ELLE voit son propre corps, nu, sur le point d’être immergé, à peine porté par la crête des vagues noires, mais invisibles, puis plonger profondément. Quand une nouvelle vague montante la soulève, ELLE se livre aussitôt à la chute suivante, plus profonde encore, et plus noire25.

42C’est pourquoi le chapitre 58, qui semble répondre au doute de « je » dans le chapitre 26, propose une vision intériorisée et invite à entrer dans le miroir afin de voir le vrai moi :

  • 26 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 469.

Ce « moi » au milieu de « tu » n’est qu’un reflet dans le miroir, l’image inversée des fleurs dans l’eau ; si tu n’entres pas dans le miroir, tu n’arriveras pas à repêcher quoi que ce soit et tu ne feras que t’apitoyer sur toi-même en pure perte26.

43À l’opposé de la vision qui forme l’image de soi dans l’eau/miroir extérieur, la vision intériorisée révèle certainement l’influence de la pensée du bouddhisme chán chez Gao. Ainsi à la fin du chapitre 26, « je » conclut en citant la parole du Bouddha :

  • 27 Nous modifions la traduction de « toutes les images sont des mensonges, l’absence d’image est auss (...)

Voilà pourquoi Bouddha a enseigné l’éveil : toutes les images sont des vides et des illusions, la non image est aussi le vide et l’illusion27 (万 相 皆 虚 妄 , 无 相 也 虚 妄).

  • 28 Pei Xiu (裴 休 791-864), gouverneur et calligraphe de la dynastie Tang ; Huang Bo (黄 蘗/黄 蘗 希 运, ?–85 (...)
  • 29 C’est une histoire issue de « 筠 州 黄 蘗 山 断 际 禅 师 传 法 心 要 », Taibei, Guoli shifan daxue chubanshe (国 (...)

44Il y a une histoire chán (gong’an, 公 案) entre Pei Xiu et Huang Bo28 qui éclarcit le concept du moi dans le bouddhisme chán. Pei Xiu (791-864), gouverneur et calligraphe de la dynastie Tang, visitait un jour un monastère placé sous sa juridiction. Il arriva dans une salle où se trouvaient exposés les portraits des différents abbés. Pei désigna l’un d’entre eux et demande à l’abbé : « Qui est celui-là ? » L’abbé répondit : « Feu notre dernier abbé. » Question suivante de Pei : « Je vois bien son portrait, mais où est la personne ? » C’était plus que ne pouvait répondre l’abbé. Celui-ci en appela au maître Huang Bo qui faisait un séjour dans ce temple. Pei répéta ainsi sa question : « Je vois bien ici le portrait du défunt abbé, mais la personne, où est-elle ? » Aussitôt le maître appela à voix haute : « Ho ! Gouverneur ! » Pei Xiu répondit : « Oui, Maître ! » « J’entends le son du gouverneur, mais où est-elle, la personne ? » lui demanda Huang Bo, à son tour, lui posant ainsi la question29.

45Les questions de Pei Xiu et de Huang Bo demandent toutes « où » se trouve le soi authentique qui n’est représenté ni par l’image ni par la parole de l’extérieur, car le soi ne peut se connaître lui-même que de l’intérieur et non pas de l’extérieur.

46Le soi dans la pensée du bouddhisme chán correspond à une découverte de la vacuité. La vision vers l’extérieur et la vision vers l’intérieur se distinguent juste pour cette école comme la manière fausse et la manière vraie de voir un soi authentique et vide — qui ne peut être ni peint, ni expliqué.

47Ainsi, lorsque Gao s’interroge sur l’image dans le miroir/eau dans La Montagne de l’âme, et propose d’entrer dans le miroir, il change en fait la vision de l’extérieur vers l’intérieur en vision de l’intérieur vers l’intérieur, et convertit le miroir de l’extérieur en miroir transparent de l’intérieur, en se fondant sur un moi qui emprunte la notion du soi à chán, qui est pure et transparente, indépendante de son propre corps, du monde et de l’autre.

Une autre manière de regarder le moi en rapport avec la pensée du bouddhisme chán

Le miroir est non-miroir

48On l’aura compris, comment voir le moi est une question essentielle chez Gao, et ce au niveau esthétique aussi bien que du point de vue philosophique. Il ne s’agit pas seulement de choisir une façon de fixer le regard sur le moi, mais avant tout, de savoir ce qu’est le moi. Pour ainsi dire, la notion du moi prédétermine, dans une large mesure, la manière de s’examiner.

49La notion du moi chez Gao est fortement inspirée par la pensée du bouddhisme chán, pour lequel le moi ne saurait être représenté ni par l’image, ni par le langage. Depuis la fin des années 1980, cette conception du moi comme inexplicable est fréquente dans les œuvres de Gao, particulièrement dans La Montagne de l’âme, Au bord de la vie, Dialoguer–interloquer et La Neige en août. Le moi a perdu toute évidence et ne s’incarne plus dans une figure donnée ; sa quête ne relève plus d’une démarche ouverte, patente : elle s’opère latente comme les veines cachées sous la peau.

50Dans La Montagne de l’âme, Au bord de la vie et Dialoguer–interloquer notamment, la quête du moi est la véritable intrigue, latente mais ininterrompue ; c’est sa prééminence qui amène à se poser des questions sur le rôle réel du narrateur, qui déroule des histoires sans véritable argument selon les critères de la narration classique. La Neige en août, qui parle de la vie du moine Huineng, semble interpréter cette grande figure chán par référence à la notion du moi travaillée dans l’intimité textuelle de ces trois ouvrages et virtuellement établie par eux.

51Gao dédie en effet son premier (et dernier) opéra La Neige en août à Huineng, personnalité idéale à ses yeux. Il y a une scène remarquable où Huineng crée un poème chán (Ji, 偈) lors d’un concours établi pour choisir le successeur du temple où il est en rivalité avec un autre moine, Shenxiu ; lorsque Huineng entend réciter le poème de ce dernier écrit sur le mur du temple, il demande à un peintre de tracer son propre poème sur le mur afin d’exprimer à son tour sa pensée, en se différenciant de Shenxiu à propos de la nature de Bouddha.

  • 30 明 镜 台 (Mingjing-Tai), traduit mot à mot : « la monture du miroir ». Ici, Tai (台) ne signifie plus (...)

Shenxiu
Le corps est l’arbre de l’Éveil
L’esprit est comme le miroir clair30
Appliquer sans cesse à l’essuyer et à le frotter
Pour ne pas avoir poussière

身 是 菩 提 树
心 如 明 镜 台
时 时 勤 拂 拭
莫 使 惹 尘 埃

  • 31 Pour la même raison que celle évoquée ci-dessus, nous traduisons 明 镜 亦 无 台 par « le miroir clair n (...)

Huineng
L’Éveil ne comporte point d’arbre
Ni le miroir clair de miroir31
La nature de Buddha est toujours pure et calme
Où y aurait-il de la poussière

  • 32 Voir l’opéra « 八 月 雪 » (La Neige en août), texte écrit en chinois et mis en scène par Gao, composé (...)

菩 提 本 无 树
明 镜 亦 无 台
佛 性 常 清 静
何 处 惹 尘 埃32

  • 33 Demiéville avoue que les termes 顿 悟 et 渐 悟 sont difficiles à traduire : « [les termes] ne rendent (...)
  • 34 Ibid.

52Cette scène se fonde sur l’histoire véridique de Huineng et de Shenxiu, qui sont les deux futurs fondateurs des écoles bouddhistes du Nord et du Sud pendant la dynastie Tang. Paul Demiéville traduit respectivement les deux écoles par « gradualisme » et « subitisme »33. Leur différence principale ne porte pas seulement sur la façon de pratiquer le bouddhisme — éveiller graduellement ou subitement —, mais aussi sur le concept de la nature de bouddha quand il s’agit de la capacité d’avoir la nature pure et innée chez tous les êtres humains d’un devenir bouddha — autrement dit, de la possibilité d’atteindre la nature du propre/soi authentique (本 性). Lorsque Shenxiu, qui prend l’arbre d’Éveil sous lequel Bouddha atteignit la Bodhi pour la métaphore du corps, et le miroir qui reflète le monde pour la métaphore de l’esprit, insiste sur la nécessité de nettoyer les poussières afin d’avoir la pureté de la nature, il accorde une sorte de substantialité à cette nature et indique que la manière de devenir bouddha est un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur. Paul Demiéville remarque : « La distinction de la pureté et de l’impureté implique déjà, en effet, un dualisme, un relativisme contraires à l’imprédicabilité de l’absolu, qui est “vide” de toute détermination34. »

53Cet « imprédicabilité de l’absolu » dont parle Demiéville est justement ce que Huinneg illustre dans son poème : la nature de bouddha, c’est-à-dire la nature du propre soi ne se représente par aucune forme de l’existence. Huineng souligne l’insubstantialité du corps et de l’esprit, en montrant par une image inattendue que l’arbre de l’Éveil est sans arbre aussi bien que le miroir est sans miroir. De même, le corps est sans corps, et l’esprit (心) ne fonctionne pas non plus comme un miroir qui reflèterait le monde en donnant une vision. Le soi authentique est en soi, inutile de le chercher ailleurs.

  • 35 Huineng donne l’exemple de la nature de Bouddha pour expliquer le principe de non-deux : « la natu (...)
  • 36 Demiéville les a cités dans son article « Le Miroir spirituel » ; sa traduction était réalisée à p (...)

54Se différenciant radicalement de la pensée du moi qui repose sur l’être et qui cherche « qui je suis » et « de quoi je procède en tant que singularité du moi », la pensée du bouddhisme chán sur le soi ne cherche pas à se construire : elle s’établit sur le mode « A est non–A ». Car, si l’hypothèse « A est égal à B » est validée, l’image B s’identifie à l’image A, les deux seront des représentations de A — il y aura deux images pour A : alors, laquelle est la véritable ? Les deux images ne mèneront qu’à la confusion à l’égard de la nature authentique (tathata en sanskrit, zhenru en chinois : 真 如) qui, selon le bouddhisme, n’a pas d’image, puisque l’image extérieure ne nous donne que l’illusion et nous conduit dans le piège de la « dualité » qui est incompatible avec le principe de non-deux (不 二 法 门)35. Ainsi, dans l’un des plus essentiels sûtra du bouddhisme chán, Lankāvatāra (楞 伽 经), Bouddha réveille les gens : « De même que l’image qui est reflétée dans le miroir, visible mais irréelle, l’esprit reflété dans le miroir de sa propre imprégnation est vu par l’ignorant comme s’il y en a “deux”36. »

  • 37 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 214 ; nous modifions la traduction.

55Certes, ce que la nature de tathata dépasse, ce n’est pas seulement les images A et B qui représentent A, mais encore A même : elle repose sur une vacuité pure, rien ne peut la représenter. Cette « logique » chán se reconnaît très fréquemment chez Gao : je ne suis pas plus véritable que mon image, mais, en même temps, mon image ne me représente pas. Dans La Montagne de l’âme, « je » qui recherche la vérité dans le monde réel ne représente pas un moi plus authentique que son ombre « tu » qui est en quête de la montagne de l’âme dans le monde intérieur. De même, la montagne de l’âme n’est pas plus fictive que la vérité : toutes les deux ne représentent que deux noms aussi bien que deux images imaginaires d’une même chose — le « vrai » est en effet un non-vrai. C’est pourquoi Gao cite la parole de Bouddha comme la conclusion de ce que « je » cherche dans l’image de soi et des autres : « Toutes les images sont des vides et des illusions, la non image est aussi le vide et l’illusion37 (万 相 皆 虚 妄 , 无 相 也 虚 妄). »

56Dans Dialoguer–interloquer, le même doute sur ce qu’est le moi est provoqué par le regard sur l’autre, puis sur soi-même :

  • 38 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, traduction d’Annie Curien, Belgique, Lansman, 2001, p. 59.

La femme […] Elle finit par voir quelqu’un de face, un homme dont elle espère qu’il pourra la secourir ! De tout cœur, elle voudrait voir son visage, mais c’est la confusion, elle ne peut le distinguer. (Elle tourne autour de lui, puis l’examine) C’est une ombre !
(Déçue, la femme recule pas à pas, la tête baissée)
[…]
La femme (elle s’examine des pieds à la tête) : Elle se demande si elle n’est pas une ombre, elle aussi. (Elle regarde l’ombre à ses pieds, et tourne sur elle-même) Ou cette ombre, c’est elle ? (Elle est prise de vertige) Ou bien elle n’est que l’ombre de cette ombre ? (Elle ferme les yeux) Qui est-elle au juste38 ?

57La femme cherche l’image de l’homme, qui ne lui paraît qu’une ombre, puis elle sombre dans la confusion entre elle-même et sa propre ombre. L’ombre — notion décidément essentielle chez Gao — révèle l’insubstantialité substantielle de la femme : il ne s’agit pas d’une négation du moi, mais plutôt d’un non-moi. Pour ainsi dire, pour voir le vrai moi, il faut viser un non-moi qui n’est ni le néant ni la substantialité — comme la métaphore du « non-miroir du miroir », mais est là en tant que nature authentique (tathata).

58Comment montrer ce non-moi ?

Se perdre pour atteindre le vrai moi

59Dans La Neige en août, il y a ce dialogue entre le maître Hongren et Huineng, lorsque le premier veut transmettre au second la robe de cérémonie et le bol qui sont les symboles de la légitimité :

  • 39 Nous modifions la traduction de Noël Dutrait : « À l’instant j’ai ne rien demandé ! ».
  • 40 Nous prenons la traduction de Noël Dutrait, mais mettons aussi à côté le texte chinois mis entre p (...)

Hongren. En deçà de la porte, qu’y a-t-il (门 里 有 什 么 ?)
Huineng. Le maître et moi. (和 尚 和 我)
Hongren (il rit). Et quelle chose est ce moi ? (我 为 何 物 ?)
Huineng. Une pensée intérieure. (心 中 之 念)
Hongren. Où se trouve-t-elle ? (何 处 ?)
Huineng. La pensée n’est jamais interrompue, elle est partout. (念 念 不 断, 无 所 不 有).
Honren (il s’exclame). Si elle n’a aucun endroit où s’arrêter, pourquoi t’y accroches-tu encore ? (无 所 住 , 还 念 个 什 么 ?)
Huineng (silencieux, il baisse la tête. Un instant plus tard, il relève la tête). Pour rien. (没 了)
Hongren. Alors, pourquoi dire qu’elle existe ? (又 何 以 说 有 ?)
Huineng. Uniquement parce que, à l’instant, le maître a posé la question… (只 因 和 尚 刚 才 问 ……)
Hongren. Il n’y a pas d’« à l’instant » ! (无 有 刚 才 !)39
Dans le noir, le son d’un lourd coup de tambour. Hongren se retourne, il s’empare d’un bâton près du lit de méditation pour tracer un cercle sur le sol.
Huineng (il se penche pour regarder le cercle et relève la tête). Le vide. (空 的)
Nouveau coup de tambour. Hongren brandit son bâton et décrit un nouveau cercle autour de lui.
Huineng lève la tête et regarde Hongren en riant. Nouveau coup de tambour.
Hongren (il rit à gorge déployée). Sous les mots et ta nature originelle que tu as reconnue par toi-même, voilà un homme authentique, un maître, un Bouddha ! (言 下 自 识 本 性 , 即 丈 夫 、 天 人 师 、 佛 !)
La grande intelligence mène à l’autre rive40 ! (大 智 慧 到 彼 岸 是 也 !)

  • 41 Zhuangzi, « 庄 子 集 释 · 齐 物 论 » (Zhuangzi Jishi), op. cit., 2004, p. 83.

60Hongren révèle à son futur successeur que le soi authentique ne peut être expliqué par le langage, comme tout ce qui ne peut être vu par l’image. La vacuité qui fait venir la grande intelligence (大 智 慧) émerge toute seule lorsqu’on n’en parle plus. C’est aussi l’anticipation de chán : « Ne pas reposer sur l’écriture, mais toucher directement l’esprit : devenir le bouddha dès que l’on voit la nature de tathata (不 立 文 字 , 直 指 人 心 , 见 性 成 佛) ». Au sens littéral, le mot français « intelligence » est issu du latin intelligentia, de la famille de legere (lire) qui signifie « recueillir par les sens (oreilles, yeux) ». Mais avec 大 智 慧 (sagesse) en chinois, notamment dans le bouddhisme chán, il s’agit plutôt d’une « a-intelligence » qui ne se rattache pas à la connaissance. Rappelons que Huineng, sixième maître de l’école chán, ne savait ni lire ni écrire. D’ailleurs, en tant que bouddhisme indien taoïsisé, le bouddhisme chán partage le point de vue de Zhuangzi quant à la capacité limitée du langage, car le langage qui prétend éclairer les choses ignore pourtant l’ombre de soi-même : « Dans tout débat, il y a de l’indiscuté […] dans tout débat, il y a du non-vu (辩 也 者 , 有 不 辩 也 […]辩 也 者 , 有 不 见 也41). » En effet, « la nature de bouddha » dans le bouddhisme chán et « l’homme authentique » chez Zhangzi ne sont que deux interprétations similaires d’un vrai moi qui se fonde sur le « vide » (空) et sur le « il n’y a pas » (无) : ils sont homogènes de Dao (道). Il y a un dialogue de Zhuangzi où Zikui qui vient de Nanbo demande à Nüyu où elle a eu le Dao. Nüyu dit :

  • 42 Zhuangzi, « 庄 子 集 释 · 大 宗 师 » (Zhuangzi Jishi), op. cit., p. 256 ; nous traduisons du chinois “闻 诸 (...)

J’en ai entendu parler du fils d’Encres, qui en a entendu parler du petit-fils de Récitation, qui en a entendu parler de Vision lumineuse, qui en a entendu parler de Chuchotement, qui en a entendu parler de Service nécessaire, qui en a entendu parler de Litanie bredouille, qui en a entendu parler d’Obscurité profonde, qui en a entendu parler de Vide immense, qui en a entendu parler d’Origine incertaine42.

61Cette origine incertaine, le Dao, n’est pas éprouvée directement par le langage (Encres, Récitation) ni par la vision : c’est le vide et l’obscurité qui transmettent le Dao. Il s’agit d’une sorte d’a-vision et d’a-langage qui s’identifient à la « grande sagesse » pour atteindre le soi authentique.

62Chez Gao, l’a-vision et l’a-langage paraissent la façon de se perdre. La poursuite du moi, dans La Montagne de l’âme, semble justement une interprétation romanesque de cette pensée du bouddhisme chán et de Zhuangzi : le moi ne peut être vu par l’image et ne peut non plus être expliqué par le langage, il est réveillé lorsqu’il se perd dans différents endroits.

63Dans ce roman, la recherche du moi s’incarne respectivement dans la recherche de la montagne de l’âme, déployée par le dialogue de « tu » et « elle » à travers les contes, les folklores et les histoires lointaines sur l’axe du temps, et dans la recherche de la vérité déroulée par l’histoire de « je » à travers son voyage sur l’axe de l’espace. Cependant, la montagne de l’âme est introuvable, tout comme la vérité est indéfinissable à travers le langage et la vision. Le dialogue de « tu » et d’« elle » s’étiole après une longue et vaine quête de la montagne de l’âme. À partir du chapitre 52, « elle » a disparu et est remplacée graduellement par les autres femmes sous le même pronom personnel « elle » ; la description de la perception de « tu » remplace aussi le récit dialogique. Parallèlement, « je » ne tient plus à chercher le sens de ce qu’il voit. Le chapitre 26 est comme une prémonition de ce renoncement. Puis dans le chapitre 77, « je » montre une image faisant « non-sens » de la neige :

  • 43 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 635-639.

Le sens de ce reflet n’est pas clair […] Le ciel sombre, le sol couvert de neige plus brillant encore par contraste avec ce ciel sombre, plus de merles, plus de moineaux, la neige a absorbé toute idée et tout sens43.

  • 44 Gao explique l’apparence d’« il » : « Tu es dans ton propre voyage spirituel, tu erres dans le mon (...)

64Lorsque « tu » et « je » renoncent à chercher le sens dans le langage et dans la vision, ils se rapprochent l’un de l’autre et de plus en plus. À partir du chapitre 62, « il » qui est une autre silhouette du moi se présente et remplace petit à petit « tu » dans les chapitres 62, 72 et 76. « Il44 » apparaît d’emblée comme une symbolisation de la perte (ch. 62) :

  • 45 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 519-525.

Tu dis qu’il a perdu la clef.
[…]
Il s’était perdu lui-même. Ses souvenirs lui échappaient. Il réfléchissait de toutes ses forces, tentant de se rappeler quelles relations il entretenait avec qui, pourquoi il était dans cette rue45. […]

65Puis dans le chapitre 76, « il » ne sait pas où il se trouve :

Après une longue errance, dans la solitude, il arrive face à un vieillard appuyé sur une canne, vêtu d’une longue robe. Alors, il lui demande conseil :
– S’il vous plaît, vieil Homme, où se trouve la Montagne de l’Âme ?
– D’où viens-tu ? rétorque le vieillard.
Il répond qu’il vient de Wuyi.
– Wuyi ? Le vieillard réfléchit un instant. Ah oui, près du fleuve.
Il dit qu’il vient précisément du bord du fleuve, s’est-il trompé de chemin ? Le vieillard fronce les sourcils :
– Le chemin est bon. C’est celui qui l’emprunte qui s’est trompé.
– Vous avez entièrement raison, Vieil Homme.
Mais il veut lui demander si la Montagne de l’Ame se trouve au bord du fleuve.
– Si l’on dit qu’elle est au bord du fleuve, c’est qu’elle est au bord du fleuve, répond le vieillard sur un ton impatient.
Il dit qu’il est justement venu de ce bord-là vers ce bord-ci.
– Plus tu marches plus tu t’éloignes, dit le vieillard, sûr de lui.
Bon, dois-je faire demi-tour ? demande-t-il à nouveau.
En lui-même il se dit qu’il n’y comprend vraiment rien.
– Ce que j’ai dit est très clair, répond le vieillard froidement.
– Oui, c’est vrai, Vieil Homme, c’est très clair…
Le problème, c’est que lui-même n’y voit pas encore clair.
– Qu’est-ce qui n’est pas clair ? demande le vieillard en le scrutant sous ses épais sourcils.
Il dit qu’il ne comprend toujours pas comment aller à la Montagne de l’ Âme.
Les yeux fermés, le vieillard se concentre.
– N’avez-vous pas dit qu’elle était là-bas, au bord du fleuve ?
Il repose la question.
– Mais je suis déjà allé là-bas…
– Oui, elle est là-bas. Il l’interrompt, impatient.
– Et par rapport au bourg de Wuyi ?
– Eh bien, elle est toujours là-bas, au bord du fleuve.

  • 46 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., ch. 76, p. 631-633.

– Mais c’est justement à Wuyi que j’ai rejoint l’autre rive du fleuve, quand vous dites là-bas, au bord du fleuve vous voulez dire en fait de ce côté-ci du fleuve !
– Vous ne voulez pas aller à la Montagne de l’Âme ?
– Mais si.
– Eh bien, elle est là-bas, au bord du fleuve.
– Vieil homme, c’est de la métaphysique, c’est cela ?
Il reprend sur un ton très sérieux :
– Vous ne m’avez pas demandé le chemin ?
Il dit que si.
– Eh bien, je vous ai renseigné.
Appuyé sur sa canne, le vieillard s’éloigne, pas à pas, sans plus lui prêter attention.
Et il reste seul de ce côté-ci du fleuve, de l’autre côté par rapport à Wuyi. En fait, le problème est de savoir de quel côté est Wuyi. Il ne sait vraiment plus. Seule lui revient en mémoire une comptine vieille de plusieurs milliers d’années :
– Rentrera, rentrera pas, mais là ne reste pas. Au bord du fleuve le vent est froid46.

66Le vieil homme qui accepte de renseigner « il », s’emploie avec une apparence de brusquerie à le fourvoyer, ou plus exactement à lui répondre en ignorant le principe de contradiction qui fait qu’un chemin ne peut équivaloir, pour aller quelque part, à son opposé. Mais la confusion qui provient exactement de la distinction des choses, est la clef pour trouver la montagne de l’âme. Car, si l’on ne distingue plus ce côté-là et ce côté-ci du fleuve, s’il n’y a plus lieu de s’orienter, il n’y aura plus de perte d’orientation. La montagne de l’âme qui est la projection du vrai moi, introuvable en suivant l’une ou l’autre rive, ou quelque rive que ce soit, révèle par son absence physique que le vrai moi est en moi et qu’il est inutile de le chercher ailleurs.

67Ainsi, à la fin du roman, lorsque « je » et « tu » ne se distinguent plus et abandonnent la recherche du moi, dans le monde intérieur comme dans le monde extérieur, et ne s’accrochent plus au langage et à la vision, mais en viennent à admettre la perte de soi et la non-distinction, le vrai moi apparaît de lui-même. Dans le dernier chapitre, « je » voit une grenouille qui lui parle avec un œil :

  • 47 Ibid., p. 669.

Par la fenêtre, je vois sur le sol enneigé une minuscule grenouille. Elle cligne un œil et écarquille l’autre. Elle m’observe sans bouger. Je comprends qu’il s’agit de Dieu.
Il se manifeste à moi sous cette forme et regarde si j’ai compris.
Il cligne de l’œil pour me parler. Quand Dieu parle aux hommes,
il ne veut pas qu’ils entendent sa voix. Moi, cela ne m’étonne pas, comme s’il devait en être ainsi, comme si Dieu avait toujours été une grenouille avec un œil tout rond, intelligent, grand ouvert. Quelle miséricorde de sa part de bien vouloir s’occuper d’un homme aussi pitoyable que moi !
Le langage incompréhensible qu’il parle de son autre œil, en clignant la paupière à l’attention des hommes, il me faut le comprendre. Mais cela, ce n’est pas son affaire.
Je peux également estimer que ce clignement de paupière n’a aucun sens, mais son sens réside peut-être justement dans son absence de sens47.

68Aux yeux de « je », l’œil qui cligne de la grenouille révèle la vérité mais sans rien dire, tandis que l’autre œil rond semble l’observer mais sans rien signifier. Ce langage sans parole et ce regard parlant qui ne distinguent pas sens et non-sens éveillent pourtant la non-distinction dans « je » et dans ce qu’il voit : la grenouille/Dieu qu’il voit, est son propre moi qui est à la fois en moi et hors de moi, à la fois le moi et le non-moi.

Je me perds dans la vision où je suis, je me « retrouve » dans la vision où je ne suis pas

69Il y a enfin un modèle dans la poursuite du moi chez Gao : chercher–se perdre–s’éveiller. La recherche du moi provoque, particulièrement dans les récits de « je », une série de moments de perte : perte dans la montagne ou dans l’obscurité de la forêt, enlisement dans les vases du lac. Pour en sortir, il ne s’agit pas de disposer d’une connaissance ou d’un savoir-faire ; seule l’attitude consistant à laisser se faire ce qui nous arrive, éclaire le « je » dans sa situation de désorientation.

70Tel le leitmotive dans la symphonie, ce mode récurrent du non-agir, de l’abandon apparaît sous plusieurs formes similaires dans La Montagne de l’âme, en faisant advenir une perception visuelle du non-moi. Le chapitre 18 rapporte une situation difficile pour « je », qui a voulu monter dans un petit bateau sur un lac mais s’enfonce dans la vase :

  • 48 Ibid., p. 162.

Je dégage mon pied pour avancer d’un pas, mais je m’enfonce jusqu’à mi-jambe dans la vase. Je n’ose pas faire porter mon poids vers l’avant. Je sais que dès que mon genou sera enfoui, je n’aurai plus aucun moyen de me sortir. Je n’ose pas non plus déplacer mon pied arrière. Incapable ni d’avancer ni de reculer, je ne sais plus quoi faire48.

  • 49 境 界 (« monde ») est une notion esthétique qui occupe une place très particulière en littérature et (...)

71Dans ce moment difficile où « je » ne peut avancer ni reculer, il perçoit cependant un silence solitaire — ce qu’il recherchait sans doute, se dit-il — reflet d’un monde49 (境 界) intérieur qu’il ne peut éprouver dans les circonstances ordinaires :

  • 50 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 162.

À la surface silencieuse de l’eau, même les oiseaux aquatiques ont disparu. Imperceptiblement, les eaux brillantes commencent à s’obscurcir. À partir des touffes de roseaux, se répandent les couleurs du crépuscule, un air frais monte sous mes pieds. Je suis transi. Ni stridulations de grillons, ni coassements de grenouilles. Peut-être est-ce là enfin cette solitude originelle dénuée de sens que je recherchais50.

  • 51 Pu, J. (普 济), « 五 灯 会 元 » (WuDeng Huiyuan), 北 京 Beijing, 中 华 书 局 Zhonghua Shuju, 1984, p. 551. Nou (...)

72Cette réaction inattendue rappelle la façon de parvenir instantanément à l’illumination dans le bouddhisme chán. Dans la pensée chán, la situation de l’impasse est traitée comme révélateur d’illumination. Le maitre Huiqing (芭 蕉 慧 清 禅 师) propose cette situation à ses élèves : « En route, un passager trouve soudainement devant lui un ravin de cent mille mètres de profondeur ; derrière lui le feu l’attrapera ; et des deux côtés, ce sont des broussailles d’épines. Il tombera dans le ravin s’il avance, il sera brûlé par le feu s’il recule ; il se blessera dans les broussailles s’il se tourne vers la gauche ou la droite51 », pour leur montrer que la façon de se « sauver » soi-même n’est pas de chercher une solution envisageable dans une situation sans issue, mais de tout laisser et de s’en détacher. Su Shi, la grande figure littéraire du xie siècle, donne un bon exemple. Il est à mi-chemin de sa promenade dans la montagne vers le kiosque Songfeng :

  • 52 Su, S. (苏 轼), « 记 游 松 风 亭 » (« Du voyage du kiosque Songfeng »), dans « 苏 轼 文 集 » Sushi wenji, Bei (...)

Fatigué de marcher, j’eus envie d’aller me reposer sous les arbres. Contemplant le kiosque, si haut perché, je me demandai comment j’arriverais jusqu’à lui. Longtemps j’ai réfléchi, puis me dis soudain : « Y a-t-il en ces parages un seul endroit où il ne serait pas délicieux de se reposer ? » Et je me sentis heureux comme un poisson brusquement libéré de l’hameçon auquel il fut pris. Après cette illumination, quand bien même j’aurais été au cœur d’une bataille sans merci, sûr d’être tué par l’ennemi si j’avançais, ou de subir la peine de mort si je reculais, je n’en aurais pas moins pu goûter à tout instant le repos le plus parfait52.

73La révélation de Su Shi est en quelque sorte le modèle de celle que « je » éprouve dans la vase : ce qui est en cause, ce n’est pas l’« ignorance » de la situation où l’on se trouve, mais l’« ignorance » de soi-même. Car la situation d’impasse est fondamentalement provoquée par la conscience de soi. Ainsi, dans La Montagne de l’âme, la désorientation n’est pas tant due à (une défaillance de) la vision qu’à la conscience incontrôlée du moi. À la fin du chapitre 65, cet égarement de « je » dans la montagne est causée par son imagination :

  • 53 Gao X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 94-97.

Je devais absolument me contrôler et quitter en toute hâte cette montagne. Sans m’occuper des buissons couvrant le sous-bois, je profitai d’un tournant du sentier afin de m’y précipiter et m’agripper à un tronc d’arbre pour freiner ma course. Mes mains et mon visage brûlaient, il me semblait que le sang coulait sur mes joues. Levant la tête, j’ai vu sur une branche un œil tout rond qui me fixait. Je regardai autour de moi, partout les branches ouvraient de grands yeux et m’observaient froidement.
Je devais me calmer, ce n’était après tout qu’une forêt d’arbres à laque. Les montagnards qui avaient récolté le laque avaient laissé des entailles sur les troncs des arbres. Ils poussaient dans cet état, créant ce paysage infernal. Je pourrais dire aussi qu’il ne s’agissait que d’une illusion due à ma peur intérieure ; mon âme noire m’épiait, ces yeux multiples, c’était en fait moi-même qui m’observais. J’ai toujours eu l’impression d’être continuellement espionné, ce qui a sans cesse gêné mes mouvements. En réalité, il s’agit seulement de la peur que j’ai de moi-même53.

74Les yeux sur les branches ne sont que les yeux extériorisés de « je », autrement dit, ces yeux hors de « je » qui représentent sa conscience de soi le font paradoxalement se perdre dans la montagne et lui font craindre d’avoir perçu son « âme noire ». Dans le chapitre suivant, « tu » éprouve ainsi une sensation mortelle :

  • 54 Ibid., p. 555.

Une fois passée la première peur de la mort, une fois dissipée ton angoisse et calmée ton agitation, tu restes dans une espèce d’hébétude. Perdu dans la forêt vierge, tu erres sous des arbres morts, dénudés, prêts à tomber. Tu tournes longtemps autour de ce trident étrange qui semble te désigner le ciel sombre, n’osant pas t’éloigner de cet unique point de repère, dernier signal dont tu te souviens.
Mais tu ne veux pas rester échoué sur ce trident comme un poisson hors de l’eau ; mieux vaut abandonner les dernières attaches qui te relient au monde plutôt que t’acharner à rassembler tes souvenirs. Tu peux te perdre davantage, mais tu veux conserver une dernière chance de survie. C’est parfaitement compréhensible54.

75Déjà, dans le chapitre 10, « je » a vécu presque la même expérience, lorsqu’il s’est perdu dans la forêt :

  • 55 Nous modifions la traduction de cette phrase d’après la version chinoise.
  • 56 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 94-97.

Le brouillard gris est revenu dans mon dos, sans se soucier des fossés, des anfractuosités du terrain, des troncs d’arbres couchés. Je n’ai aucun moyen de fuir devant lui et il me rattrape, dans hâte. Je suis enfoui dans le brouillard. Le paysage a disparu devant moi, tout est indistinct. Seules restent dans ma tête les impressions visuelles que je viens de voir55.
[…]
Je me relève. J’attends, perdu. J’appelle, sans réponse. J’appelle une nouvelle fois, mais j’entends seulement ma propre voix triste et tremblante qui s’éteint. Toujours pas de réponse. Aussitôt la peur m’étreint. Elle monte depuis la plante de mes pieds et mon sang se glace. J’appelle encore, toujours sans réponse. Autour de moi, seule l’ombre noire des sapins, tous identiques. Je me mets à courir, je crie, je me précipite à gauche, à droite, je perds la raison. Je dois me calmer, revenir à mon point de départ, non, je dois d’abord essayer de m’orienter, mais, partout autour de moi, se dresse l’ombre des sapins noirs. Pas un seul point de repère. J’ai déjà tout vu, mais c’est comme si je n’avais rien vu. Les veines à mes tempes palpitent avec force.
[…]
Sur le ciel grisâtre se détache la silhouette singulière d’un arbre ; il est penché, son tronc est divisé en deux parties de la même taille qui poussent droit, sans branches ni feuilles. Complètement dépouillé, il doit être mort ; il ressemble à un harpon gigantesque et monstrueux désignant le ciel. Je me dirige vers lui. En fait, il est situé à la limite de la forêt. En dessous doit se trouver la gorge sombre, cachée par le brouillard ; c’est donc une direction qui mène droit à la mort.
[…]
Tous les récits sur des personnes qui sont mortes égarées dans la montagne, dont j’ai entendu parler ces derniers jours, me reviennent à l’esprit et me terrorisent. Je me sens pris au piège. À cet instant, je ressemble à un poisson pris dans les filets de la peur, percé par un gigantesque harpon : il se débat sans pouvoir changer son destin, sauf par miracle. Mais dans ma vie, n’ai-je pas toujours attendu un miracle56 ?

76Il semble que la fin du chapitre 65 et le début du chapitre 66 relancent l’expérience que « je » éprouve dans le chapitre 10, et font basculer la situation extérieure du chapitre 10 en celle intérieure du chapitre 66 : en d’autres termes, la situation difficile de « je » dans le monde extérieur est transmuée en perception de « tu » dans le monde intérieur. Le moi ou bien la conscience du moi, qui est omniprésente dans la vision de « je », commence à disparaître, d’abord par le détachement du corps, puis par celui de la volonté subjective.

77À l’orée de la forêt, « tu » court vers le ravin sans savoir pourquoi et sans réfléchir, mais éprouve « un détachement comme tu n’en as jamais connu », puisqu’il ne porte plus son corps :

  • 57 Ibid., p. 556. Il y a une omission dans la version française par rapport à la version chinoise.

Tu as l’impression de planer, de te fendre en deux, de perdre forme humaine pour te fondre dans le paysage ; parfaitement serein, voletant au milieu du profond ravin. Comme un fil flottant qui semble toi-même, se trouve dans un espace inexplicable où il est rempli par l’odeur de la mort : tu es tout froid57.

78Lorsque « tu » ne cherche plus à être maître de lui-même — dans les registres du corps et de la volonté — sa perception ne s’attache plus à lui. Et cette perception impersonnelle révèle alors un moi de non-moi plus proche d’un « vrai » moi. Si le corps représente un lien naturel entre le moi et le monde extérieur, lorsque « tu » abandonne « les dernières attaches qui te relient au monde », la sensation « sans corps » représente purement le monde intérieur du moi. De même, lorsque « tu » délaisse la volonté de choisir et d’atteindre un certain but, la vie n’est représentée que par une sensation intérieure qui ne dépend plus de lui mais lui révèle une autre vérité :

  • 58 Gao joue ici avec les mots. Voilà la version chinoise :« 这 发 现 令 你 多 少 有 些 快 活 , 你 快 活 得 想 大 喊 一 声 (...)
  • 59 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 557-558.

Tu voyages au Royaume des Morts, ta vie n’est plus entre tes mains, tu continues à respirer uniquement à cause d’un moment de frayeur, ta vie est suspendue entre l’avant et l’après de cette frayeur. Si tu glissais, si les cailloux que tu agrippes de tes doigts de pied roulaient, si ton pas ne pesait pas sur le dos de l’eau, tu sombrerais dans la rivière infernale, comme ces cadavres soupirants qui filent au gré du courant. Il n’y a pas davantage de sens, n’y prête pas attention, avance et c’est tout. Seuls demeurent le filet tranquille de la rivière, l’eau noire comme la mort, les feuilles, des branches qui frôlent la surface de l’eau, le courant qui s’écoule en longues draperies comme des peaux de loups morts, aux milieu de la rivière de l’ Oubli.
Tu n’es guère différent du loup, tu as causé assez de fléaux, tu seras mis à mort par les autres loups, sans raison. Dans la rivière de l’Oubli, tout le monde est à égalité, la fin des hommes et des loups, c’est toujours la mort.
Cette découverte provoque en toi une certaine joie, une joie qui te donne envie de crier, mais ta gorge n’émet aucun son, le seul bruit que tu entendes, ce sont les coups sourds de l’eau sur les trous des racines des arbres.
D’où vient cette vacuité58 ? Les eaux sont sans limites, elles ne sont pas profondes, mais s’étendent à l’infini. La Mer des souffrances est sans limites aussi, et toi, tu flottes dans cette Mer des souffrances infinies59.

79Le moi devient petit à petit transparent : le corps est délaissé pendant la transition de la vision extérieure de « je » à la vision intérieure de « tu » ; la conscience du moi est négligée lorsque « tu » renonce à la volonté. Le moi qui implique la nature de la vacuité est à la fois invisible et visible : invisible parce qu’il ne se sent plus et ne se voit plus en tant que sujet concret ou subjectivité individuelle ; visible parce qu’il ne se distingue plus des autres ; il s’identifie au fil flottant, aux loups ou même aux eaux dans la Mer des souffrances ; il se fait voir partout mais n’est pas dans sa propre vision ou dans une certaine vision. Et c’est au moment où le moi est ainsi visible et en même temps invisible que « tu » le ressent dans une mesure infinie.

Le regard du troisième œil (第 三 只 眼)

Entre moi unique et moi indistinct

80Certes, le moi chez Gao ne se réfère pas de manière univoque à une notion formée par la pensée du bouddhisme chán, dont le moi est pur et vide de façon innée. Il est influencé aussi par la pensée occidentale contemporaine, dont le moi est né du désir. Cependant, ces deux pensées opposées ne provoquent pas chez Gao le conflit de deux interprétations contradictoires concernant le moi. Elles font apparaître un œil qui vient du moi mais qui s’isole de ses propres émotions, un œil du moi qui le regarde de loin afin de l’éclairer dans sa dimension chaotique.

81Gao montre que le moi est avant tout une existence qui va et vient entre les désirs variés de la chair, du pouvoir ou de l’ambition, et qui s’y enfonce : dans ce sens, à ses yeux, le moi est d’emblée un chaos. Pourtant, les désirs ne s’incarnent pas selon lui dans un caractère qui chercherait à se satisfaire, mais dans la narration d’une perception qui n’appartient pas vraiment à moi — il s’agit plutôt d’une perception impersonnelle. À partir de là, le moi chaotique se connecte avec le moi vide et transparent : le désir existe véritablement mais n’est pas forcément pour moi ou en moi, de même que le moi vide et transparent est là mais ne paraît pas en une substance/corps. Pour ainsi dire, le désir n’est qu’une perception qui appelle la sympathie chez tout le monde aussi bien que chez moi. Tandis que le moi vide et transparent, comme la constitution des points d’acupuncture, est invisible et dépourvu de substance mais est bien informé de toute la perception du corps désirant.

82Il s’ensuit que l’écriture chez Gao s’efforce, d’une part, de capter la sensation subtile et fugace, et d’autre part, tend à estomper la subjectivité au sein d’un sujet transparent, afin d’obtenir cette perception fluide qui se transforme sans cesse en saisissant la sensation « vivante » la plus fine et la plus variée :

  • 60 Gao, X. J., Au plus près du réel, op. cit., p. 124-125.

Par l’écriture, on peut vivre des expériences qui nous sont interdites dans la vie normale. Il faut se détacher un peu de la vie matérielle pour capter cette perception subtile de l’esprit, qui est aussi une réalité, qu’on ne peut normalement pas connaître […] C’est un moyen de pousser plus loin l’observation par les sensations, par le regard, l’ouïe, le toucher, etc., pour connaître la vie d’une autre personne. Un univers que tu ne peux pas atteindre normalement60

83Cependant, est-il possible d’avoir une écriture créative non-subjective ? L’effacement de la subjectivité dans l’écriture de Gao ne risque-t-il pas de conduire à une langue banalisée et commune ? Ou à l’« écriture automatique » comme chez les écrivains surréalistes ? Denis Bourgeois interroge Gao sur ce point en 1994 :

  • 61 Ibid., p. 129-130.

D. B. – L’écriture met à nu le soi, mais le soi s’avère une pseudo-entité, quelque chose qui se disperse à la mesure même de notre volonté de la définir. Si bien que l’écriture ne peut pas être subjective, au sens propre du terme, ni même objective ; elle deviendrait simplement une traversée dans la langue par la langue.
G. X. – On peut approfondir la subjectivité. Cette subjectivité peut se présenter sous la forme d’un narrateur neutre, un « il », comme un œil neutre, mais elle reste de toute façon l’activité d’un « soi ».
D. B. – Tu veux dire, aussi loin que tu ailles dans la mise à nu dans l’écriture, il y a toujours une subjectivité, même un mince filet qui reste à la base et tient le tout ?
G. X. – Oui, car ce regard neutre n’est pas le même pour tous. On peut dépouiller le mieux possible cette subjectivité, mais si elle disparaît complètement, on ne sent plus. On entre plutôt dans un état de vide absolu, comme dans la méditation bouddhiste. Il n’y a plus d’image concrète, tout est flou, vide, c’est l’état idéal pour les bouddhistes. C’est l’état qu’on appelle « oubli de soi ». Il n’y a plus d’émotion, il n’y a plus d’angoisse, même il n’y a plus de joie, aucune couleur de sentiment. C’est vivant, mais c’est imperceptible. Dans cet état-là, on est incapable de faire autre chose, donc a fortiori on ne peut pas écrire ou raconter une histoire. Moi, ça m’arrive quelquefois, je n’écris plus, je reste longtemps sans rien penser. C’est de la méditation zen [chán]. Parfois c’est nécessaire dans une société aussi intense que la nôtre. Mais je ne suis pas bouddhiste, ce n’est pas mon idéal de vivre dans cette vie de l’ âme.
D. B. – Et c’est quoi, ton idéal ?
G. X. – Je suis quand même un être vivant. Si on n’est pas dépressif, on aime quand même cette vie, bien qu’elle soit pleine de difficultés et qu’elle nous donne tant de mal. Pourquoi ne pas affronter aussi cette angoisse61 ?

84La question que Bourgeois pose sur la subjectivité est sans doute pour lui incontournable, mais elle prend un sens différent chez Gao. Pour Bourgeois, la subjectivité s’établit sur la relation inséparable sujet/objet (la disparition de l’un signifie également l’annulation de l’autre), et se caractérise par sa singularité (une écriture non subjective n’est qu’une langue commune), alors que la subjectivité dont Gao parle ne peut être classée dans le cadre ni de l’un ni de l’autre : il s’agit d’une « subjectivité » qui non seulement est indifférente à l’objet (l’autre), mais encore ne se met pas en face de l’autre et reste indifférente à son statut de sujet. Lorsque Gao transforme la phrase fameuse de Sartre « L’enfer, c’est les autres » en « L’enfer, c’est le moi », il révèle déjà, d’une part, une « négligence » de l’attention pour l’autre qui découle de la pensée traditionnelle chinoise, et qui permet au moi de se trouver en dehors de la relation sujet/objet ou je/autrui ; d’autre part, un moi qui n’est plus dans la disponibilité taoïste, mais anxieux.

  • 62 Aristote, Métaphysique, Livre iota (X), chap. 2, 1053b 16 et 1054a 13.
  • 63 Shengzhao, « 肇 论 校 释 » (Zhaolun jiaoshi), Beijing, Zhonghua Shuju (中 华 书 局), 2010, p. 283-294.

85Comme nous l’avons dit, le concept de l’autre n’est pas vraiment exploré à la façon philosophique occidentale dans la pensée chinoise. Lorsque Zhuangzi et les maîtres chán parlent de l’Un, il s’agit de l’égalité ou de l’indifférenciation (齐 一) ; cela ne peut être comparé avec l’Un chez Aristote qui est synonyme d’Être, et s’implique spontanément dans ce rapport avec le multiple et les multiples62 qui reflète effectivement la relation du moi avec autrui ou les autres. C’est pourquoi, le dépassement dans le taoïsme, le bouddhisme chán et même le confucianisme ne s’adresse qu’au soi-même ou au rapport entre soi et ciel/nature — où autrui n’existe qu’à l’état embryonnaire. La vacuité de la nature du soi, en tant qu’essence de chaque individu, s’identifie à l’essence de l’univers : car seul le vide et le « il n’y a pas » qui ne cherchent pas à se construire contiennent en même temps tout. Autrement dit, la vacuité révèle un « axiome » de l’indifférenciation qui signifie « Un » de non-deux (不 二) et qui tente d’effacer la différence entre soi et les autres, entre sujet et objet afin de dépasser le dualisme et de voir la tathata (真 如). C’est dans cet esprit qu’au ive siècle le moine Shengzhao (僧 肇), premier disciple du grand traducteur Kumarajiva, déclarait : « Je partage la même origine du ciel et de la terre, je m’identifie à toutes les choses63 (天 地 与 我 同 根, 万 物 与 我 一 体). »

86Dans la philosophie et la littérature occidentales, le concept d’autre n’est jamais absent : car c’est l’autre qui me reflète et me fait connaître moi-même. Deleuze y insiste en partant de Proust, il y a une différence « ultime et absolue », qui révèle une essence à travers l’œuvre d’art. Cette différence,

[…] non pas une différence empirique entre deux choses ou deux objets, est toujours extrinsèque. Proust donne une première approximation de l’essence, quand il dit qu’elle est quelque chose dans un sujet, comme la présence d’une qualité dernière au cœur d’un sujet : différence interne, différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun.

87À cet égard, Proust est leibnizien :

  • 64 Deleuze, G., Proust et les signes, op. cit., p. 54.

Les essences sont de véritables monades, chacune se définissant par le point de vue auquel elle exprime le monde, chaque point de vue renvoyant lui-même à une qualité ultime au fond de la monade. Comme dit Leibniz, elles n’ont ni portes ni fenêtres : le point de vue étant la différence elle-même, des points de vue sur un monde supposé le même sont aussi différents que les mondes les plus lointains64.

  • 65 Descombes, V., Proust, philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 47-48.
  • 66 Gourmont, R. de, Le livre des masques, Paris, Mercure de France, 1896, troisième édition, p. 11-12

88Deleuze établit son argumentation sur l’inséparabilité de la subjectivité et de la perspective65 qui lui est propre : une idée fondamentale dans la littérature occidentale. Déjà, on trouvera un écho contemporain à Proust, sous la plume de Remy de Gourmont, qui pour dessiner le portrait de la littérature symboliste, cite l’expression vulgarisée de Schopenhauer : « Le monde est ma représentation. Je ne vois pas ce qui est ; ce qui est, c’est ce que je vois66. » Dans l’Un du bouddhisme chán, la perspective ne se rattache pas forcément au sujet, et est encore moins considérée comme l’essence de l’individu.

  • 67 Jin, S. Y., L’Écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine : devenir je, Paris, (...)

89Gao oscille entre les deux pensées. L’autre est à la fois présent et absent chez lui. Comme Jin Siyan le dit justement chez Gao, « l’autre n’est pas seulement à l’extérieur, mais aussi chez soi67 ». Dans un entretien avec Daniel Bergez, Gao parle de son troisième œil pour répondre à la question que Bergez lui pose sur la pluralité des points de vue d’un sujet :

  • 68 « Le troisième œil, entretien avec Gao Xingjian », dans Europe, Janvier-février 2007, no 933-934, (...)

Ce regard, je l’appelle souvent le « troisième œil » ; il observe et éclaire le moi chaotique. C’est avec lui qu’on trouve la forme et l’expression artistique. L’artiste est aussi un observateur ; tout en travaillant il regarde ce qu’il fait. Il voit d’abord avec un œil d’observateur créateur ; il voit ensuite avec un œil de spectateur tout simple. Avec son double regard, le peintre sait si ce qu’il a senti peut être regardé par l’autre. La conscience du peintre est aussi dans la peinture. Mais ce n’est pas une réflexion ; c’est un regard. Il observe celui qui regarde68.

90Ce regard qui provient du moi mais considère le moi comme un autre s’incarne à la fois dans la perspective du moi (le créateur) et dans celle de l’autre (le spectateur), puisque moi et ma perspective ne sont pas inséparables. C’est à partir d’ici que Gao parvient à unir l’égalité, ou l’indifférenciation (齐 一), et la singularité (独 一) qui représentent respectivement la nature du soi vide dans la pensée de Zhuangzi et du bouddhisme chán, et celle du moi chaotique dans la littérature occidentale contemporaine et aussi dans son propre concept du moi. Le soi vide qui tend à s’oublier et à se dépasser est plutôt comme une idée qui fascine et même dirige la création de Gao, mais le moi chaotique — en tant que sujet du penser, du parler et du voir — tient à sa singularité comme à son caractère essentiel, et possède un « corps » réel dans ses ouvrages. Si je peux être moi, c’est parce que ce moi est unique, qu’il est différent des autres ; mais lorsque « je », « tu », « elle » ou « il » sont des figures des autres et en même temps ne sont que les autres moi, la différence entre moi/autre est estompée. Ainsi le troisième œil qui implique la séparation de la subjectivité et de la perspective, et observe de loin le moi chaotique, se donne la possibilité de reposer sur l’« entre » des deux polarités, celles du moi unique et du soi indifférencié.

Un regard froid du moi sur moi-même sans rapport à la subjectivité

  • 69 Il existe cinq genres d’yeux et donc cinq niveaux de vue d’après l’un de plus courts mais plus imp (...)

91En réalité, le troisième œil, appelé aussi l’œil de la sagesse ou l’œil neutre, est encore une notion issue du bouddhisme69 : c’est la désignation d’une vue pénétrante qui affranchit de l’illusion, et permet de voir la vacuité. Chez Gao, le troisième œil représente une vue de ce type, mais ce qu’il tente de dépasser est bien différent de ce que préconise le bouddhisme :

  • 70 Gao, X. J. et Fong, G. C. F, « 论 戏 剧 » (Du théâtre), Taibei, Lianjing (联 经), 2010, p. 34.

L’œil neutre, c’est-à-dire le troisième œil ou l’œil de la sagesse, en excluant la sensation subjective, la préférence personnelle et le jugement éthique et politique, n’est pas manipulé par certaines valeurs a priori, ne fait que l’observation lucide70.

92Lorsque Gao nomme ce regard le troisième œil/l’œil de sagesse/l’œil neutre, il lui donne d’emblée trois particularités : la position d’observateur extérieur du moi ; la manière de le pénétrer par la sagesse et non pas par la connaissance accumulée ; enfin, l’attitude du sujet regardant ne s’engage pas dans l’émotion. Ainsi, le troisième œil révèle une observation du moi sur moi-même, elle n’est pas entravée par les jugements extérieurs, ni par le sentiment personnel intérieur.

93Gao soutient que la poétique moderne est caractérisée par une sorte de « lyrisme froid », dans un long dialogue de 1987 avec son vieil ami le poète Ma Shoupeng. Il reparlera plusieurs fois dans les années suivantes de ce « lyrisme froid » qui, pour lui, est une manière correcte d’exprimer concrètement le regard neutre, puisque le lyrisme émotionnel ne traduit que l’amour narcissique du soi-même. Il le met encore en avant dans le discours prononcé à Stockholm pour la réception du prix Nobel en 2000 :

  • 71 Gao, X. J. « La Raison d’être de la littérature », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit.,(...)

La poésie n’émane pas seulement du lyrisme. Le narcissisme sans limites de l’écrivain est une sorte de maladie infantile ; certes, lorsqu’on apprend à écrire, on ne peut l’éviter. De plus, l’expression des sentiments possède de multiples niveaux ; mieux vaut une contemplation d’un regard froid qu’une hauteur d’esprit exagérée. C’est dans cette observation distanciée que se dissimule la poésie. Et si ce regard qui observe examine aussi l’écrivain lui-même, et que de la même manière il se place au-dessus des personnages du livre et de l’auteur, il devient le troisième œil de l’écrivain, un regard le plus neutre possible. Alors, les catastrophes et les immondices du monde des hommes pourront aussi être examinées, et tout en provoquant souffrance, dégoût et nausée, elles éveilleront pitié, amour de la vie et attachement71.

94Le troisième œil est donc un regard vigilant fixé sur le moi pour que l’auteur n’abuse pas de son émotion dans l’écriture lorsqu’il réexamine sa vie. Dans le roman classique Le Rêve dans le pavillon rouge, le roc/jade en tant que héros qui ouvre le premier chapitre s’implique dans une vision similaire à celle que Gao propose — même si elle n’est qu’embryonnaire ou entrevue dans ce grand ouvrage. Le roc abandonné par Nüwa pour réparer le ciel s’afflige pourtant jour et nuit, une fois fondu par le feu et pénétré d’une nature spirituelle, de son destin. Un jour, lorsqu’un bonze bouddhiste et un moine taoïste passent au-dessous de lui, il leur demande de l’emmener dans le monde humain en le transformant en un joli jade. En tant qu’autre moi de Baoyu (le protagoniste du Rêve dans le pavillon rouge), le jade qui est dans la bouche de Baoyu à sa naissance vient avec lui dans le monde. Il est porté par Baoyu comme le bijou le plus précieux et présente ainsi une autre vision du « moi/Baoyu » qui va de l’extérieur (le monde) vers l’intérieur (le moi), et complète la vision de Baoyu de l’intérieur (le moi) à l’extérieur (le monde).

95Le troisième œil chez Gao s’incarne aussi dans un regard provenant du moi mais qui se trouve en dehors du moi, et représente un regard non subjectif. Certes, ce regard de l’extérieur vers l’intérieur ne s’identifie pas à la voix off du narrateur « je » invisible (par exemple chez Stendhal dans les Chroniques italiennes et le premier chapitre de La Chartreuse de Parme), mais plutôt à une conscience lucide et impersonnelle. En d’autres termes, à la différence du regard du jade dans Le Rêve dans le pavillon rouge, ce regard ne provient pas du corps du moi, mais d’un moi sans chair : c’est un regard qui ne dépend en rien d’un être substantiel.

96Dans Le Livre d’un homme seul, le narrateur « je » qui a disparu révèle à la fois l’impossibilité de vivre en tant qu’homme libre à l’époque de la révolution culturelle, et l’intention de l’auteur de se retirer de toute émotion du « moi ». Cependant, le regard/la conscience de « je » se manifeste dans le roman lorsque « tu » et « il », les deux moi, le moi dans le présent et le moi dans le passé, prennent leurs distances avec eux-mêmes et se fixent l’un sur l’autre :

  • 72 Gao, X. J. Le Livre d’un homme seul, op, cit., p. 237-238.

Tu dois trouver un ton pondéré, étouffer la colère accumulée en toi, avancer tranquillement, pour raconter calmement ces impressions mêlées, ces souvenirs qui affluent à flot continu, ces pensées dans lesquelles tu ne vois pas clair, et tu découvres à quel point c’est difficile.
[…]
Son expérience passée s’accumule dans les replis de ta mémoire. Comment faire pour les dérouler couche après couche, les dissocier pour les explorer un à un, et considérer d’un regard froid les événements qu’il a vécus : toi c’est toi, lui c’est lui. Et toi, tu as beaucoup de peine à revenir à son état d’esprit d’alors, il est devenu si étranger pour toi aujourd’hui, tu ne dois pas le surcharger de ton autosatisfaction et de ton contentement actuels, tu dois garder une distance, refouler tes émotions, pour mieux l’examiner. Tu ne dois pas confondre ta fureur avec sa vanité et sa stupidité, tu ne dois pas non plus masquer sa peur et sa lâcheté, tout cela est si difficile, cela te plonge dans un cafard noir. Tu ne dois pas non plus glisser graduellement dans son amour de lui-même et son masochisme, tu n’as qu’à observer et écouter attentivement et ne pas être attiré par ce qu’il ressent.
Tu dois laisser sortir de ta mémoire ce « il », cet enfant, cet adolescent, cet homme qui n’est pas devenu adulte, ce rescapé qui rêvait en plein jour, ce disciple de l’extravagance […].
Tu ne joues pas le rôle du juge et tu ne le considères pas comme un sinistré, la fureur et la douleur qui nuisent à l’art doivent céder la place à l’observation ; ce qui est intéressant, ce ne sont pas ton jugement et sa juste indignation, ce ne sont pas non plus ta tristesse et sa douleur, ce qui compte, c’est le processus d’observation en lui-même72.

  • 73 Liu, Z. F., (刘 再 复) « 高 行 健 引 论 » (Gao Xingjian Yinlun), Hong Kong, Dashan wenhua chubanshe, 2011, (...)
  • 74 Ibid., p. 193.
  • 75 Voir Ricoeur, P., La Configuration du temps dans le récit de fiction, et Deleuze, G., Proust et le (...)

97L’un des meilleurs amis de Gao, le professeur et critique de littérature Liu Zaifu, estime que « tu » représente le regard du troisième œil, puisque « tu » se détache l’expérience de l’auteur dure la révolution culturelle73. Mais, faut-il ajouter selon Liu Zaifu, « il » ne représente pas forcément l’expérience de l’auteur dans le passé74. Si l’histoire de « il » est une création esthétique à partir de la fiction et de l’expérience de Gao, alors qu’il n’y aurait pas de raison pour que l’histoire de « tu » ne soit pas issue de la même autobiographie fictionnelle. En effet, si le troisième œil n’est jamais représenté par un personnage, la transition entre « tu » et « il » est fondée très exactement sur ce regard neutre. Rappelons une transition similaire entre l’autobiographie déguisée de l’auteur et celle fictive du personnage qui dit « je » dans À la Recherche du temps perdu de Proust (elle est fondée sur l’enjeu du temps et sur la mémoire involontaire75). Dans Le Livre d’un homme seul, au moment où « tu » ou « il » se distinguent d’eux-mêmes en veillant à ne pas être manipulés par leurs propres émotions et sentiments, ils prennent tous les deux un regard impersonnel. C’est pourquoi le troisième œil est indépendant de la vision du moi/narrateur et de toute substance, et n’est obscurci ni par le temps ni par l’espace. Si le chapitre 22 représente un regard perceptible du troisième œil lorsque « tu » prend de la distance avec lui-même et fixe son regard sur « il », le chapitre 31 montre un même regard imperceptible de « il » jeté sur « tu » :

  • 76 Gao, X. J. Le Livre d’un homme seul, op, cit., p. 317-320.

Dans le lointain incertain, une lumière semble scintiller, tu te diriges – mieux vaut dire que tu rampes – vers elle, la lumière brille à travers une fente, c’est une maison, une porte, tu rampes jusqu’à cette porte, tu tends la main pour la toucher, tu parviens enfin à l’ouvrir, tu entends le bruissement du vent, mais il n’y pas de vent, dans un grand hall, un cercle de lumière t’éblouit, tu rampes pour atteindre ce cercle, puis tu te mets debout sur un solide plancher de bois, et là tu découvres que tu es nu comme un ver, mais devant tu ne vois rien…
Tu as besoin de prendre une contenance, puis de ne plus bouger, de te transformer en statue ;
tu as besoin, tel un fil de la vierge, de flotter dans les airs et de disparaître peu à peu comme un lambeau de nuage ;
[…]
tu as besoin de couler lentement au fond de l’eau, dans l’obscurité, comme un bateau qui sombre, et tu veux voir les bulles remonter à la surface, dans le plus profond silence ;
tu as besoin de devenir un poisson à grosse tête qui évoluerait parmi les algues, agitant la tête, balançant sa queue ;
tu espères devenir un œil triste, profond et désolé, et contempler de cet œil comment tourne et retourne le monde, et cet œil est au centre de ta paume ;
[…]
Tu voudrais te mettre à pleurer en hurlant devant tout le monde, mais sans bruit, les gens ne sauraient pas pourquoi tu pleures, ils ignoreraient si tu pleures vraiment ou si tu fais semblant, tu voudrais aussi pleurer un bon coup sur ce monde apprêté, toujours sans bruit, en jouant l’homme qui pleure, laissant perplexe les respectés spectateurs, puis tu voudrais te déchirer la poitrine et en retirer un cœur de plastique rouge, puis une poignée de papier de riz ou de papier hygiénique et les lancer vers ceux qui acceptent de t’acclamer, avancer d’un pas souple, et ensuite, ensuite, glisser à terre et ne plus pouvoir te relever, mourir d’un infarctus sur scène, en réalité tu n’as pas besoin de secours, tu ne fais que jouer la comédie, tu voudrais juste, comme ça, montrer la peine et la joie, la tristesse et le désir, avec un petit sourire plein de ruse, sourire ou grimace ?[…]
On peut aussi changer d’angle de vue, tu te trouves parmi les spectateurs, tu le regardes monter sur la scène, une scène vide, il se tient debout, nu, et sous la lumière crue des projecteurs, il doit pendant un instant s’habituer à cette lumière avant de pouvoir, à travers le faisceau lumineux éclairant la scène, te distinguer toi, assis sur un fauteuil de velours rouge au dernier rang au fond du théâtre vide aussi76.

98La proposition du dernier paragraphe de changer la place du spectateur de « il » en « tu » dévoile que dans les paragraphes précédents, « tu » est sous le regard de « il » invisible, et « il », en tant que vue pénétrante, voit les envies et les fantasmes les plus profonds de « tu », voit ce « tu » qui est torturé par ses propres désirs.

99De plus, le chapitre 5 présente aussi un regard invisible du troisième œil qui ne dépend ni de « il » ni de « tu » lorsqu’ils se distinguent eux-mêmes. Cette invisibilité du regard est perçue dans un autre jeu de changement de temps et d’espace : toujours dans le chapitre 5, quand Gao met « il » dans le temps présent et qu’il vient de se réveiller du cauchemar concernant sa vie du passé :

  • 77 Ibid., p. 51-53.

Il est chez lui, à Pékin, il ne sait comment il est revenu. Il n’arrive plus à trouver la clef de son appartement pour ouvrir la porte, il est très inquiet, il a peur que les habitants de l’immeuble ne le reconnaissent. […] Il se réveille, c’est un cauchemar.
Cela faisait longtemps qu’il n’avait plus fait ce genre de cauchemar et même s’il lui arrivait d’en faire, ceux-ci n’avaient à présent plus aucun rapport avec la Chine. […]
À présent, il est un oiseau libre. C’est une liberté intérieure, il n’a plus le moindre souci, il est libre comme l’air, comme le vent77. […]

100Puis « il » ferme les yeux, « laisse divaguer son esprit », va et vient entre plusieurs époques de son passé. Entre-temps, il paraît qu’il y a toujours un œil qui regarde cet « il » : celui-ci n’est pas un homme spontané mais un « il » introspectif qui est remis dans les différents temps par ce regard. Le chapitre 46 donne un exemple réciproque du retour de « tu » dans le temps du passé :

  • 78 Ibid., p. 439-440.

Si tu avais appris à regarder le monde avec le visage hilare du Bouddha Amithaba, tu serais toujours heureux, la paix régnerait dans ton cœur et tu atteindrais le nirvana.
Tu mangeais et tu buvais avec les cadres du pays, tu les écoutais dire leurs bêtises, fanfaronner et parler des femmes. […]
Voilà la vie, on n’était heureux qu’après avoir bu sa part d’alcool ! Il te faudrait aussi leur parler du moyen de récupérer un sapin pour fabriquer des coffres et trouver du bois bon marché, au prix public d’achat, parce que, un jour ou l’autre, tu devrais te construire une maison puisque tu t’étais installé ici78 […]

101Soit représenté par « tu » ou « il » lorsqu’ils se détachent d’eux-mêmes, soit impliqué dans une conscience ou un esprit invisible, le regard du troisième œil se place derrière et au-dessus des narrateurs qui se plongent dans le mémoire du passé ou du présent, et les regarde de haut et de loin mais en même temps en pénétrant jusqu’au fond de leur monde intérieur.

L’extension entre le monde extérieur et le monde intérieur : le paysage

102Si le troisième œil déchiffre un regard à la fois du moi et du « non moi » sur le monde intérieur du moi, le monde extérieur, pour sa part, est vu chez Gao de façon allusive et indirecte. Il y a un exemple remarquable de vision à travers l’objectif de l’appareil photographique dans Le Livre d’un homme seul :

  • 79 Ibid., p. 427.

Mais tu dis que ce que tu veux, c’est un réel limpide, comme un tas d’ordures saisi par un objectif, l’ordure reste l’ordure, mais à travers l’objectif elle porte ta tristesse. Le réel, c’est cette tristesse. Tu t’apitoies sur ton sort, il te faut chercher un état d’esprit qui te permette d’accepter la souffrance, afin de continuer à vivre, tu inventes un Monde (境 界) qui n’appartiendrait qu’à toi, hors de cette réalité semblable à une porcherie79.

  • 80 境 界/意 境 (Monde) est une notion qui se forme sous la dynastie Tang et qui s’est enracinée dans la l (...)

103Ce regard à l’aide de l’objectif est « limpide » en termes de constatation du réel mais nuancé par la sensation de l’observant à partir de laquelle « tu » a l’intention d’inventer un Monde. Lorsque Gao utilise le terme « Monde80 (境 界) » au lieu de « monde (世 界) » au sens d’univers, il ne s’agit certainement pas d’un monde idéal du côté de la raison, mais d’un monde esthétique du côté de la réalité :

  • 81 Gao, X. J. Le Livre d’un homme seul, op, cit., p. 453.

Dès qu’on le regarde à travers un objectif, le monde change, les choses les plus laides peuvent devenir magnifiques. À l’époque, tu avais un vieil appareil photo et pendant ces années passées à la campagne, tu l’emportais chaque fois que tu allais en montagne, c’était ton autre œil. Tu as photographié les paysages, la montagne couverte de bambous courbés sous le vent, cette vague verte émeraude en forme de plume fixée sur le papier par le claquement de l’obturateur. La nuit, tu développais les photos chez toi, et, même si tu perdais les couleurs, les ombres et les lumières des noirs et blancs contrastés étaient fascinantes, on eût dit un monde de rêve81.

104En effet, « tu » exprime son remords que « il », son moi du passé, n’ait pas protégé son élève Sun Huirong aussi bien que les deux jeunes institutrices pendant la révolution culturelle : le souvenir est comme l’appareil photo à travers lequel la réalité « laide » est devenue paysage.

105Cependant, le fait que l’une « devient » l’autre ne résulte pas du reflet miroir mais de l’extension de l’intérieur vers l’extérieur et de l’extérieur vers l’intérieur. La montagne couverte de bambous verts vus en noir et blanc traduit l’affection de « tu » qui s’allonge et s’intègre dans ce paysage extérieur. En effet, la tristesse de « tu » s’étend à travers l’objectif jusqu’à ce qu’il voie dans le monde extérieur, et révèle exactement que l’objectif ne fonctionne pas comme un miroir afin de montrer à « tu » une image réflexive ; et que le monde extérieur n’est pas le reflet du monde intérieur, et réciproquement ; mais qu’ils sont l’extension de l’un et l’autre. Le Monde esthétique qui est construit par le paysage est à la fois l’intermédiaire et le connecteur du monde extérieur et intérieur, il se situe dans la zone extensive de l’un vers l’autre :

106Voyons un exemple dans La Montagne de l’âme. Les chapitres 18 et 19 offrent deux récits qu’il convient de lire ensemble. Car la transition de la narration de « je » à « tu » est réalisée par un processus extensif du regard. La fin du chapitre 18 montre une situation difficile de « je » qui s’enfonce dans la vase pour monter dans un bateau :

  • 82 Gao, X. J. La Montagne de l’âme, op, cit., p. 161-162.

Je me dis que je n’ai qu’à pousser le bateau hors des touffes de roseaux pour gagner cette vaste étendue. En me laissant flotter seul au milieu du lac, dans ces hauts plateaux isolés et paisibles, je n’aurai à parler à personne. Et j’aimerais me fondre dans le paysage pour ne faire qu’un avec la lumière, le ciel et les couleurs de la montagne82.

107Nous l’avons vu précédemment, la situation sans issue fait que « je » éprouve paradoxalement la révélation instantanée (顿 悟) en transformant l’impasse extérieure en calme intérieur ; le paysage est la cause de l’enfoncement dans la vase mais aussi du pouvoir d’en sortir. Le chapitre 19 commence par une vue du paysage d’automne qui marque une extension du monde extérieur au monde intérieur :

  • 83 Dans la version chinoise, il y a ici une virgule ; on garde le point final selon la tradition fran (...)
  • 84 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit, p. 163-164.

Un soir glacial, au cœur de l’automne83. Une épaisse et profonde obscurité noie l’étendue chaotique originelle, le ciel et la terre, les arbres et les rochers se fondent, la route est invisible, tu ne peux que rester sur place sans pouvoir dégager tes pieds, le buste penché en avant, les bras étendus pour tâtonner dans cette nuit noire, tu entends bouger (流 动), mais ce n’est pas le vent, c’est l’obscurité dans laquelle il n’y a plus ni haut ni bas, ni gauche ni droite, ni lointain ni proche, ni aucun ordre déterminé, tu te fonds totalement dans ce chaos, tu sais seulement que ton corps possède un contour, mais même ce contour s’estompe peu à peu dans tes pensées, une lueur monte à l’intérieur de toi, comme le feu solitaire d’une bougie dans l’obscurité, sa flamme dégage de la lumière mais pas de chaleur, une lumière glaciale qui emplit ton corps, déborde ses contours, ces contours que tu conserves en pensée, tes deux bras se resserrent pour préserver ce feu, cette conscience glaciale et transparente, tu as besoin de cette sensation, tu t’efforces de la protéger, devant toi apparaît la surface tranquille du lac et, sur l’autre rive, se dressent des bosquets d’arbres, des arbres qui ont perdu leurs feuilles, et d’autres, pas encore complètement dépouillés, des peupliers sveltes où restent accrochées quelques feuilles jaunes, des jujubiers d’un noir métallique où seules une ou deux feuilles jaune pâle tremblent au vent, des arbres à suif pourpres clairsemés, semblables à des volutes de brouillard, à la surface du lac, aucune vague, seulement des reflets, nets et brillants, aux couleurs chatoyantes, du rouge sombre au pourpre, à l’orangé, au jaune tendre, au vert foncé, au brun gris, au blanc de lune, sur plusieurs niveaux, tu réfléchis intensément, puis soudain les couleurs disparaissent pour se fondre en d’innombrables nuances de gris, de noir et de blanc foncé ou clair, comme une vieille photo défraîchie, seules les ombres restent nettes, au lieu de dire que tu es sur terre, mieux vaut dire que tu es dans un autre espace, tu observes la propre image de ton cœur en retenant ton souffle, tout est si calme, le calme te rassure, tu as l’impression qu’il s’agit d’un rêve, qu’il ne faut pas t’inquiéter, mais tu ne peux t’en empêcher, justement parce que le calme est trop parfait, un calme exceptionnel84.

108Une seule et longue phrase, qui montre la transition du paysage extérieur à la conscience de « tu » puis au paysage mental, provoque un mouvement d’extension continue. Le paysage du lac s’étend jusqu’à l’intérieur de « tu » et s’y répand : « tu te fonds totalement dans ce chaos ». Puis « une lueur monte à l’intérieur de toi » et lui fait se ré-éprouver lui-même, et pénétrer, à son tour, dans le paysage. À travers cette lumière/conscience glaciale et transparente, « tu » voit son image mentale dans la transition des couleurs du paysage lacustre. Ainsi, cette transition des couleurs révèle le mouvement du changement de ses états d’esprit successifs : du noir de l’obscurité aux multiples couleurs, puis aux « innombrables nuances de gris, de noir et de blanc foncé ou clair », les différents niveaux des sensations/couleurs se transforment en montrant la zone subtile de la transition du chaos au calme exceptionnel et parfait. Un Monde esthétique (境 界) s’établit dans cette extension du paysage vers « tu » et de « tu » vers le paysage, où le sujet « tu » s’estompe mais est exprimé par la description du paysage.

109Cette extension réciproque a son origine dans la littérature chinoise traditionnelle où l’émotion de l’auteur s’exprime rarement de manière directe. Le monde intérieur de l’auteur se fait percevoir à travers un paysage extérieur qui est à la fois perceptif et affectif, et qui construit un Monde poétique (意 境) non subjectif. On le trouvera chez beaucoup de poètes classiques, notamment chez Wangwei, le poète et peintre de la dynastie Tang. L’un de ses poèmes, Le Talus aux magnolias (辛 夷 坞) semble ne parler que du paysage :

  • 85 Nous prenons la traduction de Wei-penn Chang et Lucien Drivod, en changeant le premier vers « À la (...)

À la cime des arbres, les fleurs de lotus.
Dans la montagne, s’ouvrent de rouges corolles.
La hutte près du ravin, silencieuse et déserte.
Pêle-mêle des fleurs éclosent et se flétrissent85

木 末 芙 蓉 花
山 中 发 红 萼
涧 户 寂 无 人
纷 纷 开 且 落

  • 86 Wang, F. Z,. (王 夫 之,) « 唐 诗 评 选 » Tangshi pingxuan, cité par Ye Lang, dans « 中 国 美 学 史 大 纲 » Zhongg (...)

110Le paysage, comme Wang Fuzhi le montre lorsqu’il commente les poèmes classiques de toutes les dynasties, est inséparable de l’émotion ; c’est un caractère essentiel de l’esthétique chinoise : « le paysage donne la naissance de l’émotion, l’émotion conçoit le paysage86 (景 中 生 情 , 情 中 含 景) ». Autrement dit, le paysage n’est pas seulement objet regardé mais aussi sujet d’empathie. Les fleurs de lotus qui fleurissent et se flétrissent toutes seules dans la montagne que Wang Wei décrit, expriment et appliquent aussi le sentiment raffiné de la solitude de l’auteur. Au moment où l’émotion et le paysage s’intègrent, le Monde est là.

111Il convient de distinguer l’effet miroir et l’effet de l’extension réciproque : le paysage et l’émotion ne se reflètent pas l’un l’autre, mais se conçoivent et s’étendent l’un dans l’autre : le sujet du sentir s’étend du moi aux fleurs de lotus/couleurs du paysage du lac ; de même, la description du paysage s’inscrit dans mon monde intérieur. En d’autres termes, la subjectivité qui se fond dans le paysage rend manifeste une vision impersonnelle où le monde intérieur se laisse dessiner par le paysage extérieur : en ce sens, le sujet regardant est à la fois en dedans et en dehors du paysage et aussi de l’auteur.

112Chez Gao, cette extension se prolonge encore entre les moi. En effet, le regard est une sorte d’extension qui fait se connecter « je », « tu » et « elle ». Dans le calme « parfait », « tu » voit le désir de « je » qui n’est pas exprimé dans le chapitre précédant : monter en bateau est en effet une allusion sexuelle, en suivant l’image du bateau qui s’étend jusqu’à ce chapitre :

  • 87 Gao, X. J. La Montagne de l’âme, op, cit., p. 164.

Tu lui demandes si elle a vu cette ombre.
Elle dit qu’elle l’a vue.
Tu lui demandes si elle a vu le petit bateau.
Elle dit que c’est justement ce bateau qui donnait ce calme à la surface du lac.
Soudain tu entends sa respiration, tu étends la main pour la toucher
[…]
Tu dis que tu veux que ce bateau coule.
Elle dit que le bateau est déjà plein d’ eau.
Tu l’as écartée et tu es entré dans son corps humide87.

113La sensation de l’amour physique est évoquée aussi par une extension de la vision :

  • 88 Ibid., p. 165.

Ensuite, ce sont les joues brûlantes, les langues de feu sautillantes, aussitôt englouties par les ténèbres, les corps qui se tordent, elle te dit doucement, elle crie qu’elle a mal ! Elle se débat, te traite de bête sauvage ! Elle est traquée, chassée, déchirée, avalée. Ah… cette obscurité dense, tangible, ce chaos germé, ni ciel ni terre, ni espace ni temps, ni être ni non-être, ni non-être ni être, ni être de non-être, ni être de l’être, le feu brûlant du charbon de bois, les yeux humides, la caverne ouverte, les volutes de fumée, les lèvres brûlantes, les cris gutturaux, l’homme et la bête, l’appel à l’obscurité originelle, l’angoisse du tigre féroce dans la forêt, l’avidité, les flammes sont montées, elle pleure en poussant des cris aigus, la bête sauvage mord, rugit, elle est ensorcelée, elle saute tout droit, tourne autour du feu, la lumière est de plus en plus claire, les flammes changeantes, informes, dans la grotte d’où s’élèvent les volutes de fumée, une lutte à mort s’engage, elle se précipite sur le sol, elle pousse des cris stridents, saute encore, rugit, étrangle et dévore… le voleur de feu s’est enfui, au loin la torche entre dans le noir, elle diminue, la flamme n’est plus qu’un petit point vacillant dans la bise. Elle s’éteint88.

114Il y a un effet domino, dont le paysage est la clé, de l’extension visuelle entre « je », « tu » et « elle ». Le bateau est la cause qui mène « je » à tomber dans une situation sans issue qui fait que « je » éprouve pourtant un sentiment de détachement. À partir de là, « tu » voit, dans le changement des couleurs du paysage lacustre, son image mentale qui s’étend jusque dans la vision de « elle ». C’est encore par l’image du bateau et des ténèbres sauvages que la vision s’étend vers le toucher, ou l’inverse.

115L’extension entre les moi chez Gao nous offre ainsi un référent, voire une piste pour discerner comment les intellectuels chinois du xxe siècle déploient les plis de la notion du moi et les reconfigurent, et comment le dualisme moi/autrui occidental est traduit en relation réciproque de moi/paysage qui lie étroitement l’esthétique et la poétique dans leur tradition.

Notes

1 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, op. cit., p. 161.

2 Gao, X. J., Théâtre 1, Belgique, Lansman, 2000, p. 67.

3 Gao, X. J., « Le Potentiel du théâtre », dans De la création, op. cit., p. 74.

4 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 67-68.

5 Zhao, H., « 高 行 健 与 中 国 实 验 戏 剧 – 建 立 一 种 现 代 禅 剧 », op. cit., p. 153.

6 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 70-81.

7 Ibid., p. 82-83.

8 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op, cit., p. 917.

9 Merleau-Ponty, M., Le Visible et l’Invisible, suivi de Notes de travail, Paris, Gallimard, 1964, p. 308.

10 Ibid., p. 300.

11 Ibid., p. 195.

12 Merleau-Ponty, M., Sur Husserl. Le philosophe et son ombre, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op. cit., p. 1275.

13 Merleau-Ponty, M., Le Visible et l’Invisible, suivi de Notes de travail, op. cit., p. 42.

14 Ibid.

15 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 313-341.

16 Tao, Y. M. (陶 渊 明), « 搜 神 后 记 · 卷 二 » (Shoushen Houji), Shanghai, Shanghai guji chubansh (上 海 古 籍 出 版 社), 2012.

17 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 384-385.

18 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 80.

19 Selon Gao, dans une conversation entre lui et nous-même le 10 févier 2013, l’autodissection est un symbole du complexe particulier à l’égard de la chair qu’entretiennent les femmes (surtout les femmes chinoises) : un mélange de désir et de regret.

20 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 212-213.

21 Merleau-Ponty, M., Le Visible et l’Invisible, suivi de Notes de travail, op. cit., p. 309.

22 Merleau-Ponty, M., L’Œil et l’Esprit, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op. cit., p. 1601.

23 Ibid.

24 Valéry, P., « Aphorisme », dans La Nouvelle Revue française, septembre 1930, no 204, p. 296. La citation d’ici n’est pas tout à fait la même que celle que Merleau-Ponty fait dans « L’homme et l’adversité », dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, op, cit., 2000, p. 1385.

25 Gao, X. J., Théâtre 1, op. cit., p. 82-83.

26 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 469.

27 Nous modifions la traduction de « toutes les images sont des mensonges, l’absence d’image est aussi mensonge », car l’absence d’image veut dire qu’il y avait une image mais qu’elle n’est pas là pour ce moment, voir Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 214.

28 Pei Xiu (裴 休 791-864), gouverneur et calligraphe de la dynastie Tang ; Huang Bo (黄 蘗/黄 蘗 希 运, ?–850) fut un grand maître de l’école chán de la dynastie Tang.

29 C’est une histoire issue de « 筠 州 黄 蘗 山 断 际 禅 师 传 法 心 要 », Taibei, Guoli shifan daxue chubanshe (国 立 师 范 大 学 出 版 社), 2012. Daisetsu Teitaro Suzuki mentionne aussi cette histoire dans Bouddhisme Zen et psychanalyse (Suzuki, D. T., Fromm, E. et De Martino, R., traduit par Théo Léger, Paris, Puf (Quadrige), 1971, p. 32-33) ; ce que Suzuki raconte diffère par de petits détails de l’histoire originelle : nous la traduisons en comparant la traduction de Suzuki et la version originale.

30 明 镜 台 (Mingjing-Tai), traduit mot à mot : « la monture du miroir ». Ici, Tai (台) ne signifie plus la monture, mais le miroir lui-même. Car dans la langue chinoise, il y a des répétitions du même sens en différents mots.

31 Pour la même raison que celle évoquée ci-dessus, nous traduisons 明 镜 亦 无 台 par « le miroir clair ne comporte pas de miroir » au lieu de traduire littéralement : « le miroir ne comporte pas de monture ».

32 Voir l’opéra « 八 月 雪 » (La Neige en août), texte écrit en chinois et mis en scène par Gao, composé avec la musique de Xu Shuya, dont la première représentation a eu lieu à Taipei en 2002, puis à Marseille un an plus tard. Il y avait plusieurs versions de ce poème de Huineng. Pour le deuxième vers : « 明 镜 亦 无 台 » ou « 明 镜 亦 非 台 », et pour le troisième : « 佛 性 常 清 静 » ou « 本 来 无 一 物 ». Celle que Gao a retenue est sans doute la version originelle, celle de l’époque Tang que l’on trouve à Dunhuang (敦 煌). Nous retraduisons les poèmes de Senxiu et de Huineng à partir de la traduction de Paul Demiéville, « Le Miroir spirituel », dans Choix d’études bouddhiques (1929-1970), Leiden, Brill, 1973, p. 112.-137.

33 Demiéville avoue que les termes 顿 悟 et 渐 悟 sont difficiles à traduire : « [les termes] ne rendent que de manière trop littérale une opposition sémantique complexe que le français ignore ; mais perfectivisme et imperfectivisme, totalitarisme et évolutionnisme, ne vaudraient guère mieux, et je m’en tiendrai provisoirement à subitisme et gradualisme », dans « Le Miroir spirituel », op. cit., p. 117.

34 Ibid.

35 Huineng donne l’exemple de la nature de Bouddha pour expliquer le principe de non-deux : « la nature de Bouddha n’est ni constante ni non-constante, ainsi elle est ininterrompue, on l’appelle non-deux. (佛 性 非 常 非 无 常 , 是 故 不 断 , 名 为 不 二). Voir « 六 祖 坛 经 · 行 由 品 第 一 » (Sutra de l’Estrade, le premier chapitre), « 坛 经 校 释 » Tanjing jiaoshi, 北 京 Beijing, 中 华 书 局 Zhonghua shuju, 1983 ; voir aussi 坛 经 金 陵 刻 经 处 本 。 不 二 法 门 est apparu comme un concept figuré dans les pièces de théâtre de Gao, notamment à la fin de Dialoguer– interloquer lorsque l’homme cherche une porte.

36 Demiéville les a cités dans son article « Le Miroir spirituel » ; sa traduction était réalisée à partir de la version de Nanjio (Kyoto, 1923) ; nous prenons la version de Gunabhadra (求 那 跋 陀 罗) au ve siècle qui fut traduite du sanscrit au chinois, en nous référant à la traduction de Demiéville. Voici la traduction de Demiéville :
« De même que l’image irréelle
Est reflétée dans le miroir
L’esprit un, reflété dans le miroir de sa propre imprégnation
Est vu par l’ignorant comme une dualité. »
Voici la version chinoise de Gunabhadra :
« 譬 如 镜 中 像 , 虽 现 而 非 有
于 妄 想 心 镜 , 愚 夫 见 有 二 »
Voir « 楞 伽 阿 跋 多 罗 宝 经 » , dans « 禅 宗 七 经 » , 宗 教 文 化 出 版 社 , 1997, p. 116. La raison pour laquelle nous ne traduisons pas 二 par dualité, c’est que 二 (deux) a le sens plus large que la dualité : il s’agit de tout ce qui est non un (非 一).

37 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 214 ; nous modifions la traduction.

38 Gao, X. J., Dialoguer–interloquer, traduction d’Annie Curien, Belgique, Lansman, 2001, p. 59.

39 Nous modifions la traduction de Noël Dutrait : « À l’instant j’ai ne rien demandé ! ».

40 Nous prenons la traduction de Noël Dutrait, mais mettons aussi à côté le texte chinois mis entre parenthèses qui est presque intraduisible. Voir La Neige en août, Seuil, Paris, 2004, p. 149-151 ; voir aussi « 八 月 雪 » , 联 经 出 版 社, 台 北 , 2000, p. 28-29.

41 Zhuangzi, « 庄 子 集 释 · 齐 物 论 » (Zhuangzi Jishi), op. cit., 2004, p. 83.

42 Zhuangzi, « 庄 子 集 释 · 大 宗 师 » (Zhuangzi Jishi), op. cit., p. 256 ; nous traduisons du chinois “闻 诸 副 墨 之 子 , 副 墨 之 子 闻 诸 洛 诵 之 孙 , 洛 诵 之 孙 闻 之 瞻 明 , 瞻 明 闻 之 聂 许 , 聂 许 闻 之 需 役 , 需 役 闻 之 于 讴 , 于 讴 闻 之 玄 冥 , 玄 冥 闻 之 参 寥 , 参 寥 闻 之 疑 始”。

43 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 635-639.

44 Gao explique l’apparence d’« il » : « Tu es dans ton propre voyage spirituel, tu erres dans le monde entier avec moi en suivant tes pensées, et plus tu vas loin, plus tu te rapproches jusqu’à ce que, inévitablement, il devienne impossible de nous dissocier ; il te faut alors reculer d’un pas et cette distance qui se crée, c’est « lui », et « lui », c’est une silhouette lorsque tu me quittes et t’éloignes. » (La Montagne de l’âme, op. cit., p. 422).

45 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 519-525.

46 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., ch. 76, p. 631-633.

47 Ibid., p. 669.

48 Ibid., p. 162.

49 境 界 (« monde ») est une notion esthétique qui occupe une place très particulière en littérature et pensée chinoises : nous en déploierons le sens dans le passage suivant.

50 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 162.

51 Pu, J. (普 济), « 五 灯 会 元 » (WuDeng Huiyuan), 北 京 Beijing, 中 华 书 局 Zhonghua Shuju, 1984, p. 551. Nous traduisons du chinois « 芭 蕉 慧 清 禅 师 : 如 人 行 次 , 忽 遇 前 面 万 丈 深 坑 , 背 后 野 火 来 逼 , 两 畔 是 荆 棘 丛 林 , 若 也 向 前 , 则 堕 在 坑 堑 。 若 也 退 后 , 则 野 火 烧 身 。 若 也 转 侧 , 则 被 荆 棘 林 碍 。 当 与 么 时 , 作 么 生 免 得 ? »

52 Su, S. (苏 轼), « 记 游 松 风 亭 » (« Du voyage du kiosque Songfeng »), dans « 苏 轼 文 集 » Sushi wenji, Beijing, Zhonghua shuju, 1986, p. 2271.

53 Gao X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 94-97.

54 Ibid., p. 555.

55 Nous modifions la traduction de cette phrase d’après la version chinoise.

56 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 94-97.

57 Ibid., p. 556. Il y a une omission dans la version française par rapport à la version chinoise.

58 Gao joue ici avec les mots. Voilà la version chinoise :« 这 发 现 令 你 多 少 有 些 快 活 , 你 快 活 得 想 大 喊 一 声 , 喊 叫 又 没 有 声 音 , 有 声 音 的 只 是 河 水 咕 嘟 咕 嘟 拍 着 树 根 下 的 空 洞 。 空 洞 又 从 何 而 来 ? 水 域 漫 无 边 际 , 并 不 很 深 , 却 没 有 岸 边 。 有 个 说 法 , 苦 海 无 边 , 你 就 在 这 无 边 的 苦 海 中 荡 漾 。 » Le terme 空 洞 peut signifier des choses concrètes comme les « trous », mais aussi un concept abstrait comme la vacuité, notamment dans le sens bouddhiste. Vu le contexte (il y a un autre terme « la mer des souffrances » (苦 海) issu du bouddhisme), avec le deuxième 空 洞 il s’agit plutôt de la vacuité. Nous modifions donc la traduction de Noël Dutrait.

59 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 557-558.

60 Gao, X. J., Au plus près du réel, op. cit., p. 124-125.

61 Ibid., p. 129-130.

62 Aristote, Métaphysique, Livre iota (X), chap. 2, 1053b 16 et 1054a 13.

63 Shengzhao, « 肇 论 校 释 » (Zhaolun jiaoshi), Beijing, Zhonghua Shuju (中 华 书 局), 2010, p. 283-294.

64 Deleuze, G., Proust et les signes, op. cit., p. 54.

65 Descombes, V., Proust, philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 47-48.

66 Gourmont, R. de, Le livre des masques, Paris, Mercure de France, 1896, troisième édition, p. 11-12.

67 Jin, S. Y., L’Écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine : devenir je, Paris, Maisonneuve & Larose/Espace du temps présent, 2005, p. 221.

68 « Le troisième œil, entretien avec Gao Xingjian », dans Europe, Janvier-février 2007, no 933-934, p. 247-256.

69 Il existe cinq genres d’yeux et donc cinq niveaux de vue d’après l’un de plus courts mais plus importants sutras, le sūtra du diamant (金 刚 经) : l’œil de chair, celui des êtres humains ; l’œil du ciel, celui des célestes ; l’œil de la sagesse, celui du sage ; l’œil du dharma, celui du Bodhisattva ; et finalement, l’œil du Bouddha. Selon le bouddhisme, l’œil de chair est aveuglé par les illusions ; avec l’œil du ciel, on peut voir tout de l’intérieur autant que de l’extérieur, mais il est obscurci par les idées fausses (理 障), et ne peut voir la « vérité ». L’œil du Bodhisattva et l’œil du Bouddha sont deux vues supérieures ; notamment, la vision du Bouddha représente une capacité suprême de voir la « vérité » absolue de tous les dharmas. Voir Soûtra du Diamant, traductions du tibétain par Philippe Cornu, Fayard, 2001 ; Le Sūtra du Diamant, traduction du chinois par Jin Siyan, Youfeng, 2007, Exégèses sur le Sūtra du Diamant, Maitre Hsing Yun, Youfeng, 2007. Dans le chapitre 30 du Sūtra de vie infinie (无 量 寿 经), l’œil de la sagesse a la capacité de voir la vérité de la vacuité : Il ne voit pas ce qu’« il y a », ni ce qu’« il n’y a pas ». Pourtant, il ne s’agit pas d’une vue aveugle, mais de celle qui dépasse ce que l’œil de chair ou l’œil du ciel ont vu, et il le voit comme une forme de l’indifférenciation.

70 Gao, X. J. et Fong, G. C. F, « 论 戏 剧 » (Du théâtre), Taibei, Lianjing (联 经), 2010, p. 34.

71 Gao, X. J. « La Raison d’être de la littérature », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 117.

72 Gao, X. J. Le Livre d’un homme seul, op, cit., p. 237-238.

73 Liu, Z. F., (刘 再 复) « 高 行 健 引 论 » (Gao Xingjian Yinlun), Hong Kong, Dashan wenhua chubanshe, 2011, p. 190-193.

74 Ibid., p. 193.

75 Voir Ricoeur, P., La Configuration du temps dans le récit de fiction, et Deleuze, G., Proust et les signes.

76 Gao, X. J. Le Livre d’un homme seul, op, cit., p. 317-320.

77 Ibid., p. 51-53.

78 Ibid., p. 439-440.

79 Ibid., p. 427.

80 境 界/意 境 (Monde) est une notion qui se forme sous la dynastie Tang et qui s’est enracinée dans la littérature chinoise depuis plus de mille ans comme catégorie esthétique essentielle, réinterprétée par Wang Guowei en combinant les pensées esthétiques chinoise et occidentale (notamment sous l’angle de la philosophie de Schopenhauer) au début du xxe siècle. Le point de vue de Wang est repris par beaucoup de chercheurs chinois contemporains comme une théorie qui analyse la notion 境 界/意 境 (Monde), par exemple chez Ye Lang (叶 朗), « 中 国 美 学 史 大 纲 » (Aperçu de l’histoire de l’esthétique chinoise), Shanghai, Shanghai Renmin Chubanshe (上 海 人 民 出 版 社), 1985, p. 609-611. Pour ne pas confondre « 境 界 » avec monde (世 界), nous le traduisons par Monde.

81 Gao, X. J. Le Livre d’un homme seul, op, cit., p. 453.

82 Gao, X. J. La Montagne de l’âme, op, cit., p. 161-162.

83 Dans la version chinoise, il y a ici une virgule ; on garde le point final selon la tradition française.

84 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit, p. 163-164.

85 Nous prenons la traduction de Wei-penn Chang et Lucien Drivod, en changeant le premier vers « À la cime des arbres on dirait des fleurs de lotus » en « À la cime des arbres, les fleurs de lotus. » Voir Paysages  : Miroirs du cœur (recueil des poèmes de Wangwei, traduit du chinois en français par Wei-penn Chang et Lucien Drivod,) Gallimard, Paris, 1990, p . 215. Voir aussi « 王 维 集 校 注 » Wangweiji jiaozhu, Beijing, Zhonghua shuju, 1997, p. 425.

86 Wang, F. Z,. (王 夫 之,) « 唐 诗 评 选 » Tangshi pingxuan, cité par Ye Lang, dans « 中 国 美 学 史 大 纲 » Zhongguo meixueshi dagang, Shanghai, Shanghai renmin zhubanshe, 1985, p. 457.

87 Gao, X. J. La Montagne de l’âme, op, cit., p. 164.

88 Ibid., p. 165.

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