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Une subjectivité fluide

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Yingying Xiao

Première partie. La modernité ambiguë : comment la subjectivité s'implante dans la littérature chinoise moderne

2. Autour des notions de temps et d’ombre de la subjectivité

Mise en regard de la modernité chez Gao, Beckett et Lu Xun

Texte intégral

Si une angoisse encore m’étreint, c’est de sentir cet impalpable instant glisser entre mes doigts comme les perles du mercure. Laissez donc ceux qui veulent se séparer du monde. Je ne me plains plus puisque je me regarde naître. Je suis heureux dans ce monde car mon royaume est de ce monde. Nuage qui passe et instant qui pâlit. Mort de moi-même - à moi-même.
Albert Camus, Carnets I

Les concepts de sujet et de temps dans L ’Arrêt d’autobus et En attendant Godot

Un présent éternel et un présent absent

  • 1 On trouvera notamment ce genre de critiques de l’époque chez Chen Shouzu (陈 瘦 竹) qui disait dans s (...)
  • 2 Gao, X. J., La Poursuite d’un théâtre moderne, op. cit., p. 167.

1La première pièce de théâtre de Gao, L’Arrêt d’autobus « (车 站, » de 1981, écrite à la même époque que le Premier essai sur la technique du roman moderne,) a été considérée par des critiques chinois comme du théâtre de l’absurde, comme une version chinoise d’En attendant Godot1 dont l’auteur, Samuel Beckett, est considéré souvent comme, à la fois, l’un des derniers modernistes et l’un des premiers postmodernes. Certes, L’Arrêt d’autobus a bien été influencé par En attendant Godot : Gao reconnaît avoir lu cette pièce avant d’écrire L’Arrêt d’autobus ; elle l’avait beaucoup touché2.

2L’Arrêt d’autobus présente un groupe de passagers qui attendent l’autobus à un arrêt désaffecté — personne ne semble le savoir. En attendant l’autobus, les passagers papotent sur ce qu’ils veulent faire dans la ville. Soudain, un an s’est passé, les passagers sont perplexes et se demandent s’il faut continuer à attendre l’autobus. Puis dix ans s’envolent encore. Les passagers se trouvent toujours au même endroit : ils se plaignent de l’autobus qui ne viendra jamais, excepté un homme silencieux, d’âge mûr qui part à pied aussitôt. Finalement, ceux qui restent décident de partir ensemble à pied vers la ville pour ne plus perdre de temps.

  • 3 Augustin (saint), Les Confessions, traduites par Joseph Trabuco, Paris, Flammarion, 1964, p. 275.
  • 4 Ibid., p. 264.
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid., p. 275.

3Bien que le temps soit le référent clé dans les deux pièces, celle de Beckett et celle de Gao, la signification en est radicalement différente chez les deux auteurs. Dans En attendant Godot où l’allusion religieuse est très présente, le rapport du sujet au temps semble être à la fois opposé et proche de celui que définit saint Augustin, que Beckett a beaucoup lu. Dans Les Confessions, saint Augustin expose, sans doute pour la première fois dans l’histoire de la pensée, le propre du sujet-moi dans son rapport avec le temps : « Je mesure le mouvement des corps à l’aide du temps, et le temps lui-même, ne puis-je donc le mesurer3 ? » Le temps est la mesure du sujet, et réciproquement : à partir de là, saint Augustin établit un rapport cohérent entre les deux. Ainsi il déclare : « je sais que si rien ne passait, il n’y aurait pas de temps passé ; si rien n’arrivait, il n’y aurait pas de temps à venir ; si rien n’était, il n’y aurait pas de temps présent4. » Puis il va encore plus loin : « Quant au présent, s’il était toujours présent, s’il n’allait pas rejoindre le passé, il ne serait pas du temps, il serait l’éternité5. » Pour saint Augustin, le temps et le sujet sont en telle cohérence que le temps n’est rien d’autre qu’une distension de l’âme6.

  • 7 Beckett, S., Proust, traduit de l’anglais par Edith Fournier, Paris, Minuit, 1990, p. 24.

4Beckett déploie sur la scène un « présent éternel », dans la mesure où il n’y a pas de passé différencié : « rien n’était » dans l’attente de Vladimir et d’Estragon ; ils ne savent pas qui est ce Godot qu’ils attendent, ils ne savent pas non plus pourquoi l’attendre. Le temps n’a pas disparu à cause de ce « non-sens » : il est là, mais ne s’incarne qu’au présent. Puisque hier est comme aujourd’hui, demain sera identique à aujourd’hui : le temps devient le véritable ennui pour les deux vagabonds. Si la pensée de saint Augustin implique, de façon religieuse, une cohérence entre sujet/conscience de soi et le temps, alors Vladimir et Estragon n’en sont effectivement pas sortis. Beckett ne voulait peut-être qu’aller jusqu’au bout de cette cohérence en abolissant le sens du temps, mais il évidencie finalement un autre rattachement indéfectible : le temps devient une prison éternelle pour le sujet. La critique que formule Beckett à propos de Proust est le meilleur commentaire de ses propres ouvrages, où la situation vécue est une impasse pour l’homme qui la vit : « Nous ne nous échappons ni des heures ni des jours. Pas davantage de demain que d’hier7. » C’est que la notion de temps est née de la conscience de l’Être et qu’elle y adhère impitoyablement.

5C’est pourquoi le temps est comme un secret conventionnel, un « non dit » faisant presque tabou dans la pièce. Quand Vladimir touche ce point de secret du temps, par mégarde, Pozzo se met immédiatement en colère :

  • 8 Beckett, S., En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 126.

Pozzo (soudain furieux). – Vous n’avez pas fini de m’empoisonner avec vos histoires de temps ? C’est insensé ! Quand ! Quand ! Un jour, ça ne vous suffit pas, un jour pareil aux autres, il est devenu muet, un jour je suis devenu aveugle, un jour nous deviendrons sourds, un jour nous sommes nés, un jour nous mourrons, le même jour, le même instant, ça ne vous suffit pas8 ?

6Dans L’Arrêt d’autobus, rien de tel : le temps n’est ni métaphore de la prison éternelle, ni objet indissociable du sujet. Le rapport entre lui et le sujet reste équivoque. Cet histoire de passagers attendant en vain un autobus qui ne viendra jamais pointe l’expérience collective éprouvée pendant les dix ans de la révolution culturelle plutôt qu’elle n’est la métaphore du temps perdu. Il y a une sensation d’absence du présent : il semble que la ville soit le signe du futur et que l’autobus absent qui aurait dû prendre en charge les passagers est ce présent qui n’existe pas. En d’autres termes, les passagers se trouvent abandonnés dans un « non-temps ».

7Il y a donc deux sortes différentes de métamorphose du temps respectivement chez Beckett et chez Gao. Dans En attendant Godot, le temps reste stagnant et devient une prison pour le sujet ; dans L’Arrêt d’autobus, les passagers se situent dans une faille du temps sans s’en rendre compte et sans la percevoir. Il y a une tendance similaire à la perte du futur, au renoncement forcé et plus au moins comateux à ce dernier : chez Beckett, le présent devient quelque chose d’inextricable qui demeure perpétuellement ; chez Gao, le présent échappe aux passagers. Il est donc indiscutable que la sensation de l’absurde est au rendez-vous dans les deux pièces, mais il n’est pas moins évident que l’absurde, dans les deux cas, se fonde sur des conventions partagées entre l’auteur et les spectateurs qui ne sont pas du tout les mêmes, et qui relèvent de psychologies sociales fort distinctes.

8Ainsi, les questions se posent différemment ici et là : comment le temps peut-il exister en dehors du sujet, ou, réciproquement, le sujet peut-il exister en dehors du temps dans L’Arrêt d’autobus ? Pour quelle raison le sujet n’arrive-t-il pas à se détacher du temps dans En attendant Godot ?

Le rapport entre le sujet et le temps

  • 9 Gao, X. J., La Poursuite d’un théâtre moderne, op. cit., p. 127.

9Gao a fortement insisté sur le fait que L’Arrêt d’autobus n’est en rien une imitation d’En attendant Godot ; comme il le souligne, « les personnages d’En attendant Godot sont des signes abstraits, alors que dans L’Arrêt d’autobus, ils sont au contraire des personnages concrets9 ». À la vérité, la clef de la différence et dans le mode d’inscription du désir dans le rapport au temps.

10La critique que Beckett fait de Proust peut être considérée, on l’a dit, comme une bonne interprétation de ses propres ouvrages, notamment En attendant Godot. Quand Beckett lit À la recherche du temps perdu, il trouve que Proust condamne ses personnages à être les victimes de la « circonstance prépondérante qu’est le temps » :

  • 10 Beckett, S., Proust, op. cit., p. 23-24.

[…] des victimes comme certains organismes inférieurs qui n’ont conscience que de deux dimensions et qui, se trouvant soudain confrontés au mystère de la hauteur, en deviennent les victimes — les victimes et les prisonniers. Nous ne nous échappons ni des heures ni des jours. Pas davantage de demain que d’hier. Nous ne nous échappons pas d’hier car hier nous a déformés, à moins que nous ne l’ayons déformé. Peu importe la couleur du moment, il y a eu déformation. Hier n’est pas un jalon que nous aurions dépassé, c’est un caillou des vieux sentiers rebattus des années qui fait partie de nous irrémédiablement, que nous portons en nous ; lourd et menaçant. Ce n’est pas seulement qu’hier nous a un peu plus épuisés ; nous sommes différents, nous ne sommes plus ce que nous étions avant la calamité d’hier10.

  • 11 Ibid., p. 24.
  • 12 Ibid., p. 23-24.
  • 13 Ibid., p. 24.
  • 14 Ibid., p. 23.

11Ce que Beckett appelle « accomplissement », c’est le moment où le sujet s’identifie à l’objet de son désir11. Mais la fissure qui, selon Beckett, est perçue par Proust sur l’apparence de l’accomplissement, est générée inévitablement par le temps : « Nos désirs d’hier, qui valent pour notre moi d’hier, ne valent plus pour notre moi d’aujourd’hui12. » Le désir devance toujours le temps, tandis que le sujet désirant est déjà mort dans la poursuite de son désir — « sans doute plusieurs fois en route13 ». Estragon et Vladimir sont sans doute deux exemples de « sujet mort » : ils font semblant d’être des sujets désirants mais ne savent même pas ce qu’est Godot. Pour ainsi dire, ce qu’ils attendent n’est même pas un objet désiré ; Godot n’existe qu’en syllabes phonétiques. Dès lors, l’« attente » perd son sens propre — atteindre un but — et se réduit à une convention tacite : elle est là, elle impose sa figure à la fois quotidienne et arbitraire à laquelle il n’est pas possible d’échapper et qui conduit au bourbier du néant : « Que l’objet soit bien ou mal disposé, voilà qui n’a aucune réalité, aucune signification14. »

  • 15 Adorno, T. W., Note To Literature, Columbia, Columbia University Press, Reprint édition, 1991.

12Adorno considère que Beckett procède à une liquidation et à une exécution du sujet15. De fait, Beckett tente de renoncer non seulement au sens de l’objet désiré, mais aussi au sens du sujet lui-même, en mettant en évidence une fissure entre le sujet et le temps. Mais cette fissure ne peut apparaître que parce qu’il y a du « fissurable », parce qu’existe culturellement un préalable de la cohérence temps/sujet.

13Si En attendant Godot révèle un tel double non-sens, du sujet et de l’objet, dans L’Arrêt d’autobus, les désirs des passagers sont en revanche très concrets et — dans un monde normal — faciles à combler. Pour le vieil homme, une partie d’échecs ; pour le voyou, le yaourt de dernière marque ; pour la jeune fille, un rendez-vous amoureux, pour le jeune garçon portant lunettes, le cours d’anglais ; pour la mère, rejoindre sa famille ; pour le menuisier, un travail à la ville et pour le directeur Ma, un repas auquel il est invité. Bref, toutes ces « bagatelles » n’ont rien à voir avec un profond thème philosophique universel, ni avec le tragique de la condition humaine. D’ailleurs, les dix ans d’attente n’abîment pas leurs désirs futiles ; les personnages restent motivés et optimistes — y compris le voyou et le bureaucrate typique, le directeur Ma. L’attente des passagers ne provoque pas ce sentiment d’anxiété qui peut conduire au néant, et le temps perdu ne fait pas surgir de grande réflexion sur le rapport entre le sujet et le temps.

14Concluons : même si l’Arrêt d’autobus emprunte effectivement la forme et le thème de l’« attente » à En attendant Godot, et exprime aussi des doutes sur son époque, cette pièce de théâtre ne partage ni le même rapport entre le sujet désirant et l’objet désiré, ni la difficulté beckettienne : Gao ne s’inscrit pas dans la même école de l’absurde. Hors la scène, les deux dramaturges n’ont pas les mêmes perspectives sur le rapport sujet/temps ; perspectives qu’ils partagent chacun avec sa culture originelle. C’est pourquoi, à l’opposé d’En attendant Godot où le sujet ne fait que se profiler sur le temps, dans L’Arrêt d’autobus, le sujet existe en dépit de l’absence de présent : la « logique » est ici celle d’un rapport incohérent entre le temps et le sujet.

  • 16 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p. xc471.
  • 17 Beckett, S., Proust, op. cit., p. 24.

15Même si En attendant Godot opère une double renonciation, à l’éternité théologique et à l’ontologie — sur laquelle s’est fondé le concept du temps occidental — la notion du temps ne sort finalement pas chez Beckett du champ relationnel subjectivisme/objectivisme. Ce temps naît, comme le veut la tradition, dans la relation du sujet et de l’objet, il ne surgit pas de « mon rapport avec les choses », pour emprunter l’expression de Merleau-Ponty16. Dans Godot, le sujet qui se projette sur le temps se trouve dans la même situation que Tantale, qui subit en permanence une rupture d’équilibre « à cette différence près que nous cédons, nous, à la tentation, et que le motif perpétuel de nos désillusions présente peut-être une plus grande variété17 ».

16La notion occidentale de temps n’existe pas dans la pensée chinoise avant le xixe siècle. Les Chinois l’ont adoptée il n’y a qu’une centaine d’années. Dans la tradition, le temps est compté sur la base du cycle sexagésimal (天 干 地 支) et du cercle des « saisons » ; il n’y a ni de début, ni de terme : il n’est besoin ni d’un point de départ pour marquer l’origine de l’homme, ni d’un terme pour exercer le jugement final. Il y a là une bifurcation première et essentielle, voire la source évidente de l’« écart » de compréhension entre pensée occidentale et pensée chinoise :

  • 18 Jullien, F., Du « temps », éléments d’une philosophie du vivre, Paris, Grasset & Fasquelle, 2001, (...)

Partie d’une conception cosmogonique, la Grèce a dépassé celle-ci, à l’âge de la philosophie, par l’onto-théologie : en pensant l’Être ou Dieu ; de là, le statut fondateur qu’elle accorde à l’éternel, celui-ci étant le socle sur lequel elle a stabilisé le cosmos qu’elle a tiré du chaos. Tandis que, déployant une conception cosmologique qui n’a jamais été hantée par le chaos, l’« origine » n’étant pour elle qu’une indifférenciation primitive, la Chine en approfondit la pensée en celle du procès du monde et de sa régulation, qu’elle appelle le tao ou la « Voie ». De là, l’attention qu’elle porte au « constant » comme principe d’une harmonie continue révélant la cohérence propre à tout réel, tout réel étant en procès ; en même temps que le caractère non théorique de sa pensée du pérenne18.

17De même, la notion de sujet n’a jamais fait l’objet de discussions dans la pensée chinoise traditionnelle. Sans le récif constitué par le sujet, il y n’aurait tout simplement pas, dans le long courant du temps, d’émergence d’un quelconque « présent » à l’opposé du passé ou du futur.

  • 19 On peut interpréter cela comme un phénomène général lorsqu’il s’agit d’adopter la catégorie occide (...)

18Aussi, bien que le sujet/moi chinois soit pris dans le courant de la « modernisation » et fasse plus ou moins sienne la notion de temps importée d’Occident (à l’instar de Dieu et de l’Être), les choses ne sont pas égales : la spéculation sur le « temps » dans la pensée chinoise moderne et dans la littérature se démarque de ce qu’elle est en Occident. En d’autres termes, le concept de temps en Chine, même modernisé et occidentalisé, garde toujours ses distances19 ; il y a écart.

19Dans En attendant Godot, le renoncement à l’immortalité promise par la religion et la dérision envers la notion de temps impliquent de détrôner Dieu, en qui s’incarnait jadis la vérité absolue. Ainsi le temps ne devient-il qu’un concept abstrait — il révèle le destin comparable et lié du moi-sujet : c’est de là que naît l’absurdité. Dans L’Arrêt d’autobus, le sentiment de l’absurdité est plutôt provoqué par l’expérience commune, à la fois rocambolesque et réelle, vécue par tout un chacun à l’époque de la révolution culturelle. En dépit de l’influence des pièces de théâtre occidentales contemporaines (celles de Brecht, d’Antonin Artaud et bien sûr de Beckett), L’Arrêt d’autobus montre que le temps est très précieux et cher pour les passagers. Il n’y a ni perplexité à l’égard de la théologie, ni nécessité de s’appuyer sur l’ontologie : le temps est là comme quelque chose qui a sa propre réalité, sans lien avec la notion de vie ou de mort. Lorsque les passagers perçoivent qu’un an s’est envolé d’un coup, ils ne cherchent ni la cause de la perte de temps, ni la raison pour laquelle ils attendent en vain l’autobus : au contraire, ils parlent de leurs « capacités » et de leurs mérites (le talent aux échecs ou le savoir-faire en tant qu’artisan), et de leurs besoins ou désirs (participer aux examens, se rendre à un rendez-vous amoureux) afin de prouver leur « légitimité » à prendre l’autobus pour aller à la ville. Le temps n’est pas un concept abstrait ; il est celui de la vie quotidienne où se distinguent des moments liés aux circonstances de la vie.

La montre et les temps modernes

20Il y a deux notions de temps entremêlées dans L’Arrêt d’autobus. Elles sont représentées respectivement par le groupe de passagers et par l’homme silencieux : un homme d’âge mûr qui ne se joint jamais aux conversations des autres passagers et qui n’attend pas en vain le bus absent, puisqu’il part seul aussitôt. Cet homme silencieux, beaucoup de critiques supposent que c’est la figure de l’auteur lui-même. Mais pour Gao, il est plutôt la représentation d’un autre moi chez les passagers :

  • 20 Gao, X. J., La Poursuite d’un théâtre moderne, op. cit., p. 187.

Il existe dans l’esprit de chaque passager comme une voix intérieure. Lorsque la jeune fille dit que cet homme silencieux lui jette un coup d’œil, c’est en effet qu’elle perçoit qu’il la voit — car ce qu’elle voit n’est qu’elle-même20.

21En tant que figure du subconscient individuel, l’homme d’âge mûr compose alors le scénario latent qui contraste avec le scénario patent où les passagers représentent une conscience collective : deux notions de temps s’opposent. L’une, celle des passagers, présente le point de vue du mécanisme historique : le progrès permanent conduira à un but supérieur (par exemple, le communisme est l’étape supérieure de la société humaine). Mais cette perspective s’entremêle en même temps à une tradition psychosociale qui s’incarne dans « le moment-occasion » (时 机). Une occasion qui se manifestera d’elle-même dans le cours du temps sans que le sujet la cherche par lui-même. Cela explique pourquoi, lorsque les passagers réalisent qu’un an s’est envolé, ils ne réagissent pas, ne veulent ni retourner chez eux, ni chercher une autre moyen pour aller à la ville.

  • 21 Gao, X. J., « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), op. cit., p. 13.

22L’autre point de vue sur le temps est celui de l’homme silencieux ; ce point de vue est porteur d’un doute sur la notion de temps se dirigeant vers un grand but et sur celle de progrès continu. Ainsi, lorsque cet homme part tout seul, il montre bien quelle est son attitude — et aussi celle de l’auteur — vis-à-vis du temps « moderne » : « La société continue toujours à progresser : cette idée depuis un siècle paraît bien douteuse21. »

23Il convient de mettre en parallèle les deux scènes qui suivent d’En attendant Godot et de L’Arrêt d’autobus pour comparer la façon dont les personnages révèlent leur notion du temps.

24En attendant Godot :

  • 22 Beckett, S., En attendant Godot, op. cit., p. 49-64.

Pozzo. – Mais c’est tout naturel, c’est tout naturel. Moi-même, à votre place, si j’avais rendez-vous avec un Godin… Godet… Godot… enfin vous voyez qui je veux dire, j’attendrais qu’il fasse nuit noire avant d’abandonner. (Il regarde le pliant.) J’aimerais bien me rasseoir, mais je ne sais pas trop comment m’y prendre.
Estragon. – Puis-je vous aider ?
Pozzo. – Si vous me demandiez, peut-être ?
Estragon. – Quoi ?
Pozzo. – Si vous me demandiez de me rasseoir.
[…]
Pozzo. – Vous avez sans doute raison. (Il se rassied.) Merci, mon cher. Me voilà réinstallé. (Estragon se rassied. Pozzo regarde sa montre.) Mais il est temps que je vous quitte, si je ne veux pas me mettre en retard.
Estragon. – Le temps s’est arrêté.
Pozzo (mettant sa montre contre son oreille). – Ne croyez pas ça, monsieur, ne croyez pas ça. (Il remet la montre dans sa poche.) Tout ce que vous voulez, mais pas ça.
[…]
Pozzo. – […] Merci, messieurs, et laissez-moi vous – (il fouille dans ses poches) – vous souhaiter – (il fouille) – vous souhaiter – (il fouille) – mais où ai-je donc mis ma montre ? (Il fouille.) Ça alors ! (Il lève une tête défaite.) Une véritable savonnette, messieurs, à secondes trotteuses. C’est mon pépé qui me l’a donnée. (Il fouille.) Elle est peut-être tombée. (Il cherche par terre, ainsi que Vladimir et Estragon. Pozzo retourne de son pied les restes du chapeau de Lucky.) Ça, par exemple !
Vladimir. – Elle est peut-être dans votre gousset.
Pozzo. – Attendez. (Il se plie en deux, approche sa tête de son ventre, écoute.) Je n’entends rien ! (Il leur fait signe de s’approcher.) Venez voir. (Estragon et Vladimir vont vers lui, se penchent sur son ventre. Silence.) Il me semble qu’on devrait entendre le tic-tac.
Vladimir. – Silence !
(Tous écoutent, penchés.)
Estragon. – J’entends quelque chose.
Pozzo. – Où ?
Vladimir. – C’est le cœur.
Pozzo (déçu). – Merde alors22 !

25Dans L’Arrêt d’autobus :

  • 23 Gao, X. J., « 车 站 » (L’Arrêt d’autobus), Taibei, Lianhe Wenxue, 2001, p. 44-47. Nous traduisons.

Le menuisier. – Excusez-moi, vous avez l’heure à votre montre ?
Celui qui porte des lunettes (regarde sa montre, étonné). – Comment ?
Comment…
Le menuisier. – Elle ne marche plus ?
Celui qui porte des lunettes. – C’est mieux si elle ne marche plus…
Comment c’est possible, un an s’est passé !
La fille. – Tu mens !
Celui qui porte des lunettes (regarde encore sa montre). – C’est vrai,
Nous avons déjà attendu à cet arrêt une année pleine !
(Le loubard met son index dans la bouche, et siffle un coup)
Le vieil homme (Il leur jette un regard appuyé). – Vous déconnez.
Celui qui porte des lunettes. – Je ne déconne pas, regardez votre montre.
Le menuisier. – Ne sifflez pas, mais ce n’est pas possible.
La mère. – Pourquoi ma montre marque qu’il est seulement deux
heures quarante ?
Le loubard. – (se rapproche). Elle s’ arrête !
Le menuisier. – Ne criez pas, (se tourne vers le vieil homme). Regardez votre montre.
Le vieil homme. – (En tremblant, il sort enfin sa montre de sa poche.)
Ce n’est pas correct ?
Le loubard. – Vous la regardez à l’ envers.
Le vieil homme. – Une heure… dix. Ma montre s’ arrête.
[…]
Le directeur Ma. – (Agite son poignet et l’écoute). Ma montre s’arrête aussi.
La mère. – Regardez la date, n’est-ce pas votre montre avec le calendrier ?
Le directeur Ma. – Le 48e jour dans le 13e mois — c’est bizarre, ma montre est de marque Omega importée !
[…]
Celui qui porte des lunettes. – La mienne est une montre électronique, elle ne se trompe pas. Regardez, elle marche toujours. Je l’ai achetée l’année dernière, elle ne s’arrête jamais. C’est une montre multifonctions, qui indique bien l’année, le mois, le jour, l’heure, la minute et la seconde. Regardez, c’est sûr qu’une année pleine s’est passée ! Le menuisier. – Tu paniques tout le monde. Même si ta montre est électronique, et alors ? Il est possible que ta montre électronique ne marche pas bien.
Le vieil homme. – Mais nous ne pouvons pas, ne pas croire la science. L’électronique est la science, la science ne nous ment pas. Maintenant c’est l’époque électronique ! Certainement, c’est quelque chose en nous qui ne va pas.
La mère. – Ça veut dire que, nous avons attendu l’autobus à cet arrêt pendant une année pleine ?
Celui qui porte des lunettes. – Oui, vraiment une année. Un an et trois minutes une seconde, deux secondes, trois secondes, quatre secondes, cinq secondes, six secondes… Regardez, elle marche toujours23.

26Pozzo est tourmenté par le temps, même s’il veut s’en détourner : il ne peut rester à attendre Godot comme Estragon et Vladimir, mais il ne sait pas non plus pourquoi il doit partir. La montre de Pozzo est un signe particulier : elle représente un concept du temps au sens traditionnel (la montre de Pozzo est héritée de son grand-père) — autrement dit, un temps qui adhère à cette raison à laquelle les personnages renoncent en déclarant leur ennui. Aussi la montre révèle-t-elle le doute de Pozzo sur le temps : elle n’est mentionnée que deux fois dans la pièce, négativement. La première fois, Pozzo sort sa montre et l’écoute, puis déclare sa méfiance (« on peut croire tout ce qu’on veut, mais pas ça »). La deuxième fois, Pozzo perd sa montre, il la cherche partout et croit qu’elle est dans son ventre (l’action signifie sans doute qu’il cherche le temps/la raison en lui-même). Puis il se rend compte que le tic-tac n’est que la pulsation de son cœur. Beckett montre de manière allégorique que Pozzo se méfie du temps mais qu’il ne peut pas non plus s’en détacher : la montre intériorisée devient une partie de son corps, mais aussi de son âme — le cœur.

27La montre a également plusieurs significations pour les passagers de L’Arrêt d’autobus : il y a d’abord les temps variés marqués par chacune des montres des passagers (deux heures quarante, une heure dix, le 48e jour dans le 13e mois). Par ailleurs, les montres — un modèle ancien quelconque pour le vieil homme ou la nouvelle montre luxueuse du directeur Ma — se sont arrêtées pendant l’attente de l’autobus, à l’exception de la montre électronique du jeune portant lunettes. Autrement dit, seule la montre électronique révèle quelque chose d’incontestablement « correct ». C’est une scène comique plutôt qu’absurde ou tragique. Voici le « syllogisme » que le vieil homme démontre : l’électronique est la science, la montre électronique est la science, la science ne nous ment pas, donc la montre électronique ne nous ment pas ; de plus, nous sommes à l’époque de l’électronique, la science ne nous ment pas, l’époque de l’électronique ne saurait avoir tort, donc, ce sera « quelque chose en nous qui ne va pas ».

28Si le trajet entre l’arrêt et la ville est aussi la métaphore du processus de modernisation, l’autobus qui ne vient jamais n’implique pas seulement un présent absent, mais aussi l’absence du vecteur culturel pour aller à « l’autre rive », si bien que les passagers restent toujours au point de départ en imaginant leurs vies dans la ville : tout cela révèle que la difficulté de la modernisation vient aussi du sujet lui-même, qui n’a pas encore pris conscience d’être un individu indépendant. De même, si la montre est un signe de modernité, la variation des temps indiqués par les montres révèle le disparate des attitudes adoptées par les passagers face au temps moderne. La montre électronique, symbole de la science et mesure la plus rassurante pour savoir quel est le « vrai » temps, démontre pourtant une réalité absurde et justifie la désillusion où s’engloutissent les rêves et les désirs des passagers. Ce doute ne porte pas seulement sur les dix ans de la révolution culturelle ; il atteint le temps moderne en lui-même et la soumission à celui-ci — pour le dire plus précisément, le temps linéaire pourvu d’un aboutissement.

  • 24 Beckett, S., L’Innommable, Paris, Minuit, 1953, p. 7.

29Il y a deux rapports opposés entre le sujet et le temps. Celui du « rattachement » chez Beckett : le temps est le destin impossible à éviter pour le sujet, il est l’ombre étouffante aussi bien que la prison éternelle. Et celui de l’« incohérence » chez Gao : le temps est presque quelque chose d’« indifférent » pour les passagers, bien qu’ils veuillent le rattraper. Autrement dit, il y a toujours tendance à ce que le temps passe à côté de l’homme, ou que l’homme passe à côté du temps. C’est pourquoi, à l’opposé d’En attendant Godot où le sujet se projette sur le temps, L’Arrêt d’autobus montre une sorte de parallélisme du sujet et du temps. En outre, si la notion de temps en Occident s’appuie sur la spéculation conceptuelle plus que sur la vie quotidienne, en Chine, elle s’oriente plutôt vers les notions de morale et de valeur dans leurs implications quotidiennes. Chez Beckett, de façon récurrente, la rébellion contre le concept du temps ne provoque pas seulement un combat contre l’idée d’éternité, d’immortalité, elle pousse le conflit contre l’être humain lui-même. Les questions sans réponse qui se répètent dans ses ouvrages deviennent la punition de Sisyphe : « où maintenant ? quand maintenant ? qui maintenant24 ? »… Dans les œuvres de Gao, au contraire, il y a une répétition de l’histoire qui réinstalle le temps dans « un cercle ». D’un an en dix ans, les passagers répétant leur attente, le temps linéaire accomplit aussi sa métamorphose en un temps circulaire. Gao raconte une autre histoire dans La Montagne de l’âme : les habitants de deux villages relancent de génération en génération la même vendetta. Mais dans ces batailles qui ne finiront jamais et qui ne répètent qu’un seul acte — celui de la vengeance —, les personnages sont effacés en tant qu’individus : il n’y a que le temps qui tourne sur lui-même dans un même espace (les deux villages) et, se perpétuant, une même psychologie sociale éternelle :

  • 25 Gao, X. J., La Montagne de l’âme (traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait), Paris, l’Aube, (...)

Les femmes sortent des maisons en essuyant leurs larmes et guettent l’entrée du village, regardant les hommes frapper les gongs, couteau à la main et fusil à l’épaule. Ils poussent de grands cris en descendant de la montagne, pour les ancêtres, pour le clan, pour la terre et les forêts, pour leurs descendants, ils s’entre-tuent à coups de fusil, puis, discrètement, ils rapportent les cadavres. Ensuite, les femmes se remettent à crier pour invoquer ciel et terre. Puis le calme revient. Se succèdent les labours, les semailles, le repiquage, les moissons et le battage des grains. Le printemps passe et l’automne arrive, les hivers succèdent aux hivers, quand les tombes sont envahies par les herbes, les veuves ont volé les jeunes gens, les orphelins ont grandi et sont devenus adultes, la tragédie a été oubliée, seule la gloire des ancêtres reste dans les mémoires. Jusqu’à ce que, le soir du réveillon de Nouvel An, avant les sacrifices aux ancêtres, les vieux se mettent à raconter les querelles de famille d’autrefois, que les jeunes se mettent à boire, que leur sang chaud montre à nouveau dans leurs veines25….

De Lu Xun à Gao Xingjian : la bifurcation de la subjectivité

L’Arrêt d’autobus et Le Passant

  • 26 Par exemple, Quah Sy Ren remarque que l’homme silencieux de L’Arrêt d’autobus incarne la figure du (...)

30On peut, singulièrement, noter deux opinions opposées au sujet de L’Arrêt d’autobus : les critiques chinois le considèrent comme un texte imité de Beckett et rédigé sous l’influence de la philosophie existentialiste, tandis que les critiques sinologues d’outre-mer croient que cette pièce de théâtre de Gao a un lien avec Le Passant de Lu Xun26. Or, ces deux pièces, En attendant Godot et Le Passant, s’opposent pratiquement l’une à l’autre : la pièce de Beckett, qui se moque de la raison et de la logique en faisant désespérer du destin de l’être humain, relève typiquement de l’« anti-héroïsme » ; en revanche, dans la pièce de Lu Xun, le passant, personnage pour ainsi dire nietzschéen, est une figure de tragédie héroïsée. Comment peut-on dès lors concevoir que L’Arrêt d’autobus entre en résonance à la fois avec En attendant Godot et avec Le Passant ?

31Gao connaît bien Le Passant, la seule pièce de théâtre de Lu Xun. Dès son Premier essai sur la technique du roman moderne et maintes fois par la suite, il souligne la modernité des ouvrages de Lu Xun, notamment celle du Journal d’un fou et du pPassant :

  • 27 Gao, X. J., Premier essai sur la technique du roman moderne, op. cit., p. 113.

Le Journal d’un fou a emprunté l’absurde à Gogol qui était bien antérieur aux ouvrages de Kafka ; tandis que dans Le Passant, son style n’est pas loin de celui de Pirandello : à cette époque, les théâtres d’Ionesco et de Beckett n’ont pas encore paru27.

  • 28 Lu, X., « 过 客 » (Le Passant) ; nous traduisons, sur la base de la traduction de Pierre Ryckmans, L (...)

32Le Passant est une pièce allégorique en un acte et trois personnages : le passant, le vieil homme (le grand père) et la fillette. Le portrait du passant ressemble à l’auteur lui-même : « entre trente et quarante ans, l’air fourbu et obstiné, le regard sombre et secret ; moustache noire, cheveux hirsutes28 ». Il vient de l’est où il y a quelques taillis et des ruines, il se dirige vers l’ouest où il n’y a que des tombes abandonnées. Malgré la faim, la soif, la fatigue et la blessure de son pied, le passant continue à marcher en ignorant qui il est. Il ignore même d’où il vient et où il ira lorsque le vieil homme le lui demande :

  • 29 Ibid.

Le fait est que je ne le sais pas. Du plus loin que je me souvienne, j’ai toujours marché ainsi, en route pour une destination qui gît quelque part en avant. Tout ce dont je me rappelle, c’est que j’ai fait un long chemin et que maintenant, me voilà ici. Je poursuivrai ma route par là (montrant l’ouest), en avant29 !

33Marchant sans but déterminé, le passant est pourtant pressé par une voix mystérieuse, antérieure à lui-même, que le vieil homme entendait aussi quand il était jeune. Puis le passant se renseigne sur l’endroit vers où il se dirige, le vieil homme lui répond : « c’est des tombes », alors que la fillette réplique : « Non, non, il y a tout plein de lys sauvages et d’églantines, j’y vais jouer souvent, et je les regarde. » Il semble que les trois personnages représentent trois perspectives temporelles : vers le passé, le présent et le futur. L’ouest signifie, pour le vieil homme, la fin de la vie et la mort, mais il indique la joie et la vitalité pour la fillette ; tandis que pour le passant, l’est et l’ouest révèlent respectivement l’Orient qu’il fuit et l’Occident où il ira — il éprouve pourtant perplexité et angoisse et le montre en prenant la direction de l’ouest.

34Il y a dans L’Arrêt d’autobus aussi bien que dans Le Passant quelque chose d’impossible à tenir : le trajet du temps chez Gao et le trajet du voyage chez Lu Xun. Les passagers attendent le futur, mais le présent est absent ; le passant marche sans cesse mais ne sait quel chemin il faut prendre. Ce trajet impossible à tenir semble une métaphore de la route de la modernisation en Chine, route sur laquelle les deux auteurs se posent bien des questions.

35Le passant comme l’homme silencieux symbolisent sans doute le réveil de la conscience de soi et de la volonté individuelle qui survient au cours du trajet : tous deux sortent de la foule et choisissent de partir seuls. Chez Lu Xun le passant, qui a quelques traits de Zarathoustra, paraît un misanthrope :

  • 30 Ibid.

Si je rebrousse chemin, je ne trouverai aucun endroit où il n’y aurait partout le règne des titres et les propriétaires, les expulsions et les geôles, partout s’affichent les sourires artificiels et les fausses larmes. Je les hais. Je ne retournerai pas en arrière30 !

  • 31 Gao, X. J., L’Arrêt d’autobus, op. cit., p. 42.

36Quant à l’homme chez Gao, il reste muet et part en silence : il est la figure de la conscience individuelle réprimée en lui-même par chaque passager. Il hésite aussi à faire son choix : il est nerveux comme les autres en attendant l’autobus, et lorsqu’il se met en route, « une légère musique sonne qui révèle sa poursuite douloureuse mais persistante31 ».

  • 32 Foucault, M., Dits et écrits II, Paris, Gallimard (Quarto), 2001, p. 1388.

37Foucault caractérise comme suit la modernité en interprétant l’enthousiasme baudelairien devant les temps nouveaux : « rupture de la tradition, sentiment de la nouveauté, vertige de ce qui passe32 ». Chez Gao et chez Lu Xun, il y a aussi le sentiment du « vertige », mais il s’agit plutôt d’un vertige du dépaysement ressenti devant la réalité. La modernité, pour les deux auteurs chinois, est d’emblée un indicateur de la valeur de l’individu, capable de s’opposer à la psychologie sociale de leurs époques, et surtout de se placer en confrontation avec l’éthique traditionnelle. Tant il est vrai que la subjectivité individuelle ne se forme pas dans les discussions philosophiques et spéculatives, mais dans la lutte avec la réalité, c’est-à-dire avec la politique, la société et aussi la morale traditionnelle.

38De ce point de vue, l’« absurde » qui apparaît chez les deux auteurs est à la fois une façon de protester contre la réalité et une manière de donner sens à l’existence. Ainsi, l’humanisme — qui est pour Gao l’un des caractères majeurs du modernisme chinois, à l’époque du 4 mai comme dans les années 1980 — permet de distinguer L’Arrêt d’autobus d’En attendant Godot. Le même humanisme fait aussi que Gao se distingue lui-même des modernistes occidentaux et rejoint plutôt les premiers modernistes chinois du début du xxe siècle. Ce qu’il importe ici de souligner, c’est que l’humanisme chez Gao (comme avant lui chez Lu Xun) ne se fonde pas sur une quelconque valeur universelle, ou pour mieux dire, portée par l’universalisme occidental (par exemple, l’égalité), mais sur les valeurs traditionnelles : l’humanisme de Lu Xun dérive de l’humanité (仁) confucéenne et celui de Gao découle de la disponibilité (自 在) taoïste.

  • 33 Gao, X. J., L’Arrêt d’autobus, op. cit., p. 36.

39D’où le regard sentimental qu’on note dans les premières pièces de Gao. Les portraits des passagers de L’Arrêt d’autobus ne sont pas négligés comme un décor de scène : ils contrastent avec l’homme silencieux ; ils sont des projections en miniature de la société ; ils ne symbolisent pas forcément les « mauvais côtés » de la société — comme maints personnages dans les œuvres du réalisme socialiste. Il y a de la compassion pour la jeune fille qui manque son rendez-vous amoureux, et aussi de l’ironie envers le directeur Ma qui prétend ignorer la queue et exhibe son « privilège officiel » quand un bus passe : « Lao Wang, chauffeur Wang ! Je suis le directeur Ma du magasin d’État33 ! » La pièce se termine même sur un « happy end » : le voyou devient l’apprenti du menuisier, la jeune fille trouve un autre prétendant (le garçon portant lunettes), et les passagers partent ensemble.

  • 34 Veg, S., « De la marginalité à l’individualité dans les premières pièces de Gao Xingjian », dans L (...)
  • 35 Gao, X. J., « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), Taibei, Lianjing, 2001, p. 177-178.

40Pour cette raison sans doute, Sébastian Veg caractérise les deux premières pièces de théâtre de Gao, L’Arrêt d’autobus et Signal d’alarme, « comme des textes politiques, tributaires — fût-ce de façon critique — de l’esthétique réaliste socialiste qui faisait office de canon littéraire dans la Chine maoïste et dans les premières années postmaoïstes34 ». Il a sans doute raison, notamment pour la pièce Signal, écrite juste après L’Arrêt sur la proposition de Yu Shizhi, le directeur du Théâtre d’art du peuple de Beijing, car le style de L’Arrêt ne convenait pas au climat politique d’alors35.

41L’Arrêt d’autobus, bien loin d’En attendant Godot, cette tragédie qui représente le destin de l’être humain, est plutôt une tragicomédie de la vie ordinaire combinant l’humanisme optimiste et le scepticisme individuel. Encore un point, d’ailleurs, sur lequel Gao et Lu Xun se rejoignent.

L’ombre : le jeu entre la politique et la subjectivité

Les adieux d’une ombre de Lu Xun : un moi non-lieu

42Lu Xun a écrit une toute petite pièce en prose, Les adieux d’une ombre, recueillie dans La Mauvaise Herbe :

  • 36 Lu, X., « 影 的 告 别 » (Les Adieux d’une ombre), nous traduisons sur la base de la traduction de Pier (...)

Celui qui dort jusqu’à l’heure où l’heure même s’abolit, il risque bien que son ombre vienne dire adieu à lui en lui adressant ces mots :
Ce que je n’aime pas dans le paradis, je ne veux pas y aller ; ce que je n’aime pas en enfer, je ne veux pas y aller ; ce que je n’aime pas dans votre futur monde d’or, je ne veux pas y aller.
Pourtant, c’est toi, ce qui me déplaît.
Ami, je ne veux plus te suivre, je ne veux pas y habiter.
Je ne veux pas !
Non, Je n’y tiens pas, je préfèrerais errer dans le non-lieu (无 地).
Je ne suis qu’une ombre, je te dis adieu et je m’engloutirai dans le noir. Les ténèbres sauront m’avaler, à moins que je ne me dissolve dans la lumière.
Mais comme je ne veux pas errer entre ombre et lumière, je préfère encore m’engloutir dans le noir.
Et pourtant, me voilà enfin à compter qui erre entre ombre et lumière. Est-ce l’aube ? Je ne sais. Je lève une main couleur de cendre, simulant le geste du buveur qui vide sa coupe. À l’heure où l’heure même s’abolit, je vais entreprendre seule un lointain voyage.
Oh, si c’est maintenant le crépuscule, la noire nuit va m’engloutir. Sinon je me dissoudrai dans l’éclat du jour, si c’est l’aube qui va paraître.
Ami, il est bientôt l’ heure.
Me dirigeant vers les ténèbres, je m’apprête à errer dans le non-lieu.
Tu penses au cadeau que je te destine. Mais que pourrais-je t’offrir ? S’il faut vraiment que je te donne quelque chose, ce ne pourront être que ténèbres et néant. Et pourtant je préférerais te laisser seulement les ténèbres, ou encore la clarté du jour qui me permettrait de me dissoudre en toi ; je préférerais te laisser seulement le néant, car je ne voudrais en aucune façon occuper la moindre place dans ton cœur. Je souhaiterais ceci, ami —
Je souhaiterais entreprendre seule un lointain voyage dans le noir, sans toi, sans même la compagnie d’aucune ombre. Il n’y aurait que moi, engloutie dans le noir ; et cet univers-là tout entier m’appartiendrait.36

43Ici, l’ombre n’est plus seulement la projection de son maître : elle apparaît comme un vrai personnage. Elle s’adresse avec la voix du premier pronom personnel à son maître « tu », mais ne témoigne pas, toutefois, d’une subjectivité indépendante. Car la relation entre l’ombre et son maître « tu » est antinomique : l’ombre ne veut plus suivre « tu », refusant la tentation du paradis, l’effroi de l’enfer et aussi l’illusion du « futur monde d’or », mais elle n’existera plus dès lors qu’elle quittera son maître : soit avalée par le noir, soit dissipée dans la lumière.

44Les Adieux d’une ombre reflètent certainement la dépression qui a suivi l’illusion brisée par l’échec de la révolution de 1911 et par la réalité de la société chinoise. Lu Xun avait pour un moment accordé foi à l’idée de continuité progressiste de la société, soutenue par les nouvelles théories du temps linéaire, de l’évolution et de la téléologie historique. En accord avec ces idées, il avait fait coïncider son propre destin avec celui de la nation, l’y avait en quelque sorte intégré. Mais la révolution de 1911 a eu beau proclamer la naissance de la République, rien ne s’est concrétisé, ni l’avènement d’une époque républicaine ni la mise en place d’une démocratie, tandis que le peuple a montré qu’il n’était pas du tout prêt à embrasser l’idée de « politique moderne ». Dans sa célèbre longue nouvelle La Véridique Biographie d’Ah Q, Lu Xun décrit, dans un style satirique particulièrement mordant, des portraits de villageois qui, dans un village du sud-est de la Chine, restent aveugles face à la révolution de 1911, la prenant soit pour une monstruosité soit pour une chose à la mode, selon leur « situation politique ».

45Lu Xun se trouve entre l’idée du progrès et la réalité qui demeure « éternellement » dans l’ombre du « vieux monde ». Dans son article intitulé « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? » pour la conférence donnée le 26 décembre 1923 à l’école normale supérieure de jeunes filles de Beijing — dix mois avant la rédaction de La Mauvaise Herbe, il se moque à la fois de lui-même qui se plaisait « à se sacrifier et à souffrir » et du sacrifice en question. Car désormais, pour Lu Xun qui ne cultive plus les idées de sa jeunesse, le sacrifice ne signifie plus un « beau » sacrifice — ce n’est qu’un choix personnel :

  • 37 Lu, X., « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », dans La Tombe, traduit par un groupe cons (...)

Les masses — surtout en Chine — sont d’éternelles spectatrices de théâtre. Si l’on a montré une victime héroïque, elles ont assisté à une tragédie ; si la victime était grelottante de peur, elles ont assisté à une comédie. Devant les boucheries d’ovins de Beijing, on trouve souvent quelques individus qui assistent bouche bée, presque satisfaits, au dépeçage d’un mouton. Et l’avantage qu’ils retirent à voir le sacrifice d’un homme n’excède pas celui-ci. D’autant que, quelques pas plus loin, ils auront oublié ce petit moment de joie37.

  • 38 On note une attitude similaire chez Confucius, dans Lun yu (Entretiens, XIV, 41) ; on reprend la t (...)

46Malgré tout Lu Xun, qui ne s’éloigne jamais de la tradition lettrée, s’obstine à vouloir changer le monde « tout en sachant que c’est peine perdue38 ». Il se reconnaît malgré lui profondément empreint de la pensée traditionnelle, en laquelle il voit un « poison » :

  • 39 Ibid.

Mais c’est justement que, moi-même, je souffre de porter sur le dos sans pouvoir m’en délivrer ces vieux monstres dont le poids accablant me suffoque. Et sur le plan idéologique aussi, comment ne serais-je pas touché du poison de Zhuang Zhou [Zhuangzi] ou de Han Fei, parfois laxiste et parfois rigoriste39 ?

47C’est pourquoi, dans la postface du même essai La Tombe, Lu Xun reprend son projet de « sauver le monde » en l’entrelaçant à la théorie de l’évolution. Il s’oriente vers la position « intermédiaire » :

  • 40 Lu, Xun utilise le mot chinois : « 不 三 不 四 » pour se moquer de lui-même.
  • 41 Lu, X., « 写 在 « 坟 » 后 面 » (« Postface pour La Tombe »), dans La Tombe, op. cit., p. 337-345.

Peut-être est-ce paresse, mais je me trouve constamment une excuse en pensant que, dans ce monde en évolution perpétuelle, il y a toujours des formes intermédiaires. Entre les plantes et les animaux, entre les invertébrés et les vertébrés, il y toujours des intermédiaires ou plutôt, en termes plus simples, on peut dire que dans la chaine de l’évolution, tout est intermédiaire. Au moment où l’on commence la réforme de la littérature, qu’il y ait des écrivains douteux40, partagés entre les deux tendances, cela est naturel, inévitable et même, il faut qu’il en soit ainsi. Leur tâche est de lancer un nouveau cri après la première prise de conscience. D’ailleurs, venus de l’ancien camp, ils connaissent mieux que d’autres ses réalités, si bien que lorsqu’ils se retournent contre lui, il leur est facile, malgré la puissance de l’ennemi, de lui porter un coup mortel. Cependant, ces auteurs sont destinés à passer avec le temps et à disparaître peu à peu. Loin de proposer des buts ou des modèles d’avenir, ils sont tous au plus comme les pierres ou les planches d’un pont41.

  • 42 Lu, X., « 工 人 綏 惠 略 夫 » (L’ouvrier Shevyryov), roman écrit après la révolution russe de 1905, et t (...)

48C’est toute la douleur de Lu Xun : il a en horreur les masses, qui sont pourtant la partie principale de la Chine à laquelle il se consacre. De plus, entre le vieux monde empoisonné et le nouveau monde incertain, le passé et le futur sont tous deux douteux, et il n’y a que le présent qui existe véritablement : il est intermédiaire entre le passé et le futur, mais éternel pour le moment, ici et maintenant. Lu Xun dévoile lui-même la signification du « futur monde d’or » de La Mauvaise Herbe, qui provient de L’Ouvrier Shevyryov42 de l’écrivain russe M. P. Artzybashev, dont le personnage réfute les idéalistes qui rêvent d’un futur monde d’or en exigeant d’un grand nombre de gens qu’ils souffrent dans le présent pour l’édifier : « Vous réservez ce monde d’or à leurs descendants, mais à eux, qu’avez-vous à donner ? » Lu Xun répond lui-même à cette question :

  • 43 Lu, X., « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », La Tombe, op. cit., p. 179-185.

Tout ce qu’on a, dans l’immédiat, c’est l’espoir pour l’avenir, mais le prix en est trop élevé et, pour leur souffrance, à la ressentir plus profondément, à réveiller leur âme pour contempler leur propre cadavre décomposé. En de telles circonstances, seuls le mensonge et le rêve ont quelque chose de grand. Je pense donc que si nous ne trouvons pas d’issue, ce sont des rêves qu’il nous faut, mais pas des rêves sur l’avenir, des rêves sur le présent43.

  • 44 Wang, H., « 反 抗 绝 望 », Beijing, Shalian shudian, 2008, p. 256-260.

49Wang Hui interprète l’anxiété diffuse dans La Mauvaise Herbe comme un état d’esprit auquel il ne manque que d’avoir pu s’intégrer à la pensée existentialiste, notamment celle de Camus et de Sartre44. Bien difficile cependant de ranger Lu Xun dans la philosophie existentialiste, du point de vue de l’histoire (l’existentialisme apparaît beaucoup plus tard que Lu Xun) mais aussi des origines doctrinales (la spéculation sur l’Être, le primat de l’ontologie qui forment la base de la philosophie occidentale et de l’existentialisme en particulier ne sont pas les éléments essentiels de la pensée de Lu Xun). Pourtant, ce n’est pas sans raison que Wang indique qu’il y a effectivement chez Lu Xun un sentiment de désert et même d’absurdité indicible qui porte sur l’existence et qui n’apparaît pas auparavant dans la littérature chinoise.

  • 45 « La chambre en fer » étant la fameuse métaphore de Lu Xun a paru dans la préface de Cris, traduit (...)
  • 46 C’est une revue fondée en 1915 par Chen Duxiu à Shanghai. Elle joue un rôle majeur dans l’introduc (...)
  • 47 Lu, X., « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », dans La Tombe, op. cit, p. 179-187.

50Il n’y a pas simplement l’affrontement entre l’écrivain Lu Xun et le politique Lu Xun, il y va d’abord de la confrontation de Lu Xun avec lui-même. La douleur devenue plus aiguë et la perplexité plus anxieuse dans Les Adieux d’une ombre dérivent plutôt d’un réveil de la conscience de soi. La fameuse image de « la chambre en fer » que Lu Xun introduisit dans la préface de Cris45, lorsque son ami Qian Xuantong lui avait demandé d’écrire quelques articles pour La Jeunesse46 (« 新 青 年 ») convient aussi pour révéler sa propre situation : « Le plus douloureux, pour l’homme, est de n’avoir nulle voie sur laquelle s’engager au sortir d’un rêve47. »

  • 48 Ibid., p. 180.

51Toujours dans « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », Lu Xun parle de Nora (l’héroïne d’Une maison de poupée d’Ibsen) dont la fuite n’est qu’un sacrifice inutile pour la liberté. Et la conséquence pour Nora, conclut Lu Xun, est la suivante : « elle n’a le choix qu’entre deux voies : la déchéance ou le retour à la maison48 ». Mais en même temps, Lu Xun éprouve de la compassion à l’égard de Nora, même si sa réaction ne sert à rien : « néanmoins, puisque Nora a été réveillée, il ne lui est pas facile de retourner dans le monde de rêves ; elle n’a plus alors qu’à s’en aller ».

52Lu Xun ne voit-il pas sa propre figure à travers ce personnage typique d’Ibsen ? La difficulté de Nora n’est-elle pas effectivement la sienne ? Ce qui est « le plus douloureux », n’est pas seulement qu’il se débat longtemps entre lui-même et le rôle du héros national, entre la liberté personnelle et la responsabilité pour la nation, mais plutôt qu’il se voit lui-même avec ses yeux éveillés tentant de sortir du mode de pensée traditionnel ; et lorsqu’il s’en prend au « caractère national » de sa plume, il attaque paradoxalement une projection de lui-même.

53Dans sa nouvelle Le Sage, l’Idiot et l’Esclave, Lu Xun décrit une figure typique d’esclave qui cherche quelqu’un pour se plaindre du mauvais traitement qu’il a reçu de son maître. Le sage le console avec la compassion qu’il faut, alors que l’idiot se met tout de suite en action : il entre dans la chambre de l’esclave et s’attaque au mur de torchis pour ouvrir une fenêtre. L’esclave appelle les gens pour chasser l’idiot. L’esclave reçoit finalement le satisfecit de son maître, car il a bien protégé sa chambre étouffante.

  • 49 Takeuchi, Y., (竹 内 好) « 近 代 的 超 克 » Jindai de chaoke, Beijing, Shanlian Shudian, 2005, p. 206.

54Takeuchi Yoshimi estime que Lu Xun se représente lui-même à travers cette figure d’esclave qui se plaint d’un mauvais logement mais refuse de le quitter et de se libérer. Ainsi, chez Lu Xun, il y a une tension entre le refus de devenir « soi-même » venu de la tradition, et le refus en même temps d’être un « qui » quelconque en dehors de ce « soi-même » : Yoshimi appelle cette situation « la résistance orientale49 » par laquelle, Lu Xun garde son « vrai moi ».

55Cette « résistance orientale » est un « non-lieu ». Rappelons que Lu Xun mentionne deux fois « non-lieu » (无 地) dans cette petite prose Les adieux d’une ombre : « Non, je n’y tiens pas, je préfèrerais errer dans le non-lieu […] Me dirigeant vers les ténèbres, je m’apprête à errer dans le non-lieu. » Comme le « non-lieu » est un endroit qu’on trouve nulle part, « errer dans le non-lieu » est, en réalité, un refus total d’aller à aucun lieu possible : l’ombre est à la fois ce qui refuse d’être moi et ce qui refuse d’être l’autre. Pour ainsi dire, elle représente une âme lucide qui est torturée par ce moi du non-lieu. L’ombre révèle une situation où elle est la projection du monde lumineux qu’elle ne peut rejoindre ; elle est la vision de l’intériorité qui se mire elle-même mais ne voit que « les ténèbres et le néant » ; elle se débat pour quitter son maître mais une fois qu’elle y réussira, elle disparaîtra. L’ombre incarne ainsi la figure de l’irréconciliabilité entre le vieux monde et le monde actuel (les temps modernes) ; elle se rend compte finalement qu’il est impossible de se mettre à l’abri ni dans le monde réel ni dans le monde futur imaginaire, ni dans le monde des ténèbres, ni dans le monde de la lumière.

L’Autre Rive de Gao Xingjian : un moi-chaos et un moi lucide

56Où se trouve le moi chez Gao ? Les problèmes de la politique et du « moi » qui se jouent dans le tiraillement entre la tradition et l’Occident chez Lu Xun ont leur écho, sur un autre terrain, dans la dernière pièce de théâtre que Gao ait écrit en Chine, L’Autre Rive (1986). C’est une pièce en un acte qui regroupe plusieurs histoires impliquant deux rôles principaux : « l’homme » et « l’ombre ».

  • 50 Gao, X. J., L’Autre Rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre Rive et La Neige en août, P (...)
  • 51 Ibid., p. 56.
  • 52 Ibid.

57La pièce commence par montrer un acteur qui joue avec des cordes : « Je te prie de tenir le bout de cette corde, voilà, entre nous s’établit un lien. Auparavant, moi, j’étais moi, toi, tu étais toi, avec cette corde, toi et moi sommes reliés50. » Puis l’acteur montre les façons variées de jouer avec les cordes, métaphore de la relation entre « toi » et « moi ». Il s’agit d’abord d’une confrontation de forces, comme le jeu qui consiste à tirer la corde, un adversaire à chaque bout — il y aura toujours un gagnant et un perdant ; mais la relation se modifie selon la manière de jongler, avec les rôles de manipulateur et de manipulé qui n’ont rien de figé. Il y a des liens encore plus complexes : « Si tu tournes autour de moi en me prenant comme centre, tu deviendras mon satellite. Si tu ne consens pas à tourner autour de moi, je pourrai aussi bien tourner sur moi-même et en plus crois que c’est vous tous qui tourbillonnez autour de moi.51 » Ces liens conduisent à une spéculation philosophique : « En fin de compte, est-ce toi qui tourneras ? Ou bien moi ? Est-ce moi qui t’encerclerai ou toi qui m’encercleras, ou bien est-ce toi et moi qui tournerons, ou toi et moi qui tournerons en encerclant les autres, ou eux qui tourneront en nous encerclant, toi et moi, ou bien est-ce que nous tous tournerons autour de Dieu ? Mais que Dieu existe ou pas, ça, on ne peut le prouver. Peut-être est-ce seulement l’univers qui tourne sur lui-même comme une meule52. » La métaphore du jeu de corde révèle d’emblée deux thèmes de la pièce : la politique (la relation entre les hommes) et la réflexion sur le moi (notamment sur un « moi » qui se trouve dans des relations complexes).

58Ensuite, plusieurs acteurs montent sur scène et jouent avec des cordes de manières différentes, donnant comme une image du réseau des relations sociales. Puis les cordes deviennent une rivière et les acteurs se transforment en foule. Ils sont excités à l’idée d’aller sur l’autre rive, mais ils commencent à se plaindre lorsqu’ils marchent dans l’eau. Finalement, ils arrivent sur une rive (on ne sait de quel côté), mais ils perdent tous la mémoire et se couchent sur le sol. C’est aussi la question que Gao pose dans son titre métaphorique : l’autre rive, s’agit-il de ce qui est au-delà de ce monde ? Ou bien, n’est-ce qu’une autre rive par rapport à cette rive-ci ?

59Une femme apparaît dans l’obscurité, c’est la créatrice du monde ; elle réveille les gens un par un, puis les dote du langage. Les gens commencent à se découvrir les uns les autres par le truchement de la langue que la femme leur a apprise. L’« homme » (le protagoniste) apparaît aussi parmi la foule, dont il sort. Cependant, les gens deviennent de plus en plus fous au fur et à mesure qu’ils jouent avec les mots ; ils étranglent finalement la femme. Il semble ici que Gao souligne le fonctionnement paradoxal du langage : d’une part, la foule qui a pris conscience de soi grâce au langage, développe en l’utilisant de manière pulsionnelle dans une surenchère verbale malsaine une capacité de violence aveugle et gratuite, puis tue la femme ; d’autre part, l’« homme » se distingue de la foule grâce aussi au langage, mais qu’il utilise autrement. L’Autre Rive, pièce métaphorique sur la politique et le moi, fait du langage la clef de compréhension de ces deux univers, et de son bon usage un enjeu crucial.

60L’« homme » reproche à la foule son crime, mais, paradoxalement, les gens le reconnaissent comme leur chef. S’enfonçant dans la perplexité, car il ne sait pas que faire, l’« homme » rassemble le groupe et entre par hasard dans une maison où il y a un joueur de cartes. La foule qui participe immédiatement au jeu est manipulée dès lors par le joueur de cartes. L’« homme » ne veut pas jouer avec eux, et avertit que le joueur n’est qu’un tricheur. Menacé par le joueur de cartes et par la foule, il se soumet mais s’effondre tout de suite à terre. Au joueur de cartes correspond en quelque sorte la figure du « surhomme » politique intelligent, séduisant et malin, et sachant comment contrôler les esprits.

61Au moment où l’« homme » sombre dans le coma, un jeune homme apparaît sur la scène : il figure de la jeunesse de l’« homme ». Le jeune homme rencontre successivement dans son souvenir une jeune fille (son amante), son père et une vieille femme, et par celle-ci, il tombe dans un autre monde rempli de mensonges, de violence et d’hypocrisie… Le jeune homme s’étonne de ce qu’il a vu et sort de la scène.

  • 53 Ibid., p. 110.

62L’« homme » sorti de son évanouissement rentre en scène, mais cette fois il y a une ombre, vrai personnage, qui le suit. L’ombre lui fait remarquer qu’il est en train de chercher quelque chose. L’« homme » s’en rend compte, mais il ignore ce qu’il cherche. Il demande à la foule ce qu’elle cherche (l’un répond qu’il cherche une aiguille pour que le chameau puisse passer par le chas ; l’autre dit qu’il cherche une bonne position pour s’installer ; un bègue dit qu’il cherche une bouche ; une fille dit qu’elle cherche l’amour), mais il n’obtient aucune réponse qui vaille pour lui-même. Il est forcé de passer entre les cuisses d’un homme qui surveille tout le monde. Au moment où l’« homme » se faufile entre les jambes de ce dernier, la foule disparaît. Cette scène entre en consonance avec la scène précédente où l’« homme » a dû se soumettre à la force du joueur de cartes. Mais cette fois, l’« homme » gagne sa liberté : « tandis qu’il se faufile, il ramasse une clef sur le sol53 ».

  • 54 Ibid., p. 112.

63L’ombre rentre en scène aussitôt, assure à « l’homme » que cette clef est précisément ce qu’il cherche. L’« homme » ouvre une porte avec cette clef, et trouve des mannequins en forme de femmes. Il leur tourne les bras et les jambes pour leur donner les poses qui lui plaisent. Puis il les dispose pour former une composition : « il s’enfuit en hâte, saute, roule au milieu de sa propre création, au comble de l’excitation, en criant pour répondre aux cris de sa création. Il se faufile dedans, ses forces déclinent peu à peu et il ne parvient plus à en sortir ». Finalement, il « s’en extrait difficilement en rampant comme un ver exténué54 ».

  • 55 Ibid., p. 115.

64À ce moment, l’ombre réapparaît et observe l’« homme » dans une attitude très calme, en le suivant. La foule réapparaît aussi et redemande à l’« homme » d’être son guide. Puis le cœur de l’« homme » entre en scène : « Tandis que la foule regarde le cœur, courbé, vacillant, aveugle et sourd qui passe devant elle, l’ombre traîne l’homme par terre, ils sortent en silence. La foule sort lentement en suivant le cœur de l’homme, invisible en fait et pourtant très vieux55. » Puis les acteurs entrent par l’autre côté de la scène, ils ne jouent plus leurs rôles et laissent la pièce se terminer en devisant respectivement de leurs affaires quotidiennes.

65La pièce coule la vie de l’« homme » dans l’emboîtement en un double récit de deux confrontations qui nourrissent les intrigues et fournissent le dynamisme interne de l’histoire. Il s’agit, d’une part, de l’« homme » en tant qu’individu affrontant la foule, et, d’autre part, de l’« homme » en tant que moi-chaos confronté à son ombre qui s’apparente à celle de Lu Xun, dans son rôle de conscience lucide du moi. Ajoutons que dans cette fable bifide de la société et du moi, la politique est évoque aussi ce qu’elle est chez Lu Xun : omniprésente mais invisible.

  • 56 Ibid., p. 56.
  • 57 Lu, X., « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », dans La Tombe, op. cit., p. 180. Nous rep (...)

66Gao rappelle au début de L’Autre rive que la manipulation se réduit à une cruelle alternative : « Si je te tire en passant la corde sur mon dos, tu deviendras une sorte de chien mort. Si, au contraire, c’est toi qui manies la corde, je deviendrai un âne ou un cheval, une sorte de bête de somme que tu guideras56. » De même pour Lu Xun : même s’il s’engage dans la politique et les mouvements sociaux — ce qui serait le bon côté de la corde, à supposer qu’il y ait du bon à être du bon côté —, l’une des raisons de sa douleur et de son désespoir est qu’il sait qu’il ne peut éviter d’être une marionnette, puisque « dans notre société, non seulement les femmes sont souvent les marionnettes des hommes, mais des hommes le sont aussi d’autres hommes, les femmes d’autres femmes, et des hommes sont parfois même les marionnettes des femmes57 […] ».

67Gao se méfie de la foule autant et plus que Lu Xun : la tragédie de la femme au début de L’Autre rive a rendu l’« homme » vigilant… Mais à la différence de Lu Xun, Gao ne s’identifie à aucun groupe et prend une position apolitique : pour lui l’homme ne peut être le responsable que de lui-même et ne peut ni être responsable des autres, ni être représenté par les autres.

68Ainsi, dans L’Autre Rive, Gao déconstruit le sujet collectif « nous » : ce n’est qu’un trompe-l’œil politique qui transforme, subrepticement, la volonté personnelle en volonté collective. La relation entre la foule crédule et le joueur de cartes tyrannique n’évoque pas seulement le souvenir de la révolution culturelle ; elle est la métaphore de tout rapport au pouvoir et désir du pouvoir. Tristement, il n’y a pas que le joueur de cartes qui manipule les autres ; l’« homme » qui refuse d’être manipulé s’amuse aussi à ce jeu, dans un élan parodique. Lorsque l’« homme » choisit de passer par l’entrejambe d’un autre homme au lieu de se soumettre à la volonté des autres, il trouve la clef qui était l’objet inconnu/inconscient de sa recherche et entre dans un nouveau monde où il abuse immédiatement de son pouvoir de manipuler les mannequins. Le nouveau monde qu’il découvre, comme l’autre rive où la foule arrive, n’est qu’un monde semblable à ce monde dont il s’est enfui.

  • 58 Gao, X. J., L’Autre Rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre Rive et La Neige en août, o (...)

69Comme il n’y a pas d’« autre rive », d’au-delà de ce monde où l’on obtiendrait « le salut », l’« homme » n’est pas plus capable que les autres de s’émanciper de son narcissisme et de son désir du pouvoir. À la fin de L’Autre rive, l’« homme » s’enfui encore, mais cette fois de son propre désir du pouvoir. La fuite lui attribue paradoxalement le sentiment de sacrifice : « Puis l’hiver est arrivé, ce jour-là, il neigeait à gros flocons, tu marchais pieds nus dans la neige pour sentir le froid qui te perçait les os. Tu trouvais que tu ressemblais au Christ, dans ce monde, toi seul souffrais, on ne peut plus solitaire. Tu te sentais plein d’un esprit de sacrifice, tout en ne sachant pas pour qui tu te sacrifiais58. »

  • 59 Lu, X., La Tombe, op. cit., p. 184
  • 60 Takeuchi Yoshimi remarque, lorsqu’il lit Lu Xun, qu’il rencontre toujours quelque chose comme l’om (...)

70Le « sacrifice » que l’« homme » éprouve, comme l’ombre le dévoile, est effectivement un non-sens, ou plutôt une « sacrifice imaginaire » qui ne conduit l’« homme » qu’au narcissisme. Ce « sacrifice imaginaire » semble une imitation ironique de celui qu’on trouve chez Lu Xun. Même si le sacrifice, pour ce dernier, est un choix personnel — « on n’a pas le droit de persuader quelqu’un de se sacrifier, pas plus que l’on n’a le droit de l’en dissuader59 » — Lu Xun le considère comme une expiation nécessaire60. C’est pourquoi, en donnant l’exemple d’Ahasvérus, maudit pour avoir chassé Jésus voulant pendant la marche de la Passion se reposer sous l’auvent de sa maison, Lu Xun se moque (en toute autodérision) de lui mais en même temps considère cette punition comme un sacrifice qui correspond sans doute un sentiment similaire chez lui-même :

  • 61 Lu, X., La Tombe, op. cit., p. 185.

Depuis, Ahasvérus ne fait qu’errer sans pouvoir s’arrêter, et il erre encore. Il est pénible de marcher et agréable de se reposer ; pourquoi alors ne se repose-t-il pas ? Parce que bien que frappé de malédiction, comme on le dit, c’est finalement la marche, et non le repos, qui doit lui convenir. Et c’est la raison pour laquelle il poursuit toujours sa marche folle61.

  • 62 , Ibid., p. 174.
  • 63 Gao, X. J., « 没 有 主 义 », Ne pas avoir de – isme, op. cit., p. 28.

71C’est une sorte d’autopunition/sacrifice qui révèle le dilemme de Lu Xun : il contrecarre totalement la culture traditionnelle dans laquelle il se trouve, et il s’implique dans ce qu’il refuse d’être. Comme Ahasvérus est puni de marche sans arrêt, Lu Xun se punit lui-même de combattre sans arrêt. Il se voit comme un soldat qui se bat contre le monde des ténèbres et « maintient de son épaule la porte entrouverte des ténèbres » afin de laisser les jeunes qui s’avancent vers « les espaces libres et lumineux62 ». Ses actions sont pourtant en cohérence avec la morale du « vieux monde », avec le confucianisme au premier chef : ne faut-il pas se sacrifier afin de sauver les autres, ou bien « avoir avant tout la préoccupation pour le monde (先 天 下 之 忧 而 忧) » ? Gao commente ainsi : « l’écrivain Lu Xun est étouffé par le politique Lu Xun. C’est le malheur de la littérature mais pas nécessairement le malheur de Lu Xun lui-même, peut-être son dommage63 ».

72Sur ce point, Gao se différencie de Lu Xun — plus précisément, il se libère par l’ironie du statut difficile de Lu Xun. Ainsi l’ombre répond à l’« homme » :

  • 64 Gao, X. J., L’Autre rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre rive et La Neige en août, o (...)

En fait, ce que tu éprouves, c’est une sorte de pitié envers toi-même, persifle l’ombre, tu n’as absolument pas envie de finir ainsi, toi qui es si vaniteux64.

  • 65 Gao, X. J., « 没 有 主 义 », Ne pas avoir de – isme, op. cit., p. 20.

73Il apparaît à Gao que l’idéologie et l’éthique du confucianisme prônant « le sacrifice de soi afin d’atteindre un but sublime » se dévoient dans la réalité dans le mensonge ou la propagande politique. Finalement, « avant de sauver le pays ou le peuple, on a besoin de se sauver tout d’abord. Si l’on ne peut se sauver soi-même, comment est-il possible de sauver les autres65 ? ».

74C’est pourquoi, dans L’Autre rive, l’ombre est plus indépendante de son maître que dans Les Adieux d’une ombre. L’ombre qui apparaît au moment où l’« homme » se perd lui-même (c’est par la conscience de soi que l’« homme » se distinguait autrefois de la masse), est le parallèle de l’« homme » :

L’homme et son l’ombre entrent par un autre côté. L’ombre est vêtue d’habits noirs. L’homme et son ombre ne se voient pas, et se parlent à eux-mêmes, mais leurs gestes et leur pas sont identiques.
L’homme. – Une graine tombe dans la terre…
L’ombre. – Un enfant est né dans ce monde…
L’homme. – Le vent traverse la forêt…
L’ombre. – Un cheval galope sur la steppe…
[…]

75Les paroles ou « dialogue » commencent par le contraste de deux voix parallèles. Mais au fur et à mesure, le sujet de leur(s) monologue(s) s’identifie et s’offre au partage : l’« homme » perçoit l’existence de l’ombre :

  • 66 Ibid., p. 98-101.

L’homme. – Une guerre a eu lieu…
L’ombre. – Ce sont les moineaux qui ont été tués…
L’homme. – Les soldats ne se battent pas, ils montent seulement la garde…
L’ombre. – Ceux qui montent seulement la garde méritent tous d’être décorés…
L’homme. – Qui est cet homme qui parle avec moi ?
L’ombre. – C’est ton ombre, tes pensées qui parlent…
L’homme. – Tu me suis toujours…
L’ombre. – Quand tu te perds toi-même…
L’homme. – Tu viens alors éveiller mon attention ? Accroître encore mes soucis ?….
L’ombre. – Que cherches-tu si désespérément ?
L’homme. – Tu m’as réveillé ! J’ai vraiment perdu quelque chose et je ne sais pas où le retrouver.
L’ombre (sarcastique). – Tu ne sais pas sans doute non plus ce que tu cherches…
L’homme. – Il me semble que c’est… est-ce que tout le monde n’est pas en train de le chercher66 ?

  • 67 « Un œil en dehors » est une figure venant de la pensée bouddhiste ; nous l’interpréterons dans la (...)

76L’ombre, une fois sortie du moi, devient la conscience vigilante et lucide qui s’observe et examine ce moi, comme un œil en dehors de lui-même67 éclaire en retour le moi-chaos.

  • 68 Zhuangzi, « 庄 子 集 释 齐 物 论 » (Zhuangzi Jishi), Beijing, Zhonghua Shuju, 1961, p. 110.

77Si l’ombre dans Les Adieux d’une ombre apparaît plutôt comme une notion du moi que comme une figure à proprement parler, plutôt comme la concrétisation d’une réflexion entre moi et l’autre que comme une métaphore, elle n’en a pas moins une origine dans la culture. En effet, Zhuangzi met en scène déjà une notion de l’ombre dans un dialogue entre l’ombre et l’ombre de l’ombre68 :

  • 69 Il y a plusieurs interprétations de Wangliang : pénombre, évanescence de l’ombre, ombre de l’ombre

Wangliang (l’ombre de l’ombre69) interroge l’ombre : « Tout à l’heure tu marchais et maintenant tu t’arrêtes. Tout à l’heure tu étais assise et maintenant tu es debout. Pourquoi n’as-tu pas ta propre conduite ? » L’ombre répond : « Est-ce que je ne dépends pas de quelque chose pour être ainsi ? Ce quelque chose ne dépend-il pas à son tour d’une autre chose ? Je dépends de quelque chose tout comme le serpent dépend de ses écailles et la cigale de ses ailes. Comment saurais-je ce qui est “ainsi” ? Comment saurais-je ce qui est “pas ainsi” ? »

78Ni l’ombre ni l’ombre de l’ombre ne sont la métaphore du soi : elles révèlent plutôt la relation entre le soi et l’autre. La question de Wangliang porte sur la volonté indépendante, alors que la réponse de l’ombre ignore ce point qui mettrait la focale sur la conscience de soi et glisse vers la question du « relativisme » : Wangliang dépend de l’ombre, l’ombre dépend de son « maître », mais on ne sait jamais si le maître dépendra de quelqu’un d’autre. De plus, comment peut-on savoir si l’indépendance vaut mieux que la dépendance ? Il est inutile de chercher la cause : toutes sont dans les relations relatives… Ensuite, Zhuangzi nous offre la fameuse métaphore du papillon : Zhuangzi fait un rêve où il est un papillon sans savoir qu’il est Zhuangzi ; lorsqu’il se réveille, il ne sait pas s’il était Zhuangzi qui a rêvé qu’il était papillon, ou un papillon qui a rêvé qu’il était Zhuangzi. Si l’on oublie le soi, toutes les relations seront équivalentes.

79La question de la volonté du moi, ignorée chez Zhuangzi, est reprise semble-t-il par Lu Xun et Gao, même si l’un est l’admirateur de Zhuangzi et l’autre, son critique : les ombres dans Les Adieux d’une ombre et dans L’Autre Rive s’emploient toutes deux à la recherche de ce qui est en tant que moi, autrement dit, la subjectivité individuelle. Mais l’enquête sur le moi chez Lu Xun est menée dans la vie réelle — dans les combats de la politique, du mouvement social et de la culture ; aussi découvre-t-il que le moi est dans un « non-lieu ». Gao qui a eu l’expérience de la révolution culturelle et qui a pris témoignage de la douleur de Lu Xun, se retire pour sa part, se détache peu à peu : sa quête du moi se déploie, surtout après son exil en France, dans l’esthétique.

La figure de Nü Wa

80Dans L’Autre Rive, la femme qui apparaît dans l’obscurité et qui redonne la vie aux hommes semble être la figure de la créatrice divine « Nü Wa » qui, dans le mythe chinois, fait apparaître les hommes :

  • 70 Gao, X. J., L’Autre Rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre Rive et La Neige en août, o (...)

(Elle hésite, avance dans toutes les directions, comme un filet de fumée légère. Elle examine les hommes couchés sur le sol qui ont perdu la mémoire, se déplace légèrement au milieu d’eux, les touche pour les réveiller un par un. Les gens ouvrent les yeux les uns après les autres et relèvent la tête ; ils se retournent, la regardent, ils ont l’air de vouloir dire quelque chose, mais n’y parviennent pas.)
La femme (elle lève la main). Ceci est une main.
La foule (toujours confusément). Ç… Cé… ceç… ceci, ççç… c’est… u… une… ma… main70

81Dans les textes anciens qui relatent le mythe de Nü Wa, celle-ci crée les hommes par un geste silencieux qui transforme la terre en l’homme, tandis qu’ici la femme redonne la vie aux hommes et leur attribue le langage. Mais, justement, la mort de la femme est causée par le langage par l’action duquel la jalousie et la méchanceté transforment la foule en bande d’assassins :

  • 71 Ibid., p. 67-69.

La foule (ils se tournent les uns après les autres vers elle (la femme), jouant avec les mots). – Que tu es généreuse !
– Que tu es adorable !
– Tu es vraiment ignoble.
– C’est un salaud.
– Tu dis le contraire de ce que tu penses, hypocrite !
– Tu joues toujours un double jeu, fripouille !
– Elle te passe de la pommade, mais au fond d’elle-même elle est jalouse de toi.
– Trop rusée, tu enseignes le langage aux gens pour séduire les hommes !
[…]
La femme recule ; la foule l’entoure de toutes parts. Ils sont excités par leur langage qui devient de plus en plus pernicieux. Assaillie par les regards de la foule, la femme n’a pus aucun endroit où se cacher.
Elle ne peut que chercher secours auprès de l’ homme.
La foule (encore plus furieuse). – Débauchée !
– Vipère !
– Sorcière !
– Sans vergogne !
La femme serre fortement l’homme dans ses bras en implorant sa protection. La foule devient hystérique.
La foule. – Regardez, regardez !
– Pouah !
– Débarrassons-nous d’ elle
 !
[…]
La foule se précipite, écarte brutalement l’homme et étrangle la femme dans la panique. Lorsque l’homme s’avance dans la foule et secoue le corps de la femme, celui-ci n’a plus de réaction. La foule est atterrée71.

82La vigilance s’impose à l’égard du langage et même de la civilisation qui ne peuvent corriger la faiblesse de la nature humaine et, le cas échéant, la propulsent dans la mauvaise direction. Il y a une rémanence de la pensée taoïste dans cette insistance sur la contradiction qui s’introduit entre l’intelligence/la civilisation et l’humain.

  • 72 Lu Xun s’intéressa à la théorie freudienne, notamment à travers les ouvrages de Kuriyagawa Hakusan (...)
  • 73 Lu, X., La Réparation du Ciel (补 天), dans Œuvres complètes de Lu Xun ; nous prenons la traduction (...)
  • 74 Jullien, F., Lu Xun, écriture et révolution, op. cit., p. 24.

83Dans une nouvelle de Lu Xun, La Réparation du ciel, Nü Wa est aussi la créatrice des hommes, à cette différence près qu’elle ne reste pas muette. Son destin est identique : son œuvre irréfléchie, les êtres humains, la tue. La Réparation du ciel est en fait une satire qui critique la civilisation chinoise, en adoptant et en réinterprétant le mythe de Nü Wa (issu des anciens documents tel que le Classique des montagnes et des mers et Huainanzi) sous l’angle freudien. En tant que déesse originelle qui crée inconsciemment les hommes, Nü Wa contraste avec ses créatures, comme l’inconscient contraste avec la conscience72. Elle ne comprend rien à la langue pédante dont les « petits êtres » se servent, à leurs guerres intestines, ni même au geste « civilisé » de s’habiller. Tandis que les petits hommes qu’elle crée la considèrent comme sauvagement incongrue : « Votre nudité est indécence et obscénité ; elle offense la vertu, sape les rites et enfreint les convenances ; c’est une conduite d’animal ! L’État a des lois qui sont strictes et elles l’interdisent73. » Lu Xun incrimine non tant l’inconscience et la naïveté de la déesse, que la culture confucéenne, et notamment sa la notion de rite (礼). L’hypocrisie se dévoile partout : le « petit homme » qui transmet le message réprobateur de la nudité à Nü Wa « se trouve debout entre les jambes de Nü Wa et regarde celle-ci d’en bas ». Finalement, forcée de réparer le ciel rompu par ses créatures, Nü Wa meurt d’épuisement. Après sa mort, les « petits êtres » profitent tout de suite de son cadavre : « Ils dressent leur campement sur le ventre du cadavre car c’est l’endroit le plus moelleux : ils sont très habiles dans leur choix. Puis ils changent brusquement de ton et s’affirment les seuls héritiers de la déesse ; ils corrigent, du même coup, l’inscription en caractères têtards du grand étendard, en y inscrivant “Entrailles de Nü Wa74” ».

84L’impossibilité de communiquer qui sépare Nü Wa et les « petits hommes » fait aussi allusion au fossé qui s’est creusé entre la langue littéraire classique (文 言 文) et la langue orale (白 话 文), elles-mêmes symboles de l’ancien monde et du monde moderne. Tenant convaincu de la langue orale comme outil nécessaire de la modernisation culturelle, Lu Xun n’écrit pas La Réparation sans intention : à l’époque, une contre-attaque a cours en faveur de la langue classique et de sa re-substitution à la langue orale, dont la diffusion se trouve menacée. La Réparation du ciel témoigne à n’en pas douter, comme les autres nouvelles de Lu Xun, de son combat contre la vieille civilisation. Car la poursuite de la modernité chez Lu Xun, c’est tout d’abord la liquidation de l’héritage traditionnel.

85Ainsi, dans La Réparation du ciel, l’inconscient freudien déguisé en Nü Wa sert d’arme secrète pour attaquer la civilisation chinoise. Nü Wa est une figure inconsciente : elle crée les hommes par hasard sans leur apprendre son langage ; elle devient, toujours inconsciemment, la victime de la civilisation et de la guerre. Son caractère s’oppose à la culture chinoise qui est trop artificielle et hypocrite, selon Lu Xun.

86La femme de L’Autre Rive est, elle, bien consciente et c’est de cette conscience même qu’elle est la victime : Gao a sa modalité propre de critique de la civilisation. Autant dans La Réparation du ciel le conflit entre la langue orale et la langue classique, l’ironie visant la vieille vertu restent enserrés dans la remise en cause de la tradition chinoise, autant, dans L’Autre Rive, la critique porte-t-elle sur la dangerosité de la civilisation (le langage) dans le cadre universel. C’est pourquoi dans La Réparation du ciel Nü Wa et les hommes semblent appartenir à deux mondes différents qui ne peuvent communiquer l’un avec l’autre ; tandis que la femme et les hommes, dans L’Autre Rive, se trouvent sur la même « rive ».

87En outre, L’Autre Rive accentue le rejet de l’héroïsation par rapport à La Réparation du ciel. Lu Xun montre comment les hommes se battent pour leurs désirs et leurs intérêts ; Gao dénonce la violence gratuite qui s’empare des hommes après (et parce) qu’ils ont été civilisés. Témoin de la tragédie, l’« homme » mesure toute l’absurde nocivité de la volonté collective et prend acte de la part du mal dans l’humain ; impuissant, il ne peut que crier sa réprobation du crime :

  • 75 Gao, X. J., L’Autre Rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre rive et La Neige en août, o (...)

Avez-vous fini ? C’est toi, c’est lui, c’est moi, c’est nous tous qui l’avons assassinée ! Sur cette autre rive, déserte, elle nous a donné le langage, mais nous n’avons pas su l’utiliser ! Ce que nous avons fait est si horrible que nous en sommes nous-mêmes stupéfaits, mais nous sommes si lâches que nous n’osons pas le reconnaître75.

88C’est la première et aussi la dernière fois que l’« homme » prononce un « nous » : désormais, il tentera de se détacher de ce nous et de chercher son propre moi.

89Gao s’éloigne donc de plus en plus de Lu Xun dans ce qui touche aux notions d’individu, de tradition et de politique. Mais, en même temps, il ne cesse de rencontrer Lu Xun lorsqu’il remonte à l’origine de la culture chinoise ou oscille entre culture chinoise et culture occidentale. Deux ans après L’Autre Rive, Gao écrit une pièce de théâtre mythologique, Chronique du Classique des montagnes et des mers (1989), qui est une adaptation fidèle des anciens mythes sous l’angle psychologique moderne. Au début de la pièce de théâtre, Nü Wa est née en même temps que le monde :

  • 76 Gao, X. J., « 山 海 经 传 », traduit par Noël Dutrait et Philippe Che, sous le titre de Chronique du C (...)

(Soudain, des sons retentissent de toutes parts, des éclairs illuminent la scène, on imagine un tremblement de terre, une éruption volcanique, une pluie de météorites. Dans le chaos, Nü Wa est assise en tailleur, tête baissée, entièrement nue, ses longs cheveux en bataille. La pluie tombe à verse et dévale les pentes des montagnes. Peu à peu elle se transforme en cascades, puis en minces filets d’eau silencieux. Un silence de mort s’installe. Nü Wa lève lentement la tête et se met à murmurer. […])
Le récitant : (frappant sur son tambour qui rend un son mat.) Mesdames et Messieurs, regardez notre ancêtre à tous, Nü Wa, au milieu de ce chaos. C’est une déesse, naturellement, et non pas une femme ordinaire. Elle est d’une grande beauté malgré sa grande saleté, elle n’a aucune honte et garde sa dignité. On ne sait ce qu’elle dit, on ne sait ce qu’elle chante. Les dieux ont leur propre langage, comment vous et moi, hommes et femmes ordinaires, pourrions-nous les comprendre ? (Nü Wa continue à parler et à chanter en se balançant.)
Le récitant : Regardez cette femme, à la fois sauvage et impudique, à la fois tendre et mélancolique, elle chante pour son propre plaisir, sans se préoccuper le moins du monde de sa solitude entre ciel et terre, elle est seule, mais n’est pas dépourvue de joie76.

90Comparée à la femme de L’Autre Rive, Nü Wa est plus naturelle et primitive ; elle parle et chante toute seule pour s’amuser, et non pour être comprise. De même, si elle fabrique les hommes, c’est pour son propre plaisir :

  • 77 Ibid. p. 19.

Le récitant : Elle a donné à chacun des mains et des pieds, une bouche et un visage, chacun différent des autres pour qu’on puisse les distinguer. Et à chacun d’eux, sans exception, elle a donné une langue. (Les hommes et les femmes tendent le cou et tirent la langue.)
Le récitant : C’est pour qu’ils puissent manger et boire et distinguer les saveurs, ensuite elle va apprendre, à chacun d’eux, à parler : et tatati, et tatata, et blablabla…
(Chacun se met à bailler77)

  • 78 Ibid. p. 20.
  • 79 Ibid. p. 21.

91Les hommes, qui ont désormais la langue, pourront « dire leur amour », « insulter », « se disputer », « promettre », « maudire » ou « mentir »… Nü Wa, en voyant les « mimiques de la foule qui l’entoure », rit à gorge déployée en frappant dans ses mains78. Dans cette pièce, Nü Wa se situe en fait entre la femme de L’Autre Rive et la Nü Wa de La Réparation du ciel : elle n’est plus une femme sacrifiée ni une déesse innocente ; elle n’a pas l’intention de sauver les hommes ; elle n’est pas non plus inconsciente de sa création. Elle crée les hommes et leur apprend le langage, mais sans en prendre la responsabilité. De plus, elle n’est plus la victime de sa créature, mais une femme désirante qui cherche à satisfaire ses propres désirs. Remarquons la façon dont Nü Wa sort de la scène : « Nü Wa et Fu Xi, tous deux serpents à tête humain, s’enlacent. Puis ils disparaissent peu à peu79. » Nü Wa ne correspond-elle pas à la notion du moi libre que Gao recherche ? Elle ose montrer ses désirs et les atteindre sans être entravée par la morale, l’éthique et la responsabilité.

Notes

1 On trouvera notamment ce genre de critiques de l’époque chez Chen Shouzu (陈 瘦 竹) qui disait dans son article « 论 荒 诞 戏 剧 的 衰 落 及 其 在 我 国 的 影 响 » « (De la décadence du théâtre de l’absurde et de son influence dans notre pays [en Chine], » recueilli dans « 社 会 科 学 评 论 » Shehui kexue pinglun, 1985, no 11) que l’auteur de L’Arrêt d’autobus n’était en fait que l’apprenti d’En attendant Godot. On trouvera aussi les plus acerbes commentaires dans « « 车 站 » 三 人 谈 » « (L’entretien entre trois personnes à propos de L’Arrêt d’autobus, » dans « 戏 剧 报 » Xijubao, 1984, n ° 3, dont les auteurs sont Tangyin 唐 因, Du Gao 杜 高 et Zheng Bo’nong 郑 伯 农), qui ne voient dans L’Arrêt quune imitation du théâtre de l’absurde.

2 Gao, X. J., La Poursuite d’un théâtre moderne, op. cit., p. 167.

3 Augustin (saint), Les Confessions, traduites par Joseph Trabuco, Paris, Flammarion, 1964, p. 275.

4 Ibid., p. 264.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 275.

7 Beckett, S., Proust, traduit de l’anglais par Edith Fournier, Paris, Minuit, 1990, p. 24.

8 Beckett, S., En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 126.

9 Gao, X. J., La Poursuite d’un théâtre moderne, op. cit., p. 127.

10 Beckett, S., Proust, op. cit., p. 23-24.

11 Ibid., p. 24.

12 Ibid., p. 23-24.

13 Ibid., p. 24.

14 Ibid., p. 23.

15 Adorno, T. W., Note To Literature, Columbia, Columbia University Press, Reprint édition, 1991.

16 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p. xc471.

17 Beckett, S., Proust, op. cit., p. 24.

18 Jullien, F., Du « temps », éléments d’une philosophie du vivre, Paris, Grasset & Fasquelle, 2001, p. 20-21. En ce qui concerne la notion de temps dans la philosophie contemporaine occidentale, l’auteur révèle donc la relation indissociable avec la notion d’éternité. « Certes, la philosophie n’a cessé de dire son dédain, au xxe siècle, pour cette notion, renvoyée au registre de la foi, et à l’approche ontologique du temps qui en a découlé (chez Bergson aussi bien que chez Heidegger) : l’éternité ne serait que le concept vide d’un être permanent qui, loin d’être à l’origine du temps, est en fait dérivé de notre expérience ordinaire de la temporalité. Reste qu’on ne peut oublier que c’est aussi par elle, l’éternité, que nous avons édifié la notion de temps ; dès lors, et quelles que soient les critiques ultérieures à son égard, notre concept du temps en porte la trace indélébile, ne serait-ce que dans sa propre possibilité : l’héritage est si bien assimilé que nous ne le percevons plus, mais nous en dépendons toujours. »

19 On peut interpréter cela comme un phénomène général lorsqu’il s’agit d’adopter la catégorie occidentale au cours du processus de modernisation. Voir Du « temps », éléments d’une philosophie du vivre, op. cit., p. 36 : « Les penseurs chinois d’aujourd’hui ont eux-mêmes été gagnés, au contact de l’Occident, à cette idée d’un concept de droit du temps. Car, d’une façon générale, le concept une fois rencontré, sa commodité éprouvée, on ne saurait désormais s’en passer, et cela au prix des pires distorsions, comme toute l’histoire de la pensée chinoise et japonaise du xxe siècle le prouve assez ; le concept n’était peut-être pas universel dans sa compréhension, mais il le paraît désormais de par l’uniformité de son usage. »

20 Gao, X. J., La Poursuite d’un théâtre moderne, op. cit., p. 187.

21 Gao, X. J., « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), op. cit., p. 13.

22 Beckett, S., En attendant Godot, op. cit., p. 49-64.

23 Gao, X. J., « 车 站 » (L’Arrêt d’autobus), Taibei, Lianhe Wenxue, 2001, p. 44-47. Nous traduisons.

24 Beckett, S., L’Innommable, Paris, Minuit, 1953, p. 7.

25 Gao, X. J., La Montagne de l’âme (traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait), Paris, l’Aube, 1995, p. 303.

26 Par exemple, Quah Sy Ren remarque que l’homme silencieux de L’Arrêt d’autobus incarne la figure du passant chez Lu Xun. D’après Quah, Gao emprunte ce personnage luxunien pour se faire plus aisément adopter par les spectateurs chinois, et aussi pour détourner l’attention des censeurs : voir Gao Xingjian and Transcultural Chinese Theater, Hawai’i, University of Hawai’i Press, 2004. Sébastian Veg, comparant aussi les deux pièces de théâtre, montre que les deux auteurs insistent sur la nécessité de se frayer un chemin personnel à travers les buissons de la vie : voir « De la marginalité à l’individualité dans les premières pièces de Gao Xingjian », dans L’écriture romanesque et théâtrale de Gao Xingjian, sous la direction de Noël Dutrait, Paris, Seuil, 2006, p. 147-167.

27 Gao, X. J., Premier essai sur la technique du roman moderne, op. cit., p. 113.

28 Lu, X., « 过 客 » (Le Passant) ; nous traduisons, sur la base de la traduction de Pierre Ryckmans, La mauvaise Herbe, Bibliothèque asiatique, Paris, 1975, p. 80-87.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Gao, X. J., L’Arrêt d’autobus, op. cit., p. 42.

32 Foucault, M., Dits et écrits II, Paris, Gallimard (Quarto), 2001, p. 1388.

33 Gao, X. J., L’Arrêt d’autobus, op. cit., p. 36.

34 Veg, S., « De la marginalité à l’individualité dans les premières pièces de Gao Xingjian », dans L’écriture romanesque et théâtrale de Gao Xingjian, op. cit., p. 147-167.

35 Gao, X. J., « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), Taibei, Lianjing, 2001, p. 177-178.

36 Lu, X., « 影 的 告 别 » (Les Adieux d’une ombre), nous traduisons sur la base de la traduction de Pierre Ryckmans, dans La Mauvaise Herbe, Paris, Bibliothèque asiatique, 1975, p. 58-59.

37 Lu, X., « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », dans La Tombe, traduit par un groupe constitué par Michelle Loi, Paris, Acropole, 1981, p. 185.

38 On note une attitude similaire chez Confucius, dans Lun yu (Entretiens, XIV, 41) ; on reprend la traduction de Anne Cheng, Entretiens de Confucius, Paris, Seuil, 1981) :
« Zilu vient à passer la nuit à la porte de Pierre.
Le gardien lui demande : D’où venez-vous ?
Zilu : De l’école de Confucius.
Le gardien : Ah, je vois, c’est celui qui s’obstine à vouloir sauver le monde tout en sachant que c’est peine perdue ? »

39 Ibid.

40 Lu, Xun utilise le mot chinois : « 不 三 不 四 » pour se moquer de lui-même.

41 Lu, X., « 写 在 « 坟 » 后 面 » (« Postface pour La Tombe »), dans La Tombe, op. cit., p. 337-345.

42 Lu, X., « 工 人 綏 惠 略 夫 » (L’ouvrier Shevyryov), roman écrit après la révolution russe de 1905, et traduit par Lu Xun en 1921 ; il est intégré aux Œuvres Complètes de Lu Xun (鲁 迅 全 集) XI, Shanghai, Guanghua shudian, 1re édition en 1938, 2e en 1973, p. 595.

43 Lu, X., « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », La Tombe, op. cit., p. 179-185.

44 Wang, H., « 反 抗 绝 望 », Beijing, Shalian shudian, 2008, p. 256-260.

45 « La chambre en fer » étant la fameuse métaphore de Lu Xun a paru dans la préface de Cris, traduit par par Michelle Loi, Paris, Albin Michel. 1995, p. 19-20 : « Imagine une chambre avec des murs en fer, absolument indestructibles et sans aucune fenêtre. Imagine là-dedans des gens profondément endormis qui ne vont pas tarder à mourir asphyxiés, mais qui, passant ainsi de l’inconscience de leur sommeil à la dissolution de leur être, ne ressentiront rien de l’angoisse de mourir. Et toi maintenant, tu veux te mettre à crier, à réveiller quelques-uns d’entre eux, ceux qui ont le sommeil le plus léger. Tu obliges cette minorité de malheureux à souffrir les affres de leur mort proche et inéluctable. Crois-tu donc que ce soit leur rendre service ? ». Lu Xun explique sa situation, qui lui semble une impasse, en mettant en avant cette métaphore.

46 C’est une revue fondée en 1915 par Chen Duxiu à Shanghai. Elle joue un rôle majeur dans l’introduction des idées occidentales, tant libérales que marxistes, en Chine au début du xxe siècle, avant de devenir une revue du Parti communiste chinois.

47 Lu, X., « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », dans La Tombe, op. cit, p. 179-187.

48 Ibid., p. 180.

49 Takeuchi, Y., (竹 内 好) « 近 代 的 超 克 » Jindai de chaoke, Beijing, Shanlian Shudian, 2005, p. 206.

50 Gao, X. J., L’Autre Rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre Rive et La Neige en août, Paris, Seuil, 2004, p. 55.

51 Ibid., p. 56.

52 Ibid.

53 Ibid., p. 110.

54 Ibid., p. 112.

55 Ibid., p. 115.

56 Ibid., p. 56.

57 Lu, X., « Qu’est-il advenu de Nora après son départ ? », dans La Tombe, op. cit., p. 180. Nous reprenons la traduction du groupe constitué par Michelle Loi, mais modifions quelques mots d’après le texte original chinois.

58 Gao, X. J., L’Autre Rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre Rive et La Neige en août, op. cit., p. 112.

59 Lu, X., La Tombe, op. cit., p. 184

60 Takeuchi Yoshimi remarque, lorsqu’il lit Lu Xun, qu’il rencontre toujours quelque chose comme l’ombre qui reste au fond de ses ouvrages, à une même place : « Lu Xun envisagerait lui-même aussi cette ombre en pleine nuit : elle n’est pas Méphistophélès, c’est sûr. Si on cherche un mot pour dire cette ombre, ce sera peut-être le gui (le fantôme) dans la langue chinoise », il indique encore que ce gui implique un sentiment d’« expiation » : « Je trouve que chez Lu Xun, il y avait effectivement la conscience similaire du péché originel dans la religion […] N’est-ce pas, il y avait un sentiment d’expiation chez lui ? Qu’il ignorait lui-même… » ; voir 竹 内 好 « 鲁 迅 » (Lu Xun), Zhejiang, Zhejiang Wenyi Chubanshe, 1986, p. 5.

61 Lu, X., La Tombe, op. cit., p. 185.

62 , Ibid., p. 174.

63 Gao, X. J., « 没 有 主 义 », Ne pas avoir de – isme, op. cit., p. 28.

64 Gao, X. J., L’Autre rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre rive et La Neige en août, op. cit., p. 113.

65 Gao, X. J., « 没 有 主 义 », Ne pas avoir de – isme, op. cit., p. 20.

66 Ibid., p. 98-101.

67 « Un œil en dehors » est une figure venant de la pensée bouddhiste ; nous l’interpréterons dans la deuxième partie, au chapitre 2 « Mon regard n’est pas en moi ».

68 Zhuangzi, « 庄 子 集 释 齐 物 论 » (Zhuangzi Jishi), Beijing, Zhonghua Shuju, 1961, p. 110.

69 Il y a plusieurs interprétations de Wangliang : pénombre, évanescence de l’ombre, ombre de l’ombre.

70 Gao, X. J., L’Autre Rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre Rive et La Neige en août, op. cit., p. 62.

71 Ibid., p. 67-69.

72 Lu Xun s’intéressa à la théorie freudienne, notamment à travers les ouvrages de Kuriyagawa Hakusan (厨 川 白 村), un théoricien littéraire et esthétique japonais, dans les années 1920.

73 Lu, X., La Réparation du Ciel (补 天), dans Œuvres complètes de Lu Xun ; nous prenons la traduction de François Jullien dans Lu Xun, écriture et révolution, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1979, p. 23-24.

74 Jullien, F., Lu Xun, écriture et révolution, op. cit., p. 24.

75 Gao, X. J., L’Autre Rive, dans Le Quêteur de la mort, suivi de L’Autre rive et La Neige en août, op. cit., p. 71.

76 Gao, X. J., « 山 海 经 传 », traduit par Noël Dutrait et Philippe Che, sous le titre de Chronique du Classique des mers et des monts, Paris, Seuil, 2012, p. 16-17.

77 Ibid. p. 19.

78 Ibid. p. 20.

79 Ibid. p. 21.

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