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Une subjectivité fluide

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Yingying Xiao

Deuxième partie. Y a-t-il une subjectivité fluide ?

3. La narratologie1 des pronoms personnels et le sujet percevant

Texte intégral

  • 1 Nous empruntons ce terme, issu du formalisme russe et forgé par Gérard Genette, pour éclairer la t (...)

Inventeur de la voix et de l’entendeur et de soi-même. Inventeur de soi-même pour se tenir compagnie. […] Il parle de soi comme d’un autre. Il dit en parlant de soi, Il parle de soi comme d’un autre.
Samuel Beckett, Compagnie
La beauté est toujours un état éphémère, ce sont tous les instants de passage. Tout ce qui est impossible à fixer, c’est la beauté.
Gao Xingjian, Au plus près du réel

La perception d’un « autre moi »

Les pronoms personnels comme une manière de percevoir

  • 2 Gao, X. J., : « Littérature et ‘ étude du mystère’ : à propos de La Montagne de l’âme », dans Le T (...)
  • 3 Les écrivains français contemporains, notamment Michel Butor, Marguerite Duras, Louis Aragon, Jacq (...)

1Gao a commencé à concevoir La Montagne de l’âme, son premier roman, en Chine (notamment pendant un voyage dans le sud-ouest) et l’a achevé dans les deux premières années de sa vie en exil. C’est un roman dans lequel « les personnages sont remplacés par les pronoms personnels, où un parcours intérieur se substitue à l’intrigue, où le style est régulé par l’évolution des sentiments, qui n’a aucune intention de raconter une histoire mais en invente au passage, qui ressemble à un journal de voyage mais se rapproche aussi du monologue2 ». Cette œuvre, qui ne saurait être facilement classée, ni parmi les romans picaresques ou d’aventure au niveau de son contenu, ni parmi les romans du flux de conscience au niveau de son style, témoigne pour autant d’une maturité esthétique certaine, dont le marqueur réside dans l’innovation narratologique à laquelle recourt Gao : trois narrateurs, représentés par les trois pronoms personnels « je », « tu » et « elle3 », combinent leurs interventions tout au long de l’œuvre et lui donnent son ton si particulier.

2Dans le roman, « tu », une figure vagabonde, entend parler par hasard d’un endroit mystérieux appelé Lingshan, et décide d’y aller. Cette voix « tu » entame le premier chapitre en partageant le déroulement de son aventure avec une autre voix — « elle » —, dans un monde spirituel où l’histoire de « tu/elle » ne respectera pas l’ordre temporel et le déplacement spatial ordinaires, mais suivra le courant psychologique qui entrelace les souvenirs personnels, les contes populaires, les légendes historiques, les mythes jadis perdus et les récits folkloriques. Ces deux voix, « tu » et « elle », font contraste avec la troisième voix — « je » — en laquelle s’incarne sans doute l’identité de l’auteur lui-même : écrivain de Beijing, « je » part pour le sud-ouest de la Chine afin de s’éloigner de polémiques étouffantes. Il y a ainsi deux voyages simultanés, l’un dans le monde spirituel et l’autre dans le monde réel. « Lingshan » est le mot clef dans l’histoire de « tu », la « vérité » est le but dans le cheminement de « je ».

3Dès lors, les récits de « tu/elle » marqués par le dialogue et ceux de « je » tenus par la voix narrative alternent systématiquement, chapitre par chapitre, à travers toute l’œuvre. Juste, l’ordre de l’alternance est interrompu dans les chapitres 31 et 32, où les récits « tu/elle » apparaissent deux fois successivement, occupant dès lors les chapitres pairs ; les récits de « je » se retrouvent ainsi dans les chapitres impairs.

  • 4 Gao, X. J., La Montagne de l’âme (traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait), Paris, l’Aube, (...)

4À partir du chapitre 32 également, les récits de « tu » ne se limitent plus aux contes populaires ou légendes historiques, mais font aussi référence à ses propres souvenirs et à ceux de sa famille ; de même, par une sorte de chiasme, ce que « je » éprouve, n’est plus seulement situé dans un monde réel, mais se place aussi dans un monde intérieur et fantastique ou dans les histoires lointaines. La voix « tu » et la voix « je » se rapprochent de plus en plus, réunissant de la sorte le passé et le présent du moi. Dans les deux derniers chapitres, où « elle » a complètement disparu, il n’y a plus de dialogue ni de recherche : seule subsiste la perception sensible de « tu » et de « je ». Celle-ci apparaît sous forme de rêve pour « tu » : « tu » remonte le glacier en parcourant tours et détours, entre la vie et la mort. Dans ce monde cristallin, une musique silencieuse mais qui « remplit l’air » le ramène vers le « paroxysme, orgasme purement cérébral4 » puis « tu » se réveille et réalise qu’il ne se trouve que dans sa chambre (de Beijing ?). Alors que pour « je » du dernier chapitre, le monde se fait métaphorique et allégorique : « je » rencontre le dieu à l’apparence de grenouille qui lui parle en clignant de l’œil, et dans ce lieu d’un grand calme, rempli par la neige, « je » comprend que ce qu’il prétendait comprendre est finalement ce à quoi il n’a rien compris.

  • 5 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, (traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait), Paris, l’A (...)

5Le Livre d’un homme seul, le deuxième roman d’autofiction mais aussi le dernier roman de Gao, possède la même structure analogique d’alternance des récits que La Montagne de l’âme, si ce n’est que le rapport triple de « je », « tu » et « elle » est remplacé par la relation jumelle de « tu » et « il » ; quant à « je », il disparaît complètement. Pourtant, ce à quoi se réfèrent les pronoms personnels est plus clair : « tu » incarne le moi dans le présent, « il » est le moi dans le passé — notamment à l’époque de la révolution culturelle. « Elle », l’interlocutrice de « tu » dans La Montagne de l’âme, est remplacée par des femmes concrètes dotées de leurs noms propres et qui ne représentent plus l’ombre de « tu ». L’alternance entre les chapitres de « tu » et les chapitres de « il » est similaire à celle relevée dans La Montagne de l’âme : on a deux histoires en déroulement parallèle dans leurs propres temps et espaces, mais qui se croisent dans le souvenir. Marguerite qui, fille d’un père allemand et d’une mère juive, se débat dans ses tensions identitaires, mène « tu » à se souvenir de l’expérience de « il », qui mêle les souffrances de la révolution culturelle et le sentiment honteux d’y avoir participé. Le rythme d’alternance des chapitres est interrompu plusieurs fois dans Le Livre d’un homme seul. Les chapitres de « il » — le souvenir du passé — submergent ceux de « tu » — le moi du présent : du chapitre 27 au chapitre 45, il n’y a que trois chapitres de « tu ». Puis « tu » entre dans le monde du passé de « il », et fait sienne à la perspective de ce dernier (dans les chapitres 46 et 48) ; « il » vient aussi dialoguer avec « tu » (dans les chapitres 56 et 60). À la fin du roman, « tu » et « il » se disent adieu : « Les bouddhistes parlent de nirvana, les taoïstes de passage à l’état d’immortel, mais lui dit simplement que tu n’as qu’à le laisser partir. Personne ne peut délivrer personne de sa souffrance, alors laisse-le partir5. » Mais, en réalité, « tu » ne se séparera jamais d’avec « il » qui est sa projection temporelle. Dans le dernier chapitre, « il » paraît dans le moment présent où « tu » se trouve à Perpignan :

  • 6 Ibid., p. 554-555.

Le moment à présent, à Perpignan, c’est après le petit déjeuner : des voitures passent sous ta fenêtre en se reflétant sur les boules blanches des lampadaires de la rue, tu n’as pas le temps de les distinguer, leurs ombres disparaissent en un clin d’œil. Il existe dans ce monde tant d’ombres et de lumières qui risquent aussi de s’évanouir. Tu t’amuses avec celles de cet instant-là, il te faut aussi considérer ce « il » comme une ombre avec laquelle tu joues, et tu risques d’être un peu surpris, ah, cette ombre qui s’évanouit en clin d’œil6 ! »

  • 7 Lee, M., « Pronouns as Protagonists : Gao Xingjian’s Lingshan as Autobiography », dans China Studi (...)
  • 8 Jin, S. Y., L’écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine : devenir je, Paris, (...)
  • 9 Tam, K. K., « Language as Subjectivity in One man’s Bible », dans Soul of Chaos, édité par Kwok-Ka (...)
  • 10 Xu, G. G., « My writing, your pain, and her trauma : pronouns and (gendered) subjectivity in Gao X (...)
  • 11 Curien, A., « Solitude et échos vocaux dans l’écriture de Gao Xingjian », dans L’écriture romanesq (...)

6Beaucoup de chercheurs ont remarqué cette narratologie si particulière, inaugurée dans La Montagne de l’âme et développée encore dans Le Livre d’un homme seul. Mabel Lee montre comment les trois pronoms personnels se rattachent à la pensée d’« auto-observation à l’attitude froide » de Gao7 ; Jin Siyan considère cette narration du pronom personnel comme jeu de miroir entre « je », « tu », « il/elle » déterminant une relation ambiguë entre les narrateurs, relation dont la prégnance fait que le récit réel et l’imaginaire ne se distinguent plus8 ; Kwok-kan Tam remarque que ce recours narratologique assure une continuité de la subjectivité à travers le courant de langage, notamment dans Le Livre d’un homme seul ;9 Gang Gary Xu estime que Gao utilise les pronoms personnels comme la métaphore d’une morale introspective, mais aussi comme la métaphore de la relation entre le narrateur lui-même et autrui10 ; Annie Curien montre que l’usage des pronoms personnels donne d’emblée un rythme musical à la narration, qu’il scande de rimes intérieures11. Autant de critiques pertinentes et variées des points de vue littéraire, psychologique, philosophique ou musical… En revanche, une dimension très importante n’a guère retenu l’attention des commentateurs, celle de la perception dans ses divers registres (sujet percevant, perception entre pronoms personnels, perception visuelle, etc.) et notamment sous l’angle d’une convergence sur ce point de la pensée contemporaine et de la culture source originelle.

  • 12 Booth, W. C., The Rhetoric of Fiction, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1961, p. (...)
  • 13 Huineng (慧 能, 638-713) fut le sixième maître de l’école chán.

7Gao peut bien déclarer que le roman n’exprime que l’expérience personnelle de l’auteur, cette « expérience de la vie » ne laisse pas d’être influencée par la société et la culture dans lesquelles baigne ou a baigné l’auteur : comme le souligne Wayne C. Booth, un roman implique toujours « certaines théories concernant l’existence, certaines métaphysiques12 ». Bien que les romans de Gao mobilisent plutôt une pensée non systématisée et un « non–isme », on y décèle, malgré tout, les traces de la pensée de son époque, occidentale aussi bien qu’orientale, comme de sa culture originelle. Les idées forces qui le poussent à aller de l’avant sont proches de celles de la phénoménologie et de son mot d’ordre de la réduction au phénomène, et s’entrelacent avec celles de la psychanalyse (de Freud) et du bouddhisme chán (de Huineng13), ou encore avec celles du taoïsme (notamment de Zhuangzi). Son style très personnel fait discrètement chatoyer, au fil de ses ouvrages, les reflets de l’ensemble de ces pensées.

8Quelques paragraphes du chapitre 52 de La Montagne de l’âme sont souvent mentionnés par les critiques : ce sont ceux où Gao Xingjian dévoile lui-même les significations de « je », de « tu » et de « elle », et s’explique sur leurs rapports mutuels :

  • 14 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 421.

Tu sais que je ne fais rien de plus que me parler à moi-même pour distraire ma solitude. Tu sais que ma solitude est sans remède, personne ne peut me soulager, je ne peux avoir recours qu’à moi comme partenaire de mes discussions.
Dans ce long monologue, « tu » est l’objet de mon récit, en fait c’est un moi qui m’écoute attentivement, « tu » n’est que l’ombre de moi. Pendant que j’écoutais attentivement mon propre « tu », je t’ai fait créer « elle », parce que tu es comme moi, tu ne peux supporter la solitude, tu dois aussi trouver quelqu’un à qui parler.
Tu as donc eu recours à « elle » de la même manière que j’ai eu recours à « tu ».
« Elle » dérive de « tu » et, en retour, confirme mon moi14.

9On retrouve à n’en pas douter quelque chose, mutatis mutandis, de la topique freudienne « conscient – préconscient– inconscient » dans ce « je– tu– elle » de Gao : « tu » est l’ombre de « je » ; partie qui tend à échapper à la conscience, il équivaut au préconscient, tandis que « elle », l’ombre de l’ombre « tu », est comme l’inconscient qui rencontre « tu » (préconscient) mais reste en parallèle de « je » (conscient). Par exemple, le souvenir de « elle » évoque souvent le souvenir de « tu », qui a lui-même des liens avec le passé de « je », réel ou imaginaire ; mais il n’y a pas d’intersection directe entre le souvenir de « elle » et celui de « je » : comme chez Freud, l’inconscient est inaccessible au conscient, et le préconscient incarne la partie de la mémoire qui se trouve à la périphérie du champ de la conscience. Pourtant, à la différence de ce qui se passe chez Freud, où le refoulement ou la sublimation de la pulsion sexuelle expliquent la motivation intrinsèque venant du préconscient ou de l’inconscient, chez Gao, c’est dans l’activité perceptive, sens interne et sens externes confondus, que réside l’impulsion originelle de « tu » et « elle », voire de « je ». Ainsi, « tu » ne désigne pas un esprit moral qui implique les interdits parentaux et sociaux (complexe d’Œdipe, par exemple), comme le surmoi freudien ; de même, « elle » ne représente pas non plus une instance pulsionnelle originelle comme le ça régi par le principe de plaisir. La création des personnages « je », « tu » et « elle » dans La Montagne de l’âme se fonde sur un principe esthétique plutôt que sur un principe éthique, sur l’expérience sensible et perceptive plutôt que sur l’expérience cognitive.

  • 15 Gao, X. J., « Littérature et ‘ étude du mystère’ : à propos de La Montagne de l’âme », dans Le Tém (...)

10Il y a en effet deux tendances contradictoires dans cet usage des pronoms personnels, concernant le moi. La première est celle d’une convergence du moi, selon une logique « centripète » : « je », « tu » et « elle » apparaissent comme trois silhouettes du moi qui dépendent l’une de l’autre, et représentent les différents niveaux de la perception du moi. Comme Gao l’explique lui-même, les trois personnes alternent successivement dans La Montagne de l’âme, « pour exprimer leurs perceptions sur un même sujet15 ». S’agit-il alors d’une auto-projection, d’une sorte d’égocentrisme diffracté ? Comment les trois perçoivent-ils « un même sujet » ?

11La seconde tendance serait celle de l’auto-divergence du moi : dès lors que « je », « tu » et « elle » représentent trois divisions du moi, incarnent trois sujets indépendants pris dans leurs mondes respectifs, leurs perceptions ne sont plus cohérentes et ne peuvent se rabouter en un « même sujet ». Le moi se scinde et s’étend, ou pour mieux dire se distend vers l’extérieur, avec des retours de coïncidence, quand la mémoire et le langage réunissent les trois parties en quelque occasion. Ce « moi » ainsi divisé en plusieurs personnages pourvus de leurs propres perspectives, comment représenter sa perception du moi — celle qu’il a et celle qu’on en a ? Dans la mesure où « je » a complètement disparu dans Le livre d’un homme seul, qui sera désormais le sujet de la perception ?

12Pour départager, s’il se peut, ces deux tendances opposées à l’égard du moi, toutes deux rendues concevables et mises à l’œuvre par cette narratologie des pronoms personnels à laquelle Gao a sacrifié le sujet banal et bien plus fictif, en réalité, des récits ordinaires et fragmentaire, il faut affronter impérativement deux questions : « qui perçoit ? » et « comment percevoir ? ».

L’autre moi à percevoir

  • 16 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, Paris, Gal (...)
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid., p. 905.

13Lorsque Merleau-Ponty interprète la perception, il s’interroge d’abord sur la pensée objective qui ignore longtemps le vrai sujet du sentir : « [La pensée objective] se donne le monde tout fait, comme milieu de tout événement possible, et traite la perception comme l’un de ces événements16. » Ainsi, selon Merleau-Ponty, lorsqu’un philosophe de la pensée objective décrit les sensations et leur substrat, il ne va pas s’apercevoir « qu’il perçoit lui-même, qu’il est sujet percevant et que la perception telle qu’il la vit dément tout ce qu’il dit de la perception en général17 ». Rappelons la fameuse phrase : « Si je voulais traduire exactement l’expérience perceptive, je devrais dire qu’on perçoit en moi et non pas que je perçois18. » Pourtant, cet « on » anonyme paraît ambigu : de quoi s’agit-il exactement ? d’autrui ? de ce monde ? ou bien de soi-même ?

  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid., p. 905-906.
  • 22 Ibid. p. 906.

14Il semble qu’il ne s’agisse ni de l’un ni de l’autre. Merleau-Ponty assure d’abord que nos corps ne sont pas le vrai sujet du percevoir. Bien que toute sensation n’ait pas lieu sans une adaptation de nos corps, elle comporte un germe de « rêve » ou de « dépersonnalisation » — celle-ci est comme ce que nous éprouvons dans une sorte de stupeur « où elle nous met quand nous vivons vraiment à son niveau19 ». De plus, l’activité de la perception « se déroule à la périphérie de mon être, je n’ai pas plus conscience d’être le vrai sujet de ma sensation que de ma naissance ou de ma mort20 ». Il y a en effet deux moi qui ne se distinguent pas par la dualité corps/âme, mais comme l’« être » de la connaissance et l’« être » de l’expérience. De fait, « le sujet qui en a l’expérience commence et finit avec elle, et comme il ne peut se précéder ni se survivre, la sensation apparaît nécessairement à elle-même dans un cadre de généralité, elle vient d’en deçà de moi-même, elle relève d’une sensibilité qui l’a précédée et qui lui survivra, comme ma naissance et ma mort appartiennent à une natalité et à une mortalité anonymes21 ». C’est « par la sensation », écrit Merleau-Ponty, « que je saisis en marge de la vie personnelle et de mes actes propres une vie de conscience donnée d’où ils émergent, la vie de mes yeux, de mes mains, de mes oreilles qui sont autant de Moi naturels22 ».

15Ainsi, il y a un vrai sujet du sentir en tant qu’« autre moi » : il est en moi, fonctionne en dépendant de mes organes, mais en même temps dépasse mon corps. En d’autres termes, cet autre moi me fait éprouver l’expérience de la sensation, mais ne me fait pas éprouver l’auteur de cette perception. Voici l’expérience de Merleau-Ponty :

  • 23 Ibid.

Chaque fois que j’éprouve une sensation, j’éprouve qu’elle intéresse non pas mon être propre, celui dont je suis responsable et dont je décide, mais un autre moi qui a déjà pris parti pour le monde, qui s’est déjà ouvert à certains de ses aspects et synchronisé avec eux23.

  • 24 Ibid.

16« Tu » et « elle » dans La Montagne de l’âme apparaissent en quelque sorte comme cet « autre moi » chez Merleau-Ponty : ils se présentent comme la modalité d’une « existence générale » — si l’on emprunte encore l’expression à Merleau-Ponty — qui est « déjà vouée à un monde physique et qui fuse à travers moi sans que j’en sois l’auteur24 ». Comme cet autre moi perceptif existe avant le moi intellectuel, les chapitres de « tu/elle » se situent avant ceux de « je » dans la première partie du roman — la perception avant la conscience.

  • 25 Ibid. p. 424.

17Quoique « tu » et « elle » soient respectivement l’ombre de « je » et l’ombre de l’ombre de « je », ils ne possèdent pas simplement une personnalité indépendante, mais aussi une capacité de féconder : « tu » est la création de « je » mais en même temps le créateur de « elle ». Quant à cette dernière, elle agit réciproquement sur « je » : « Elle » dérive de « tu » et, en retour, confirme mon moi ». De ce point de vue, la limite entre les ombres et leur « maître » est ambiguë, ils peuvent se remplacer l’un par l’autre : « Je ne serais que ton ombre et toi, tu deviendrais mon corps réel. » Aussi la relation « je »/« tu » peut être renversée : « Si, à ma place, tu m’écoutais attentivement, je deviendrais l’incarnation de ton désir25. » Cependant, cela ne veut pas dire que « je » devienne l’objet perçu de « tu/elle ». Si « je », « tu » et « elle » n’incarnent que le même sujet moi, alors quand « tu » dialogue avec « je », tous les deux sont à la fois les sujets perceptifs et les objets perçus de l’un par l’autre. Autrement dit, il n’y a pas un renversement entre sujet et objet, mais plutôt une « indifférence » ou une indistinction à l’égard du dualisme sujet/objet.

18Or, « je », « tu » et « elle » sont en même temps des personnages indépendants — la perception de « je », celle de « tu » et de « elle » se relient dans un système de perceptions inter-moi(s). Ainsi, « tu » et « elle » éprouvent la perception du moi, mais n’appartiennent pas à l’entité moi : ils représentent à la fois les personnages normaux et la perception elle-même du moi. En d’autres termes, « tu » et « elle » révèlent une fluidité de la perception du moi qui n’est pas entravée par les limites du temps, de l’espace, des organes, et même du sujet : il y a une dimension ouverte entre la perception et le sujet.

19Voici un beau passage décrivant le paysage du coucher de soleil dans le premier chapitre de La Montagne :

  • 26 Nous modifions un peu la traduction de cette phrase dans la version de Noël et Liliane Dutrait, bi (...)
  • 27 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 18.

La boule pourpre dégage plus encore de sérénité, mais, en descendant au creux du vallon, elle porte une certaine séduction dans sa gravité : il y a les sons26. Tu en entends un, difficile à saisir, qui se met à résonner au fond de ton cœur et se répand progressivement, tressaille un peu, comme sur la pointe des pieds, s’échappe et disparaît dans le paysage noir de la montagne, emplissant les cieux de la brume du crépuscule27.

20Il y a une perception panoramique qui circule librement entre les sensations de la vision et de l’ouïe. Même si le sujet du sentir est absent dans la première phrase, la sensation organique, passant de visuelle à auditive, reste dans ce même sujet « tu » : l’image du coucher de soleil à l’extérieur évoque les sons à l’intérieur de son corps. Pourtant, lorsque « tu » apparaît dans la deuxième phrase, un glissement du personnage « tu » aux sons, puis à la perception elle-même se produit : les sons que « tu » éprouve au fond du cœur, s’identifient à la sensation de « tu » et deviennent le sujet du sentir. Les sons ressortent de l’intérieur du corps et éprouvent un tressaillement, puis emplissent « les cieux de la brume du crépuscule ». Dans ce trajet de l’extérieur (le coucher du soleil) à l’intérieur (les sons au fond du cœur) qui ensuite retourne à l’extérieur, il n’y a pas seulement un passage entre les sujets du sentir, mais aussi de la manière de percevoir : de la vue à l’ouïe, puis à la sensation tactile, et finalement retour à la sensation visuelle.

21Voici encore un autre passage, concernant la perception de « elle » :

  • 28 Ibid., p. 218.

Elle dit que des tentures épaisses pendent, les unes après les autres. Quand on avance parmi elles, on a l’impression de glisser. En écartant doucement les tentures de velours vert foncé, et en se faufilant entre elles, on ne voit personne, il n’y a pas un bruit, le tissu absorbe les sons, il n’y a qu’une musique, parfaitement pure, tamisée par les tentures, une musique qui s’écoule doucement, venant d’une source limpide pleine de douceur ; là où elle passe, apparaît une faible lumière.
Elle dit qu’elle avait une tante très belle qui se déplaçait souvent devant elle dans la maison, vêtue seulement d’un minuscule soutien-gorge et d’une toute petite culotte. Elle avait toujours eu envie de toucher ses cuisses brillantes, mais jamais elle n’avait osé. […] Elle était actrice et nombreux étaient les hommes qui la poursuivaient de leurs assiduités. Elle disait toujours qu’ils l’importunaient terriblement, mais en fait elle aimait cela. Plus tard, elle s’était mariée à un officier qui l’avait étroitement surveillée. Si elle rentrait un peu en retard, il la questionnait et même la battait parfois. Elle dit qu’à l’époque, elle n’avait pas compris pourquoi sa tante ne l’avait pas quitté, ni comment elle avait pu supporter cette humiliation.
Elle dit encore qu’elle avait aimé un professeur, son professeur de mathématiques, oh, il ne s’agissait que du sentiment d’une petite fille28 […]

22Gao n’adopte pas la manière de procéder traditionnelle de l’Occident, qui s’appuie sur la constatation que le sujet regarde dans telle direction, observe selon telle perspective, afin d’exprimer la vue extérieure et l’expérience intérieure que ce même sujet éprouve. En revanche, il n’y a pas de point « focal » de la perspective du narrateur « elle » : lorsque « elle » fixe son regard sur un objet perçu, « elle » lance en même temps une vision sur elle-même. Le glissement dans le cercle de la sensation visuelle-auditive-visuelle, est également marqué par la transmission de la vision extérieure à l’ouïe intérieure (des tentures aux sons), puis à la vision auditive extérieure aussi bien qu’intérieure : la musique lumineuse. Cette transmission se passe silencieusement, précisément comme ce qui glisse entre les tentures de velours, et se dirige vers la sensation d’amour. De plus, avec le pronom personnel « elle » qui, à lui seul, désigne deux personnes (« elle » et la tante de « elle »), une ambiguïté entre les deux personnes émerge. Or, cette ambiguïté explique exactement le désir qu’a « elle » de devenir comme sa tante. Le désir est prouvé par ce que « elle » raconte de sa propre histoire d’amour fantastique : c’est le sentiment d’une petite fille qui ne sera jamais atteint.

La fluidité de la perception : révélatrice du désir

23Il semble que la perception de « tu » et de « elle » coule comme l’eau qui coule, dérive ou conflue mais ne demeure jamais longtemps fixée sur un certain sujet. Grâce à l’emploi des pronoms personnels impliquant une dénotation subjective équivoque, leur perception apparaît anonyme et ouverte au monde extérieur des autres, mais aussi au monde intérieur situé entre eux-mêmes. Aussi, comme l’eau fluide sans forme mais en même temps formée et reformée sans cesse par le trajet qu’elle emprunte, la perception de « tu » et de « elle » coule à travers les sujets percevants, par lesquels elle transmet entre les sujets ou transforme selon les sujets, en montrant leurs processus psychologiques, atteignant jusqu’au fond de leur inconscient, et révélant leurs désirs dissimulés. Prenons quelques paragraphes du chapitre 9 comme exemple :

  • 29 Ibid., p. 82-85.

Elle dit qu’elle n’ose pas regarder vers le bas, tu dis que tu sais très bien qu’elle a peur.
Peur de quoi ?
Peur de l’ eau.
Elle se met à rire, mais tu perçois que son rire est un peu forcé.
Tu n’oserais pas sauter, dis-tu en marchant volontairement tout près du bord. Au bas de la digue, l’eau de la rivière bouillonne.
Et si je sautais ? dit-elle.
Je plongerais pour te sauver. Tu sais qu’en parlant ainsi tu gagneras ses faveurs.
Elle dit qu’elle a un peu le vertige, puis elle ajoute que c’est très facile de sauter, qu’il suffit de fermer les yeux, que c’est la manière de mourir qui fait le moins souffrir, et qu’en plus c’est enivrant. Tu dis que dans cette rivière a déjà sauté une jeune fille comme elle, venue de la ville elle aussi. Elle était plus jeune, encore plus simple. Tu ne veux pas dire que, elle, est particulièrement compliquée, mais que les gens d’aujourd’hui ne sont ni plus ni moins bêtes que ceux d’autrefois, et qu’autrefois, ce n’est pas si loin. Tu dis que c’était par une nuit sans lune, la rivière semblait encore plus profonde. […] Au lever du jour, les occupants d’un radeau l’avaient retrouvée sur un banc de sable à trente lis d’ici. Elle était torse nu, ses habits avaient dû s’accrocher aux branches d’un arbre dans un coude de la rivière. […]
Tu m’écoutes ? demandes-tu.
Continue, répond-elle à voix basse.
Dans le passé, il y a toujours eu des morts ici, des enfants, des jeunes filles. […] On raconte encore qu’à minuit on voit apparaître là une femme fantôme revêtue d’un habit blanc qui chante une chanson dont on ne perçoit pas clairement les paroles. On dirait aussi bien une chanson enfantine paysanne que la complainte d’un mendiant. Il ne s’agit bien sûr que de superstitions, les gens se font souvent peur à eux-mêmes. […] Puis, quand tu lui parles d’une autre jeune fille, une jeune paysanne, elle t’écoute attentivement. Quand tu dis qu’elle est morte, victime d’une injustice, dans cette rivière, quand tu expliques ce que disent les gens, elle hoche la tête. Hébétée, elle t’écoute29 […]

  • 30 Ibid., p. 85.

24Le regard jeté sur l’eau évoque la peur pour « elle », qui n’en révèle pas moins son désir de la mort lorsque « tu » flirte avec « elle ». En revanche, ce désir mystérieux est décrit par la bouche de « tu » et non pas de « elle » même, à travers les histoires des jeunes filles se jetant dans l’eau. Pour ainsi dire, la perception visuelle que « elle » a de l’eau passe par l’autre qui explique oralement ce que « elle » ressent via « tu ». Les histoires des filles, comme une preuve, confirment l’identique perception des femmes à l’égard de l’eau : c’est la mort. Il apparaît que cette perception incarne une psychologie du féminin à travers les sujets percevant une palette de « elle(s) » dans un temps extensible vers les époques lointaines : le temps présent (le partenaire du dialogue « elle ») — les années de la révolution culturelle (la jeune fille noyée) — le temps plus lointain et obscur (la femme fantôme) — ou encore une époque révolue, autrefois (la jeune paysanne). Cette sensation de la mort se transmet d’une « elle », à l’autre car les raisons de se noyer pour les filles sont analogues : elles éprouvent le même désespoir d’amour, et elles ne peuvent trouver nulle part dans ce monde le vrai amour dont elles rêvent : « Les hommes veulent une femme pour leur propre plaisir, les maris une épouse pour s’occuper de leur maison et faire la cuisine, et les vieux une bru pour assurer leur descendance. Aucun ne recherche l’amour30. » L’eau reflète le désespoir des jeunes filles et accomplit virtuellement leur désir de mort, comme l’intermédiaire qui déploie la perception de « elle(s) ». Aussi, grâce au même pronom personnel « elle », l’expérience de la noyade fait superposer les images des filles : la dialogueuse « elle », la jeune fille noyée, la femme fantôme et la jeune paysanne.

25De la perception individuelle à la psychologie collective, dans cette transmission, ce qui est exposé n’est pas seulement la perspective personnelle mais aussi la couche profonde de la culture psychologique chinoise voire même universelle.

26Dans le chapitre suivant de « tu/elle » (ch. 11), « elle » imagine de se noyer, et d’expérimenter la mort dans tous ses détails. Cette imagination exprime sans doute l’expérience des filles noyées qui n’ont pas eu l’occasion de parler :

  • 31 Ibid., p. 97-98.

Elle dit qu’elle aurait dû remonter le fleuve en suivant la rive. Quand elle aurait trouvé une plage, elle serait descendue sur la berge. Bien sûr, personne ne devrait la voir et personne ne le saurait. Elle serait entrée dans l’eau noire en pleine nuit, sans même quitter ses chaussures. Elle ne voulait pas laisser de traces. Elle aurait donc avancé, chaussures aux pieds. Pas à pas, elle serait entrée, et quand elle aurait eu de l’eau jusqu’à la taille, avant même qu’il ne lui arrive à hauteur de poitrine et l’empêche de respirer, le courant serait devenu impétueux et d’un coup l’aurait entraînée et roulée au milieu du fleuve. Elle ne parviendrait plus à remonter à la surface, mais, malgré elle, elle se débattrait. Ce désir instinctif de survie ne servirait à rien. Au plus, elle battrait faiblement des pieds et des mains. Tout irait très vite, tout serait fini sans avoir eu le temps de souffrir. Elle ne pourrait pas crier. Il n’y aurait plus le moindre espoir, mais même si elle criait, l’eau l’étoufferait aussitôt. […] Il faudra que la mort soit pure, elle aussi31.

  • 32 Ibid., p. 98.

27L’imagination de « la mort pure », presque poétique, évoque pourtant immédiatement le sentiment de dégoût lorsque « elle » pense le corps mort : « Si elle pouvait mourir dans la pureté, ce serait bien, mais si le corps gonflé d’eau échouait en aval sur une anse de sable, il serait séché par le soleil, commencerait à pourrir et serait la proie d’une nuée de mouches32. » Dans ce dégoût pour le corps-chair, il ne s’agit pourtant pas de ce que « elle » éprouve elle-même pour son corps — « elle » est déjà morte dans son imagination ; il s’agit de la répulsion sous l’œil invisible : le regard qu’autrui (dans son imagination, il s’agit notamment de son amoureux infidèle) jette sur son corps exhibé. Le dégoût a un double sens : le corps pourri est dégoût sous le regard d’autrui, et le regard d’autrui sur son corps provoque en « elle » la nausée.

  • 33 Cao, X. Q., Le Rêve dans le pavillon rouge, traduit par Li Tche-Houa et Jacqueline Alézaïs, Paris, (...)

28Ainsi, le dégoût pour son propre corps explique la sensation de « elle » à l’égard du désir charnel que l’homme a pour elle. Cette sensation de la nausée apparaît très souvent chez Gao, notamment dans la relation entre l’homme et la femme : comme sentiment originel chez les femmes, mais survenant aussi paradoxalement chez les hommes. Rappelons ici, dans le roman classique Le Rêve dans le pavillon rouge que Gao apprécie beaucoup, la fameuse déclaration du protagoniste Baoyu : « Les filles, leurs os et leurs chairs sont faits d’eau ; les garçons, leurs os et leurs chair sont faits de fange. Dès que je vois une fille, je me sens pur et alerte, mais, quand j’aperçois un garçon, je me sens empesté d’ordure et de puanteur33. » En fait, ce qui marque l’écart entre les filles raffinées et pures et les hommes grossiers et obscènes, c’est tout d’abord le désir charnel. Dans La Montagne de l’âme, le désir de « tu », très lié au crime, s’exprime souvent par la perception de l’eau.

29Quand « elle » est entraînée par le sentiment féminin de souffrance, et plonge par la similarité virtuelle dans la tragédie de l’amour qui se répète chez les filles de différentes époques, « tu » s’insère lui-même, visiblement, dans les histoires de sa propre narration, accomplit la perception des femmes mais aussi la sienne propre. Si la perception de l’eau révèle chez les filles le désir de la mort et la rancœur contre les hommes (égoïsme, violence et trahison), cette même perception fait que « tu » éprouve d’emblée du désir pour les femmes. Dans le chapitre suivant (ch. 13), lorsque « tu » raconte le conte des séduisantes femmes au camélia — dont une que « tu » rencontre aussi sur un sentier dans les montagnes —, il introduit bizarrement l’histoire de trois jeunes enlevant une femme au camélia : deux d’entre eux la violent, le troisième la laisse partir par pitié. « Tu » vit une expérience analogue à celle de ce dernier : il n’ose pas offenser la femme au camélia lorsqu’il la rencontre dans la montagne :

  • 34 Gao. X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 115.

Tu dis que tu t’es levé pour partir, mais que tu n’as pu t’empêcher de te retourner pour lui jeter un regard et que tu as vu alors ses deux joues et une fleur rouge de camélia piquée sur sa tempe. La pointe de ses sourcils et le coin de ses lèvres brillaient comme des éclairs, illuminant soudain le vallon sombre. Ton cœur s’est enflammé. Tu as tout de suite compris que tu avais rencontré une femme au camélia. Elle était assise là, bien vivante, et sa poitrine tendait sa chemise de lin bleu clair. […] Aux pieds, elle portait une paire de chaussures, neuves aussi, de toile bleue à fleurs. Elle se détachait comme un papier découpé sur une fenêtre.
Approche-toi ! Elle te fait signe.
Assise sur une pierre, elle ôte d’une main ses chaussures à talon haut et, de son pied nu, tâte les galets avec précaution. Ses orteils blancs ondulent dans l’eau pure, comme des vers charnus. Tu ne comprends pas comment les choses ont commencé. Tu renverses soudain sa tête sur les verts joncs sauvages du bord de l’eau. Elle redresse la taille. De tes doigts, tu recherches l’attache de son soutien-gorge et tu libères ses seins ronds, d’un blanc diaphane sous la lumière du soleil de midi34.

30Toujours grâce à ce pronom anonyme « elle », l’image de la femme au camélia et celle de « elle » se superposent. Mais qui fait signe à « tu » ? La femme au camélia ou « elle », ou bien est-ce seulement l’imagination de « tu » ? De même, qui est le sujet percevant ? « Tu », ou le troisième jeune homme ? La scène où ils font l’amour dans laquelle « tu » ne sait pas comment commencer semble tout d’abord la revendication du désir de « tu » aussi bien que de celui du troisième jeune homme dont le désir ne vise pas la femme au camélia mais se transfère vers « elle ». Pourtant, au moment où « tu » accomplit son désir, il voit un oiseau lui rappelant la fille de seize ans morte d’un crime prémédité que « tu » aurait dû empêcher :

  • 35 Ibid., p. 115-116.

Tu vois saillir la pointe rouge de ses seins ronds, d’un blanc diaphane sous la lumière du soleil de midi. Elle pousse un petit cri et ses deux pieds glissent dans l’eau. Un oiseau noir aux pattes blanches, tu sais que cet oiseau s’appelle la pie-grièche, se pose sur un rocher brunâtre, rond comme un sein au beau milieu du ruisseau. […] La pie-grièche regarde à droite et à gauche, lève la queue, dresse et abaisse son bec rouge cire. À peine t’approches-tu qu’elle s’envole au ras de l’eau ; elle va se poser non loin du rocher, continue à s’agiter. Elle te laisse approcher, puis s’envole, puis t’attend en poussant des petits pépiements. Cet esprit malin de couleur noire, c’est elle.
Qui ?
Son âme.
Et qui est-elle ?
Tu dis qu’elle est morte déjà. Ces bâtards l’ont emmenée pendant la nuit pour se baigner au bord du fleuve. Quand ils sont revenus, ils ont dit qu’ils ne se sont aperçus de sa disparition qu’une fois sur la rive. Des mensonges, bien sûr, mais c’est ce qu’ils ont dit35. […]

31En fait, dans les histoires précédentes, apparaissait déjà un oiseau qui s’appelle « tête-bleue » et qui vit au bord de l’eau où les femmes se noient :

  • 36 Ibid., p. 85.

Mais, à cet endroit, vit réellement un oiseau aquatique que les hommes du pays appellent tête-bleue et dont les gens cultivés disent qu’il s’agit de l’Oiseau bleu mentionné dans la poésie des Tang. Ce sont les paysans qui le nomment tête-bleue, en raison de ses longues plumes bleues. Tu as déjà vu cet oiseau, bien sûr, petit, un corps bleu foncé avec sur la tête deux huppes émeraude, très habile et plein d’agilité, il a belle allure36 […]

32Ce que « tu » éprouve pour le tête-bleue comme pour la pie-grièche correspond aux sentiments qu’il ressent envers les femmes les plus raffinées et les plus sensibles, qui finissent toujours par connaître une vie malheureuse. Ainsi, l’oiseau, en tant que symbole des femmes mais aussi concrétisation de la perception que « tu » entretient à propos d’elles, révèle d’une manière très détournée ce désir qui en « tu » accompagne encore le sentiment coupable. Or, le remords de « tu » à propos de la fille morte ne tient pas seulement au fait qu’il n’a pas pu empêcher le crime ; la source de ce remords est plutôt à chercher dans le désir qu’il a eu d’elle : c’est ce désir charnel qui le fait s’identifier aux jeunes qui violent et tuent la fille. Le dévoilement des désirs de « tu » aura lieu — mais plus loin, dans le chapitre 32.

33Rappelons que les chapitres 31 et 32 sont la seule exception à l’ordre systématiquement alterné. Les récits de « tu/elle » apparaissent deux fois successivement : il semble que « tu » et « elle » se mettent en face à face avec eux-mêmes ; en d’autres termes, c’est une introspection pour extérioriser. Les récits dans le chapitre 31 sont le miroir de ceux du chapitre 32, comme « elle » est le miroir de « tu », et réciproquement :

  • 37 Ibid., p. 258.

Raconte-moi si tu l’as vue, si tu as vu cette fille.
Quelle fille ?
La fille qui s’est noyée.
La jeune instruite installée à la campagne ? La jeune fille qui s’est suicidée en jetant dans le fleuve ?
Non.
Laquelle alors ?
Celle que vous avez attirée en lui disant que vous alliez vous baigner de nuit et qu’ensuite vous avez violée !
Tu dis que tu n’y étais pas.
Elle dit qu’elle est sûre que tu y étais.
Tu dis que tu peux le jurer !
Eh bien, tu l’as certainement touchée.
Quand ?
Sous le pont, dans le noir, toi aussi tu l’as touchée, vous êtes tous
mauvais, les garçons !
Tu dis qu’à l’époque tu étais encore petit, tu n’aurais pas osé.
Au moins l’as-tu regardée.
Bien sûr que tu l’as regardée, elle n’était pas d’une beauté ordinaire,
elle était vraiment attirante.
Tu ne l’as pas regardée de manière anodine, tu as regardé son corps.
Tu dis que tu y as seulement songé.
C’est faux, tu l’as certainement fait37.
[…]

34C’est une auto-interrogation rigoureuse dévoilant le désir dissimulé que le moi ne veut plus mentionner. La poursuite de la perception à travers l’histoire de « tu/elle » n’est pas seulement révélatrice du désir, mais aussi de la vérité. De quoi s’agit-il ? De la vérité, dans le processus de la perception ? D’une sensation véritable ? D’un souvenir fondé sur le réel ? Comment faire émerger la vérité dans la perception ?

35Dans La Montagne de l’âme, la vérité ne se présente jamais comme substrat au-dessous du phénomène, elle apparaît toujours en accompagnement de son ombre « Lingshan ».

L’état de la vérité

Lingshan et la vérité

Le jeu de mots

  • 38 Par exemple, dans « 左 传 ·昭 公 二 十 八 年 » (Zuozhuang) : « 夫 有 尤 物 » (« Il y a une fille distincte »), (...)

36Lingshan (la montagne Ling 灵 山), traduit en français « la montagne de l’âme », est un endroit dont « tu » a entendu par hasard quelqu’un parler dans un train ; « tu » n’en avait jamais entendu rien dire auparavant, et il était impossible qu’il trouvât cet endroit dans les guides touristiques. C’est une montagne de la forêt vierge à la source de la You : cette dernière se trouve dans un petit bourg, Wuyi, d’où l’on peut remonter la You en barque. Il y a un jeu de mots sur les noms dès ce premier chapitre du roman. Le caractère You (尤), le nom de la source, signifie « distinct » ou « différent » dans les textes antiques ; il se compose souvent d’un autre caractère « chose 物 » (Youwu 尤 物38), signifiant « la femme qui a une beauté ravissante », dans la littérature classique aussi bien que moderne. La source de la You révèle d’emblée son attribut féminin : il y a sans doute là une métaphore de la féminité de l’eau issue de l’inconscient culturel.

  • 39 Sima Xiangru (司 馬 相 如, 179 – 117 av. J. C.) est un poète chinois, principal représentant du genre (...)
  • 40 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 15.

37Mais pour trouver la source de la You et la montagne Ling, il faut aller dans le bourg Wuyi. Le nom Wuyi (乌 伊), implique tout d’abord la signification « il n’y a pas », marquée notamment par le caractère Wu (乌) : déjà depuis plus de deux mille ans, le personnage de Monsieur Wuyou (乌 有) chez Sima Xiangru39 est le synonyme de ce qui n’existe pas. Par exemple, lorsque le terme d’utopie est entré en Chine au siècle dernier, il a été traduit par Wutuoban (乌 托 邦). Ainsi, le nom de Wuyi annonce un endroit qui n’existe pas, ou, du moins, qui n’existe pas dans le monde réel. Dans le premier chapitre, lorsque « tu » cherche dans une gare routière l’itinéraire menant au Wuyi, il trouve tout d’un coup le nom Wuyi écrit au bout d’une longue liste de noms de gares qui apparaissent de plus en plus jolis et semblent s’éloigner du monde réel l’un plus que l’autre : « Le Village des Zhang, la Boutique de Sable, l’Usine de Ciment, le Vieux Four, Cheval d’or, Bonne Année, Inondation, la Baie du dragon, le Bassin des Fleurs de Pêcher40… »

38« Le bassin des Fleurs de Pêcher », nom de la dernière gare avant celle de Wuyi, évoque obligatoirement la fameuse fable de Tao Yuanming : La Source des Fleurs de Pêcher. Cette fable symbolique, qui décrit un pays idéal et parfait situé au-delà du monde, a grandement et constamment influencé la littérature et la pensée chinoises. Gao en choisissant ce nom, nous indique malicieusement que le chemin pour entrer dans la montagne Ling, comme dans la fable celui qui mène à la source des Fleurs de Pêcher, est a priori introuvable, quelle que soit la volonté d’y parvenir. C’est au hasard d’un détour que le pêcheur, héros de la fable, tombe sur la source des Fleurs de Pêcher, après avoir perdu le chemin qui devait selon lui en permettre l’accès. Ce clin d’œil à l’allégorie donne à penser quant à la suite du voyage de « tu » pour Lingshan (la montagne Ling) : pourra-t-il trouver un tel endroit mystérieux dont il a ouï dire, en le cherchant à tout prix ? D’ailleurs, à propos, de quoi s’agit-il, que signifie la montagne Ling ?

39C’est à la fois le nom de la montagne et le titre du roman. Lingshan est une référence culturelle, qui évoque le souvenir d’un mythe lointain :

  • 41 Ibid.

Tu n’ignores pas que dans les innombrables livres et textes historiques anciens, depuis le Classique des mers et des montagnes, ouvrage de divination et de magie antique, jusqu’au vieux traité de géographie intitulé Annotations au Classique des rivières, le site de Lingshan est bien mentionné. Le bouddha y a même donné l’éveil au vénérable Mahakasyapa41.

  • 42 « 子 不 语 怪 力 乱 神 », dans « 论 语 ·述 而 ». Voici la traduction d’Anne Cheng dans Entretiens de Confuciu (...)

40« Ling » recèle de nombreuses significations : l’âme, l’être spirituel, le sorcier, etc., comme substantif ; merveilleux, éveillé, comme adjectif. Si l’on remonte à l’origine de ce caractère, Ling (灵), qui est écrit dans la langue traditionnelle 靈, est composé de trois parties : le sorcier (巫) au-dessous, les trois bouches (口 口 口) au milieu et la pluie (雨) au-dessus. Il signifie au sens primitif la cérémonie de la divination ou de la prière (par exemple, prier pour la pluie). Cela correspond à une mentalité primitive de Wu (divination, 巫), l’origine de la culture de Chu née dans le bassin du fleuve Bleu, dont les confucianistes, originaires du bassin du fleuve Jaune, se méfient42.

  • 43 « 山 海 经 » (Classique des montagnes et des mers) : « 大 荒 之 中 有 山, 名 曰 丰 沮 玉 门 , 日 月 所 入 。 有 灵 山 , 巫 (...)
  • 44 Wang Guowei (王 国 维) a cité Les Chants de Chu de Qu Yuan pour montrer que Wu et Ling signifient le (...)

41Ainsi, comme Gao adhère à la culture du bassin du fleuve Bleu qui est en marge de celle du confucianisme en tant qu’idéologie dominante de la société chinoise depuis deux cents ans avant notre ère, dans La Montagne de l’âme, la signification de Ling s’attache étroitement à la culture Wu. En effet, Ling et Wu sont souvent identifiées dans les textes antiques : dans Classique des montagnes et des mers que Gao mentionne pour marquer l’origine de la montagne Ling, Lingshan n’est qu’un autre nom de Wushang43 (la montagne de Wu 巫 山) ; et c’est ainsi que dans certains vers de Quyuan (屈 原), l’auteur de Chuci (楚 辞), les plus fameux poèmes issus de la culture de Chu, Ling et Wu sont interchangeables44. À n’en pas douter, Gao joue sur ces mots pour marquer son attachement à la culture de Chu/Wu et son éloignement de la culture confucianiste.

Lingshan et la vérité : se reflètent et s’étendent

42Dès le premier chapitre de La Montagne de l’âme, en impliquant les signifiants et les noms allusifs des lieux, l’auteur révèle que le voyage de « tu/elle » se déroule dans un monde imaginaire plutôt que réel ; dans un monde intérieur et spirituel plutôt qu’extérieur et concret. Signifie-t-il ainsi que Lingshan n’existe que dans les mythes lointains, et qu’il ne peut qu’être entrevu en remontant dans la culture perdue de Chu ?

  • 45 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 25.

43En effet, on ne peut pas comprendre Lingshan sans entrer dans un ensemble métaphorique, et on ne peut pas le comprendre non plus seulement dans cet ensemble métaphorique. Lingshan existe en tant que telle et, simultanément, pas seulement en tant que telle. Lingshan est tout d’abord un rêve idéal que l’on cherche au-delà du monde, quelque part dans l’autre pôle de la vérité. Gao met ainsi dans une relation de tension Lingshan et la vérité, et en fait la quintessence de la construction de son roman, notamment à travers le jeu de l’alternance des chapitres « tu/elle » et « je ». La polarité Lingshan/vérité se reflète à travers celle de « tu » et de « je ». De même que « tu » est l’ombre de « je », Lingshan est l’ombre de la vérité ; et réciproquement, Lingshan et la vérité prévoient respectivement le destin de « tu » et de « je » : « Quant à toi, tu es à la recherche du chemin qui mène à Lingshan, moi, en me promenant le long du Yanzi, je recherche la vérité45. »

44En effet, Lingshan et la vérité ne se reflètent pas seulement l’un l’autre, mais encore s’étendent l’un vers l’autre. Tout comme les récits de « tu » et de « je » s’unissent par fusion à la fin du roman, la frontière entre Lingshan et la vérité s’estompe : dans le chapitre 51, « je » cherche l’origine de la montagne Wu (巫 山) dans la quête de quelques fragments d’annales, pendant que « tu » et « elle » cherchent en vain Lingshan dans le monde spirituel. Il semble que « je » essaie de prouver l’existence de Lingshan par les traces historiques de la montagne Wu — le synonyme de la montagne Ling, dans les documents notés à travers toutes les dynasties chinoises :

  • 46 Ibid., p. 418-420.

« À l’époque des Tang Yao, le mont Wu a tiré son nom de Wu Xian, Wu Xian était le médecin au vaste savoir-faire de l’empereur Yao, né dans une famille de ministre de haut rang, il est mort comme grand sage, son fief était la montagne à qui il a donné son nom (cf. Guo Pu : Élégies des monts Wuxian)
« À l’époque de Yu Shun, le Classique de l’empereur Shun indique : le mont Wu appartient aux régions de Jing et de Liang.
« Sous le Xia, l’empereur Yu divise l’empire en neuf régions et le mont Wu se trouve toujours dans la région de Jing et Liang. »
« Sous les Shang, dans l’Éloge des Shang, Neuf possessions, neuf encerclements, il est noté : Les régions auxquelles le mont Wu appartient ne différent pas de l’époque des Xia. »
[…]
« Sous les Qing, en l’an 9 du règne de Kangxi, Dachang est supprimé et intégré dans le district de Wushan46… »

45Rappelons que la première rencontre entre « je », « tu » et « elle » ayant lieu au chapitre 52. Cette exploration littéraire fait fusionner l’image de la montagne Wu et l’image de la montagne Ling, et aussi la légende historique et la vérité dans des documents où les indices sont de plus en plus flous. Ainsi dans le dernier chapitre, lorsque « je » ne sait plus où il se trouve, il comprend que Lingshan est comme la vérité, et comme une perception en lui.

La vérité – zhenshi

46Mais qu’est-ce que la vérité dans La Montagne de l’âme ? Il faut préciser tout abord que Gao n’utilise dans le texte chinois qu’un vocable, zhenshi (真 实), pour désigner ce que « je » recherche ; dans la traduction française, en revanche, zhenshi est rendu par « vérité », « réel » ou « vrai » selon le contexte. C’est que zhenshi, tel que Gao l’utilise, relève plutôt de la pensée traditionnelle que de la vérité au sens moderne, importé d’Occident. Notamment, le zhen (真) chinois est presque impossible à traduire en respectant son sens propre, quel que soit le nombre des mots et expressions disponibles pour exprimer la « vérité » et quelle qu’ait été l’évolution de ce qu’on entend par ce concept dans la philosophie occidentale, de la Grèce antique à la pensée contemporaine.

  • 47 Vandermeersch, L., Les Deux Raisons de la pensée chinoise. Divination et idéographie, Paris, Galli (...)

47Léon Vandermeersch appelle la « logique » qui fonde la pensée chinoise une morpho-logique — il se réfère à la structure de l’idéogramme : « La pensée spéculative n’a cessé de s’exercer, pour la rectifier et l’affiner suivant sa morpho-logique, sur l’intuition brute du monde fixée dans la façon idéographique de dire les choses, encore très immature et se retenant mal de glisser à la divagation47. » Qu’en sera-t-il dans le cas qui nous occupe ? À remonter à l’origine de l’idéographie de ces deux caractères zhen (真) et shi (实), on va pouvoir mesurer combien le zhenshi se trouve dès le début à l’antipode de la vérité en Occident…

  • 48 Rond, G., Zhang, Z. L., et Ma, G. Q., « 金 文 编 » (Jinwen bian), 容 庚 编 著 , 张 振 林 , 马 国 权 补 编, Beijin (...)

Dans le style du bronze (jinwen, 金 文) qui apparaît à la fin de dynastie Shang (environs dix siècles avant notre ère), zhen s’écrit48Image, composé de Image (la cuillère) et de Image (une sorte du vase tripode muni de deux anses qui servait pour les offrandes, ou comme marmite pour la cuisine) : selon l’image du caractère, zhen implique une action de goûter ce qui est cuisiné dans la « marmite » avec une cuillère. Malgré la perte de cette signification originelle, on peut donc considérer que le zhen provient d’un sens concret et non pas d’une idée abstraite.

Quant au caractère shi (实), il est encore plus « matériel » que celui de zhen, eu égard à sa forme originelle Image dans le style du bronze ; elle est déjà similaire à la forme classique 實, composée de Image (le toit, signifie la maison), Image (la caisse) et Image (le coquillage, qui signifie l’argent) : bref, la fortune déposée dans la caisse à la maison. De là le sens premier de shi : « riche », puis son sens figuré : « plein » (满) à l’opposé de « vide (空) » et partant de là : « tout que ce qui peut être touché réellement, ou existe vraiment », à l’opposé de « rien (虚) ».

  • 49 Voir Xu, S., Shuo Wen Jie Zi (« 说 文 解 字 ») : ‘乚’est expliqué aussi par Xu comme le pictogramme de (...)
  • 50 Ibid., p. 537, en chinois : 眞, 僊 人 變 形 而 登 天 也 。

La forme de zhen a beaucoup évolué : à la période des Printemps et des Automnes, zhen s’écrit Image, idéogramme déjà très proche de la forme moderne. Dans le premier dictionnaire de caractères chinois, Shuo Wen Jie Zi (« 说 文 解 字 ») qui date du début du iie siècle, l’auteur Xu Shen explique que zhen, composé en partie de l’œil (目) et en partie de l’oiseau noir (乚49), signifie « le céleste qui se transforme (en oiseau ?) afin de monter au ciel50 ». De ce point de vue, zhen ne se ramène à aucun des sens de la vérité dans la terminologie occidentale.

  • 51 Les Chants de Chu (« 王 注 楚 辞 九 思 哀 岁 ») :« vole avec Zhenren » (随 真 人 兮 翱 翔),Wangyi (王 逸) note : « (...)
  • 52 Zhuangzi, Zhuangzi Jishi (« 庄 子 集 释 大 宗 师 »), Beijing, Zhonghua shuju, 1961, p. 226 : « 且 有 真 人 后 (...)

48L’explication de Xu Shen est sans doute inspirée de la culture de Chu, comme le furent Quyuan et Zhuangzi : le terme zhenren (真 人) qui apparaît plusieurs fois chez les deux auteurs est, notamment chez Quyuan, synonyme de « céleste51 » Chez Zhuangzi, alors même que la religion taoïste lui donne aussi ce sens de « céleste », il représente plutôt une figure concrète du Dao : « Il y aura des connaissances authentiques lorsqu’il y a un homme authentique52 (zhenren). »

  • 53 Ibid., p. 228. Nous nous inspirons de la traduction de A. C. Graham : Chuang-Tzu, the Inner Chapte (...)

Qu’est-ce qu’un homme authentique ? L’homme authentique de l’antiquité ne s’opposait pas à la minorité, ne faisait pas étalage de son succès et n’aguichait pas les hommes. Un tel homme ne regrettait pas ses erreurs et ne tirait pas fierté de ses bonnes actions. […] l’homme authentique ne se connaissait ni à se faire plaisir de la vie, ni à détester l’horreur de la mort ; il ne se réjouissait point en entrant et ne redoutait point en sortant ; il s’en allait tout naturellement comme il était venu, sans plus. Il n’oubliait pas où il avait commencé et ne cherchait pas où il se terminerait, il se contentait de ce qui lui était donné et considérait que toute perte n’était qu’un retour53.

  • 54 Ibid.

49L’homme authentique est celui qui « n’endommageait pas le Dao par son esprit et qui ne prétendait pas aider le ciel54 ». En d’autres termes, l’homme authentique ne recourt ni à l’action ni à l’idée et, en ignorant à la fois le « moi » et la « vérité », il réalise pourtant exactement le zhen/Dao.

  • 55 C’est pourquoi Deleuze cherche une « nouvelle critique » chez Proust qui, selon lui, échappe au «  (...)

50Ces notions de zhen et de zhenren ne se déploient, on le voit, ni sous l’angle de l’objectivisme ni sous celui du subjectivisme : or, la notion occidentale de vérité, depuis l’idéalisme platonicien (chacun a en tête l’allégorie de la caverne), est jusqu’à nos jours prétexte à une controverse infinie sur sa nature : subjective ou objective55 ? Le zhen correspond au zhenren : comme le zhen ne représente pas une vérité objective, le zhenren n’implique pas non plus un « moi » subjectif. Le zhen, chez Zhuangzi, se réfère à la fois à la nature propre du moi (本 真) et à un moi qui s’oublie, c’est-à-dire un non-moi.

51Gao utilise zhenshi (真 实) au lieu de zhenxiang (真 相) ou zhenli (真 理) pour dire « la vérité » : cela implique d’emblée que son interprétation de la vérité combine les deux sens originaux de ces deux caractères zhen et shi. L’un adhère à la « vérité » telle qu’elle est énoncée par Zhuangzi, il s’agit d’une perception du « moi », et non d’une quelconque idée « moderne » de la vérité mise en circulation depuis le début du xxe siècle sur la base de la dialectique objet/sujet. L’autre, shi, met l’accent sur le réel sans dépendre de la perspective du moi.

  • 56 Gao, X. J., « 没 有 主 义 », Ne pas avoir de – isme, op, cit., 2001, p. 84.

52Ainsi, pour Gao, la vérité est à « l’intersection du sujet et de l’objet56 », autrement dit, elle n’est ni purement subjective, ni purement objective. Si l’école moderne du début des années 1980, dont Gao fut le pionnier, marqua son opposition aux théories réalistes qui voient dans la vérité une notion objective, dans La Montagne de l’âme, « je » doute aussi de l’idée de la vérité dans la mesure où elle se situerait seulement au niveau de l’esprit :

  • 57 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 26.

Je veux quitter le monde littéraire en pleine effervescence et m’enfuir de ma chambre toujours remplie de fumée de tabac. Les livres qui s’y entassent m’oppressent, au point de m’empêcher de respirer. Ils exposent toutes sortes de vérités, depuis la vérité historique jusqu’à la vérité du comportement humain, et je ne sais plus quelle utilité elles ont. Pourtant, elles m’entravent et je me débats dans leurs filets, vivant comme un insecte pris au piège d’une toile d’araignée57.

Qui cherche et éprouve la vérité ?

53Mais qui cherche la vérité et qui éprouve la vérité ? C’est une question qui ne se pose pas chez Zhuangzi, mais qui est incontournable chez Gao. Car le moi taoïste et le moi chez Gao ne sont pas les mêmes, quoi qu’il en soit : une fois la conscience du sujet mise en éveil, le moi émerge malgré l’avantage que présente l’hétérogénéité de la pensée chinoise par rapport à la pensée occidentale. D’où cette présence chez Gao de l’ombre que les deux moi projettent sur la vérité, une ombre qui fait apparaître d’emblée son idée de la vérité comme un paradoxe :

  • 58 Ibid.

Cette vérité (zhenshi) ne peut être bien expliquée et ne peut être définie mais elle existe vraiment […]. Elle n’est pas la même que le réel dans la vie quotidienne sur lequel on a l’expérience propre58 […]

54Alors, comment atteindre une telle vérité si elle ne coïncide plus avec une perspective intellectualiste ? Comment éprouver les choses qui « existent vraiment » ? S’agit-il désormais, d’une perception personnelle ? Mais n’y a-t-il pas le risque de retomber dans le piège du solipsisme où la perception du moi s’étendrait jusqu’à recouvrir la « vérité » ? Pour parer à ce risque, lorsque les questions convergent à nouveau sur qui doit chercher et comment chercher la vérité, Gao essaie de répondre autrement.

55Dans La Montagne de l’âme, la première fois que « je » éprouve la sensation de la vérité (zhenshi), c’est quand il s’enfuit de toutes les discussions étouffantes de Beijing, et se trouve à mi-chemin entre les hauts plateaux tibétains et le bassin du Sichuan, au pays de l’ethnie Qiang, dans la partie médiane des monts Qionglai :

  • 59 Ibid., p. 23.

Assis devant le feu, il boit de l’alcool mais, avant d’y goûter, il trempe un doigt dans son bol et l’agite au-dessus des braises qui se mettent à siffler en crachant une fumée bleue. À cet instant, je réalise que j’existe vraiment59 (我 也 才 觉 得 我 是 真 实 的).

  • 60 Vandermeersch, L., Les Deux Raisons de la pensée chinoise. Divination et idéographie, op. cit., p. (...)

56Ce n’est pas « je » qui éprouve la perception de la vérité bien que « je » la cherche — autrement dit, dans cette sensation de la vérité, « je » est passif. De même pour la question de qui cherche la vérité : le sujet qui cherche et le sujet qui éprouve la vérité ne sont pas identiques. Comme le vrai sujet percevant n’est pas forcément en moi, la vérité que « je » éprouve n’est pas forcément une cohérence entre la pensée et l’objet pensé ; il s’agit plutôt d’un état — mais un état où rien n’est « stable ». Cette notion de la vérité est certainement inspirée de la pensée chinoise qui considère tous les phénomènes comme un processus sans fin de changement. Comme le dit Léon Vandermeersch, « dans la pensée chinoise […] les phénomènes sont représentés d’emblée comme changeants. La permanence de leur substance n’est que relative à leurs transformations, au lieu que, chez Aristote, ce sont les changements qui sont relatifs à la permanence de la substance60 ».

57Dans un dialogue de Gao avec Denis Bourgeois, les deux écrivains, confrontant leurs expériences de l’écriture, en viennent à discuter sur cet état du réel/vérité (zhenshi) :

  • 61 Gao, X. J., La Raison d’être de la littérature, suivi de Au plus près du réel, dialogues avec Deni (...)

D. B. – Mais bon, recentrons la question sur la pratique de l’écriture : quand tu as vu que toutes les réalités s’évanouissaient devant toi, quand tu as pu constater que tu te retrouvais face à toi-même, devant ta page blanche en train d’écrire, et que même « toi-même » n’est en rien une réalité, un peu comme dans la tradition bouddhiste où l’on parle simplement des agrégats, des choses qui se conglomèrent sans pour autant faire un « soi », un « sujet ». Cela veut aussi dire que tu n’as plus aucune prise sur le réel, tu es comme suspendu au milieu du vide. Et pourtant, voilà ce qui est étrange entre tout : plus tu es suspendu au-dessus du vide, plus tu vois les repères disparaître les uns après les autres, plus tu es proche, dans ton écriture, de cette rencontre effective avec le réel. Ressens-tu aussi cela ? Moi, c’est quand j’ai l’impression d’avoir tout perdu, et d’être derrière la fatigue ; c’est quand je ne sais plus ce que je dis que j’écris le mieux…
G. X. – Ce n’est pas tant de la fatigue qu’un profond apaisement intérieur ; l’esprit est alors beaucoup plus libre ; c’est un bon état pour entrer dans l’écriture : comme après une longue excursion, tu prends une douche, puis retournes devant le bureau, l’esprit est soulagé, prêt à percevoir l’impossible, l’insaisissable qu’est le réel (zhenshi). Personne n’est fait pour écrire, c’est faux. Si nous écrivons seulement les choses que nous avons vécues, nous n’arrivons à rien. C’est ce réel que nous cherchons à atteindre, et quel est-il ? Il n’est pas l’ensemble des souvenirs ou des situations vécues, c’est derrière ce que nous avons déjà vécu. Il y a toujours quelque chose d’inamissible. Nous sommes toujours en quête de ce réel insaisissable, impossible, que nous n’avons pas encore connu61.

  • 62 Gao, X. J., « 没 有 主 义 », Ne pas avoir de –isme, op. cit., p. 84.

58La vérité (zhenshi) est « impossible » et « insaisissable », elle « n’a pas un caractère d’entité. Mais si on la considère comme ce qui est purement spirituel, elle est pourtant réelle62 (实 实 在 在) ». Le zhenshi ne peut être atteint ni par la connaissance du sujet — la langue logique par exemple —, ni par la substance de l’objet : il le sera dans un état où le corps se relaxe et l’esprit peut se laisser aller. Un état où la conscience du moi est ignorée mais la perception personnelle accentuée. Autrement dit, le zhenshi est un état perceptible entre le moi et le non-moi.

59Voici un paragraphe de « je » dans La Montagne de l’âme qui montre un tel état où la vérité n’est qu’une expérience personnelle :

  • 63 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 30.

La vérité n’existe que dans l’expérience et encore seulement dans l’expérience de chacun, et même dans ce cas, dès qu’elle est rapportée, elle devient histoire. Il est impossible de démontrer la vérité des faits et il ne faut pas le faire. Laissons les habiles dialecticiens débattre sur la vérité de la vie. Ce qui est important, c’est la vie elle-même. Ce qui est réel, c’est que je suis assis à côté de ce feu, dans cette pièce noircie par la fumée de l’huile, que je vois ces flammes, dansant dans ses yeux, ce qui est vrai, c’est moi-même, c’est la sensation fugitive que je viens d’éprouver, impossible à transmettre à autrui. Dehors, le brouillard est tombé, les montagnes sombres se sont estompées, le son de la rivière rapide résonne en toi et ça suffit63.

Un autre mode du percevoir : l’« entre » (间)

Comment percevoir le zhenshi et l’acteur neutre

60Ainsi, le zhenshi chez Gao ne se résume pas à un concept qui puisse être déduit, ni à une entité réelle à laquelle on puisse accéder ; il se réfère à un autre mode du percevoir inspiré sans doute de sa propre expérience du théâtre.

61En effet, Gao est un dramaturge avant d’être un romancier. Il se familiarise avec le théâtre dès son enfance grâce à sa mère qui était actrice et qui faisait jouer à ses deux fils, avec elle, de petites pièces dans le cadre familial. Cet intérêt pour le théâtre s’est imposé à lui comme l’un des moteurs de sa vie littéraire. Durant ses études de français à Beijing, Gao fut l’un des metteurs en scène de la troupe « La mouette (海 鸥 剧 社) » qu’il avait fondée avec ses amis. Dans un spectacle de soirée de fin d’études, il joue Valère, dans l’Avare de Molière en français, selon sa propre interprétation du rôle, au lieu de se soumettre à l’injonction stanislavskienne qui dominait la critique théâtrale chinoise depuis les années 1940. Le spectacle fut un plein succès et, dès lors, Gao prit la décision de s’imposer comme dramaturge. Ses premières créations littéraires furent ainsi des pièces de théâtre — qu’il brûla pendant la révolution culturelle, vu le risque qu’elles représentaient dans un tel environnement politique.

62Bien que le théâtre occidental moderne et contemporain ait eu beaucoup d’influence sur lui, Gao s’est attaché à puiser aux racines de l’opéra (戏 剧) chinois traditionnel :

  • 64 « 土 地 、 人 民 、 流 亡 — 叶 石 涛 、 高 行 健 文 学 对 话 » (« Dialogue de la littérature entre Ye shitao et Gao X (...)

Les deux dramaturges occidentaux qui m’ont inspiré plus, c’est Brecht et Artaud […] ils admirent tous les théâtres orientaux. […] Ils me font réfléchir : si les Occidentaux peuvent avoir l’inspiration des théâtres orientaux lorsqu’ils y jettent seulement un clin d’œil, alors moi, en tant que Chinois, je dois réfléchir quelle semence je pourrai avoir de ces théâtres orientaux traditionnels64.

63Aussi, cherche-t-il une inspiration féconde pour un « théâtre moderne » en remontant à l’origine de sa culture : il ne procèdera pas autrement pour définir la forme et le rôle d’un roman moderne.

  • 65 Zhao, H., Towards A Merdern Zen Theatre. Gao Xingjian and Chinese Theatre Experimentalism, London, (...)
  • 66 Ibid., p. 40.
  • 67 Voici l’observation de Brecht : « The [Chinese] performer’s self-observation, an artful and artist (...)

64Henry Zhao a montré que les dramaturges chinois des années 1980 avaient pour une bonne part redécouvert l’opéra traditionnel à travers les yeux de leurs homologues occidentaux65. Or, selon lui, certaines observations des dramaturges occidentaux à propos de l’opéra chinois relevaient du malentendu, voire même d’interprétations volontairement faussées afin d’avoir une théorie alternative à opposer au système stanislavskien ; le paradoxe étant que les dramaturges chinois d’alors adoptaient hâtivement la théorie stanislavskienne pour s’émanciper du théâtre réaliste socialiste66. Conscient du processus, Zhao critique notamment Brecht — et son incontournable « distanciation67 » —, qui a mal compris selon lui la notion de vérité/réel (zhen) dans le théâtre/opéra chinois traditionnel (xiqu) :

  • 68 Voir « 高 行 健 与 中 国 实 验 戏 剧 – 建 立 一 种 现 代 禅 剧 », Taibei, Erya, 2001, p. 39-40. Towards A Modern Zen (...)

Les anciens théoriciens de drame chinois n’ont jamais cherché un xiqu non réaliste. Tang Xianzu, le plus grand des dramaturges classiques chinois, disait : « ceux qui jouent les femmes doivent penser eux-mêmes comme les femmes et ceux qui jouent les hommes doivent toujours essayer de s’identifier aux personnages. » Zang Jinshu, l’auteur d’Anthologie de Yuanqu (« 元 曲 选 »), affirme que les excellents acteurs se mettent toujours dans l’histoire qu’ils jouent tout en oubliant que ce n’est qu’une fausse histoire68.

65Ainsi Zhao conclut-il que, dans le xiqu traditionnel, l’idée d’authenticité ou de « jouer le rôle comme s’il [était] vrai » étaient partagées par tous.

66Il semble néanmoins que Zhao mélange la ressemblance dans l’art de l’acteur et la pensée de la vérité/réel — zhen — dans le théâtre. D’autant plus que « jouer le rôle comme s’il [était] vrai » n’est qu’une petite partie de l’entraînement de l’acteur ; la partie la plus importante que Zhao ne mentionne pas, dont la formule est « jouer dans l’état de stylisation ou dans l’état corporel » (程 式 化), est en fait la base de la distanciation brechtienne. Par ailleurs, les exemples que Zhao donne ne peuvent pas prouver que la manière de chercher le zhen dans le xiqu traditionnel s’identifie à la représentation du réel dans le théâtre classique occidental.

67Les esthétiques du xiqu et du théâtre occidental se différencient par la façon de présenter le réel : xiqu ne cherche pas à imiter le réel mais tente de montrer comment l’on perçoit le réel.

  • 69 En anglais : suppositionality of theater, en chinois : 剧 场 假 定 性.

68La première preuve que le xiqu traditionnel n’a jamais l’intention de représenter le réel par l’imitation, c’est que « représenter/représentation », comme notion, n’existe pas dans la théorie qui est la sienne. C’est ce qui fonde Brecht à parler de distanciation à propos de la « représentation » du xiqu, qui n’installe pas une semblance du réel ou du sentiment pour provoquer l’empathie des spectateurs. Sur la scène du xiqu, il n’y a même pas de décor — à part deux chaises et une table qui supposent une sorte de « temps et espace » sans limite et qui invitent les spectateurs à imaginer ensemble le drame, au lieu de représenter devant eux un réel imité. De même, les stylisations (程 式 化) du spectacle impliquent un caractère hypothétique — la suppositionalité théâtrale69 — qui ne représente pas le réel mais transfère la sensation du réel. En effet, l’esthétique du xiqu traditionnel, dans la mesure où elle cherche une similitude spirituelle et non pas formelle (神 似 形 不 似), correspond à celle de la peinture et de la poésie traditionnelles. Car la vérité/réel (zhen) est insaisissable ; on ne peut, pour le zhen, qu’en exprimer la perception.

  • 70 Gao, X. J., « 对 一 种 现 代 戏 剧 的 追 求 » (La Poursuite d’un théâtre moderne), Beijing, La maison éditio (...)
  • 71 Gao, X. J., « De l’art du jeu de l’acteur », traduit du chinois par Denis Molcanov, dans De la cré (...)

69De ce point de vue, on comprendra pourquoi Gao ne souscrit pas aux idées de Peter Brook lorsqu’il voit ce dernier étaler du sable sur la scène afin d’avoir une vraie sensation du toucher sur le sol70 : c’est toujours une imitation. Or, « le but du jeu n’est pas d’imiter, l’effort pour “ressembler” occupe seulement les échelons inférieurs de l’expression théâtrale71 ».

70Pour être clair, Gao comprend vite que les façons d’interpréter la notion de vérité/réel sur la scène dans la tradition de l’Occident et de l’Orient sont opposées :

  • 72 Gao, X. J., « 我 的 戏 剧 和 我 的 钥 匙 » , dans Ne pas avoir de –isme, « 没 有 主 义 », op. cit, p. 264-284, (...)

Tandis que le théâtre de tradition occidentale recherche un sentiment d’authenticité sur la scène, en prenant la voie du vécu psychologique, le théâtre de tradition orientale, par diverses stylisations (程 式), établit un sentiment de jeu scénique.
Le premier s’efforce de faire revivre sur scène la réalité [zhenshi] de maints détails d’environnement, et le second recourt à l’imagination scénique.
L’un compte surtout sur le texte de la pièce pour présenter aux spectateurs les sentiments des personnages, et l’autre se sert des gestes, des regards, des postures ou du pas des acteurs pour révéler aux spectateurs les mouvements intérieurs des personnages.
Alors que le théâtre de tradition occidentale cherche à éveiller la sympathie des spectateurs, à leur faire sentir la psychologie des personnages, le théâtre de tradition orientale les avertit clairement qu’ils regardent un spectacle, et que c’est le jeu des acteurs qui leur fait constamment l’apprécier72.

  • 73 Gao, X. J., « De l’art du jeu de l’acteur », traduit du chinois par Denis Molcanov, dans De la cré (...)

71Le zhenshi s’exprime paradoxalement par une exhibition de suppositionnalité et de théâtralité qui s’incarne dans les stylisations de l’acteur — avec « décohérence » obligée entre le spectacle et l’imitation du réel. Gao ne cherche point le zhenshi sur la scène, car « tout ce qui se passe sur la scène, même si cela peut être très proche du réel, reste faux73. En somme, à l’instar de Brecht qui forme sa théorie de la « distanciation » à la faveur de la rencontre du xiqu traditionnel, et toutes choses égales par ailleurs, Gao développe son propre concept de l’« acteur neutre » en retournant vers le mode du percevoir dans l’art du xiqu.

  • 74 « Clés pour mon théâtre », dans Littérature d’extrême-orient au xxe siècle, op. cit. ; nous tradui (...)

Si l’on est familier et fin observateur du jeu d’acteurs de l’opéra traditionnel chinois, on n’a guère de mal à découvrir que le processus au cours duquel l’acteur entre dans son rôle comporte un intermédiaire, que l’on peut appeler statut d’acteur neutre. Non seulement le jeu de l’acteur est doté d’une dualité, mais il passe par trois étapes, qui sont le moi, l’acteur, et le rôle.
Lorsqu’un acteur d’opéra chinois, qui a une longue expérience sur la scène, s’apprête en coulisses, il commence par purifier son moi ; il s’extrait progressivement de sa vie quotidienne et entre en état d’acteur neutre. Quand il a fini de se peindre le visage et de mettre son costume, son allure, sa voix, son expression sont celles d’un autre homme. Dès que tambour et gong s’ébranlent, il se concentre et entre en scène dans la musique en étant rôle. Ce processus de jeu apparaît encore plus nettement lorsqu’un homme est déguisé en femme.
Un homme a sa propre expérience de la vie, caractère, psychologie, comportement et expression en tant que masculin ; lorsqu’il joue un rôle féminin, il doit mettre de côté son moi et sa sensibilité sexuelle, et se transmettre à l’acteur neutre. Peu importe qu’il soit un jeune homme ou soit Mei Lanfang lui-même dans la soixantaine, son entraînement physique et vocal, son costume et son maquillage recouvrent sa caractérisation masculine. Dès qu’il apparaît sur scène, il entre dans le rôle : jeune pêcheuse ou concubine impériale74.

72Le processus de la transmission tel que Gao le décrit est un processus psychologique qui change le statut, intérieur aussi bien qu’extérieur, via un état d’acteur neutre. Gao a donné l’exemple de la pose de représentation de l’acteur lorsqu’il entre en scène, afin d’éclairer ce processus du changement qui est fondé sur une sorte de « convention » — il s’agit d’un accord tacite obtenu par une communication du regard par laquelle la transmission du moi au rôle via l’acteur neutre peut être atteinte.

  • 75 Ibid., nous rajoutons des paragraphes éliminés par la traductrice.

Marchant au rythme du tambour et du gong, une fois sur scène, il retient son souffle et a les yeux fixés sur la salle ; il jette des regards vers les spectateurs, et aussitôt il établit un échange avec eux : à cet instant, son regard est à la fois le rôle, l’acteur et le moi. Allongeons ce processus psychologique afin de le décrire : veuillez regarder moi, Mei lanfang [le moi de l’acteur], ce qui est joué maintenant [l’acteur neutre], c’est la jeune fille Qiujiang [le rôle] ! Dès qu’il promène ses yeux, applaudissements et clameurs retentissent dans la salle : le rôle joué par l’acteur est ainsi établi sur la scène. Il joue un rôle, il passe par un échange avec les spectateurs pour être reconnu et s’anime sur scène : la création du rôle commence à se réaliser75.

  • 76 Vers une théorie de la pratique théâtrale, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2007, p.  (...)

73La distanciation brechtienne, comme Patrice Pavis l’analyse, produit une distance entre l’acteur et ce qu’il énonce, visant à « mettre à distance les mots qu’il [l’acteur] prononce, comme pour mieux prendre ses distances par rapport à ce qui est dit et pour faire primer le geste sur le mot76 ». Cette distanciation, destinée à achever de détacher l’acteur de son texte, demande aux spectateurs de ne pas être impliqués dans l’intrigue du théâtre et de ne pas s’abandonner à la sympathie, mais de garder la distance afin d’avoir une attitude critique et lucide envers ce qu’ils voient. Selon Brecht, c’est grâce à la distanciation entre le spectacle et le texte (la langue), grâce à cette perspective critique qu’on parviendra à la vérité sociale.

  • 77 Gao, X. J., « De l’art du jeu de l’acteur », traduit du chinois par Denis Molcanov, dans De la cré (...)

74Il n’en va de même chez Gao : la distance, qui apparaît bien entre l’acteur et le rôle qu’il joue, n’est pas là pour révéler une quelconque vérité, sociale ou idéologique. Elle témoigne de l’existence d’un « entre » (间) : « entre l’acteur-homme banal et le “lui” du rôle existe encore une étape, un état particulier que j’appelle l’acteur neutre ».77

75La distance chez Brecht et la distance chez Gao n’ont rien d’identique. La distanciation de Brecht se focalise sur les deux côtés de la distance — l’acteur et le rôle — tandis que l’acteur neutre de Gao prend la mesure de ce qui est entre l’acteur et le rôle. De plus, Gao souligne que cet acteur neutre ne se manifeste pas seulement au moment où l’acteur monte sur la scène : il peut intervenir plusieurs fois durant tout le spectacle en tant que manifestation d’un état spécial, entre le moi de l’acteur et le moi de l’autre (le rôle), un état à défaire la familiarité du moi. À travers cet acteur neutre, Gao montre qu’on est dans le régime de la théâtralité, de la « suppositionalité ». Celle-ci rappelle (paradoxalement, pour un Occidental) le sentiment de la vérité/réel (zhen) chez l’acteur aussi bien que chez les spectateurs en faisant jouer une « convention » tacite, qui ne se réfère pas à la vérité scientifique ni sociale, mais au zhen en train d’être perçu.

L’« entre » (间) comme un passage

76On retrouve l’idée de l’acteur neutre dans les romans de Gao, sous une forme adaptée : c’est le sens même du recours structurel aux pronoms personnels. Cela étant, en l’absence de la « convention » tacite entre l’acteur et les spectateurs, comment basculer le processus psychologique et aussi corporel de la scène au texte, comment passer des trois dimensions spatio-temporelles à deux dimensions ? Autrement dit, comment montrer ce qui se joue entre l’acteur-moi et l’acteur-rôle dans le roman ?

77Lorsque Gao conçoit des structures comme le « je »- « tu »- « elle » de La Montagne de l’âme ou comme le « tu »- « il » du Livre d’un homme seul, il déploie les pronoms personnels comme les différents états du moi. De l’un à l’autre de ces états, il y a des passages où il ne s’agit pas de franchir un creux de distance mais de jeter le pont d’un « entre » (间). Mais qu’est-ce que cet énigmatique « entre » ? S’agit-t-il d’un temps et d’un espace entre les états du moi ? Ou d’une dimension psychologique ?

  • 78 Jullien, F., L’Écart et l’entre : leçon inaugurale de la chaire sur l’altérité, Paris, Galilée, 20 (...)
  • 79 Ibid., p. 53-54.

78L’« entre », comme François Jullien le montre78, c’est ce qui échappe à la question de l’être, depuis les Grecs. Puisque l’« entre » n’a pas d’« en-soi », ne peut exister par « soi », il ne peut non plus être déterminé. Au sein de la pensée grecque, l’« entre » ne servit que d’intermédiaire. Même si « cet “entre” doit néanmoins intervenir pour permettre de penser le changement dans le monde imparfait de la physique », cet intermédiaire « n’est nécessairement composé que de ses contraires » : il n’a toujours pas d’« en-soi », d’être ou de nature propre79. L’« être » ne peut se déployer sur et dans cet étrange « entre », condamné à être ignoré, ou plutôt raté par la pensée ontologique.

  • 80 Ibid. p. 54.

79En revanche, l’« entre » révèle un autre angle possible de l’esthétique et aussi de la philosophie à l’égard du monde — retenu en Chine, face à ce qui est « impensé » en Europe. Vu l’origine du caractère, « 閒/间 (entre) » signifie la lumière de la lune traversant la porte : le mot implique d’emblée une fluidité, un va-et-vient, « d’où/par où procède et se déploie tout avènement80 ». En effet, l’« entre » est fréquemment un espace sans forme qui se prolonge indéfiniment entre deux polarités, comme entre le ciel et la terre : entre ce plus haut et ce plus bas de l’univers, les souffles/énergies (气/元 气) se transmettent, s’échangent, conçoivent et fécondent la vie. Mais en même temps, les deux termes de la polarité ne correspondent ni à deux « entités » formées et stables, ni à un binôme sujet/objet ou vrai/faux : il s’agit plutôt de deux états qui se transfusent sans cesse l’un dans l’autre, tels que Yin/Yang (阴/阳), dynamique/apathique (动/静), tendu/lâché (张/弛). En d’autres termes, les deux polarités s’ouvrent l’une à l’autre : l’« entre » est un processus qui permet de concevoir cette transformation plutôt qu’une dimension figée.

  • 81 Jullien, F., L’Écart et l’Entre : leçon inaugurale de la chaire sur l’altérité, op, cit., p. 72 : (...)

80L’acteur neutre invisible entre les deux états visibles de « l’acteur-homme banal » et du « “lui” du rôle », fonctionne comme un « entre » qui n’est pas seulement l’intermédiaire qui connecte un moi et un lui (le rôle) : il est le passage qui fait que les deux polarités s’ouvrent l’une à l’autre. À la différence de ce que François Jullien propose (l’« entre » comme un outil de « dé-ontologie » rendant possible que l’autre soit en tant qu’autre81), l’« entre » (间) chez Gao est ouvert à la fois en dedans et en dehors du moi : il en va ainsi de l’acteur neutre dans le théâtre, aux pronoms personnels dans les romans. Le soi dont François Jullien parle se réfère à la notion d’être dans la philosophie occidentale, où l’autre/l’altérité risque toujours de n’être que la projection du soi, tandis que le moi chez Gao ne se meut pas dans le cadre de l’ontologie : il s’agit plutôt d’un moi qui ne conçoit même pas la notion de l’autre. Créer un autre moi afin de se détacher du moi-même et de s’observer en une attitude lucide, c’est toute la manière du « dé-moi » chez Gao.

81C’est la raison pour laquelle « tu/elle » est à la fois l’ombre de « je » et l’autre par rapport au moi dans La Montagne de l’âme. En même temps, ceux qui se trouvent des deux côtés de l’« entre » ne sont pas des substances comme les conçoit l’ontologie, mais des états d’existence qui se transforment sans cesse. Ainsi « je », « tu/elle » apparaissent plutôt en tant que différents états du moi, plutôt que comme des caractères personnels. On verra comment les pronoms personnels incarnent les divers états du moi : « je » signifie un état de la conscience errant et percevant dans le monde réel ; « tu » représente un état psychologique qui mêle l’imaginaire de soi-même et de l’autre (masculin) ; « elle » révèle l’image des femmes en montrant un état affectif qui s’identifie inconsciemment à l’autre (féminin).

82Dans Le Livre d’un homme seul, on l’a vu, la structure binaire de « tu » et « il » se substitue à la structure triangulaire de « je », « tu » et « elle » de La Montagne de l’âme — « je » y a disparu. Pourtant, cette « exclusion » du « je » ne signifie pas une divergence du moi ; au contraire, c’est plutôt « je » qui est divisé et représenté en « tu » et en « il » — tandis que ces derniers incarnent deux états du moi dans le temps du passé et du présent. De même concernant « elle » qui se retire de la réunion des figures de femmes dans La Montagne de l’me, remplacée par les femmes concrètes ayant leurs propres noms : Marguerite, Sylvie… Mais les protagonistes féminins se présentent toutes en même temps comme le miroir des silhouettes du moi. Le souvenir de Marguerite contraste avec le passé de « tu », ainsi bien que « il » ; l’amour sans engagement de Sylvie pour « tu » reflète l’amour profond des filles pour « il ». Autrement dit, les femmes révèlent l’image du moi dans ses différents états.

83Les états du moi ne signifient pas des états figés : ils s’ouvrent l’un à l’autre. Dans La Montagne de l’âme, « je » et « tu » échangent leurs statuts ; dans Le Livre d’un homme seul, « tu » et « il » passent de l’un à l’autre état, et même se superposent. Car l’« entre » (间) qui s’ouvre entre eux n’est pas figé non plus. Pour ainsi dire, l’« entre » permet à Gao de construire dans les romans les états du moi et, en même temps, les états du moi donnent la possibilité d’avoir à disposition l’« entre » qui les distingue.

84Dans La Montagne de l’âme, l’« entre » soutient un va-et-vient entre les différents états du moi pris dans les différents temps et espaces : l’« entre » n’apparaît pas seulement entre deux moi (« tu » et « elle ») qui se projettent sur les autres, mais aussi entre les deux polarités d’un moi dé-familiarisé (« tu ») et du moi renforcé (« je »). Au début du roman, la distance entre « tu » et « je » est immense : les récits de « tu/elle » tendent vers la polarité d’un moi qui s’identifie à autrui, dont les deux figures en dialogue parlent ; ils sont plutôt les histoires d’autres, des contes lointains ou des légendes du folklore ; alors que les récits de « je » tendent vers la polarité du moi renforcé, qui est déployé sur ses propres expériences en voyageant le long du fleuve Bleu. Mais lorsque l’ordre de l’alternance entre les récits de « tu/elle » et ceux de « je » est interrompu, dans les chapitres 31 et 32, les histoires de « tu/elle » et celles de « je » tendent dès lors à s’approcher du souvenir de l’enfance. À partir du chapitre 52, « elle » commence à s’estomper, étant l’ombre de « tu », c’est-à-dire un moi se projetant sur l’autre : « je » et « tu » sont de plus en plus intimes.

  • 82 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, op. cit., p. 91.
  • 83 Ibid., p. 20.

85À la différence de ce qui se passe dans La Montagne de l’âme, l’« entre » (间) révèle dans Le Livre d’un homme seul un passage indirect entre l’état du moi dans le temps du passé et son état du présent, la perception de leur entre-deux étant évoquée par un tiers. Marguerite, fille d’une mère juive et d’un père allemand, qui « a besoin de porter sur elle les souffrances des juifs et la honte de la nation germanique82 » mène « tu » à se remémorer les expériences douloureuses vécues durant la révolution culturelle. Aussi, lorsque « il » rappelle son enfance (« Il avait bien connu une autre vie, mais par la suite il avait fini par l’oublier83. »), « tu » le rejoint (à partir du troisième récit de « il », au chapitre 5) :

  • 84 Nous modifions la traduction française pour souligner le non-sujet dans la langue chinoise (voici (...)
  • 85 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, op. cit., p. 62.

Plus tard, sa mère lui avait acheté une collection de livres pour enfants, Les cent mille pourquoi, dont il avait lu chaque volume sans que cela lui laisse la moindre impression, et ses doutes premiers à l’égard du monde étaient restés enfouis en lui.
De la lointaine enfance, comme une brume, comme une fumée, ne subsistaient plus dans la mémoire que quelques taches brillantes qui émergeaient peu à peu lorsqu’il en évoquait un fragment, enfouies par le temps dans la mémoire, comme un filet sort de l’eau maille après maille – il suffit d’en tirer un bout pour que tout le reste suive84. Des moments et des faits d’époques différentes resurgissaient en même temps, et il était impossible de savoir par quel bout les prendre, impossible de trouver le fil conducteur pour les faire remonter à la surface et les classer ; il était impossible souvent de les comprendre. La vie humaine est un filet que tu voudrais défaire, nœud après nœud, mais tu n’obtiens en fait qu’une boule de fils emmêlés. Et tu n’arrives pas à régler cette addition stupide qu’elle représente85.

86L’image brumeuse de l’enfance lointaine est en effet la transition entre « il » et « tu », comme le passage/l’« entre », dont l’expérience commune évoque la même perception. En fait, c’est un roman de double rétrospection dont le temps du passé (la révolution) est rappelé par un autre temps du passé (l’enfance) et non par le temps présent. Le présent n’est pas le révélateur du passé, mais le contraste/reflet ou le « dialogueur » du passé. Il y a ainsi un « entre » (间) entre le passé et le présent mais il ne se présente pas comme une transition temporelle entre eux. Prenons des passages de la fin du chapitre 7 pour exemple :

  • 86 Ibid., p. 79.

Après des combats de nuit qui avaient duré jusqu’au matin, le ciel commençait à blanchir. Il était allé aux toilettes se laver le visage. L’eau fraîche lui avait éclairci les idées […] Pour la première fois il prenait conscience qu’il était sans doute un ennemi « tapi dans l’ombre » et que s’il voulait survivre, il devait obligatoirement se dissimuler derrière un masque.
— Attention à la fermeture des portières, prochain arrêt Prince Edward Station.
L’annonce est faite en cantonais, puis en anglais. Tu t’es endormi, et tu as raté la station. […] Tu devras faire demi-tour au prochain arrêt, rentrer à ton hôtel dormir un peu, tu ne sais plus où tu t’es réveillé cette nuit, tu étais sur un lit avec une Occidentale couchée à côté de toi. Tu es déjà inguérissable, et tu n’es plus seulement un simple ennemi, tu te précipites vers l’enfer, car pour lui, le souvenir est justement comme un enfer86.

87Comme le souvenir d’enfance lie « il » et « tu » dans le même chapitre, le souvenir de la révolution culturelle met les deux temps du passé et du présent en parallèle — ou plutôt, il y a une juxtaposition des états de moi dans le passé et le présent. Il ne s’agit certainement pas d’une juxtaposition du rêve et du réel : pas seulement parce que le souvenir de « tu » est beaucoup plus lourd qu’un rêve, mais aussi parce que les deux narrateurs « il » et « tu » ne se trouvent pas dans les différents temps qu’ils racontent (passé et présent), mais habitent dans la même perception d’ici et maintenant.

  • 87 Ricœur, P., Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984, p. 14 (...)
  • 88 Ibid., p. 252.
  • 89 Ibid., p. 246-286.

88Paul Ricœur a repris la distinction entre le temps du raconter et le temps raconté introduite par Günther Müller, puis réinterprétée par Gérard Genette, pour analyser le jeu avec le temps chez Proust87. Chez ce dernier, comme Ricœur le relève, le narrateur « je », qui s’adresse souvent au lecteur, ne recouvre pas le héros « je » ; en effet, le temps « présent » où le narrateur raconte n’est pas le même temps que « le futur dans le passé88 » dont la distance ne permet pas d’interpréter le temps perdu en fonction de quelque temps retrouvé89. Dans Le Livre d’un homme seul, même si les narrateurs « il » et « tu » ne se recouvrent pas non plus avec les états de « il » et de « tu » dans leurs temporalités propres, cette distinction n’est pas révélée par l’avertissement de narrateurs « il »/« tu » s’adressant aux lecteurs, mais par l’« entre » entre « tu » et « il » eux-mêmes.

  • 90 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, op. cit., p. 79 ; marquage en gras par nous.

89Il y a ainsi deux niveaux de l’« entre » (间) : dans l’un, c’est la juxtaposition de l’état de « il » et de « tu » dans le passé et le présent ; dans l’autre, il s’agit paradoxalement du croisement de « il » et de « tu » qui se détachent des états du moi dans le temps. Cet « il » qui se rend compte qu’il est sans doute un ennemi pour les autres (l’ennemi de la classe prolétarienne) mais aussi pour lui-même (il se cache désormais derrière le masque), n’est pas le « il » de la révolution culturelle ; de même, ce « tu » qui réalise qu’il est aussi l’ennemi de lui-même, n’est pas non plus le narrateur « tu » à Hong Kong. Pourtant, tous les deux (cet « il » et ce « tu ») représentent les perceptions d’ici et maintenant — de ce point de vue, « il » et « tu » sont interchangeables : « tu n’es plus seulement un simple ennemi, tu te précipites vers l’enfer, car pour lui, le souvenir est justement comme un enfer90. »

Notes

1 Nous empruntons ce terme, issu du formalisme russe et forgé par Gérard Genette, pour éclairer la théorie de la narration chez Gao ; nous l’utilisons pour sa signification de « science de la narration » et non par rapport à la sémiologie.

2 Gao, X. J., : « Littérature et ‘ étude du mystère’ : à propos de La Montagne de l’âme », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 63-64.

3 Les écrivains français contemporains, notamment Michel Butor, Marguerite Duras, Louis Aragon, Jacques Prévert, Henri Michaux, André Malraux ont influencé profondément Gao par leur façon d’employer les pronoms personnels. Par exemple, le « tu » qui traverse toute la Modification de M. Butor, ou encore « je », « tu » et « il » qui alternent dans Les Communistes de L. Aragon. Noël Dutrait, le premier traducteur de la plupart de ses œuvres, a raconté une anecdote : lorsqu’il a traduit La Montagne de l’âme, Gao lui avait recommandé de lire les romans de ses auteurs préférés (voir l’article de Noël Dutrait « Traduire Gao Xinjian, le traducteur comme interface de l’interface », dans « Le Choix de la Chine d’aujourd’hui : entre la tradition et l’Occident », colloque tenu à l’ENS LSH de Lyon les 26-27 novembre 2004. http://w1.ens-lsh.fr/colloques/chin…). Ainsi, on retrouve chez Gao certains procédés typiques de Duras, de Perec : la répétition de « elle dit… » dans L’Amant de Duras par exemple, ou l’alternance de deux récits par chapitre, l’un racontant une histoire réelle ou autobiographique, l’autre traitant d’un voyage spirituel dans W ou le souvenir d’enfance de Perec. Dans un entretien avec Annie Curien (dans La Nouvelle Revue française, janvier 2001, no 556, p. 169-177), Gao dit ceci : « J’apprécie surtout Georges Perec, dont j’aime la simplicité, le raffinement, la capacité à construire. Ainsi, L’Homme qui dort, qui existe d’ailleurs aussi en film. En commun, selon moi, avec mon écriture : une orientation, une attention à l’oreille, une poésie, le quotidien, une absence de lyrisme. Perec énumère les choses, rien n’intervient, et le texte est là. Perec est aussi un grand inventeur des formes, et je pense notamment à W ou le Souvenir d’enfance. Pour la langue, je recherche une souplesse, comme les mathématiques peuvent en produire […] ».

4 Gao, X. J., La Montagne de l’âme (traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait), Paris, l’Aube, 1995, p. 666.

5 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, (traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait), Paris, l’Aube, 2000, p. 551.

6 Ibid., p. 554-555.

7 Lee, M., « Pronouns as Protagonists : Gao Xingjian’s Lingshan as Autobiography », dans China Studies, no 4, 1999, p. 165-183 ; voir aussi « Pronouns as protagonists : on Gao Xingjian’s théories of narration », dans Soul of Chaos, édité par Kwok-Kan Tam, Hong Kong, The Chinese University Press, 2001, p. 235-256.

8 Jin, S. Y., L’écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine : devenir je, Paris, Maisonneuve & Larose/Espace du temps présent, 2005, p. 214-218.

9 Tam, K. K., « Language as Subjectivity in One man’s Bible », dans Soul of Chaos, édité par Kwok-Kan Tam, op, cit., p. 293-310.

10 Xu, G. G., « My writing, your pain, and her trauma : pronouns and (gendered) subjectivity in Gao Xingjian’s Soul Moutain and One man’s Bible », dans Modern Chinese literature and culture, vol. 14, 2002, no 2, p. 99-129.

11 Curien, A., « Solitude et échos vocaux dans l’écriture de Gao Xingjian », dans L’écriture romanesque et théâtrale de Gao Xingjian, Paris, Seuil, 2006, p. 169-187.

12 Booth, W. C., The Rhetoric of Fiction, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1961, p. 79.

13 Huineng (慧 能, 638-713) fut le sixième maître de l’école chán.

14 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 421.

15 Gao, X. J., « Littérature et ‘ étude du mystère’ : à propos de La Montagne de l’âme », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 57.

16 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, dans Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 2010, p. 896.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 905.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 905-906.

22 Ibid. p. 906.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Ibid. p. 424.

26 Nous modifions un peu la traduction de cette phrase dans la version de Noël et Liliane Dutrait, bien que leur traduction soit certainement plus belle du point de vue de la langue française : « La boule pourpre dégage plus encore de sérénité, mais, en descendant au creux du vallon, elle porte une certaine séduction dans sa gravité. Et puis il y a les sons ». Selon la version originale chinoise : « 坐 入 山 谷 那 赤 红 的 一 轮 越 发 安 详 , 端 庄 中 又 带 点 妩 媚 , 还 有 声 响 », les sensations visuelles et auditives sont simultanées.

27 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 18.

28 Ibid., p. 218.

29 Ibid., p. 82-85.

30 Ibid., p. 85.

31 Ibid., p. 97-98.

32 Ibid., p. 98.

33 Cao, X. Q., Le Rêve dans le pavillon rouge, traduit par Li Tche-Houa et Jacqueline Alézaïs, Paris, Gallimard, 1981, p. 46.

34 Gao. X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 115.

35 Ibid., p. 115-116.

36 Ibid., p. 85.

37 Ibid., p. 258.

38 Par exemple, dans « 左 传 ·昭 公 二 十 八 年 » (Zuozhuang) : « 夫 有 尤 物 » (« Il y a une fille distincte »), Changsha, Yuelu Chubanshe (岳 麓 出 版 社), 1995, p. 356.

39 Sima Xiangru (司 馬 相 如, 179 – 117 av. J. C.) est un poète chinois, principal représentant du genre fu (赋). Voir « 司 马 相 如 集 校 注 子 虚 赋 » (Sima Xiangru Jijiaozhu), Shanghai, Shanghai Guji Chubanshe (上 海 古 籍 出 版 社), 1993, p. 1-30.

40 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 15.

41 Ibid.

42 « 子 不 语 怪 力 乱 神 », dans « 论 语 ·述 而 ». Voici la traduction d’Anne Cheng dans Entretiens de Confucius : « Le Maître ne parlait jamais de l’étrange ni des esprits, de la force brute ni des actes contre nature » (Paris, Seuil, 1981, p. 65) ou celle d’André Levy dans Les Entretiens de Confucius et de ses disciples : « Le maître ne parlait pas de prodiges, de violences, de désordres ou de génies » (Paris, GF-Flammarion, 1994, p. 61.)

43 « 山 海 经 » (Classique des montagnes et des mers) : « 大 荒 之 中 有 山, 名 曰 丰 沮 玉 门 , 日 月 所 入 。 有 灵 山 , 巫 咸 、 巫 即 、 巫 盼 、 巫 彭… » Yuan Ke (袁 珂) explique en dessous : « La montagne de Ling est sans doute la montagne de Wu » (« 灵 山 , 疑 即 巫 山 »), voir « 山 海 经 校 注 » (Les notes du Classique des montagnes et des mers), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1980, p. 396.

44 Wang Guowei (王 国 维) a cité Les Chants de Chu de Qu Yuan pour montrer que Wu et Ling signifient le même sens dans la culture Chu. Voir dans un poème Donghuang Taiyi des Chants de Chu (« 楚 辞 九 歌 东 皇 太 一 ») : « les déesses (Ling) dansent en revêtant les belles robes » (灵 偃 蹇 兮 皎 服), Wangyi (王 逸) note : « Ce (les déesses, Ling) sont des sorcières (Wu) » (巫 也) ; aussi dans un autre poème Yunzhongjun (« (« 楚 辞 · 九 歌 · 云 中 君 ») des Chants de Chu : « Le dieu de nuage demeure [sur la nuage] » (灵 连 蜷 兮 既 留), Wangyi note encore : « les gens du Chu nomment Wu en Ling » (楚 人 名 巫 为 灵 子). Nous référons « 宋 元 戏 曲 史 » (L’Histoire du Xiqu des Songs et des Yuans) de Wang Guowei, Beijing, Dongfang chubanshe (东 方 出 版 社), 1996, p. 6.

45 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 25.

46 Ibid., p. 418-420.

47 Vandermeersch, L., Les Deux Raisons de la pensée chinoise. Divination et idéographie, Paris, Gallimard, 2013, p. 118.

48 Rond, G., Zhang, Z. L., et Ma, G. Q., « 金 文 编 » (Jinwen bian), 容 庚 编 著 , 张 振 林 , 马 国 权 补 编, Beijing, Zhonghua shuju, 1985, p. 575.

49 Voir Xu, S., Shuo Wen Jie Zi (« 说 文 解 字 ») : ‘乚’est expliqué aussi par Xu comme le pictogramme de l’oiseau noir (乚 , 玄 鳥 也 。 齊 魯 謂 之 乚 。 取 其 鳴 自 呼 。 象 形 。 凡 乚 之 屬 借 从 乚), Beijing, Zhonghua shuju, 2002, p. 779.

50 Ibid., p. 537, en chinois : 眞, 僊 人 變 形 而 登 天 也 。

51 Les Chants de Chu (« 王 注 楚 辞 九 思 哀 岁 ») :« vole avec Zhenren » (随 真 人 兮 翱 翔),Wangyi (王 逸) note : « zhen, soit disant le céleste » (真 , 仙 人 也), Shanghai, Zhonghua tushuguan (中 华 图 书 馆), 1917 (民 国 六 年), livre 4, vol. 17, p. 10.

52 Zhuangzi, Zhuangzi Jishi (« 庄 子 集 释 大 宗 师 »), Beijing, Zhonghua shuju, 1961, p. 226 : « 且 有 真 人 后 有 真 知 »

53 Ibid., p. 228. Nous nous inspirons de la traduction de A. C. Graham : Chuang-Tzu, the Inner Chapters (London, Boston, Allen & Unwin, 1981), de Jean Levi : Les Œuvres de maître Tchouang (Paris, L’Encyclopédie des nuisances, 2006) et de Liou Kia-Hwat : L’Œuvre complète de Tchouang-tseu (Paris, Gallimard, 1969).

54 Ibid.

55 C’est pourquoi Deleuze cherche une « nouvelle critique » chez Proust qui, selon lui, échappe au « piège de l’objet » et aux « rets de la subjectivité » et aidera la philosophie à sortir son paradoxe à l’égard de la vérité. Il s’agit d’un monde des signes qui déchiffre la vérité et fait émerger les essences « au-delà des objets désignés, au-delà des vérités intelligibles et formulées ; mais aussi au-delà des chaînes d’association subjectives et des résurrections par ressemblance ou contiguïté » (Proust et les signes, Paris, Puf, 1964, (Quadrige, 2007), p. 50). D’après Deleuze, Proust oppose le monde des signes et des symptômes au monde des attributs, le monde du pathos au monde du Logos, le monde des hiéroglyphes et des idéogrammes au monde de l’expression analytique, de l’écriture phonétique et de la pensée rationnelle : « Ce qui est récusé constamment, ce sont les grands thèmes hérités des Grecs : le philos, la sophia, le dialogue, le logos, la phoné. » (Proust et les signes, p. 131).

56 Gao, X. J., « 没 有 主 义 », Ne pas avoir de – isme, op, cit., 2001, p. 84.

57 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 26.

58 Ibid.

59 Ibid., p. 23.

60 Vandermeersch, L., Les Deux Raisons de la pensée chinoise. Divination et idéographie, op. cit., p. 116.

61 Gao, X. J., La Raison d’être de la littérature, suivi de Au plus près du réel, dialogues avec Denis Bourgeois, Gémenos, L’Aube poche, 2001, p. 58-59.

62 Gao, X. J., « 没 有 主 义 », Ne pas avoir de –isme, op. cit., p. 84.

63 Gao, X. J., La Montagne de l’âme, op. cit., p. 30.

64 « 土 地 、 人 民 、 流 亡 — 叶 石 涛 、 高 行 健 文 学 对 话 » (« Dialogue de la littérature entre Ye shitao et Gao Xingjian »), dans « 高 行 健 ─ 台 湾 文 化 之 旅 » (Gao Xingjian – un voyage de la culture à Taiwan), Taibei, Wenjianhui (文 建 會 出 版 社), 2001, p. 123-124.

65 Zhao, H., Towards A Merdern Zen Theatre. Gao Xingjian and Chinese Theatre Experimentalism, London, School of Oriental & African Studies, 2000, p. 39.

66 Ibid., p. 40.

67 Voici l’observation de Brecht : « The [Chinese] performer’s self-observation, an artful and artistic act of self-alienation, actor in the performance of self-observation is an art and the art of self-alienation, stopped the spectator from losing himself in the character completely, i. e. to the point of giving up his own identity, and lent splendid remoteness to the event ». (Brecht on Theatre : the Development of an Aesthetic, edited and translated by John Willett, London, Eyre Methuen, 1964, p. 92-93.)

68 Voir « 高 行 健 与 中 国 实 验 戏 剧 – 建 立 一 种 现 代 禅 剧 », Taibei, Erya, 2001, p. 39-40. Towards A Modern Zen Theatre. Gao Xingjian and Chinese Theatre Experimentalism, op. cit., p. 38. Celle-là est la version chinoise de celle-ci, traduite et réécrite par l’auteur lui-même, ainsi les deux versions ne sont pas tout à fait identiques. Notre citation se réfère aux deux versions.

69 En anglais : suppositionality of theater, en chinois : 剧 场 假 定 性.

70 Gao, X. J., « 对 一 种 现 代 戏 剧 的 追 求 » (La Poursuite d’un théâtre moderne), Beijing, La maison édition du théâtre de Chine, 1987, p. 180.

71 Gao, X. J., « De l’art du jeu de l’acteur », traduit du chinois par Denis Molcanov, dans De la création, Paris, Seuil, 2013, p. 92

72 Gao, X. J., « 我 的 戏 剧 和 我 的 钥 匙 » , dans Ne pas avoir de –isme, « 没 有 主 义 », op. cit, p. 264-284, traduit en français « Clés pour mon théâtre » par Annie Curien, paru dans Littérature d’Extrême-Orient au xxe siècle, Arles, Philippe Picquier, 1993, p. 218-228.

73 Gao, X. J., « De l’art du jeu de l’acteur », traduit du chinois par Denis Molcanov, dans De la création, op. cit., p. 93.

74 « Clés pour mon théâtre », dans Littérature d’extrême-orient au xxe siècle, op. cit. ; nous traduisons et rajoutons en conformité avec la version chinoise des paragraphes qui ont été éliminés par la traductrice.

75 Ibid., nous rajoutons des paragraphes éliminés par la traductrice.

76 Vers une théorie de la pratique théâtrale, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2007, p. 64-65.

77 Gao, X. J., « De l’art du jeu de l’acteur », traduit du chinois par Denis Molcanov, dans De la création, op. cit., p. 105.

78 Jullien, F., L’Écart et l’entre : leçon inaugurale de la chaire sur l’altérité, Paris, Galilée, 2012, p. 49-57.

79 Ibid., p. 53-54.

80 Ibid. p. 54.

81 Jullien, F., L’Écart et l’Entre : leçon inaugurale de la chaire sur l’altérité, op, cit., p. 72 : « Car c’est seulement en rouvrant de l’écart et de la distance que l’on peut faire surgir de l’autre, qui ne soit donc pas collé à soi, annexé ou même “aliéné” par soi, parce qu’indexé sur soi, mais qui en soit détaché : qui ne soit pas seulement la projection ou la modification de soi, mais qui puisse effectivement se constituer en “autre” et, par suite, s’établir en vis-à-vis. »

82 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, op. cit., p. 91.

83 Ibid., p. 20.

84 Nous modifions la traduction française pour souligner le non-sujet dans la langue chinoise (voici la traduction française : « De sa lointaine enfance, comme une brume, comme une fumée, ne subsistaient plus dans sa mémoire que quelques taches brillantes qui émergeaient peu à peu lorsqu’il en évoquait un fragment, enfouies par le temps dans sa mémoire, comme un filet sort de l’eau maille après maille — il suffit d’en tirer un bout pour que tout le reste suive. ») Car dans langue chinoise, le sujet « qui » ou « de qui » peut être absent, si bien que la phrase peut se trouver plus floue ou ambiguë, tandis que dans la langue française, le sujet est indispensable.

85 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, op. cit., p. 62.

86 Ibid., p. 79.

87 Ricœur, P., Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984, p. 143-159.

88 Ibid., p. 252.

89 Ibid., p. 246-286.

90 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul, op. cit., p. 79 ; marquage en gras par nous.

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