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Une subjectivité fluide

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Yingying Xiao

Première partie. La modernité ambiguë : comment la subjectivité s'implante dans la littérature chinoise moderne

1. Y a-t-il du modernisme en Chine au début des années 1980 ?

Texte intégral

  • 1 Lu, X., « L’ex-voto » dans Œuvres complètes de Lu Xun VI, Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 1996, p (...)

Le phénomène effrayant avec les écrivains chinois d’aujourd’hui, c’est qu’ils adoptent continuellement de nouveaux termes dont ils ne fournissent pas de définitions. Écrire longuement sur soi-même est expressionniste. Écrire sur les autres est réaliste. Écrire des poèmes sur les jambes des jeunes filles est romantique. Interdire les poèmes sur les jambes des jeunes filles est du classicisme. Tandis que « Une tête tombe du haut du ciel », « Un bœuf se tient debout sur une tête », « L’amour ! » ou « Des éclairs verts courent sur la mer ! » sont du futurisme.
Lu Xun, L’Ex-voto1

L’école moderne

Entre « école moderne » et réalisme : ambiguïtés

  • 2 Gao, X. J., Premier essai sur la technique du roman moderne, Guangzhou, Huacheng chubanshe, 1981, p (...)

1En 1981, Gao publie une brochure intitulée Premier essai sur la technique du roman moderne, en souhaitant y expliquer la méthode employée dans la rédaction de ses nouvelles, alors peu comprises et confrontées à des difficultés de publication. Dix-sept chapitres composent cette petite brochure, dont le premier concerne « l’évolution du roman ». Or ce titre ne correspond pas au fond : commençant par une introduction sommaire et en même temps très vague sur l’histoire de l’évolution du roman, ce premier chapitre semble expliquer pourquoi l’auteur consacre ce livre à la « technique du roman » sous l’angle de l’art de la narration : « le formalisme n’est pas bon, mais il faut quand même estimer la forme2. » Puis, Gao parle dans les chapitres suivants de l’art de la narration (notamment à travers l’emploi des pronoms personnels « je », « tu » et « il/elle ») de la construction de l’intrigue, des notions de temps et d’espace, et de la perception de la vérité… Bref, l’art du roman se réfère aux courants du modernisme occidental tels que le courant de conscience, le symbolisme et l’absurde.

  • 3 Wang, M., « 王 蒙 给 高 行 健 的 信 » (« Lettre de Wangmeng à Gao Xingjian »), dans « 小 说 界 » Xiaoshuo jie (...)
  • 4 Voir Feng, J. C., « 中 国 文 学 需 要 现 代 派 - 冯 骥 才 给 李 陀 的 信 », Li T., « ‘ 现 代 小 说’不 等 于 ‘ 现 代 派’ – 李 陀 (...)

2Ce Premier essai sur la technique du roman moderne attira immédiatement l’attention et suscita un débat autour de l’« école moderne ». Wang Meng, l’un des plus prestigieux écrivains de l’époque postrévolutionnaire, futur ministre de la culture (1986-1989), écrivit aussitôt une lettre à Gao et la fit publier plus tard dans Le monde du roman3. Montrant ainsi qu’il considérait Gao Xingjian lui-même comme un écrivain de l’école moderne, il admettait en même temps ne pas savoir vraiment quel était l’objet de cette école. Pour en démontrer la légitimité, Wang fournit un argument bien vague : le réalisme — la seule forme littéraire « autorisée » à cette époque —, est venu aussi d’Occident. La même année (1982), trois écrivains, Feng Jicai, Li Tuo et Liu Xinwu publient dans Littérature de Shanghai leurs correspondances, intitulées respectivement « La littérature chinoise a besoin de l’« école moderne » — lettre de Feng Jicai à Li Tuo », « Le « roman moderne » ne s’identifie pas à l’« école moderne » — lettre de Li Tuo à Liu Xinwu » et « Nous avons besoin de réfléchir calmement — lettre de Liu Xinwu à Feng Jicai4. » Parmi eux, Feng est le plus enthousiaste : il loue chaleureusement le livre de Gao, donnant sans hésiter son adhésion à l’« école moderne » :

  • 5 Ibid., p. 88.

J’ai entendu dire que [la brochure de Gao] était un bestseller. Jusqu’alors, peu d’écrivains se sont avancés dans le jardin du « roman moderne », on dirait que [la brochure] surgit comme un joli cerf-volant qui se lance dans le ciel désert, quelle chose surprenante5 !

  • 6 Gao, X. J., « 隔 日 黄 花 », dans Ne pas avoir de – isme, « 没 有 主 义 », Taibei, Lianjing (联 经), 2001, p. (...)

3À force d’impressionner les cercles littéraires et les lecteurs, le Premier essai sur la technique du roman moderne attira l’attention de la très officielle Association des écrivains de Chine (中 国 作 家 协 会). Son vice-président, Feng Mu, critiqua la brochure, dénonçant un livre « absurde », « réactionnaire » et ennemi de la littérature réaliste socialiste. Ensuite, le journal officiel Wenhui Bao (文 汇 报) organisa une réunion, dite « conférence concernant la question du modernisme et réalisme » (现 代 主 义 与 现 实 主 义 问 题 讨 论 会) où furent convoqués6 Gao Xingjian, Wang Meng, Feng Jicai, Li Tuo, Liu Xinwu et une dizaine d’autres écrivains, afin de critiquer leur attitude « incorrecte » par rapport à l’« école moderne ». Puis, le Wenhui Bao publia la lettre anonyme d’un lecteur, critiquant derechef le Premier essai et l’école moderne qui menaçaient le futur de la littérature chinoise…

4Le piquant, dans ce débat autour de l’« école moderne », c’est que les deux partis opposés n’auraient su ni l’un ni l’autre définir ce qu’elle était réellement. Ni les conservateurs qui tentaient de sauvegarder le réalisme, ni les écrivains qui se prétendaient rénovateurs et applaudissaient l’avènement de la « nouvelle » forme, n’avaient une connaissance plus claire que cela de l’« école moderne » ou du modernisme. Wang Meng en fit l’aveu dans son autobiographie publiée en 2007 :

  • 7 Wang, M. L’Autobiographie de Wang Meng, op. cit., livre II, p. 167 ; nous traduisons.

Je veux reconnaître par honnêteté, qu’à cette époque, parmi ceux qui croyaient être offensés ou, au contraire, ceux qui préconisaient l’« école moderne », et ceux qui critiquèrent sévèrement l’« école moderne », personne n’en connaissait véritablement le sens. On ne la connaissait pas, mais on tenait à faire du bruit, en parler, la critiquer, lutter contre, se positionner et se battre maintes fois contre les moulins à vent… Bref, on se lançait dans un combat furieux et épuisant, sans savoir pourquoi, c’est franchement un paysage particulier que notre monde littéraire7.

5En 2008, dans l’interview parue dans Métropole du sud (Nanfang Dushibao, 南 方 都 市 报), Gao a expliqué l’origine du titre de son essai :

  • 8 Gao, X. J., « 对 诺 贝 尔 文 学 奖 获 得 者 的 专 访 : 高 行 健 » (« L’Entretien avec le lauréat du prix Nobel en l (...)

Je n’ai même pas osé parler de « l’art du roman moderne », le terme « art » était trop sensible à cette époque, il serait impliqué dans beaucoup d’autres choses. J’ai fait exprès de prendre le titre de « Premier essai sur la technique du roman moderne », en le projetant dans le domaine technique du roman afin d’avoir le plus de sécurité possible8.

  • 9 Premier essai sur la technique du roman moderne devint l’une des cibles du mouvement de « lutte co (...)

6La prudence de Gao était bien raisonnée, mais sa stratégie ne fonctionna pas comme prévu : le renouvellement esthétique proposé provoqua quand même un contre-coup idéologique : l’essai de Gao atteignit sa cible même s’il s’était abstenu de tirer ouvertement9.

  • 10 Gao, X. J., « 隔 日 黄 花 », « 没 有 主 义 » Ne pas avoir de –isme, op. cit., p. 177-186.

7Dans son article « Ge Ri Huang Hua10 (隔 日 黄 花) », qui retrace le conflit entre réalisme et école moderne, Gao impute ce conflit à la fossilisation de l’idéologie et à l’intervention politique dans le domaine littéraire. Certes, c’est là un phénomène notable de la littérature chinoise du xxe siècle. Mais au regard de l’histoire des années 1980, il semble que la politique ne suffise pas à expliquer pourquoi le réalisme occupe une telle place — souveraine — en Chine et pourquoi l’ambiguïté régnait dans l’école moderne, tant à l’égard du modernisme lui-même que du réalisme également.

8L’« école moderne » n’est jamais clairement définie par Gao ; même la signification du « roman moderne » reste assez confuse dans le Premier essai sur la technique du roman moderne. Juste, au premier chapitre, l’auteur en énumère quelques caractéristiques :

  • 11 Gao, X. J., Premier essai sur la technique du roman moderne, op. cit., p. 4.

Le roman ne nécessite pas de raconter une histoire ;
Le roman n’a pas forcément besoin d’intrigue ;
Le roman n’appelle pas à modeler le caractère du personnage ;
Il n’est pas non plus nécessaire de faire un récit du personnage et de son environnement, on trouvera dans le roman d’autres manières d’écrire11.

  • 12 Sans doute, Joris-Karl Huysmans avait déjà prouvé dans son roman À rebours, en 1884, que l’intrigu (...)

9Derrière ces assertions tempérées, formulées sur le mode de la négation, certains modèles du modernisme occidental sont pointés : Jean-Paul Sartre a montré dans son premier roman La Nausée, que l’intrigue n’est pas nécessaire12 ; Franz Kafka a prouvé par son écriture que la caractérisation du personnage est accessoire ; les écrivains du courant de conscience ont renversé dès le début du xxe siècle le récit traditionnel en faisant de la pensée du sujet, et non plus du monde « objectif », la vraie réalité.

10Cependant, Gao n’oppose jamais frontalement le réalisme au modernisme, comme le fit Brecht luttant contre Lukacs dans les années 1930, ou comme le font, au contraire, les réalistes conservateurs qui voient dans le modernisme un monstre envahissant. Il illustre ainsi l’ambiguïté qui, chez les écrivains de l’école moderne chinoise, en tient pour une sorte de complémentarité entre modernisme et réalisme, et amène ces écrivains à se distinguer des modernistes occidentaux.

  • 13 Jameson, F., « Reflection in Conclusion », dans Aesthetics and Politics, London, Verso, 1980, p. 21 (...)

11Le réalisme — ce vieil adversaire du modernisme — ne s’est jamais contenté, notamment sous l’influence de la pensée marxiste, d’occuper seulement le domaine esthétique : il est l’allié naturel de la politique, avec son principe d’identification de l’esthétique à la conception du monde. Fredric Jameson a montré que c’est la contradiction interne du réalisme lui-même qui provoqua le fameux débat entre Brecht et Lukacs au sujet du réalisme et du modernisme13. Car le réalisme prétend trouver l’expression d’une expérience esthétique qui se donne comme fonction de dévoiler la vérité — cet art représentatif croit qu’il s’identifie à la vérité tout en oubliant qu’il est essentiellement une fiction. Que de fois la phrase célèbre de Stendhal a-t-elle trouvé un écho chez les réalistes : « un roman, c’est un miroir que l’on promène le long d’un chemin » ! Mais cette métaphore qui identifie le roman au reflet du monde finit cependant par substituer « l’objectivité » à la fiction, donc au roman lui-même. À la fin du xixe siècle, avec le marxisme et sa doctrine du matérialisme historique (les forces productives déterminent une certaine situation des rapports de production, et aussi des formes de conscience sociale déterminées, y compris dans l’art et la littérature), le réalisme trouve de quoi se parfaire en « réalisme socialiste ».

  • 14 Pimpaneau, J., Chine, histoire de la littérature, Arles, Philippe Picquier, 1989, p. 84.

12En Chine, « décrire la réalité » (写 实) est depuis longtemps de tradition dans les romans, sans avoir jamais été érigé en un concept tel que celui de réalisme. De même, le concept de fiction n’apparaît pas avant la rencontre avec la littérature occidentale, à la fin du xixe siècle. En d’autres termes, la notion de « fiction » en Chine ne peut pas s’identifier à celle des romans occidentaux : non seulement parce qu’il s’agit d’un mélange de légendes (传 奇), de contes (传 说) et de mythes populaires (神 怪 故 事) — une « fiction collective » —, mais aussi parce que cette « fiction » ne s’oppose pas au souhait de « décrire la réalité ». Jacques Pimpaneau va jusqu’à soutenir que le concept de littérature n’existe pas en Chine, car les écrivains chinois n’ont cessé de faire de la littérature comme M. Jourdain faisait de la prose : sans le savoir14.

  • 15 Lu, X., « 中 国 小 说 史 略 » Zhongguo xiaoshuo shilue (L’Histoire du roman chinois), recueilli dans « 鲁 (...)
  • 16 Plaks, A. H., « Towards a Critical Theory of Chinese Narrative », dans Chinese Narrative : critical (...)

13De fait, dans le premier chapitre de L’Histoire du roman chinois, Lu Xun (鲁 迅) confirme d’emblée que les premiers récits « romanesques » chinois ont découlé des notes que les annalistes de la cour prenaient en recueillant bruits et murmures dans la rue15 (街 谈 巷 语). Andrew H. Plaks met également en évidence, en citant Lu Xun et Li Zhi (李 贽), un rapport assez étroit entre romans traditionnels et grands mémoires historiques16 (par exemple Shiji « 史 记 »). Si fasciné que soit Gao par la littérature occidentale, cette tradition est profondément enracinée chez lui et l’aidera à former plus tard son propre style, notamment dans La Montagne de l’âme.

  • 17 Cao, X. Q., Le Rêve dans le pavillon rouge, I, Paris, Gallimard, p. 116.

14Il y a, dans les romans chinois, une sorte de fiction ouverte et une façon de « décrire la réalité » également ouverte : les romanciers traditionnels n’ont sans doute pas l’intention de distinguer les récits qui sont fictifs de ceux qui « représentent la vérité » dans leur roman. Rappelons l’apophtegme du Rêve dans le pavillon rouge : quand on tient le faux pour vrai, le vrai à son tour est faux17. Ainsi Cao Xueqin, l’auteur de ce roman, écrit :

  • 18 Ibid., p. 13. Nous modifions la traduction des deux derniers vers.

Des propos insensés comblant des fascicules
Des pleurs amers, souvent, plein le creux de la main
On dit que l’auteur est ridicule
Mais qui saura goûter la saveur18 [de ces propos] ?

  • 19 Wang, D. W., « 写 实 主 义 小 说 的 虚 构 : 茅 盾 , 老 舍 , 沈 从 文 » (Xieshizhuyi xiaoshuo de xugou : Maodun, Lao (...)

15C’est peut-être la raison pour laquelle le réalisme ne se heurte pas en Chine autant qu’en Occident à une interrogation sur la fiction et la description de la « vérité ». D’autant plus que l’esthétique n’y est pas formée en tant que catégorie et n’y est pas « indépendante » de la sociopolitique et de l’éthique comme en Occident. C’est pourquoi aussi le réalisme a pu rapidement prendre « le pouvoir du discours » dans le mouvement moderniste en Chine, comme le sinologue américain David Der-wei Wang (王 德 威) le rappelle, et a été accepté sans beaucoup de dissidences par les intellectuels et les écrivains au début du xxe siècle, grâce à son prestige de style des Lumières face à l’obscurantisme19. Qui plus est, avec le marxisme importé d’URSS, la littérature du réalisme a pris une place particulière en faisant étroitement corps avec le système politique. Après la fondation de la République populaire, le réalisme devint la norme littéraire et quasiment la seule façon officiellement autorisée de s’exprimer en littérature ; il en fut ainsi pendant toute l’époque maoïste et durant les premières années du postmaoïsme.

16Pour ces deux raisons, l’influence traditionnelle et le contexte politique, la littérature « réaliste » a promu une représentation littéraire qui efface la limite entre la fiction, la réalité et la vérité, et identifie l’idée de l’auteur à la parole du protagoniste. L’alliance nouée avec la politique et la morale prédispose la littérature à les servir, par sa manière d’unir étroitement la forme et le contenu — plus précisément, la forme se soumet au contenu. Cette littérature atteint son sommet pendant la révolution culturelle : par exemple dans le roman Jinguang dadao (« 金 光 大 道 », La Voie lumineuse) de Hao Ran, dont les héros sont des figures sublimes et parfaites, et leurs adversaires des êtres effroyables et abominables, et où la voix omnisciente du narrateur représente la voix de la justice.

17Mais le réalisme socialiste, de même que le réalisme révolutionnaire, devient finalement le témoin fossilisé d’une réalité limitée à ce qu’en « autorise » l’orientation de la politique. Arrivé à ce point, le réalisme qui prétendait représenter la réalité/vérité n’offre paradoxalement plus qu’une littérature irréaliste et figée. Du coup, l’école moderne du début des années 1980, qui met en avant l’expérience personnelle afin de montrer la « vraie sensation », peut-elle apparaître plus réelle et s’impose comme le reflet de l’époque.

  • 20 Dans son Premier essai sur la technique du roman moderne, bien que Gao introduise l’expression « r (...)

18Les questions n’en subsistaient pas moins : quel est le caractère propre de l’école moderne ? Que signifie le roman moderne : un concept historique20 (roman de nos jours) ou un concept de révolte (roman contre le mariage de la politique et de la littérature), ou bien une catégorie possédant certains caractères particuliers ?

La recherche de la forme

  • 21 Gao avait écrit une dizaine de pièces de théâtre, un scénario et plusieurs nouvelles qu’il a brûlés (...)

19Chez Gao, l’expérience du « modernisme » a naturellement impacté la forme. Étudiant le français, s’intéressant spontanément à l’art littéraire, Gao s’interroge d’emblée sur la forme romanesque. S’étant doté d’une connaissance solide des mouvements littéraires occidentaux contemporains, il put réaliser que les professeurs d’université n’avaient introduit dans leurs programmes que les romans occidentaux classiques des xviiie et xixe siècles : personne ne parlait des romans contemporains. Grâce à sa connaissance de la langue française, Gao lut pour ainsi dire tout le corpus de la littérature occidentale à la bibliothèque de l’université, y compris des documents de consultation réservée. Il écrit dès alors beaucoup21 mais ses amis écrivains le découragent de publier ses manuscrits qui tendent au formalisme et seraient inévitablement considérés comme dangereux et politiquement incorrects. Gao mit ainsi un pied dans le « roman moderne » dès les années 1950, mais il lui fallut attendre 1978, la période post-maoïste pour réintroduire subtilement l’école moderne : les anciennes générations d’écrivains d’alors n’osaient plus parler de « modernisme » après ces années de bouleversement, et les jeunes n’en avaient même pas connaissance.

20En 1979, Gao accompagne l’écrivain Ba Jin (巴 金), en tant qu’interprète, lors d’un voyage officiel en France. À Paris, il voulut rendre visite aux « grands maîtres » du modernisme :

  • 22 Gao, X. J., Li, O. F., Li, T. et Cheng, A., « 作 家 四 人 谈 » (« La discussion entre quatre écrivains » (...)

Je voulais voir Duras, on m’a dit qu’elle était très vieille ; et j’ai dit que Jean Genet m’intéressait beaucoup, on m’a répondu qu’il était agonisant à l’hôpital. Je me suis rendu compte tout à coup de la gravité de l’écart temporel entre la Chine et l’Occident. Les modernistes occidentaux étaient déjà comme Lu Xun de notre pays, décrits dans les manuels scolaires comme événement historique22.

21Cette visite parisienne fut un grand choc pour Gao ; elle lui donna matière à s’exprimer, dans les débats ultérieurs, sur la réalité de l’« école moderne » chinoise eu égard au modernisme occidental :

  • 23 Ibid., p. 27.

De nos jours, pourquoi discutons-nous encore de la légitimité de l’« école moderne » ? L’« école moderne » et le modernisme ne sont plus en Occident quelque chose de moderne. Ces gens-là [les modernistes occidentaux] devraient communiquer avec Ba Jin, et non pas avec nous23.

22Gao s’aperçut très vite de ce « décalage horaire » entre Chine et Occident : au début des années 1980, alors que le modernisme est considéré comme quelque chose de dépassé, et que le postmodernisme ou le poststructuralisme prévalent en Occident, la Chine est en train de flotter et de polémiquer autour du réalisme et du modernisme.

23Mais si Gao place Lu Xun et Ba Jin au même niveau que Duras et Genet, en y voyant les représentants des « modernistes » de génération antérieure, les deux groupes d’écrivains n’en sont pas pour autant si comparables, pour le style et pour le fond. Le « décalage horaire » ne peut résumer toute la différence existante entre l’école moderne chinoise des années 1980 et le modernisme occidental.

24En réalité, le modernisme s’était déjà fait jour en Chine dans les années 1920 avec une inflexion particulière. Ce modernisme chinois se différencie contextuellement du modernisme occidental, issu de Baudelaire, Proust, Kafka et T. S. Eliot, qui prit son essor à la fin du xixe et au début du xxe ; il fait suite au mouvement de la « nouvelle culture ». Les premiers écrivains modernistes chinois, qui constituent l’école de la « nouvelle perception », tels Mu Shiying (1912-1940), l’auteur de Shanghai de hubuwu (Le foxtrot à Shanghai), Shi Zhecun (1905-2003), l’auteur de Jiangjun de Tou (La tête du générale) et Liu Na’ou (1905-1940), l’auteur de Dushi fengjingxian (Paysage urbain) durant les années 1920 et 1930, introduisent et adaptent le symbolisme, l’expressionnisme et la psychanalyse (transités par le Japon). Ils sont très rapidement considérés comme les représentants scripturaires de la bourgeoisie capitaliste, à l’opposé du réalisme considéré comme la littérature de gauche (左 翼 文 学). Globalement, le modernisme ne s’est donc pas déployé amplement dans la première moitié du xxe siècle. C’est le roman réaliste, comme on l’a dit précédemment, qui s’impose comme le courant littéraire dominant en Chine, particulièrement à partir de 1949, la naissance de la République populaire marquant le commencement de la littérature chinoise contemporaine.

25À la fin des années 1970 et au début des années 1980, en cherchant à relégitimer le « modernisme », les écrivains de l’école moderne sont obligés, d’une part, de chercher un compromis avec le réalisme-socialiste auquel ils s’opposaient, et, d’autre part, de trouver le moyen de dialoguer avec la culture contemporaine occidentale : ainsi, ils doivent à la fois se soumettre à l’impératif que le récit reflète l’idéologie, selon le « leitmotiv de l’époque (时 代 主 旋 律) », et le concilier avec la nouvelle forme narratologique. D’où, en particulier, la contradiction relevée entre forme et contenu dans les premières créations littéraires de Gao.

26Sa première longue nouvelle, Étoile dans la nuit froide (« 寒 夜 的 星 辰 »), écrite en 1978, relate l’expérience d’un vieux communiste pendant la révolution culturelle. Prisonnier de ses camarades au nom de la Révolution, le héros souffre de la mort de sa femme, de celle de ses amis et de sa séparation d’avec ses enfants ; dévasté par la « stigmatisation » et la violence de l’« autocritique et de la critique publique », il meurt finalement maltraité à l’hôpital.

27L’Étoile dans la nuit froide est écrite à la première personne du singulier : « je », l’ami du héros, est le seul interlocuteur de ce vieux communiste, et il se fait l’interprète des fragments du journal intime du héros. Gao fera appel à l’un des pères du socialisme, Engels, pour légitimer son style et sa divergence par rapport à celui du réalisme socialiste :

  • 24 Gao, X. J., dans la postface d’Un pigeon s’appelle bec rouge, Beijing, Shiyue wenyi chubanshe, 1984 (...)

Engels n’agrée pas que le personnage soit le porte-voix de l’esprit de l’époque […] Je crois qu’Engels avait raison. La littérature peut représenter l’esprit de l’époque, mais ne doit pas nécessairement le propager directement à travers le personnage, ce qui finirait par en simplifier les richesses et réduirait sa vie à un seul thème… La perspective de l’Étoile dans la nuit froide est celle du narrateur « je » qui se fixe sur les derniers dix ans de ce vieux communiste. Dans ce cas-là, le narrateur « je » ne raconte pas ce qu’il ne savait pas, et ne joue pas le rôle d’un narrateur omniscient24.

28Dans cette nouvelle, en modifiant la perspective du narrateur, Gao essaye de dénouer le lien entre le personnage principal et le narrateur : ce dernier n’est plus le « microphone » de l’« esprit du temps ». Néanmoins, malgré cette volonté, Gao ne parvient pas totalement à faire disparaître le narrateur omniscient. L’ami du « vieux communiste » qui fait office de narrateur est un personnage qui de ce point de vue en sait trop : il est plus qu’averti des souvenirs, des sensations personnelles et même du processus psychologique de son cher ami.

29Gao a perçu sans doute cette contradiction entre la nouvelle forme qu’il cherchait et un contenu politiquement contraint. Le vieux communiste d’Étoile est le seul héros chez Gao qui attache sa vie étroitement à la politique, et qui soumet sa vie privée à son identité sociale. Conséquence, le compromis nécessaire entre l’écriture privée (le journal et le souvenir personnel) et le « grand idéal » du héros qui voulait rendre au peuple la responsabilité de chercher le bonheur pour le plus grand nombre, détermine une incohérence entre le récit fragment, psychanalytique, et le récit tendant à une « grande narration ».

30Un pigeon s’appelle bec rouge (« 有 只 鸽 子 叫 红 唇 儿 »), l’autre nouvelle écrite en octobre 1980, juste avant le Premier essai sur la technique du roman moderne, et après sa visite à Paris, raconte les histoires d’amours brisées, de vies bouleversées et d’esprits torturés de six jeunes amis pendant que se déroule le cataclisme politique et économique des années 1950-1970. Kuaikuai, un jeune génie, est forcé de se séparer de son amoureuse Yanping, à cause de son père « droitiste » (右 派) ; Yanping est obligée de se marier avec un jeune homme issu du même milieu communiste, qu’elle quittera finalement pour tenter de rejoindre Kuaikuai qui mourra de surmenage au travail après la révolution culturelle. Un autre protagoniste surnommé Coq, croyant qu’il vit dans une grande époque, s’engage à plein dans le mouvement. Il perd son amie Xiaoling qui ne supporte pas la rupture avec sa famille exigée par le jeune homme, et se noie dans une rivière. Zhengfan, le personnage sans doute le plus lucide, abandonne les études supérieures et devient ouvrier pour nourrir sa mère et sa jeune sœur. Cette dernière, par folie et naïveté, se jette dans la révolution et devient indifférente à la violence, mais finalement souffre de malaise vis-à-vis des gens affectés par ce mouvement.

  • 25 Gao, X. J., Un pigeon s’appelle bec rouge, Beijing, Shiyue wenyi chubanshe, 1984, p. 337.

31Le rôle du narrateur est ici plus varié que celui du narrateur de l’Étoile : tantôt il raconte l’histoire aux lecteurs, tantôt il discute avec les six protagonistes en tant que personnage, tantôt il dialogue avec chacun d’eux, vivant ou mort, à travers le temps et l’espace et selon son bon vouloir. Aussi cette nouvelle est-elle composée de discours, directs ou indirects, et de séries de correspondances entre les personnages racontant leur propre histoire : la voix réunie des six personnages permet finalement au narrateur de fabriquer l’histoire « comme multi-parties de composition musicale25 ». Un pigeon s’appelle bec rouge est ainsi l’essai d’une « polyphonie » qui sera plus tard la forme principale des pièces de théâtre de Gao, telles que L’Homme sauvage, La Fuite et Quatre quatuors pour un week-end. Le désaccord entre la forme et la thématique est très adouci dans cette nouvelle. Il n’y a plus de héros parfait, mais des jeunes anodins, excités, peureux, flegmatiques ou simplement perplexes devant leur époque.

32Entre un récit à tendance subjective et un événement objectif, le médiateur est indispensable. Dans l’Étoile, le narrateur-personnage accepte de tendre au rôle de narrateur omniscient, qui s’impose finalement contre la volonté de l’auteur. Également, dans Un pigeon, le changement de la position du narrateur ne peut aboutir. Gao se permet d’intervenir comme un personnage au début de l’histoire. Rappelons que le premier chapitre commence par la voix de l’auteur :

  • 26 Gao, X. J., Un pigeon s’appelle bec rouge, op. cit., p. 1.

La parole de l’ auteur
Ce n’est pas une nouvelle écrite de la manière traditionnelle, bien qu’elle raconte toujours l’histoire du destin humain.
Il y aura six personnages dans la nouvelle. En été 1957, Kuaikuai, Coq et Zhengfan ont bientôt fini leurs études au lycée. Kuaikuai, le plus jeune parmi eux, avait seulement 16 ans. Il y a aussi trois autres filles : Yanping, Xiaoling et la petite sœur26 […]

  • 27 Plaks, A. H., « 中 国 叙 事 学 » (La Narratologie chinoise), Beijing, Beijing Daxue Chubanshe, 1995, p.  (...)

33Il semble que cet auteur-narrateur est inspiré par le rôle d’« annonceur-narrateur (说 书 人) » du xiqu (l’opéra traditionnel, 戏 曲) et du roman chinois traditionnel. Andrew H. Plaks remarque que cet « annonceur-narrateur » provient toujours du « narrateur » des mémoires d’histoire (par exemple, Taishigong 太 史 公 de Shiji) qui apparaît à la fois comme l’annonceur objectif déployant l’histoire et comme le critique/analyste de l’histoire27. Mais cet « annonceur-narrateur » des romans et des opéras (xiqu 戏 曲) s’attribue plus de liberté : il entre et sort librement du récit/intrigue, soit qu’il prédise l’histoire aux spectateurs, soit qu’il critique les personnages, soit qu’il explique le monde psychologique du personnage. Dans Un pigeon s’appelle bec rouge, cet annonceur-narrateur établit même une « convention » entre personnage et lecteur :

  • 28 Gao, X. J., Un pigeon s’appelle bec rouge, op. cit., p. 2.

Selon le principe du roman traditionnel, il faut un héros. Nous pourrions élire Kuaikuai, ce génie qui meurt précocement […] Ce livre cite principalement les propres paroles de six protagonistes. S’y ajoute la parole du narrateur qui dialogue parfois avec les protagonistes ; les lecteurs qui s’ennuieraient de ces compléments pourront s’en affranchir. Il convient que l’auteur respecte les différents goûts des lecteurs28.

34Cette combinaison des rôles sera reprise et développée dans les pièces de théâtre comme Chronique du Classique des montagnes et des mers et les romans La Montagne de l’âme et Le livre d’un homme seul — ces romans proposeront une narratologie particulière usant de la « trinité » des pronoms personnels « je », « tu » et « il/elle », qui révèle le doute de Gao, s’interrogeant sur le rapport entre subjectivité et perspective : la subjectivité correspond-elle à une perspective ?

La littérature des cicatrices29 ?

  • 29 La littérature des cicatrices (伤 痕 文 学) est apparue en Chine à la fin des années 1970, donnant une (...)
  • 30 À l’exemple de la critique des deux nouvelles par l’écrivain Feng Yidai (冯 亦 代) : une critique qui (...)
  • 31 Su Chen : « 高 行 健 在 花 城 起 步 » (« Gao Xingjian s’est enclenché à Huacheng »), dans « 粤 海 风 » Yue nai (...)

35Les effets produits par la quête d’un nouveau style dans ces deux nouvelles ont été ignorés par les critiques de l’époque30, qui rattachèrent ces textes à la « littérature des cicatrices31 ». Li Shifei, le directeur de la maison d’édition de Huacheng, en se préparant à publier les deux nouvelles, pensa d’ailleurs qu’elles relevaient trop de ladite littérature des cicatrices et proposa à Gao d’ajouter quelques autres nouvelles pour atténuer la sensation doloriste. Il faut relativiser cette catégorisation. Certes, ces deux nouvelles relatent l’une et l’autre les souffrances de la révolution culturelle, mais l’intention d’Un pigeon s’appelle bec rouge n’est pas simplement d’évoquer la mémoire de l’époque : il s’agit encore de chercher, à travers les intrigues fragmentées et les perceptions des personnages, la subjectivité de l’auteur et celle de la « nouvelle littérature ». D’autant plus qu’au niveau de la langue et du style, Un pigeon ne porte pas les marqueurs de la mise en accusation de la Bande des Quatre, et se distancie du langage post maoïste.

36La littérature des cicatrices, surgissant au terme de la révolution culturelle, exorcise le sinistre en exprimant une blessure sentimentale et le mécontentement face à la réalité. Ce mouvement littéraire éphémère répondait au besoin de défoulement collectif en exposant la plainte « du sang et des larmes » formulée par les victimes de l’époque, mais en même temps il prévenait la mentalité officielle : la catharsis opérait en visant la Bande des Quatre considérée comme responsable de la révolution culturelle ; la littérature des cicatrices aidait l’autorité à désigner une cible concrète, et ce faisant se rapprochait de la représentation réaliste asservissant l’esthétique au jugement de valeur. Les premières œuvres de la littérature des cicatrices apparurent à la fin des années 1970 ; elles employaient souvent une sorte de langage révolutionnaire lorsqu’elles accusaient la révolution culturelle : phrases remplies par des points d’interrogation menant directement à la « conclusion » rituelle et simpliste que la Bande des Quatre empoisonnait la nation. Parmi les plus connues, on peut citer L’Enseignant de la classe (« 班 主 任 ») de Liu Xinwu, ou Cicatrices (« 伤 痕 ») de Lu Xinhua, dont l’image de martyr ou de victime servait d’axe narratif. Autour de cette dichotomie catastrophe/martyr, ces auteurs accusaient la violence patente de la révolution via une autre violence, latente dans le texte : leur langage, calque paradoxal du langage révolutionnaire maoïste, porte une vision hiérarchique qui sublime la valeur de la nation et de l’État : l’intérêt de ces derniers est toujours supérieur à celui de l’individu. La littérature des cicatrices se conforme donc à un modèle identique : en montrant les souffrances, en prenant le point de vue optimiste romantique, elle se consacre à nouveau au destin de la nation et du pays et n’en doute point ; elle l’impose encore et toujours comme un futur lumineux et commun à tous les Chinois.

37Si Étoile dans la nuit froide est encore quelque peu en phase avec la littérature des cicatrices, Un pigeon s’appelle bec rouge n’y adhère plus : à la fin de la nouvelle, en dialoguant avec l’annonceur-narrateur, un des protagonistes, Coq, avoue que la littérature sert peu de guide à la vie. Ce qui signifie, en fait, que l’auteur fait émerger la conscience de l’individu qui refuse d’être assimilé à une quelconque idéologie.

Qu’est-ce qui soutient la nouvelle forme ?

Dans un parc

38De 1982 jusqu’à la veille de son exil en 1987, les nouvelles que Gao écrit apparaissent comme une collection d’exercices de style : les récits fragmentaires évoquant une sensation personnelle se substituent aux intrigues (Sur la mer (海 上), 1983 ; Insulte (侮 辱), 1983 ; La crampe (抽 筋), 1984) ; les histoires se dévident sous forme de dialogue ou de monologue sans voix du narrateur [La pluie, la neige et l’autre (雨 、 雪 及 其 他), 1982 ; HuaDou (花 豆), 1982 ; Mère (母 亲), 1983 ; Dans un parc (公 园 里), 1983 ; Une canne à pêche pour mon grand-père (给 我 老 爷 买 鱼 竿), 1986]. S’ajoutent les descriptions « indifférentes » d’une scène quotidienne [En route (路 上), 1982 ; Vingt-cinq ans après (二 十 五 年 后), 1982 ; Couronne de fleurs (花 环), 1983 ; Le cordonnier et sa fille (鞋 匠 和 他 女 儿), 1982 ; Le Temple de Yuan En (圆 恩 寺), 1983 ; L’Accident (车 祸), 1983].

39Ces nouvelles n’éclairent pas de façon trop insistante l’arrière-plan historique et interviennent peu dans les problèmes sociopolitiques ; elles tentent surtout de décrire des fragments d’émotions en expérimentant les différentes formes possibles de narration dans tout l’éventail de rôles du narrateur. Par exemple, Dans un parc commence par un dialogue :

  • 32 Gao, X. J., « 公 园 里 » (« Dans un parc ») ; la version chinoise a paru dans « 南 方 文 学 » Nanfangwenxu (...)

— Il y a longtemps déjà que je n’ai plus flâné dans un parc. Je n’ai jamais de temps libre et ça ne me dit rien non plus.
— Tout le monde en est là, le travail fini, on fonce chez soi, on est toujours pressé.
— Je me souviens, quand j’étais gosse, j’adorais venir dans ce parc faire des roulades sur l’herbe.
— Amené par tes parents32.

40La voix du narrateur n’est plus le vecteur nécessaire à la promotion de l’intrigue ; elle est presque absente ; l’histoire se déploie à travers le dialogue de deux protagonistes et exige aussi la participation du lecteur : la disparition de la voix du narrateur oblige le lecteur à remettre en question toutes les confidences. Puis un récit s’insère soudainement dans le courant de la conversation :

  • 33 Ibid., p. 44.

Sous les arbres qui bordent les deux côtés de la grande allée est plantée une haie de cyprès bien taillés ; sur la pente, de l’autre côté des cyprès, une jeune fille vêtue d’une robe et portant un sac à main rouge s’assied sur un banc de pierre33.

41Le dialogue coule selon son propre rythme, mais la scène à la fille s’insère maintes fois :

  • 34 Ibid., p. 44-45.

— Le soleil va bientôt se coucher.
— Oui, c’est beau.
— Je n’aime pas ce genre de beauté dans un cadre artificiel.
— Mais tu disais que tu adorais venir au parc.
— C’était quand j’étais petit. Depuis, j’ai vécu en montagne, j’ai été bûcheron dans la forêt vierge, pendant sept ans.
[…]
La fille en robe se lève de son banc, scrute l’extrémité de l’allée, par-delà les cyprès impeccablement taillés. Quelques personnes s’en viennent de ce côté-ci ; parmi elles, un jeune homme de haute taille dont les cheveux longs couvrent les tempes […]
— Ça fait longtemps que je n’ai pas vu un coucher de soleil aussi beau, on dirait que le ciel prend feu.
— On dirait un incendie34[…]

42L’intrigue ne se développe pas seulement au gré du dialogue des deux partenaires, elle est aussi dynamisée par l’action de la fille en robe rouge qui opère un contraste : les deux se parlent, la fille garde le silence ; les deux restent assis, la fille est active ; les deux n’apparaissent pas concrètement, la fille est décrite en détail dans son apparence. Ce type de contraste — le récit parallèle qui est très développé dans les pièces de théâtre et les romans de Gao —, offre plusieurs visions en décomposant la perspective du narrateur, afin d’observer plus directement l’état psychologique et sentimental des personnages. Ainsi, ce à quoi les deux partenaires font face n’est plus un monde extérieur comme dans les romans réalistes, mais un monde intérieur représenté par la fille en robe rouge qui « dialogue » sans parole avec les deux dialogueurs. Dans ce « dialogue », les deux côtés (les deux partenaires du dialogue et la fille en robe) sont comme deux sujets intériorisés : en parallèle au début, et se croisant à la fin (la fille en robe attire finalement l’attention des deux partenaires). Le lecteur est lui aussi invité à intervenir dans l’histoire en la construisant. Le monde objectif — le réseau de relations, le statut social — perd de son importance. Aussi n’y a-t-il pas de nom propre dans la nouvelle : l’emploi libre des pronoms personnels convient mieux à un tel changement rapide de la perspective. Les « je », « tu », « il/elle », à la place des noms de personnages, désignent les intervenants, mais impliquent aussi bien tout un chacun, y compris le lecteur lui-même. Il en va ainsi dans les quatorze nouvelles ci-dessus mentionnées, dont douze sont animées par des protagonistes anonymes.

43Pour autant que le nom propre renvoie d’abord à une identité sociale discernable, sa disparition révèle le désir de se retirer de cette relation et de se tourner vers le monde intérieur. Il y a une tendance à marginaliser et à estomper progressivement l’identité sociale chez Gao : dans Étoile, le héros, le vieux communiste, est ministre ; dans Un pigeon, les protagonistes sont les six jeunes amis, étudiants ou ouvriers ; dans ses deux premières pièces de théâtre, Signal d’alarme et L’Arrêt d’autobus, les héros sont un jeune chômeur (Heizi) et des voyageurs sans nom. De même, dans les quatorze nouvelles écrites plus tard (La Crampe, La Pluie, la Neige et l’Autre, Dans un parc et Une canne à pêche pour mon grand-père), l’identité des protagonistes devient encore plus équivoque et plus floue. Passant du supérieur hiérarchique aux personnages anonymes et marginalisés, Gao s’éloigne de plus en plus du réalisme socialiste. Lorsque le récit de la vie individuelle se détache ainsi de la chaîne sociopolitique, il gagne en dimension esthétique et conquiert une nouvelle liberté.

  • 35 Ibid., p. 50.

44Mais, pour autant, cette tendance à la personnalisation esthétique n’est en rien le révélateur d’une indifférence de l’individu envers la société, telle celle qu’éprouve le héros de L’Étranger de Camus, ni d’un antagonisme envers elle comme celui d’Érostrate chez Sartre. Dans un parc ne prône pas la rébellion contre la morale et l’éthique, et ne cherche pas non plus à atteindre le style de l’esthétique pure. Dans sa recherche et expérimentation d’un nouveau style, Gao n’oublie pas la douleur produite par les mouvements sociaux, exprimée par la bouche d’un personnage : « si je me suis mariée avec lui, c’est parce que je ne pouvais pas trouver mieux. Ce sont ses parents qui se sont débrouillés pour me faire revenir en ville35 ». Dans Le Cordonnier et sa fille, l’auteur accuse un père ignare et têtu qui interdit à sa jeune fille de prendre contact avec aucun jeune homme, causant ainsi une tragédie mortelle ; quant à En route, c’est une satire des bureaucrates ; et Vingt-cinq ans après montre une scène mélancolique où le protagoniste rencontre son ancienne amoureuse après tous les bouleversements de l’époque. Gao reste donc dans l’ambiguïté du « nouveau » : en tendant à la nouvelle esthétique dite moderniste, il garde ce qui dérive de la tradition réaliste — l’humanité et la compassion.

45Par comparaison avec ses nouvelles, le théâtre de Gao a d’ailleurs davantage tendance à intervenir dans les problèmes sociaux. Ses deux premières pièces, L’Arrêt d’autobus et Signal d’alarme, écrites en 1981-1982, sont considérées comme les premières pièces d’avant-garde jouées en Chine ; elles transmettent bien « l’ambiance » de l’époque. L’Arrêt d’autobus raconte, entre réalisme et absurde, comment un groupe de passagers désireux de se rendre à la ville attend en vain depuis dix ans dans un arrêt d’autobus abandonné ; Signal d’alarme décrit la bataille psychologique qui se livre dans le cœur d’un jeune chômeur, HeiZi, complice d’un brigand des voies ferrées, lorsqu’il rencontre par hasard, dans le wagon de marchandises qu’il a l’intention de piller, son vieil ami venant d’« hériter » du poste d’employé du chemin du fer, accompagné de celle qu’il aime — la famille de la fille refuse leur relation à cause de son chômage.

L’innovation de la forme et la réforme de la société

  • 36 Zhang, X. G., Chinese Modernism in the Era of Reforms, Duke University Press, 1997, p. 334 : « ‘ St (...)

46Zhang Xudong (张 旭 东) remarque, dans sa monographie Chinese Modernism in the Era of Reforms, que l’apprentissage de la culture occidentale dans les années 1980 en Chine consiste en un exercice d’imagination collective chez les intellectuels concernant le « nouveau monde » — un monde imaginaire représentant la culture occidentale avancée. Zhang estime aussi que le « style » était la façon la plus commode et la plus facile de participer au « nouveau monde36 ». Certes, par l’innovation du style et de la forme, les intellectuels chinois d’alors se « connectent » directement à leurs homologues occidentaux. Mais en même temps, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, l’école moderne imagine avoir à viser un nouveau futur à partir de la réalité chinoise au lieu de construire un « nouveau monde » en suivant l’Occident ; dans la poursuite de la nouvelle forme, les modernistes chinois n’ont pas renoncé à leur intérêt pour la réalité.

  • 37 Gao, X. J., et Yang, L., Visite à Gao Xingjian et Yang Lian, traduit du chinois par Chantal Chen-An (...)
  • 38 Ibid., p. 19.

47D’ailleurs, Gao lui-même estime que l’innovation formelle n’était pas sans importance eu égard précisément à la réalité : « À l’époque, en Chine, tout débat sur la forme a revêtu, pour la société, un sens aigu37. » En effet, l’une des raisons importantes pour laquelle on appelle l’époque des années 1980 la « nouvelle ère », c’est justement la réforme du style qui provoqua la réflexion sur la littérature et même sur la politique — la question de la démocratie. Gao l’a confirmé : « [...] pour dire les choses autrement, comme il n’était pas facile de “dire vrai”, pour éviter de toucher directement à des tabous, il fallait faire un détour, en parler par le biais de la forme38. »

  • 39 Zha, J. Y. (dir.), « 八 十 年 代 访 谈 录 » (Interviews des années 1980), Beijing, Sanlian shudian (三 联 书 (...)

48Concluant sur les traits culturels des années 1980, Gan Yang, chercheur en pensée et littérature chinoises contemporaines, montre que la réforme économique n’était pas encore devenue un objet de discussion parmi les intellectuels ; leurs débats se concentraient presque tous dans le domaine des sciences humaines ; la philosophie et la littérature occidentales39 étaient l’objet de toutes les attentions. Mais pas de façon « gratuite » : les discussions des années 1980, y compris sur la forme « moderniste », répondaient au sentiment de la nécessité d’une réforme sociale — dont l’une des conséquences les plus connues a intégré la mémoire collective planétaire : Tian’an men en 1989.

49Ainsi, la volonté de réforme du style n’évoluait jamais dans le seul domaine esthétique pur, entité abstraite qui est trop loin de la réalité en Chine. Le soin apporté au style était le marqueur de la poursuite de nouvelles idées. De ce point de vue, les pronoms personnels qui remplacent les noms propres et qui n’apparaissent presque jamais au pluriel chez Gao (il y a « je », « tu », « il/elle », mais pas « nous » et « vous »), révèlent qu’il privilégie l’individu au détriment de la volonté collective du nationalisme et du patriotisme.

50Comme l’innovation formelle était une façon indirecte de contrecarrer la politique totalitaire et d’en sortir, elle ne pouvait désormais ignorer la relation à nouer avec la politique et la réalité sociale. Ce rapport entre l’école moderne et la société est à l’antipode du modernisme occidental, dont le tropisme « antisociété » est un caractère distinctif essentiel. Il est à se demander, dans le cas chinois, quel sens pourra revêtir l’innovation formelle, une fois levés les interdits.

  • 40 Gao, X. J., « 法 兰 西 现 代 文 学 的 痛 苦 » (« La douleur de la littérature moderne française »), dans « 外 (...)
  • 41 Ibid., p. 57.
  • 42 Ibid., p. 52.
  • 43 Ibid., p. 56.

51Le modernisme, aux yeux de Gao, se signale par l’imbrication de la forme et du contenu et par le fossé d’incohérence qui finit par séparer la théorie esthétique et la réalité du monde. Après sa visite à Paris en 1979, Gao voit dans cet état de faits le symptôme de la crise du modernisme en Chine. Il écrit un article deux mois après le voyage, intitulé « La douleur de la littérature moderne française », qui s’ouvre sur les questions sartriennes : « Qu’est-ce que la littérature ? À quoi sert-elle ? Ce sont les questions que la littérature française se pose à elle-même après la Seconde Guerre mondiale40 […] ». En s’appuyant sur l’idée que « l’idéologie est le reflet de l’infrastructure économique de la société dans la superstructure41 », Gao n’était pas en symbiose avec Sartre, bien que son article ait été certainement inspiré par Qu’est-ce que la littérature ? : « Sartre propose une littérature engagée […] Il voit que l’on a besoin de la violence révolutionnaire pour changer la société, il souffre pourtant de la destruction et de la mort produite par les conflits violents. De même, il appelle la réaction, mais il se débat en même temps dans la spéculation de la morale et ne peut s’en sortir42. » Néanmoins, Gao n’était pas non plus très positif concernant l’adversaire de Sartre, Alain Robbe-Grillet. Ce romancier représentatif du nouveau roman ne faisait que se débattre dans le bourbier de la forme : « Cette poursuite extrême de la forme conduit le roman à sa destruction43. »

52Gao s’est servi de la littérature moderne française comme d’un miroir pour contempler la littérature chinoise : ni la littérature engagée ni la pure réforme du style ne pouvaient désormais répondre aux questions qu’il posait à la littérature moderne française, et également à la littérature chinoise hésitante au seuil du modernisme, ainsi qu’à lui-même en tant qu’écrivain « moderniste ». De plus, dans le contexte sociopolitique influencé par la pensée marxiste avec impératif de cohérence entre la culture et l’idéologie, chercher uniquement une réforme du style apparaît une impasse aux yeux de Gao. Le besoin est celui d’une narratologie « ouverte », d’un texte « ouvert » accueillant des contenus variés, à l’opposé du texte « arbitraire » portant le sceau d’une idéologie autoritaire. Situation ambiguë : l’individualisme qui fut la motivation interne du modernisme occidental n’avait pas encore trouvé sa base théorique, sociale ou historique à cette époque en Chine. La quête de la forme, manquant de motivation interne mais poussée par la confrontation idéologique et l’intervention sociale, était condamnée à perdre paradoxalement sa force propre une fois que la tension entre modernisme et réalisme se détendrait.

53À cet égard, deux ou trois ans seulement après le débat autour du Premier essai sur la technique du roman moderne, les conservateurs du réalisme font un compromis avec les écoles modernes : en 1985, la pièce d’avant-garde La visite d’un mort à un vivant dont l’auteur, Liu Shugang (刘 树 钢), obtient le grand prix du théâtre, est considérée comme « une bonne combinaison de la tradition et du moderne ». La même année, les nouvelles de Liu Suola Tu n’as pas de choix (« 你 别 无 选 择 ») et de Xu Xing Variation sans thème (« 无 主 题 变 奏 ») sont publiées, et considérées comme l’acte de naissance de vraies œuvres modernistes en Chine.

54Pour autant, il semble que les écoles modernes ne l’aient pas emporté au final. Ainsi, la littérature d’avant-garde, après avoir conquis la place dominante au théâtre et dans le roman, perd vite de son importance : au début des années 1990, le théâtre expérimental ne parvient plus à attirer l’attention du public. S’agissant des romans modernistes, la situation n’était pas meilleure. Perdant de plus en plus de lecteurs et menacés par les nouveaux impératifs de la commercialisation, les écrivains d’avant-garde cessent d’écrire, se réconcilient avec le réalisme ou s’orientent vers la démarche universitaire, notamment à la fin des années 1990.

55Pour en revenir à Gao, c’est dès le milieu des années 1980 — alors que l’école moderne dont il fut l’un des initiateurs alimente une nouvelle vague de modernisation/occidentalisation et donne corps à l’un des plus remarquables courants littéraires de la Chine contemporaine — qu’il commence à prendre ses distances.

Qu’est-ce que la modernité chinoise ?

Un modernisme retardé ?

56Gao Xingjian fit une communication intitulée « Le modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle » lors du colloque « Littérature chinoise moderne et modernisme » qui eut lieu à Hong Kong en 1987, à la veille de son exil en Europe. Dans la version publiée, Gao présente le résumé qui suit de la diffusion de la littérature moderne occidentale en Chine du 4 mai 1919 aux années 1980 :

  • 44 Gao, X. J., « 迟 到 的 现 代 主 义 与 当 今 中 国 文 学 » (« Le modernisme retardé et la littérature chinoise act (...)

Les mouvements de littérature moderniste occidentale se sont développés de la fin du xixe siècle jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale. La littérature chinoise au cours de la même période, c’est-à-dire depuis ce qui a précédé et suivi le 4 mai, jusqu’aux années 1930, années de prospérité, a cherché à combiner le romantisme et le réalisme critique (批 评 现 实 主 义) occidentaux des xviiie et xixe siècles avec la réalité sociale chinoise, jetant ainsi les bases solides de la littérature moderne chinoise. À part Lu Xun (鲁 迅), Li Jinfa (李 金 发) et quelques autres, presque tous les écrivains chinois ont échappé à l’influence du modernisme occidental. Le discours sur le modernisme, déjà révolu en Occident, a eu lieu vers le début des années 1980, années du renouveau de la littérature chinoise. Ce modernisme occidental retardé et les courants littéraires occidentaux apparus après la Deuxième Guerre mondiale ont stimulé énormément notre littérature contemporaine en quête de renouvellement. Un courant appelé « école moderne » à la tête duquel se tiennent des écrivains de la nouvelle génération a alors déferlé dans la littérature chinoise44.

57L’hypothèse du « modernisme retardé » fait donc fonds sur l’image d’une modernité du 4 mai réduite à l’écho de l’esprit des Lumières, à la manière du romantisme et du réalisme des xviiie et xixe siècles, et d’une « école moderne » des années 1980 inspirée par le modernisme occidental proprement dit. Quelques lignes plus loin, avant de résumer les caractéristiques du modernisme chinois de son époque, Gao commence par parler de la réalité de la société :

  • 45 Ibid., p. 59 ; nous mettons en gras la dernière phrase.

Le modernisme dans la société industrialisée occidentale, est une révolte contre la tradition culturelle chrétienne. La Chine dont plus de 80 % de la population est paysanne, dispose d’une tradition culturelle orthodoxe enracinée, basée sur le rationalisme éthique confucéen. L’évolution de la littérature vers l’époque moderne, a certainement des points communs avec celle de la littérature occidentale, mais il n’est pas possible qu’elle prenne un chemin identique à son homologue occidental.
Ce qui apparaît dans la littérature chinoise contemporaine, dite l’« école moderne », en général, comporte beaucoup de différences avec le modernisme occidental. Il faut analyser de manière concrète l’« école moderne » qui est issue de la réalité chinoise avec ses composantes de culture traditionnelle. D’abord l’école moderne réaffirme l’existence de l’individu, au lieu de le renier, comme l’a fait le modernisme occidental. L’école moderne apprécie avec une émotion pathétique nietzschéenne la valeur de la personnalité de l’homme, au lieu de disséquer assez froidement la nature humaine. Elle s’oppose à l’éthique féodale et valorise la rationalité de l’amour sexuel, mais refuse de rejeter toute l’éthique et de repousser tout amour sexuel. Elle dénonce l’absurde de notre vie sans pourtant le considérer comme l’existence même. Elle renie la raison et affirme le subconscient, mais ne prête aucune attention, à l’irrationalité. Elle préconise le culte de la virilité sans, bien sûr, jamais suspecter la virilité comme on suspecte la nature humaine. Elle exagère son sentiment de solitude, mais ne le dirige pas vers le nihilisme. Gémissant ou pas, elle éprouve toujours une profonde souffrance. Parfois elle se moque d’elle-même et garde pourtant quelques traces de pitié et d’héroïsme crucifié. Le point de départ du modernisme occidental, c’est le doute sur l’ancien humanisme, tandis que l’« école moderne » chinoise, empreinte d’esprit romantique, tâche de retrouver dans la réalité sociale chinoise l’humanisme perdu depuis un certain temps45.

  • 46 Li, Z. H. (李 泽 厚, 1930 –) est un spécialiste chinois de la philosophie allemande (Kant) et de l’his (...)
  • 47 Li, Z. H., « 中 国 现 代 思 想 史 论 » (De l’histoire de la pensée de la Chine moderne), Beijing, Sanlian s (...)

58Telles que les décrit Gao, les grandes caractéristiques de l’école moderne ne diffèrent guère de celles de la littérature du 4 mai : même si les influences occidentales relèvent dans l’un et l’autre cas de strates distinctes, on retrouve en partage l’esprit romantique et l’humanisme. Pour Gao, la ressemblance des deux époques est à chercher dans un facteur principal : les conditions socio-économiques. Tout au long du xxe siècle, la Chine se présente comme une société agricole en cours d’industrialisation, ainsi que Li Zehou46 le rappelle : « les Chinois luttaient contre les privations, leur priorité était la recherche de la nourriture, et non celles du sens de la vie47 ». Rien à voir avec le contexte occidental de naissance du « modernisme », fruit de l’urbanisation.

59Il y a deux points remarquables dans ce texte de Gao. En premier lieu, le « décalage » temporel qu’il constate entre le modernisme chinois depuis le 4 mai et le modernisme occidental ne se réfère pas à un temps linéaire. En effet, les courants littéraires (romantisme, réalisme, symbolisme, influences de Nietzsche ou de Freud, et aussi dadaïsme et surréalisme) qui se succèdent en Occident, sont importés ou réimportés presque simultanément en Chine, au début du xxe siècle comme au début des années 1980. Comme l’explique Muriel Détrie :

  • 48 Curien, A., (dir.), Écrire au présent, débats littéraires franco-chinois, Paris, Maison des science (...)

En Europe, la modernité est apparue comme l’aboutissement d’une séquence suivie de mouvements littéraires : la modernité selon Baudelaire venait dépasser l’opposition du classicisme et du romantisme qui s’étaient succédé, et le modernisme du début du xxe siècle venait clore la série romantisme– réalisme– naturalisme– symbolisme qui avait marqué tout le siècle précédent48.

60De ce point de vue, les deux époques (4 mai et années 1980) partagent une même expérience de la perception du temps quant au cours de l’occidentalisation : les séquences linéaires « passé– présent– futur » vécues en Occident sont compressés en en Chine dans la catégorie du « présent ».

  • 49 Gao, X. J., Premier essai sur la technique du roman moderne, op, cit., p. 6.

61Deuxième point : lorsque Gao qualifie le modernisme chinois de « modernisme retardé », en reliant étroitement la naissance de l’« école moderne » au contexte socio-économique et en situant là l’origine de la divergence des modernistes chinois avec ceux d’Occident, il montre qu’il définit la modernité — au moins la modernité de la littérature — dans le cadre global de la modernisation de la société. Ce point de vue correspond à la conception générale que partagent les intellectuels des années 1980, en accord avec deux prémisses : la culture est en cohérence avec l’économie, comme sont en cohérence l’esprit et la matière. Rappelons ce que Ye Junjian (叶 君 建, 1914-1999, professeur en littérature et traducteur de Hans Christian Andersen) disait dans la préface au Premier essai sur la technique du roman moderne : « Prenons les informations de la littérature mondiale actuelle avec laquelle nous communiquons et dans laquelle nous intervenons, c’est aussi un aspect non négligeable de notre modernisation49. »

L’individualisme au début des années 1980 interprété par Li Zehou

  • 50 Hsia, C. T. argumente en décrivant le caractère des intellectuels du 4 mai dans A History of Modern (...)

62Du 4 mai aux années 1980, la littérature chinoise — du moins celle qui témoigne de la construction d’un pays moderne — s’attarde peu sur la contradiction qui se creuse entre développement scientifique et existence humaine, ou entre rationalisation et subjectivation ; à la différence de la modernisation occidentale, elle s’implique trop dans la poursuite de la démocratie et du développement social pour cela. Le commentaire de C. T. Hsia sur les écrivains du 4 mai (ils concentrent trop leur regard sur la politique et la société chinoises et cette focalisation les empêche de voir au-delà comme le font les écrivains modernistes occidentaux contemporains50) convient tout aussi bien pour dresser le portrait des écrivains du début des années 1980.

  • 51 Li, Z. H., De l’histoire de la pensée de la Chine moderne, op. cit., p. 1-46 ; nous traduisons du c (...)

63Li Zehou a vu dans la littérature des années 1980 la descendante de celle du 4 mai, leur point commun étant la défense de l’humanité ; il voulait y retrouver, pour la littérature des année 1980, la légitimité de l’« individualisme » via l’époque du 4 mai, en déclarant renoncement à la révolution culturelle issue de « l’idéologie de la féodalité paysanne empruntant la forme de la révolution51 ».

64Toujours selon Li, après la longue histoire de la société féodale et une courte période semi coloniale, le fait que la Chine se hâte d’entrer dans la société socialiste sans passer par le stade du capitalisme pose le problème de l’acceptation et l’intégration des idées occidentales dans la culture chinoise :

  • 52 Ibid., p. 35.

Pour ainsi dire, la construction sociale et psychologique issue de cette longue histoire féodale, n’a pas été détruite par l’idée de la démocratie et de l’individualisme provenant de la société capitaliste. Les anciennes puissances et les idéologies restent irréductiblement dans notre couche profonde de la conscience et même de l’inconscient, et se reconstruisent sous le nom d’anti-individualisme et d’anti-libération capitaliste, en se déguisant en collectivisme socialiste52.

65L’idéologie de la féodalité paysanne que Li accuse la théorie marxiste d’avoir réveillée et couverte est, à n’en point douter, la culture confucéenne. D’après Li, cette idéologie de la féodalité paysanne atteint l’acmé de son expression pendant la révolution culturelle, en tant qu’ennemie sans concession de l’individualisme et de la démocratie nourris par l’économie-culture capitaliste. La révolution de 1966-1976, marquée par l’anéantissement total de la culture traditionnelle, notamment celle du confucianisme, est ainsi considérée paradoxalement par Li comme une résurgence virulente de la vieille idéologie, dissimulée sous « l’aspect du collectivisme socialiste ». Qu’en est-il au vrai de ce vieux fantôme traditionnel qui viendrait s’immiscer dans le processus de modernisation et de rencontre avec l’Occident ? Si par tradition il faut entendre une structure culturelle sédimentaire influant sur le mode d’action et le mode de pensée dans la vie quotidienne, on ne peut ni la rejeter comme un objet extérieur, ni la tenir pour quelque chose d’immobile.

  • 53 Neisheng et Waiwang forment une paire de notions qui se trouve au centre du confucianisme. Voici l (...)
  • 54 Li, Z. H., De l’histoire de la pensée de la Chine moderne, op. cit., p. 44.

66La pensée de Li Zehou se faisait l’écho d’une opinion majoritaire chez les intellectuels au début des années 1980 : il faut poursuivre le chemin de la modernisation via l’accueil de l’influence occidentale. À la différence du jeune Lu Xun, Li croit que l’idée de Neisheng53 (内 圣) qui demande une haute exigence morale à l’individu, a peu de chance d’être réalisé alors que l’Occident se contente d’une contrainte minimale accordant la loi à l’individu en tant que citoyen. Il s’ensuit que le moralisme confucéen qui repose sur l’humanité ne correspond plus du tout au système politique et juridique de la société moderne caractérisé par le contrat social54.

67Pourtant, en rejetant l’idée de Neisheng, Li ne délaisse pas celle de Waiwang (外 王) comme idéal politique :

  • 55 Ibid., p. 42-45.

Du 4 mai à nos jours, la littérature moderne fondée sur la langue orale, qui balaie les immondices féodaux et qui nettoie l’esprit national, hérite en même temps des éléments positifs de notre tradition, tel que le sentiment de patriotisme et de responsabilité envers le peuple et le pays… [puisque] même si nous nous trouvons déjà dans une situation de paix, faire prospérer notre pays, c’est-à-dire, la modernisation, est toujours la première mission pour les Chinois55.

68En d’autres termes ce que Li propose, l’« individualisme », est une notion qui dans la filiation chinoise n’est pas identique à l’individualisme qu’on trouve chez Locke ou chez Descartes, ni même à celui de Don Quichotte ou de Faust. Même si l’individualisme chez Li met l’accent sur la valeur de l’individu et sur le contrat social, la modernisation du pays et de la nation est toujours « la première mission ». Il semble que Li ne s’est pas posé la question de savoir, dans le cas où la modernisation de la Chine n’aboutirait pas, si la recherche de la valeur propre à l’individu échouerait elle aussi ?

69Il reste encore un paradoxe chez Li, de même que chez tous les intellectuels ou presque des années 1980. La notion d’individu n’est jamais prise sous l’angle des résistances à la modernisation ; la réflexion sur la conscience de l’individu ne conduit pas à la quête de sa libération en le détachant de l’état immature qu’il s’impose à lui-même, ni à la conquête du droit de cet individu, mais à un nouveau compromis : l’individu s’implique dans le processus de modernisation où la figure de l’individu s’unit encore une fois à la figure de la nation-État. La modernité de l’individu — autrement dit, la subjectivité individuelle — est laissée au second plan et n’est représentée que par une modernité globale : la culture, la politique, le développement de la nation et du pays.

Le moi submergé et le moi expansif

  • 56 Jin, S. Y., « L’écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine », op. cit.

70Une soumission de la subjectivité de l’individu à la modernisation du pays ou, pour le dire autrement, « une combinaison étrange où cohabitent la subjectivité et la conscience collective56 » se projettent dans les ouvrages de Gao comme une ombre immense. Combien de fois Gao déclare-t-il qu’il la rejette, combien de fois explique-t-il encore pourquoi il y renonce : une telle tradition demeure omniprésente comme le fantôme qui n’a plus de corps-entité, mais reste toujours là. Nous verrons les traces de ce questionnement dans ses essais, les pièces de théâtre L’Autre rive, La Fuite et son dernier roman Le Livre d’un homme seul. Cela ne révèle pas seulement la difficulté de détacher le moi individuel du moi collectif, mais aussi la difficulté de définir l’« intellectuel chinois ». Et qu’est-ce donc que le moi lorsqu’il se dépouille du costume de l’« intellectuel chinois » ?

Le nous et le moi

71Six ans après la publication de La poursuite d’un théâtre moderne, dans une communication à un colloque sur le thème « Le pays, la société, l’individu » tenu à l’université de Stockholm, Gao exprime à nouveau son doute à l’égard du sujet « nous » :

  • 57 Gao, X. J., « 个 人 的 声 音 » (« La voix de l’individu »), dans « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), Ta (...)

Je me méfie quand on parle au nom du collectif, mais ce qui m’angoisse, c’est que je serais tué sans aucun bruit à ce nom de collectif. L’« intellectuel chinois » est également un substantif collectif, que je ne peux représenter et par lequel j’ai peur d’être représenté57.

72Ce « nous » révèle ainsi l’obstacle difficile à franchir pour les intellectuels chinois depuis l’époque du 4 mai :

  • 58 Ibid., p. 98.

Au moment où ils confirment leurs propres valeurs, ils doivent se charger du fardeau de sauver le pays et le peuple : est-ce le destin obligé des intellectuels chinois ? Pourraient-ils avoir un meilleur destin autrement ? Pourraient-ils, lorsqu’ils affirment la valeur d’individu indépendant, ne pas être les sauveurs ni comme les sacrifiés58 [du pays] ?

73Selon Gao, ce qui produit cette fatalité tragique chez les intellectuels chinois n’est pas seulement dû à la politique et à la culture, mais aussi à la faiblesse des intellectuels eux-mêmes. Les effets d’une connaissance impropre de la notion d’individualisme et de ce qu’ils sont eux-mêmes se révèlent dans la mise en scène d’un « moi » expansif et enthousiaste :

  • 59 Ibid., p. 99.

Car ce que signifie « l’individu » pour les intellectuels chinois du 4 mai, ce n’est qu’une passion romantique qui n’est pas encore digérée en connaissance raisonnable : cet « individu » provient plutôt de la philosophie nietzschéenne du surhomme que du rationalisme français des Lumières ; il s’agit plutôt d’un sentiment tragique de l’individu suprême que de l’individualisme. Ce moi qui vient de se réveiller est tellement fragile : une fois qu’il se confronte à la nation et au pays ou bien à l’intérêt collectif de classe, il s’y intègrerait avec peu de difficulté, puis s’enflerait comme un grand Moi, et se prétendrait le porte-parole de la nation, du pays et de la classe. Ainsi l’indépendance de l’esprit individuel s’engloutit dans la conscience de la nation et de la classe. C’est pourquoi, le radicalisme révolutionnaire de Lu Xun, le libéralisme de Hu Shi, l’enthousiasme de Guo Moruo pour le communisme et la capitulation de l’impérialisme de Zhou Zuoren, se trouvent tous finalement à l’abri du drapeau « sauver le pays et le peuple », même si parfois c’est seulement pour se sauver soi-même. Cela est le caractère particulier des intellectuels chinois59

  • 60 Gao, X. J., « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), op. cit., p. 136 ; voir aussi Visite à Gao Xingjia (...)

74Notons-le, le romantisme est un thème que Gao critique autant que le nationalisme, le patriotisme et le totalitarisme : il signifie un autre pouvoir absolu né de l’auto-perception imaginaire. Car le romantisme « a tenté d’ériger « le dieu moi » en place des pouvoirs religieux, politique et clanique ainsi que de l’intérêt national60 ».

  • 61 Habermas, J., Le Discours philosophique de la modernité, traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz (...)

75Mais comment un tel moi romantique et enthousiaste peut-il être intégré si facilement par une idéologie et être submergé par le moi collectif partout en Chine, du 4 mai à la révolution culturelle, et même au début des années 1980 ? De quoi s’agit-il, qu’est-ce donc que l’individualité et la subjectivité pour les intellectuels chinois ? Habermas cite Friedrich Schlegel afin de démontrer que dans l’art romantique, il y a un moi décentré « pour lequel tous les liens sont rompus et qui ne peut vivre que dans la félicité que procure la jouissance de soi-même61 ». Il semble que ce n’est pas le cas du moi « romantique » dans le contexte chinois : il ne s’agit pas d’un moi qui rompt les liens avec les autres, mais d’un moi pour lequel la notion d’autre est impensable.

Le moi romantique

76Gao a imaginé un dialogue entre lui-même et le fantôme de Mao Zedong dans Le Livre d’un homme seul, en faisant voir combien la pensée de Mao le fait sombrer dans la dépression :

  • 62 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul (traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait), Paris, l’Aub (...)

Aujourd’hui, tu écris paisiblement, ce que tu veux dire à cet empereur qui a dominé des centaines de millions de personnes, c’est que, comme tu es minuscule, l’empereur qui est en toi ne peut plus dominer qu’une seule personne : toi-même. Aujourd’hui, prononçant publiquement ces paroles, tu es sorti de l’ombre de Mao, mais la chose ne fut pas facile62.

77En effet, le concept du moi chez Mao a été très influencé par ce moi « romantique » qui apparaît particulièrement dans sa jeunesse, entremêlé à une pensée très traditionnelle quant à la question du rapport moi/univers.

  • 63 Mao, Z. D., « 伦 理 学 原 理 批 注 » (Commentaires sur ‘ Du système de l’éthique’), voir « 毛 泽 东 早 期 文 稿 » (...)

78Dans le commentaire que le jeune Mao a fait entre 1917-1918, de l’essai Le système de l’éthique de l’auteur allemand Friedrich Paulsen, il déclare que l’individu possède une valeur suprême. Car, « s’il n’y a pas d’individu, il n’y aura pas d’univers (宇 宙), ainsi, la valeur de l’individu est plus grande que celle de l’univers63 ». À travers ce « syllogisme » qui paraît évidemment faux, on voit pourtant comment le je de Mao qui provient de la pensée traditionnelle se greffe sur la notion occidentale d’individu.

  • 64 C’est Liu Ban’nong qui a utilisé pour la première fois « elle » dans son poème écrit en 1920 « 教 我 (...)

79Je dans la culture chinoise n’est pas pensé dans la position vis-à-vis de l’autre — déjà, l’utilisation de « je » et du « tu » apparaît assez tardivement dans la langue classique, tandis qu’« elle », n’est pas employé avant le xxe siècle64. Chez Confucius et aussi dans la pensée du taoïsme, le je n’implique ni un sujet ni un moi psychologique, mais un état ouvert du moi. Cet état ne tient ni à un certain point de vue, ni à un parti-pris, ni à une forme stable, mais se transforme en suivant les changements de l’univers : en ce sens, un tel moi peut brouiller la limite entre soi et l’autre, et permet une extension sans frontières jusqu’à s’unir au ciel/univers (天 人 合 一). C’est la raison pour laquelle nous disons que la relation moi-univers s’établit sur une certaine ignorance d’autrui. Il est compréhensible que lorsque ce moi rencontre le je de la philosophie occidentale fondé sur le dualisme sujet/objet, moi/autre, il se rabat facilement sur le parti-pris du je égocentrique, mais néglige en même temps la contrainte du moi.

  • 65 Mao, Z. D., « 讲 堂 录 » (Notes de cours), cité par Li Zehou, dans De l’histoire de la pensée de la Ch (...)
  • 66 Mao, Z. D., Commentaires du système de l’éthique (« 伦 理 学 原 理 批 注 »), op. cit., p. 230-231.
  • 67 郭 沫 若 (1892-1978), poète, écrivain, dramturege, archéologue, spécialiste de la Chine antique et au (...)

80Ainsi, Mao remplace le rapport moi-univers par « je suis l’univers » lorsqu’il découvre le moi-sujet dans la pensée de Paulsen : « Je tenais jadis à la théorie de ‘‘sans moi’’ où il n’y a que l’univers. Maintenant je me rends compte que j’avais tort : parce que je suis l’univers65 ». Cela peut expliquer la conclusion de Mao : « La valeur de l’individu est plus grande que la valeur de l’univers. » Quant à la valeur suprême de l’individu, selon Mao, il faut « la réalisation du moi » pour l’atteindre. Il s’agit d’une autonomie de la morale : « Je crois que l’on n’a que le devoir pour soi-même […] J’ai le devoir de mettre en pratique ce que ma pensée atteint. C’est-à-dire, sur ce dont j’ai conscience, j’ai le devoir de le pratiquer66. » Rappelons le moi similaire qui correspond au surhomme de Nietzsche chez Lu Xun. En fait, un tel moi romantique apparaît chez beaucoup d’autres intellectuels et écrivains au début du xxe siècle : Guo Moruo67 en est sans doute un exemple typique.

  • 68 Cheng, A., Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 68-71.

81Certes, derrière ce moi expansif, il y a des exhortations morales et éthiques traditionnelles, qui se fondent sur la supposition d’une nature humaine identifiée à la bonté Ren (仁) — le Ren, concept le plus essentiel du confucianisme, propose un travail permanent sur soi-même (修 身) tel que l’on soit à même d’étendre sa mansuétude à son entourage (ou aux autres) sans demander forcément la réciprocité68. Cette bonté implique en effet, dès le début, une relation « inégale » qui s’appuie sur une morale d’autonomie ou d’autoperfection.

82Il ne serait pas incompréhensible que ce moi autonome rejoigne le moi romantique : ils impliquent tous les deux l’ignorance de l’autre. De plus, l’homme visant l’autoperfection n’est pas le contraire d’un moi expansif — au contraire, ils se reflètent l’un dans l’autre et révèlent une tendance dangereuse à « la liberté absolue et une fausse individualité ». Car, d’une part, la confusion du devoir et du droit de l’individu permet au moi extensif sans limite de trouver la « logique » qui lui fait substituer sa propre volonté à celle des autres au prétexte de les « sauver » ; d’autre part, par manque d’un point d’appui rationaliste, cette « individualité » admet une certaine déficience de la moralité pour rester un individu indépendant en face de la volonté collective, au même prétexte sublime de « sauver le pays, sauver le peuple ».

83En précisant la question du moi qui est effectivement le point-clé de la modernité, Gao se méfie de ce « moi romantique » :

  • 69 Gao, X. J., et Yang, L., Visite à Gao Xingjian et Yang Lian, op. cit., p. 29-30.

Le romantisme, en prônant le « moi », l’avait opposé à Dieu, aux masses, afin d’affirmer pleinement sa valeur. Où commence la « modernité » de la littérature moderne ? Précisément avec la remise en cause du « moi » romantique. Une telle attitude est le signe de la naissance de la littérature moderne. Aussi, derrière la succession de toutes sortes de formes, trouve-t-on un fil conducteur, une même question qui se détache et à laquelle sont confrontés nos contemporains : celle de la connaissance du « moi », de la remise en cause du « moi », des recherches sur le « moi » et non celle du « moi » comme mythe, tel que le voyait le romantisme69.

84C’est pourquoi Nietzsche lui apparaît comme le symbole de la passion romantique extravagante, et non de l’esprit moderne :

  • 70 Ibid.

Pour moi, le modernisme ne commence pas avec Nietzsche, mais après lui, et ce qu’on entend par « modernité » est précisément la remise en question de Nietzsche70.

85Le moi romantique révèle en effet un statut immature sous lequel on ne peut se connaître proprement soi-même. C’est pourquoi les intellectuels chinois n’ont pas distingué le soi du pays. Aussi Gao conclut-il :

  • 71 Gao, X. J., « La voix de l’individu », dans « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), Taibei, Lianjing, (...)

Les intellectuels chinois sont courageux : rien ne peut les arrêter lorsqu’ils combattent contre l’éthique féodale et le pouvoir bureaucratique. En revanche, ils ont les mains liées devant cette folie moderne du culte de la nation71.

86À travers les critiques que Gao formule à l’encontre des intellectuels chinois — la passion du patriotisme ou du nationalisme, la conscience ambigüe de soi-même ainsi que du pouvoir totalitaire et de l’attitude radicale en face de la tradition — apparaît en filigrane ce qu’il cherche : c’est la subjectivité individuelle qui lui donnera la possibilité de se débarrasser d’un tel culte du « collectif ».

La littérature ne peut être que la voix d’un individu

  • 72 Dans son discours inaugural en tant que premier président de la République de Chine, Sun Zhongshan (...)

87Tout au long du xxe siècle en Chine, les ouvrages philosophiques traduits de l’Occident les plus populaires sont sans doute ceux de Nietzsche et de Rousseau, avec leurs concepts respectifs du surhomme et de la volonté générale72. Les deux auteurs, dont les pensées s’opposent à maints égards, sont pourtant estimés en Chine, à l’époque du 4 mai et dans les années 1980, sur un pied d’égalité. Quant aux œuvres du modernisme contemporain ou du postmodernisme, elles n’ont pas été traduites jusqu’aux années 1990. La diffusion des théories de Nietzsche et de Rousseau reflète l’identité de désir des intellectuels des années 1980 par rapport à l’époque du 4 mai : les concepts de la modernité sont semblables : il s’agit d’un désir qui mêle paradoxalement le « surhomme » de Nietzsche et la « volonté générale » de Rousseau, afin de développer la société. En d’autres termes, on cherche la conscience de l’individu sous l’angle du « surhomme », mais on se place en même temps dans une dynamique où la modernisation de la littérature chinoise suppose la quête de la démocratie et de la science, et où le concept de subjectivité individuelle s’intègre dans celui de nation. Pour les écrivains des années 1980 comme avant pour ceux du 4 mai, ce qui est en cause n’est pas le souci de l’existence personnelle, mais le souci du pays et du destin de la nation.

88Gao ne souscrit ni à Nietzsche ni à Rousseau — pour le dire plus précisément, il ne rejoint pas ce que les intellectuels chinois comprennent de Nietzsche et Rousseau. Il s’agit selon lui d’un « esprit romantique » attribuant à la littérature en elle-même le rôle dirigeant et la souveraineté spirituelle :

  • 73 Gao, X. J., « Le modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle », dans Littérature chinois (...)

Si Nietzsche a déclaré la mort de Dieu, c’était le « moi » qu’il respectait ; la littérature chinoise d’aujourd’hui, elle, n’a aucun besoin encore une fois de substituer le moi à Dieu […] On se trouve à une époque où l’ancienne conception de la valeur disparaît très vite. Pour notre littérature, il vaut mieux connaître plus à fond notre moi et la littérature elle-même. Il ne faut pas surestimer la littérature qui n’est qu’une des représentations de la culture de l’humanité ; les hommes de lettres ne sont ni des réprimandeurs ni des saints auréolés. Une fois expulsée de l’esprit de nos hommes de lettres la conscience inadéquate d’être des héros-créateurs du monde, nous atteindrons une littérature véritable, ni emphatique, ni maniérée73.

89Cette volonté de détrôner la littérature aussi bien que le « moi », à partir de laquelle Gao développe sa pensée, le conduit à la défiance envers la modernisation en Chine. Mais, en même temps, la compréhension que Gao a de Nietzsche reste toujours dans l’ombre portée des intellectuels des années 1980.

  • 74 Par exemple : Liu X. B., « 危 机 , 新 时 期 文 学 面 临 危 机 » Weiji, xinshiqi wenxue mianlin weiji (« Crise (...)

90Gao n’approuve pas non plus l’attitude anti-tradition de l’époque du 4 mai, ni les critiques radicales de son époque, comme celle de Liu Xiaobo74, le futur lauréat du prix Nobel de la paix. Il reconnaît au contraire l’impossibilité de déraciner la tradition :

  • 75 Gao, X. J., « Le modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle », dans Littérature chinois (...)

Critiquer ce qui a été critiqué et ainsi de suite, ressemble à une fleur diabolique qui ne porte pas de fruits, il est donc du devoir de la littérature chinoise de s’en dégager, une fois pour toutes […] Quand on discute de la façon dont la littérature chinoise doit se conformer à son temps, il est inévitable de prendre position vis-à-vis de la culture traditionnelle […] Certes, la modernisation de la littérature chinoise contemporaine ne peut éviter de se baser sur sa culture traditionnelle nationale75.

91Néanmoins, la tradition que Gao met en exergue n’est pas la tradition du « mainstream » politisée, mais celle d’une culture originelle, marginale et a-politique :

  • 76 Ibid., p. 61

Né dans le bassin du fleuve Jaune et considéré comme la culture traditionnelle orthodoxe de Chine, le rationalisme confucéen n’est qu’une idéologie politique et éthique qui a contribué largement à la consolidation et à la prospérité des empires féodaux chinois, tout en recréant toujours le développement de la littérature et de l’art […] La prospérité de la littérature et de l’art dans l’histoire chinoise a pris ses sources principales dans d’autres domaines de la culture chinoise : la philosophie taoïste de la nature ainsi que la culture primitive et folklorique qui s’étend du sud au nord de notre territoire et à travers toute l’histoire de la nation chinoise. Le bassin du fleuve Bleu constitue le plus grand berceau de cette culture. Par ailleurs, en amont du fleuve Jaune, du golfe Bohai jusqu’aux régions littorales de la mer Orientale, dans les contrées des minorités nationales du Sud-Ouest, du Nord-Ouest et du Nord-Est, la culture régionale ou minoritaire a beaucoup contribué à la culture de la nation chinoise. J’appelle cette dernière culture la culture non lettrée. En dehors de tout cela, la religion, en tant qu’élément composant de l’idéologie, est toujours inséparable de la culture traditionnelle d’une nation ; tout comme le christianisme l’est de la culture européenne, l’islam, de celle des Arabes, le bouddhisme, de celle de l’Inde. Le taoïsme, né à l’intérieur de la Chine et le bouddhisme introduit de l’Inde ont tous deux profondément influencé la formation de la culture traditionnelle chinoise. La doctrine mystérieuse liée à la philosophie taoïste et à l’école du Dhyâna a exercé une influence imperceptible sur la psychologie esthétique des fonctionnaires-lettrés de l’ancienne Chine et de nos intellectuels d’aujourd’hui. Elles-mêmes sont ainsi devenues un mode de sensation et de pensée très originales76.

92Une telle déclaration vantant une nouvelle « origine » culturelle est sans doute la conséquence de son long voyage dans le sud-ouest de la Chine en 1983-1984. La pièce de théâtre L’Homme sauvage (1984) est un exemple d’application de cette idée d’exploiter la source de la culture folklorique. Un écologiste quitte sa femme à la ville et vient dans la forêt de Linqu pour aller sur les traces de l’homme sauvage. Il rencontre donc toutes sortes de personnes qui s’intéressent à l’homme sauvage ou qui y cherchent leurs intérêts : le journaliste, l’explorateur, le scientifique et les braconniers. Au fur et à mesure que se déploie son enquête, cet écologiste en vient à douter que l’homme sauvage existe vraiment, le seul témoin du fait n’étant qu’un petit garçon. En témoignant de la destruction par la civilisation moderne du système écologique ainsi que de la disparition de la civilisation sauvage liée à la nature, il se rend compte que l’homme sauvage n’est que la représentation de leurs convoitises, y compris la sienne. À la fin de la pièce, l’homme sauvage apparaît dans le rêve du petit garçon et communique avec lui via un « langage » naturel.

  • 77 楚 文 化 , la culture régionale ou minoritaire et taoïste, née dans le bassin du fleuve Bleu.
  • 78 汉 文 化 , la culture centrale ou confucianiste née dans le bassin du fleuve Jaune.
  • 79 Zhao, H., Erya (尔 雅), 2001, p. 89. Voir aussi sa version anglaise Towards a Modern Zen Theatre, Lon (...)

93Il y a dans cette pièce de théâtre une sorte de regard lyrique sur la civilisation primitive et, en même temps, une légère tristesse quant à ce retour impossible. Mais ce qui est le plus remarquable est la découverte de la culture de Chu77, aussi ancienne que la culture de Han78, mais ignorée depuis longtemps dans la tradition « mainstream ». Gao atteste de la persistance de la culture de Chu à travers les anciens chants, tel La légende des ténèbres, et aussi la vie quotidienne de villageois. Henry Zhao disait qu’il y a « un esprit libre sans aucune entrave » et « un enthousiasme à entrer dans le fond de la culture79 ». L’ambition de Gao ne s’arrête pas là : il ne veut pas seulement découvrir la culture de Chu, mais aussi la reconstruire et la revaloriser comme une culture aussi originelle et féconde que la culture Han. Dès lors, la culture Chu devient l’une des sources les plus inspirantes de sa vie littéraire : du roman (La Montagne de l’âme) aux pièces de théâtre (Classiques des montagnes et des mers, Cité d’enfer,…) et aussi à l’opéra (La Neige en août).

  • 80 Han, S. G., « Les racines de la littérature » (« 文 学 的 根 »), dans Écrivain (« 作 家 »), 1985, no 4.

94En ce sens, Gao se rapproche — tout en gardant ses distances — de « la littérature qui recherche ses racines (寻 根 文 学) », comme en témoigne en 1985 son texte ainsi dénommé par allusion au titre d’un article de Han Shaogong (韩 少 功), « Les racines de la littérature » paru la même année80. Il ne s’agit pas d’un courant organisé sous un slogan littéraire ou politique, mais plutôt d’un phénomène littéraire représenté par des romans de la même tendance, paraissant presque simultanément en Chine, du nord au sud, de l’est à l’ouest. À la manière de l’allégorie et du symbolisme, les écrivains exploitent l’inconscient archaïque et l’inconscient collectif dans le contexte de la culture originelle. Par exemple, Le village de Bao (« 小 鲍 庄 ») de Wang Anyi (王 安 忆) réinterprète la notion d’humanité (Ren, 仁) à travers l’histoire d’un petit garçon qui est le signe de Ren ; alors que dans Ba Ba Ba de Han Shaogong, la critique ne porte pas seulement sur la culture de Chu mais aussi sur toute la culture chinoise : le protagoniste Bingzai, le petit idiot immortel est le signe symbolique d’une culture appesantie par une inertie « éternelle », qui stagne dans le même endroit, s’y enferme, reste insensible au temps qui passe et répète le même mode de pensée de génération en génération. « La littérature qui recherche ses racines » propose ainsi des points de vue variés qui sont les bienvenus pour réexaminer autrement la culture chinoise, mais, en même temps, elle témoigne du choc ressenti à envisager de nouveau ses propres cultures et révèle, a contrario, la force du désir de poursuivre de la modernisation.

  • 81 Les « Zhiqing à la campagne (知 青 下 乡) » désignent un ensemble de douze à dix-huit millions de jeun (...)

95Chen Xiaoming (陈 晓 明), chercheur en littérature chinoise contemporaine, le montre bien, ce courant littéraire est avant tout de la littérature de zhiqing envoyés à la campagne81. La plupart des écrivains de ce courant littéraire partagent la même expérience : ils ont dû quitter la ville — l’univers modernisé/occidentalisé — et se sont retrouvés à vivre à la campagne où le poids mais aussi les séductions de la culture locale de cette Chine « authentique » ne pouvaient qu’accentuer le contraste avec l’Occident de référence chez les intellectuels.

96Le choc entre deux cultures et aussi entre la réalité et l’illusion, la réflexion sur les origines culturelles mais aussi le désir de la modernisation sont les réactions les plus directes peut-être, et instinctives de ces « exilés ». Ainsi, conclut Chen :

  • 82 Chen, X. M., « 中 国 当 代 文 学 主 潮 » ( Les courants littéraires de la littérature chinoise contemporain (...)

[…] dans la littérature qui recherche ses racines, la mémoire personnelle de zhiqing est agrandie jusqu’à la mémoire du collectif, de l’époque et de la nation, ainsi la narration du souvenir personnel se transforme en narration de l’histoire de la nation […] à partir de ce point de vue, les écrivains de « la littérature qui recherche ses racines » ont raison de se prétendre les sujets de la nation/histoire et les porte-parole de la culture du « tiers monde » dialoguant avec la culture occidentale82.

  • 83 Gao, X. J., « Le Modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle », dans Littérature chinois (...)

97Pour Gao, la rencontre de l’Occident et de la tradition ne constitue pas un choc culturel : elle n’est qu’une expérience personnelle qui ne donne pas lieu à des jugements de valeur et même à la redécouverte des mémoires collectives. Voici comment il présente son positionnement entre les deux cultures : « J’estime plus convenable de m’en tenir à la croisée des cultures oriento-occidentales et à celle du passé et d’aujourd’hui83. »

98Mais, comment se positionne-t-il entre l’Orient et l’Occident, notamment lorsqu’il se trouve pris dans une tradition où l’esthétique s’incorpore à l’éthique ? Fondamentalement, la modernité chinoise et la modernité occidentale sont-elles compatibles ?

Auteur apolitique et politisé, moderne et héritant de la tradition

  • 84 Ibid.

99Les ouvrages de Gao, dans les années 1980, s’associent souvent aux nouveaux courants littéraires apparaissant à l’époque, mais s’en distinguent en même temps : comme Étoile dans la nuit froide à « la littérature des cicatrices », Premier essai sur la technique du roman moderne et ses nouvelles, ainsi que sa pièce de théâtre et L’Arrêt d’autobus à « l’école moderne », L’Homme sauvage à « la littérature qui recherche des racines ». Gao refuse d’être classé dans un quelconque courant : « Je n’ai jamais approuvé l’appellation ‘‘école moderne’’ qui m’a été imposée ; ni ne suis prêt à figurer dans le rang des partisans de ‘‘la recherche des racines’’84 ».

100Si Gao refuse d’être étiqueté, c’est sans doute, tout d’abord, de par sa volonté de garder son indépendance — de ne pas être submergé par la voix collective ni prétendre la représenter. C’est aussi parce que sa conception de la littérature se différencie tant de la littérature traditionnelle comme « véhicule de la Voie » (文 以 载 道), que de celle du xxe siècle comme outil de la propagande politique.

101De fait, une tendance résolue à l’apolitisme et à l’individualisme, deux caractéristiques essentielles de Gao, le distingue des autres écrivains chinois de son temps. Cette même tendance le conduit à un paradoxe. L’une des idées qui animent les ouvrages de Gao est qu’il importe de combattre l’idéologie et l’éthique, deux maux dont il tente de se détacher. Notamment, dans son dernier roman, Le livre d’un homme seul (1999), la politique se présente comme un méta-terme auquel il résiste sans cesse mais qui l’obsède toujours : il y va de la confrontation entre l’individu et le collectif, entre le pouvoir de la foule et le pouvoir de l’individu, entre la libération personnelle et la responsabilité pour le pays et la nation.

102Chen Xiaoming soutient, non sans pertinence, que l’apolitisme de Gao l’a politisé malgré lui :

  • 85 Gao, X. J., « 从 现 代 主 义 到 没 有 主 义 » (« Du modernisme à ne pas avoir d’–isme »), dans « 二 十 一 世 纪 » (...)

Son caractère politique est représenté justement par son effort de se débarrasser d’entraves politiques, et sa recherche d’une manière personnelle d’exprimer ce qui s’enracine dans le fond de son esprit : cela est une politique étrange. C’est aussi le reflet de la littérature chinoise politisée85.

103Gao a beaucoup parlé de Lu Xun, qui fait particulièrement référence à ses yeux. D’un côté, il le considère comme l’un des rares écrivains chinois modernistes ; de l’autre, Gao critique l’engagement de Lu Xun dans la politique ; il y gaspille, pense-t-il, son talent littéraire : « l’écrivain Lu Xun est étouffé par le politique Lu Xun ». En fait Lu Xun est tout simplement comme lui-même (au moins durant les années 1976-1999) : contraint de se débattre dans la contradiction entre la politique et la littérature.

104Par ailleurs, Gao ne souscrit pas à l’anti-traditionalisme de Lu Xun :

  • 86 Gao, X. J., « Le modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle », dans Littérature chinoi (...)

Le mouvement du 4 mai a déjà critiqué la culture féodale. Pas un de nos contemporains n’a pu le faire aussi radicalement que Lu Xun. Or, ce que Lu Xun n’avait pas la possibilité de faire ou d’achever, c’était d’envisager cette culture traditionnelle avec un œil contemporain86.

105Mais peut-être, de ce point de vue, Gao soupçonne-t-il entre eux deux une égale sensibilité à la modernité, amenée à s’exprimer sous des modalités contradictoires. Il s’agit toujours d’« envisager cette culture traditionnelle avec un œil contemporain ». Si Lu Xun a réagi par l’anti-traditionalisme à l’impact des idées occidentales modernes au début du xxe siècle, lancer un regard nouveau sur la culture chinoise est la réponse détournée de Gao, via la tradition, au déferlement du modernisme. En d’autres termes, l’influence occidentale se marque chez les deux écrivains, s’agissant de « retour » vers la tradition, de deux façons opposées : la réinterpréter ou la contrecarrer.

106Bien que l’Occident et la tradition revêtent des connotations différentes chez Lu Xun et chez Gao, et qu’ils les influencent différemment, les deux écrivains et aussi penseurs, en tant que les plus sensibles et plus subtils modernistes de leurs époques respectives, celle du 4 mai et celle des années 1980, font apparaître une filiation de l’un à l’autre par rapport à la modernité — ou comme une sorte de multi modernité s’opposant parfois à elle-même.

Le paradoxe du moi chez Gao

La fuite

  • 87 Cette pièce fut commandée par un théâtre américain : lorsque ce dernier a demandé à Gao de la modi (...)

107La pièce de théâtre La Fuite, écrite en 1989, raconte l’histoire qui se déroule dans la nuit de la place Tian’ anmen (4 juin) entre trois personnages qui ne se connaissent point mais qui ont tous participé à ce mouvement. Gao a subi immédiatement des critiques, à la fois du côté des autorités chinoises et du côté du mouvement démocratique87. Car le dramaturge ne souscrit ni à la répression de la dictature ni au sacrifice d’individus pour le pays au nom de la démocratie. Cette pièce qui touche un sujet si sensible, de la politique et de la réalité, apparaît avant tout comme une déclaration personnelle de Gao : chacun n’est le responsable que de lui-même et non le responsable d’un « nous » brandi au nom du pays, de la nation ou de la volonté collective.

108La Fuite commence par montrer deux jeunes, un homme et une fille qui fuient la place et se cachent dans un entrepôt désaffecté. Puis un homme d’âge mûr, qui s’est enfui de son appartement pour échapper à la police et ne pas être arrêté devant sa fille, s’abrite dans ce même endroit. Ils échangent quelques mots sur la situation : un conflit surgit tout de suite entre le jeune homme et l’homme d’âge mûr. Celui-ci regrette que les étudiants et les citoyens, y compris lui-même, n’aient pas pensé à organiser la retraite avant que les armes n’entrent en action et restent sans rien faire devant la répression — il s’agit d’« un véritable suicide… héroïque mais naïf et stupide ». Tandis que le jeune homme tient à croire que c’est le prix nécessaire à payer pour pousser le processus démocratique du pays :

  • 88 Gao, X. J., Gao Xingjian théâtre 1, Belgique, Lansman, 2000, p. 15.

Le jeune homme : La lutte du peuple pour obtenir sa liberté triomphera tôt ou tard. Même si nous devons payer le prix du sang.
L’homme : Et pourquoi, dans ce cas, as-tu fui devant les chars ?
Le jeune homme : Je ne voulais pas d’un sacrifice inutile.
L’homme : Mais qui donc fera ce genre de sacrifice alors ? Des gens comme moi peut-être ? Tu parles au nom du peuple mais tu ne sais pas te diriger toi-même. Tu parles de victoire finale mais tu ne parviens pas à te vaincre toi-même. Cette lutte pour la liberté n’entraînera que la mort : elle équivaut au suicide. S’il n’y a plus de vie, quel sens peut encore avoir une hypothétique victoire finale ? La vérité, c’est que toi et moi devons fuir88 !

109Il s’agit davantage d’une discussion sur la philosophie de chacun que sur la politique. Les deux personnages s’affrontent sur la question du « moi » et du « nous ». Le jeune homme représente un moi romantique et héroïque auquel l’homme d’âge mûr renonce. Ce dernier ne veut s’engager ni dans le mouvement ni dans l’idéologie. La fuite, pour lui, n’est pas une action lâche, au contraire, c’est une rébellion, une façon de sauvegarder la volonté individuelle indépendante face à la volonté collective :

  • 89 Ibid., p. 28-29.

L’homme : Sans doute. Mais je suis suffisamment conscient pour refuser d’être joué par d’autres. Je compte sur ma propre volonté, immuable et indépendante. C’est pourquoi… je fuis
 ! Le jeune homme (calme et haineux) : En fait, tu nous fuis aussi et tu fuis le mouvement démocratique.
L’homme : Je fuis toute prétendue volonté collective.
Le jeune homme : Si tout le monde était comme toi, ce pays n’aurait plus d’espoir.
L’homme : Quel pays ? Le pays de qui ? Ce pays a-t-il assumé ses responsabilités envers toi et moi ? Pourquoi devrais-je être responsable de lui ? Je ne suis responsable que de moi-même.
Le jeune homme : Et tu peux regarder l’anéantissement de notre nation sans sourciller ?
L’homme : Je n’ai qu’un but : me sauver moi-même. Si un jour cette nation doit s’éteindre, tant pis : qu’elle s’éteigne !… Tu as d’autres questions ? Ou l’interrogatoire est terminé ?
Le jeune homme (hagard) : Tu es un…
L’homme : Un individualiste ? Un nihiliste ? Je ne suis aucun ‘‘iste’’, et je n’ai pas besoin de croire en un ‘‘isme’’ quelconque. Je suis un être vivant, qui ne peut supporter d’être massacré… ou poussé au suicide89.

  • 90 Hu, Y. H. (胡 耀 恒), « 百 年 耕 耘 的 丰 收 - 高 行 健 戏 剧 六 种 », Taibei, Dijiao Chubanshe (帝 教 出 版 社), 1996, p (...)
  • 91 Zhao, H., « 高 行 健 与 中 国 实 验 戏 剧 – 建 立 一 种 现 代 禅 剧 », Taibei, Erya, 2001, p. 106. Aussi dans Towards (...)
  • 92 Gao, X. J., Gao Xingjian théâtre 1, op. cit., p. 16.

110Hu Yaoheng, ami de Gao et professeur en théâtre à Taiwan, remarque que cet homme d’âge mûr ressemble aux personnages de Brecht (ceux de Mère courage et ses enfants, par exemple), puisqu’ils sont tous les « héros d’anti-héros90 ». Henry Zhao estime que la déclaration de cet homme doit être comprise comme la plaidoirie pour l’exil de Gao lui-même91. Le personnage, pour autant qu’il est la figure de l’auteur, révèle la complexité de celui-ci : via ce personnage, Gao se représente dans le mouvement de Tian’ anmen dont il était absent, et par sa bouche exprime son propre désir de fuir. La fuite n’est-elle pas le propre de la destinée humaine ? « C’est à la fuite que nous sommes confrontés, c’est notre destinée, à toi et à moi. (En murmurant) La destinée humaine, c’est perpétuellement la fuite92 ! »

111Mais cette fuite n’implique-t-elle que le désir d’échapper à la politique, à l’éthique ou à la volonté collective ? Il y a une scène où la jeune fille et le jeune homme parlent, synchroniquement et parallèlement, pour exprimer leur ressenti de la répression de cette nuit :

  • 93 Ibid., p. 37.

La jeune fille : Je regarde tomber de gros flocons, de gros flocons de neige. Ils font disparaître complètement la place et les rues. Comme un grand linceul, ils recouvrent la ville.
Le jeune homme (sur un ton parodique) : Je vois un soleil noir. Une lumière blême éclaire les familles endeuillées.
La jeune fille (obstinée) : Je regarde tomber de gros flocons, de gros flocons de neige. La ville est blanche et silencieuse…
Le jeune homme : Tous restent debout sur la place blanche où se déroule l’oraison funèbre en hommage aux martyrs innombrables sacrifiés dans un lac de sang.
La jeune fille : Dans ce monde tout blanc, nous grimpons sur un mur en ruine couvert d’herbes sauvages. L’air est pur et glacial. De gros flocons, de gros flocons de neige tombent…
Le jeune homme (entrant progressivement dans le jeu) : Je me relèverai de ce fleuve de sang. Je veux vivre jusqu’à ce jour !
La jeune fille : Tu me tiens par la main et nous grimpons sur le mur détruit. La neige recouvre les rues.
[…]
Le jeune homme : Nous allons fuir cette obscurité. J’ai toujours rêvé de ce jour où aura lieu la grande cérémonie commémorative en l’honneur de ceux qui se seront sacrifiés pour le pays…
[…]
La jeune fille : Je dois être élégante pour paraître lors de ces soirées de fête. (Au bord de la flaque, elle allume le briquet qu’elle tend à deux mains) Je veux voir mon corps sur la surface du miroir93.

112Comme une manière d’incitation (xing, 兴), la neige provoque une fuite sans fin qui pousse la fille à s’échapper de la place et de la ville, et la fait aller jusqu’au mur en ruine. Ainsi, en suivant la neige, le ressenti de la jeune fille dérive du mouvement démocratique aux souvenirs et à l’imagination amoureuse. La neige est présente dans presque tous les œuvres de Gao : La Montagne de l’âme, Le Livre d’un homme seul, L’Autre Rive, Au bord de la vie, La Neige en août, Quatre quatuors pour un week-end… Par la grâce de la neige qui est cristallisation de l’eau et qui peut se transformer librement en solide, en liquide ou en gaz, Gao exprime son éloge et son désir de la fuite.

113La neige emblématise une fuite qui échappe au monde extérieur et s’opère dans le monde intérieur. Dans cette pièce de théâtre, la fille est amenée par la neige à entrer dans ses souvenirs et dans son imagination, tandis que le jeune homme, qui ne dialogue pas réellement avec elle, tient un discours parallèle et est entraîné finalement par son propre discours : il se tourne aussi vers son monde intérieur. Puis l’homme d’âge mûr les rejoint :

  • 94 Ibid., p. 38-39.

La jeune fille : J’aimerais qu’un miroir couvre tous les murs afin de pouvoir m’admirer et de voir tomber les gros flocons, les gros flocons de neige. Je marche dans la neige, Je mets mon cops à nu. Mon corps et mon âme sont transparents comme après l’amour, dans un instant radieux où je m’oublie totalement.
Le jeune homme : Je suis assis au bord d’une mer déferlante et je regarde l’océan à perte de vue. Se succédant comme des chaînes de montagne, les vagues se brisent sur la grève, sous un ciel gris-acier. Une traînée d’écume blanche bondit sur le noir des vagues.
L’homme : Tu marches au milieu de fleuve des morts, gardant cette petite lueur obscure dans le cœur. Je continue à voir cette image comme dans mon rêve. En fait, je n’arrive plus à distinguer si c’est un rêve, un mirage ou une simple sensation94.

  • 95 Par exemple, à la fin d’Au bord de la vie, quand la femme est épuisée par sa propre interrogation (...)

114Pour autant, le monde intérieur n’est pas le refuge du moi. Les trois personnages ont beau se plonger chacun dans son univers intime, le moi est ce dont on ne peut jamais s’échapper. La neige, faisant image, le révèle aussitôt : chez Gao, elle apparaît souvent lorsque le personnage se torture lui-même95.

115Ainsi dans La Fuite, la jeune fille révèle ce secret du moi lorsque l’homme d’âge mûr a envie de partir : au moment où la fille console le jeune homme :

  • 96 Gao, X. J., Gao Xingjian théâtre 1, op. cit., p. 55.

L’homme : Non, ne recommençons pas. Je veux fuir… me fuir moi-même.
La jeune fille : Alors ouvre la porte, pars et laisse-nous ! Aurais-tu peur de la mort, toi aussi ?
L’homme (hésitant) : Je ne crains pas particulièrement la mort. Ce qui m’effraie, c’est le désespoir… le désespoir avant la mort, qui pousse les gens à s’entredéchirer dans une sorte de danse hystérique.
La jeune fille : Ce qui te fait peur, c’est toi-même ! Tu peux fuir n’importe où : jamais tu ne pourras échapper à toi-même96 !

116C’est la raison pour laquelle Gao déclare que l’enfer, c’est le moi :

  • 97 Gao, X. J., « Littérature et liberté », dans De la création, traduit par Noël Dutrait, Paris, Seuil (...)

Fuir, c’est se sauver soi-même, mais le plus difficile est sans doute de fuir les ombres que l’on porte en soi ; si l’on n’a pas de perception claire du moi, on risque de se perdre dans son propre enfer et de ne jamais voir le jour jusqu’à sa mort. Cet enfer intérieur, ce sont les illusions qui étouffent les hommes et les conduisent à la destruction97.

117Gao, qui lutte contre toutes les idéologies politiques, contre la volonté collective afin de garder la liberté et l’indépendance de la subjectivité individuelle en se détachant de la responsabilité et en sortant de l’enthousiasme du moi héroïsé, se trouve désormais face à ce moi qui, si précieux et si cher jadis, n’est en réalité qu’un monstre-insecte kafkaïen, solitaire et désemparé : le moi « chaos », l’appelle-t-il.

118Bien que la subjectivité individuelle chez Gao se trouve avoir des ressemblances avec la subjectivité du modernisme occidental, elle s’en distingue non seulement en raison des singularités personnelles, mais du fait de la pensée et de la culture qui en sont le soubassement.

119Lorsque la littérature moderniste occidentale se gausse de la valeur de l’être humain, de la raison, de la religion, de tout ce qui était considéré comme solide et véritable, elle se focalise sur le « moi », car le subjectivisme occidental n’échappe pas au moi, même lorsqu’il l’évide et le torture. L’inconscient freudien, la dérision, l’ironie et la dévalorisation à l’égard de l’existence n’impliquent pourtant pas l’ignorance de l’Être : c’est encore et toujours le « moi », cet indéracinable moi qui perdure en changeant la direction de son regard. C’est-là le piège du « moi » qui ne peut que s’enfoncer dans l’ontologie omniprésente : l’Être sans fin.

Entre le moi chaos et le moi qui ne s’appuie ni sur le subjectivisme ni sur l’objectivisme

  • 98 Habermas, J., Le Discours philosophique de la modernité, traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz (...)

120Si la modernité occidentale est fondée sur « une conscience du nouveau » par rapport aux concepts de raison et de subjectivité individuelle98 issus du propre fonds européen (judéo-chrétien, philosophique, etc.), la modernité chinoise du xxe siècle quant à elle se fonde plutôt sur l’irruption de la nouveauté dans l’éthique/politique et la subjectivité collective. Alors, qu’est-ce « qui se tient au-dessous » de la modernité chez Gao ? Comment interprète-t-il la notion de subjectivité/moi dans ses ouvrages ?

  • 99 Ibid., p. 18.
  • 100 Ibid., p. 19.
  • 101 Ibid., p. 20.

121Habermas souligne que Hegel fut « le premier à ériger en problème philosophique la rupture de la modernité avec les suggestions normatives du passé99 », pour avoir découvert le principe du temps moderne : la subjectivité. Hegel explicite la subjectivité par la « liberté » et par la « réflexion » : « Ce qui fait la grandeur de notre temps, c’est que l’on a reconnu la liberté, la propriété de l’esprit, le fait qu’il est en soi auprès de soi100. » Selon Habermas, les événements historiques clefs qui ont imposé ce principe de la subjectivité sont « la Réforme, les Lumières et la Révolution française » : par la Réforme, « la foi religieuse devient réflexive » — dans la solitude de la subjectivité, « le monde divin s’est changé en une réalité instaurée par nous-mêmes » ; les Lumières et la Révolution proclament les droits de l’homme et le code Napoléon impose le principe de liberté101.

  • 102 Ibid., p. 5.

122En référence sans doute à ce contexte, Habermas énonce que le vrai visage de la raison est « une subjectivité qui assujettit tout en étant elle-même asservie102 ». De même, la structure de la subjectivité adhère à la logique de la connaissance :

  • 103 Ibid., p. 21-22.

Sa structure en tant que telle est saisie dans la philosophie, à savoir comme subjectivité abstraite dans le cogito ergo sum de Descartes et dans la figure de la conscience de soi absolue chez Kant. Il s’agit là de la structure propre au rapport à soi du sujet connaissant qui se penche sur lui-même en tant qu’objet, afin de se saisir comme dans une image spéculaire, précisément de manière « spéculative »103.

123Mais, se demande Habermas,

  • 104 Ibid., p. 23-24.

si le principe de la subjectivité et la structure de la conscience de soi qui lui est inhérente sont des sources suffisantes pour satisfaire le besoin d’orientations normatives ; si elles sont suffisantes autrement dit, non seulement pour « fonder », d’une façon générale, la science, la morale et l’art, mais pour stabiliser une formation historique qui s’est émancipée de toute obligation historique. Dès lors se pose la question suivante : est-il possible de tirer de la subjectivité et de la conscience de soi des critères empruntés au monde moderne et en même temps aptes à permettre de s’orienter dans ce monde, ce qui veut dire aussi : aptes à critiquer une modernité en lutte avec elle-même. Comment peut-on, à partir de l’esprit de la modernité, construire une figure intérieure idéale qui ne se contente pas d’imiter les multiples formes historiques sous lesquelles la modernité est apparue, ni de s’imposer à ces formes d’un point de vue extérieur104 ?

  • 105 Ibid., p. 24.
  • 106 Habermas, J., La Pensée postmétaphysique. Essais philosophiques, traduit de l’allemand par Rainer R (...)

124Les interrogations d’Habermas viennent sans doute de l’autoréférence d’un sujet qui se fait lui-même objet et qui cherche à se connaître mais, en même temps, se réfère à lui-même : dans cette connaissance de l’autonomie du sujet lui-même où la subjectivité révèle inévitablement qu’elle n’est qu’« un principe unilatéral105 » et qu’elle « perd la force de produire spontanément le monde106 ».

125Michel Foucault, quant à lui, renonce à cette subjectivité — plus précisément, à l’autoréférence et à l’autonomie du sujet — en rompant avec le moi héroïsé, et aussi avec les Lumières. Mais, aux yeux de Habermas, ce n’est qu’une autre impasse :

  • 107 Habermas, J., Le Discours philosophique de la modernité, op. cit., p. 348.
  • 108 Ibid.

L’embarras dans lequel la philosophie du sujet plonge les sciences humaines est critiqué de manière lumineuse par Foucault ; il montre bien comment, en fuyant l’aporétique à laquelle conduisent les autothématisations contradictoires d’un sujet qui entreprend de se connaître lui-même, elles ne font que s’enfoncer un peu plus dans un scientisme autoréifiant107. [Car] à l’objectivisme de la maîtrise de soi, là, correspond, ici, le subjectivisme de l’oubli de soi108.

126Mais y a-t-il une autre manière de connaître le moi, qui ne soit engluée ni dans le subjectivisme ni dans l’objectivisme ?

127La division dualiste n’existe pas dans la pensée traditionnelle chinoise. Lorsque Gao remonte dans sa propre culture en parcourant une autre voie que celle du confucianisme, il y trouve une pensée originelle qui supporte sa notion de l’« individu » sans s’appuyer ni sur le subjectivisme ni sur l’objectivisme.

  • 109 Il ne s’agit pas du corps qui est opposé à l’âme comme dans le dualisme « corps/âme », mais d’un « (...)

128Gao construit sa notion de la subjectivité à l’aide du taoïsme et du bouddhisme chinois chán (禅), où le vrai moi se trouve dans l’état de non-moi. Cette pensée inspire d’emblée sa théorie de la « fuite » (隐 逸). En effet, la fuite est aussi une tradition pour les lettrés chinois lorsqu’ils sont étouffés par la réalité politique : elle consiste à se retirer et à se réfugier dans la pensée taoïste et bouddhiste afin d’y chercher la liberté de l’individu. Zhuangzi appelle cela « accomplir le « corps109 » et prendre soin de la vie (完 身 养 生) », c’est une valeur primordiale qui l’emporte sur la force du règne politique :

  • 110 En chinois : « 道 之 真 , 以 治 身 , 其 绪 余 以 为 国 家 , 其 土 苴 以 治 天 下 。 由 此 观 之 , 帝 王 之 功 , 圣 人 之 余 事 也 , 非 (...)

L’essence du Dao sert à préserver la personne, ses restes à s’occuper des affaires du pays, ses déjections à gouverner l’empire. À ce point de vue, la tâche du souverain et du roi ne représente que le travail accessoire de la sagesse, elle ne contribue en rien à l’accomplissement de la personne et à prendre soin de la vie. Alors que les gens de nos jours sont prêts à sacrifier leur vie et leur personne pour les choses extérieures. N’est-ce pas lamentable110 ?

  • 111 François Jullien traduit cette « liberté totale (zizai) » par « disponibilité », une disponibilité (...)
  • 112 LAOZI, « 老 子 道 德 经 注 校 释 (王 弼 注) » Laozi Daodejing, Beijing, Zhnghua shuju, 2008, p. 28.
  • 113 Zhuangzi, « 庄 子 集 释 (郭 慶 藩 撰) », Zhuangzi Jizhu, Beijing, Zhnghua shuju, 2004, p. 17 ; nous prenons (...)
  • 114 Jullien, F., Cinq concepts proposés à la psychanalyse, op. cit., p. 25.

129Ainsi, cette liberté se fonde sur l’oubli du soi. Chez Laozi et Zhuangzi aussi bien que dans le bouddhisme chinois chán, l’obstacle le plus grand à « la disponibilité/liberté totale111 (zizai, 自 在) », est le soi. Comme le dit Laozi : « le plus grand souci est que j’ai le “corps112” (贵 大 患 若 有 身) », et c’est pourquoi « l’homme à l’état supérieur est sans soi113 (至 人 无 己). Pour atteindre ce zizai qui s’incarne dans le Dao chez les taoïstes et dans la vacuité (空) chez les bouddhistes, il faudrait se détacher de soi-même — en autres termes, « renoncer à son initiative de “sujet114” ».

130Le moi chez Gao est complexe, écartelé entre les deux cultures. Pour lui, la modernité commence par la remise en cause du « moi », celui par lequel la crise moderne a été provoquée :

  • 115 Gao, X. J., « Ne pas avoir de –isme », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 36.

La littérature moderne laisse de côté les questions éthiques du bien et du mal qui, à l’origine, ne faisaient aucun doute, tandis que l’analyse du moi conduit à la schizophrénie115.

131Le « moi » douteux est donc le point clé chez Gao, comme chez la majorité des écrivains modernes. Mais en même temps, la notion du moi est influencée par la pensée taoïste et bouddhiste : il s’agit du renoncement à l’engagement politique, du détachement vis-à-vis de la volonté collective, et, en somme, de se trouver en marge de la société. C’est la raison pour laquelle, en parlant du moi-chaos, Gao n’éprouve ni la panique ni la perplexité, ni non plus l’incapacité de connaître ce moi obscur.

Le non–isme et le paradoxe de la liberté de l’individu

  • 116 Comparons avec les connotations que Hegel propose pour accompagner le terme de subjectivité, en ta (...)

132Chez Gao, la liberté de l’individu ou de la subjectivité ne s’incarne nulle part dans des conditions extérieures ni dans des connotations intérieures116. Tel est son principe de la liberté de l’individu : « ne pas avoir de –isme » ou « non–isme » :

  • 117 Gao, X. J., « Préface de l’auteur », dans « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), op. cit., recueillie (...)

Dans meiyou zhuyi, ce que j’appelle « ne pas avoir de – isme », meiyou, « ne pas avoir », peut être considéré comme le groupe verbal, et zhuyi, « –isme », comme un substantif, le tout formant une tournure indéfinie. Considérer « ne pas avoir de –isme » comme une construction verbe-complément, ou en faire une locution, wuzhuyi, « pas de –isme », est aussi possible. Mais l’interpréter comme substantif, le « sans–isme », risque d’être compris comme une sorte de –isme, au même titre que le nihilisme, et cela n’est pas adéquat.
Dans « ne pas avoir de –isme », « ne pas avoir » constitue une condition préalable, et il ne faut pas faire du néant une condition préalable ; sans condition préalable, il n’y aura naturellement pas de conclusion, et il n’y aura plus aucun –isme117.

  • 118 Dutrait, N., « Ne pas avoir de –isme », dans Perspectives chinoises, Hong Kong, 2010, no 2, p. 8-14

133Noël Dutrait croit que ce « ne pas avoir de –isme », n’est pas un concept philosophique, mais « une simple observation, guidée par le bon sens, qui témoigne d’une certaine posture face à l’activité humaine et politique118 ». Car la philosophie révèle d’emblée le système ou la construction de la pensée que Gao tente de contourner :

  • 119 « Préface de l’auteur », op. cit., p. 7-8.

Ne pas avoir de –isme ne vise pas à construire une théorie, mais n’équivaut pas à se taire. Cela ne consiste qu’à parler sans point de départ ni point d’arrivée, à parler sans aboutir à aucune conclusion119.

  • 120 Laozi, « 老 子 道 德 经 注 校 释 (王 弼 注) » Laozi Daodejing, op. cit., p. 1. La traduction est empruntée à J (...)

134Cette déclaration n’évoque-t-elle pas une nostalgie des taoïstes, notamment dans le premier chapitre du Daode Jing (« Le Dao vraiment Dao est autre qu’un Dao constant120 ») ?

  • 121 Ibid., p. 8.

Cependant, ne pas avoir de –isme ne revient pas à ne pas avoir d’opinion, à ne pas avoir de point de vue, à ne pas avoir de pensée, simplement, ce point de vue, cette opinion, cette pensée n’exigent aucune démonstration, aucun peaufinage, ne deviennent pas un système, on parle en vain — mais l’homme qui vit dans ce monde, excepté le muet, ne peut pas ne pas parler ; c’est pourquoi la force de ne pas avoir de –isme n’est rien d’autre qu’un discours sans résultat121.

135Il semble que ce soit un paradoxe d’affirmer, d’une part, que l’« on parle en vain » et, d’autre part, que l’on « ne peut pas ne pas parler ». Gao souligne quelques lignes plus loin que « ne pas avoir de –isme, c’est le droit élémentaire d’être un être humain » et « la condition minimale de la liberté individuelle de l’homme d’aujourd’hui ». Mais il n’est pas évident de déduire d’une « prémisse » plus ou moins taoïste, « ne pas avoir », la conclusion : « avoir un certain droit » — même s’il s’agit du droit d’être libre de toute contrainte. En ce sens, « ne pas avoir de –isme » ne se limite pas à « un discours sans résultat », comme Gao le prétendait.

  • 122 Gao, X. J., « Ne pas avoir de –isme », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 37.

136Ce « ne pas avoir de –isme » semble proche du zizai — la disponibilité ou la « liberté totale » —, car les deux idées révèlent avant tout une attitude consistant à prendre de la distance par rapport à soi-même, afin de s’observer. Gao l’appelle « l’attitude de froide observation », une attitude qui « vient de la tradition culturelle chinoise, les écrivains occidentaux étant davantage enclins à recourir à l’analyse psychologique et à l’expérience122 ». Pourtant, Gao constate aussi un paradoxe entre la disponibilité du « non-agir » et le moi qui veut avoir le droit de ne pas avoir de –isme :

  • 123 Ibid., p. 37.

Le « non-agir » de la philosophie de Laozi et de Zhuangzi, et la mise à l’écart du monde préconisée par le bouddhisme sont trop négatifs ; tout compte fait, je veux bien, moi aussi, agir un peu, mais je ne suis ni taoïste ni bouddhiste, et je ne fais qu’adopter une attitude d’observateur123.

137Mais suffira-t-il d’« agir un peu » pour atteindre la disponibilité/liberté recherchée ? Le paradoxe apparaît d’emblée dans le changement du point de départ : le moi fluide, qui ne délimite pas clairement la frontière ni entre individu et collectif ni entre moi et autrui, est remplacé par un moi qui prend la conscience de soi-même et se distingue des autres. Les deux concepts du moi conduisent à deux libertés différentes, mais Gao change la « prémisse » et garde la « conclusion ». Il s’agit ainsi d’un paradoxe niché entre la tradition chinoise et le moderne occidental. Gao s’interroge :

  • 124 Ibid.

Si un intellectuel chinois qui vit en Occident n’adopte pas de –isme et n’a pas recours uniquement à la tradition chinoise pour trouver un réconfort, peut-il encore protéger son indépendance d’esprit124 ?

  • 125 Gao, X. J., De la création, Paris, Seuil, 2013, p. 296.

138En effet, la liberté de l’individu en Occident insiste plus sur l’effet collectif que sur la disponibilité taoïste qui est un état intérieur et qui ne dépend point d’autrui. C’est pourquoi Gao se demande encore : « La démocratie garantit-elle la liberté individuelle125 ? » :

  • 126 Ibid., p. 298.

La liberté de l’individu dans la vie moderne subit aussi de nombreuse restrictions touchant à ses conditions d’existence ; en plus de pressions politiques et des contraintes sociales, il y a des limites sur le plan économique et éthique, et même des troubles d’ordre psychologique. Dès lors qu’un individu est vivant, il ne peut échapper totalement à ces problèmes existentiels126.

139Même s’il existe en réalité pour l’individu une possibilité de liberté indépendante, Gao n’est pas sans avoir des doutes. Rappelons que ce que l’homme d’âge mûr dans La Fuite cherche est très exactement une liberté de soi-même qui ne dépende ni du mouvement social ni d’une idéologie et ni des autres. Mais en même temps, par la bouche de la jeune fille, Gao se demande si cette liberté qui renonce à tout n’offre pas qu’un moi désert.

140La liberté totale de l’individu ne nous rend pas le paradis : voilà qui nous conduit à retourner à la question de l’origine culturelle du moi et de la subjectivité. Car chez Gao, la poursuite de la liberté de l’individu ne conduit pas au « connais toi toi-même » delphique. Même si la notion d’individu s’écarte chez lui de la catégorie traditionnelle et emprunte les concepts de sujet et de subjectivité à l’Occident, elle ne renvoie pas à l’Être de l’ontologie européenne, mais à un « existant » qui se passionne pour la vie elle-même…

Notes

1 Lu, X., « L’ex-voto » dans Œuvres complètes de Lu Xun VI, Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 1996, p. 18 ; nous traduisons.

2 Gao, X. J., Premier essai sur la technique du roman moderne, Guangzhou, Huacheng chubanshe, 1981, p. 2.

3 Wang, M., « 王 蒙 给 高 行 健 的 信 » (« Lettre de Wangmeng à Gao Xingjian »), dans « 小 说 界 » Xiaoshuo jie (Le monde du roman), 1982, no 2, p. 232 et p. 252.

4 Voir Feng, J. C., « 中 国 文 学 需 要 现 代 派 - 冯 骥 才 给 李 陀 的 信 », Li T., « ‘ 现 代 小 说’不 等 于 ‘ 现 代 派’ – 李 陀 给 刘 心 武 的 信 », Liu X. W., « 需 要 冷 静 地 思 考 - 刘 心 武 给 冯 骥 才 的 信 », dans « 上 海 文 学 » Shanghai Wenxue (La littérature de Shanghai), 1982, no 8, p. 88-98.

5 Ibid., p. 88.

6 Gao, X. J., « 隔 日 黄 花 », dans Ne pas avoir de – isme, « 没 有 主 义 », Taibei, Lianjing (联 经), 2001, p. 177-186 ; Wang, M., « 王 蒙 自 传 » (L’Autobiographie de Wang Meng), livre II, chapitre 17, Guangzhou, HuaCheng chubanshe, 2007, p. 160-168 ; Liu X. C. (刘 锡 诚), « 1982: 现 代 派 的 风 波 » (« 1982 : la désaccord autour d’école moderne »), dans « 南 方 文 坛 » Nanfang Wentang (Le Monde littéraire du Sud), 2014, no 1 ; l’article entier est publié sur internet :http://www.dqlib.com.cn:8007/Template/classic/Journal_ActicleList.aspx?JournalISSN=1003-7772&JournalNianhao=2014&Journalqihao=1

7 Wang, M. L’Autobiographie de Wang Meng, op. cit., livre II, p. 167 ; nous traduisons.

8 Gao, X. J., « 对 诺 贝 尔 文 学 奖 获 得 者 的 专 访 : 高 行 健 » (« L’Entretien avec le lauréat du prix Nobel en littérature : Gao Xiangjian ») ; voir l’article intégral sur internet : http://houhongbinvip.blog.163.com/blog/static/13165675620091024430815/

9 Premier essai sur la technique du roman moderne devint l’une des cibles du mouvement de « lutte contre la pollution spirituelle » (清 除 精 神 污 染), qui s’enclencha au début des années 1980 et prit fin en 1983.

10 Gao, X. J., « 隔 日 黄 花 », « 没 有 主 义 » Ne pas avoir de –isme, op. cit., p. 177-186.

11 Gao, X. J., Premier essai sur la technique du roman moderne, op. cit., p. 4.

12 Sans doute, Joris-Karl Huysmans avait déjà prouvé dans son roman À rebours, en 1884, que l’intrigue n’est pas un facteur nécessaire ; mais Sartre influença beaucoup les écrivains et les intellectuels chinois après la révolution culturelle, tandis que Huysmans est resté méconnu en Chine jusqu’à présent.

13 Jameson, F., « Reflection in Conclusion », dans Aesthetics and Politics, London, Verso, 1980, p. 212.

14 Pimpaneau, J., Chine, histoire de la littérature, Arles, Philippe Picquier, 1989, p. 84.

15 Lu, X., « 中 国 小 说 史 略 » Zhongguo xiaoshuo shilue (L’Histoire du roman chinois), recueilli dans « 鲁 迅 全 集 » Luxun quanji (Œuvres Complètes de Lu Xun), Vol. 9, Beijing, Renminwenxue chubanshe, 1973.

16 Plaks, A. H., « Towards a Critical Theory of Chinese Narrative », dans Chinese Narrative : critical and Theoretical Essays (editor Plaks, A. H.), New Jersey, Princeton University, 1977, p. 309-352.

17 Cao, X. Q., Le Rêve dans le pavillon rouge, I, Paris, Gallimard, p. 116.

18 Ibid., p. 13. Nous modifions la traduction des deux derniers vers.

19 Wang, D. W., « 写 实 主 义 小 说 的 虚 构 : 茅 盾 , 老 舍 , 沈 从 文 » (Xieshizhuyi xiaoshuo de xugou : Maodun, Laoshe, Shencongwen), Shanghai, Fudan Chubanshe, 2001.

20 Dans son Premier essai sur la technique du roman moderne, bien que Gao introduise l’expression « roman moderne » dans le chapitre de « l’évolution du roman », il ne lui attribue aucune dimension temporelle précise ; aucune catégorie de temps, aucun cadre géographique ne sont mentionnés, même si « moderne » renvoie en soi à un cadre temporel et fait appel en ce sens.

21 Gao avait écrit une dizaine de pièces de théâtre, un scénario et plusieurs nouvelles qu’il a brûlés pendant la révolution culturelle.

22 Gao, X. J., Li, O. F., Li, T. et Cheng, A., « 作 家 四 人 谈 » (« La discussion entre quatre écrivains »), dans « 文 学 自 由 谈 » Wenxue Ziyoutan, TianJin, 1986, no 5, p. 25-36 ; nous traduisons.

23 Ibid., p. 27.

24 Gao, X. J., dans la postface d’Un pigeon s’appelle bec rouge, Beijing, Shiyue wenyi chubanshe, 1984, p. 336-337.

25 Gao, X. J., Un pigeon s’appelle bec rouge, Beijing, Shiyue wenyi chubanshe, 1984, p. 337.

26 Gao, X. J., Un pigeon s’appelle bec rouge, op. cit., p. 1.

27 Plaks, A. H., « 中 国 叙 事 学 » (La Narratologie chinoise), Beijing, Beijing Daxue Chubanshe, 1995, p. 16. Ce recueil a servi de base aux séminaires de Plaks à l’université de Beijing en 1989.

28 Gao, X. J., Un pigeon s’appelle bec rouge, op. cit., p. 2.

29 La littérature des cicatrices (伤 痕 文 学) est apparue en Chine à la fin des années 1970, donnant une vision crue et directe de la société chinoise, marquée notamment par le sinistre de la révolution culturelle.

30 À l’exemple de la critique des deux nouvelles par l’écrivain Feng Yidai (冯 亦 代) : une critique qui porte seulement sur l’histoire, non pas sur la forme que Gao expérimentait et qui était assez particulière dans la littérature chinoise d’alors. Voir ‘‘这 也 是 历 史’’ (« C’est aussi l’histoire »), dans Dushu (« 读 书 »), Beijing, 1983, no 7.

31 Su Chen : « 高 行 健 在 花 城 起 步 » (« Gao Xingjian s’est enclenché à Huacheng »), dans « 粤 海 风 » Yue naifeng, 2008, no 6, p. 53-55.

32 Gao, X. J., « 公 园 里 » (« Dans un parc ») ; la version chinoise a paru dans « 南 方 文 学 » Nanfangwenxue, 1985, no 4, regroupée avec cinq autres nouvelles de Gao dans Une canne à pêche pour mon grand-père, L’Aube, 1996, traduit du chinois par Noël Dutrait, p. 43.

33 Ibid., p. 44.

34 Ibid., p. 44-45.

35 Ibid., p. 50.

36 Zhang, X. G., Chinese Modernism in the Era of Reforms, Duke University Press, 1997, p. 334 : « ‘ Style’proves to be the most convenient and the cheapest way of experiencing and participating in the new world. More often than not, it is through the cultural products of the contemporary West that the social grammar of the modern is captured by the social imagination ». Zhang est professeur en littérature comparée à l’université de New York.

37 Gao, X. J., et Yang, L., Visite à Gao Xingjian et Yang Lian, traduit du chinois par Chantal Chen-Andro, d’après la conversation de Gao avec Yang en automne 1993 à Sydney, Paris, Caractère, 2004, p. 21.

38 Ibid., p. 19.

39 Zha, J. Y. (dir.), « 八 十 年 代 访 谈 录 » (Interviews des années 1980), Beijing, Sanlian shudian (三 联 书 店), 2006, p. 196.

40 Gao, X. J., « 法 兰 西 现 代 文 学 的 痛 苦 » (« La douleur de la littérature moderne française »), dans « 外 国 文 学 研 究 » Waiguo wenxue yanjiu, 1980, no 1, p. 51-57 ; nous traduisons d’après la version chinoise.

41 Ibid., p. 57.

42 Ibid., p. 52.

43 Ibid., p. 56.

44 Gao, X. J., « 迟 到 的 现 代 主 义 与 当 今 中 国 文 学 » (« Le modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle »). La version chinoise a paru dans Critique de la littérature (« 文 学 评 论 »), 1988, no 3 ; elle est reprise dans « 没 有 主 义 », Taibei, 2001, p. 108-119. Nous prenons la version française traduite par Liu Fang, dans Littérature chinoise, trimestre 1, 1989, p. 58, avec certaines modifications tenant à la version chinoise de référence.

45 Ibid., p. 59 ; nous mettons en gras la dernière phrase.

46 Li, Z. H. (李 泽 厚, 1930 –) est un spécialiste chinois de la philosophie allemande (Kant) et de l’histoire intellectuelle chinoise. Il est considéré comme un des intellectuels les plus importants des années 1980.

47 Li, Z. H., « 中 国 现 代 思 想 史 论 » (De l’histoire de la pensée de la Chine moderne), Beijing, Sanlian shudian, 2008, p. 278.

48 Curien, A., (dir.), Écrire au présent, débats littéraires franco-chinois, Paris, Maison des sciences de l’Homme, 2004, p. 247.

49 Gao, X. J., Premier essai sur la technique du roman moderne, op, cit., p. 6.

50 Hsia, C. T. argumente en décrivant le caractère des intellectuels du 4 mai dans A History of Modern Chinese Fiction, p. 536 : « It would seem that he is equally concerned with spiritual sickness, but whereas every modern writer of England, America, France, and Germany automatically identifies the sick state of his contry with the state of man, in the modern world, the Chinese writher sees the conditions of China as peculiarly Chinese and not applicable elsewhere. He shares with the modern Western writer a vision of disgust if not despair, but since his vision does not extend beyond China, at the same time he leaves the door open for hope, for the importation of modern Western or Soviet ideas ans systems that would transform his country from its present state of decadence. If he had the courage or insight to equate the Chinese scene with the condition of modern man, he would have been in the mainstream of modern littérature. »

51 Li, Z. H., De l’histoire de la pensée de la Chine moderne, op. cit., p. 1-46 ; nous traduisons du chinois.

52 Ibid., p. 35.

53 Neisheng et Waiwang forment une paire de notions qui se trouve au centre du confucianisme. Voici l’explication d’Anna Cheng : « La famille étant perçue comme une extension de l’individu et l’État comme une extension de la famille, et le prince étant à ses sujets ce qu’un père est à ses fils, il n’y a pas de solution de continuité entre éthique et théorie politique, la seconde n’étant qu’un élargissement de la première à la dimension communautaire. Confucius convertit ainsi l’autorité du prince en ascendant de l’homme exemplaire, de même que le « décret céleste » est converti de mandat dynastique en mission morale. En conséquence, la pensée confucéenne a toujours opéré sur le double registre de la « culture morale personnelle » qui vise à la « sainteté intérieure » (Neisheng) et la charge d’« ordonner le pays » qui tend à l’idéal institutionnel de la « royauté extérieure » (Waiwang) ». Voir Cheng, A., Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 79.

54 Li, Z. H., De l’histoire de la pensée de la Chine moderne, op. cit., p. 44.

55 Ibid., p. 42-45.

56 Jin, S. Y., « L’écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine », op. cit.

57 Gao, X. J., « 个 人 的 声 音 » (« La voix de l’individu »), dans « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), Taibei, Lianjing, 2001, p. 97 ; nous traduisons.

58 Ibid., p. 98.

59 Ibid., p. 99.

60 Gao, X. J., « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), op. cit., p. 136 ; voir aussi Visite à Gao Xingjian et Yanglian, op. cit., p. 31.

61 Habermas, J., Le Discours philosophique de la modernité, traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz et Christian Bouchindhomme, Paris, Gallimard, 1988, p. 21.

62 Gao, X. J., Le Livre d’un homme seul (traduit du chinois par Noël et Liliane Dutrait), Paris, l’Aube, 2000, p. 510.

63 Mao, Z. D., « 伦 理 学 原 理 批 注 » (Commentaires sur ‘ Du système de l’éthique’), voir « 毛 泽 东 早 期 文 稿 » (Premiers écrits de Mao), Hunan, Hunan Renmin Chubanshe, 1989, p. 141-142 et p. 153 : les commentaires de Mao sont écrits sur les marges des pages du Système de l’éthique.

64 C’est Liu Ban’nong qui a utilisé pour la première fois « elle » dans son poème écrit en 1920 « 教 我 如 何 不 想 她 » (Comment pourrais-je ne penser pas à elle ?), dans Liu B. N., « 刘 半 农 诗 选 » (poèmes choisis de Liu Ban’nong), Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 1958. En effet, 她 (elle) est un caractère, pris dans le Dictionnaire de Kangxi (« 康 熙 字 典 »), signifiant « sœur », Liu l’a utilisé en tant que pronom personnel « elle » pour ne pas confondre avec « il ».

65 Mao, Z. D., « 讲 堂 录 » (Notes de cours), cité par Li Zehou, dans De l’histoire de la pensée de la Chine moderne, op. cit., p. 131.

66 Mao, Z. D., Commentaires du système de l’éthique (« 伦 理 学 原 理 批 注 »), op. cit., p. 230-231.

67 郭 沫 若 (1892-1978), poète, écrivain, dramturege, archéologue, spécialiste de la Chine antique et aussi l’homme politique, l’auteur du poème romantique Déesse (Nüshen).

68 Cheng, A., Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 68-71.

69 Gao, X. J., et Yang, L., Visite à Gao Xingjian et Yang Lian, op. cit., p. 29-30.

70 Ibid.

71 Gao, X. J., « La voix de l’individu », dans « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), Taibei, Lianjing, 2001, p. 101 ; nous traduisons du chinois.

72 Dans son discours inaugural en tant que premier président de la République de Chine, Sun Zhongshan (孙 中 山) proclamait : « Subvertir le gouvernement autocratique de Manchu, consolider la République de Chine, chercher le bonheur du peuple, c’est la volonté générale des citoyens de la Chine » (« 颠 覆 满 清 专 制 政 府 , 巩 固 中 华 民 国 , 图 谋 民 生 幸 福 , 此 国 民 之 公 意 »). Ici, la « volonté générale » est issue de la pensée de Rousseau. Quant à la pensée du « surhomme » de Nietzsche, elle fut diffusée rapidement en Chine grâce à Lu Xun. Néanmoins, leurs œuvres ne sont pas toutes traduites en chinois, et les intellectuels comprennent les deux auteurs à la lumière de la culture chinoise.

73 Gao, X. J., « Le modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle », dans Littérature chinoise, op. cit., p. 59-60.

74 Par exemple : Liu X. B., « 危 机 , 新 时 期 文 学 面 临 危 机 » Weiji, xinshiqi wenxue mianlin weiji (« Crise, la littérature de la nouvelle époque envisage la crise »), dans « 深 圳 青 年 报 » Shenzhen qinnianbao (Journal de la jeunesse de Shenzhen) du 2 octobre 1986.

75 Gao, X. J., « Le modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle », dans Littérature chinoise, op. cit., p. 60.

76 Ibid., p. 61

77 楚 文 化 , la culture régionale ou minoritaire et taoïste, née dans le bassin du fleuve Bleu.

78 汉 文 化 , la culture centrale ou confucianiste née dans le bassin du fleuve Jaune.

79 Zhao, H., Erya (尔 雅), 2001, p. 89. Voir aussi sa version anglaise Towards a Modern Zen Theatre, London, School of Oriental and African Studies, 2000, p. 82.

80 Han, S. G., « Les racines de la littérature » (« 文 学 的 根 »), dans Écrivain (« 作 家 »), 1985, no 4.

81 Les « Zhiqing à la campagne (知 青 下 乡) » désignent un ensemble de douze à dix-huit millions de jeunes Chinois envoyés des villes à la campagne depuis les années 1950 jusqu’à la fin de la révolution culturelle, suite à une initiative de Mao. Environ la moitié de la génération des jeunes urbains fut concernée. Ce mouvement a débouché sur une crise de société, les jeunes voulant à tout prix retourner à la ville. On en parle souvent comme d’une « génération perdue ». Gao a été personnellement pris dans cette tourmente.

82 Chen, X. M., « 中 国 当 代 文 学 主 潮 » ( Les courants littéraires de la littérature chinoise contemporaine), Beijing, Beijing daxue chubanshe, 2009 ; voir le chapitre 13.

83 Gao, X. J., « Le Modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle », dans Littérature chinoise, op. cit., p. 62.

84 Ibid.

85 Gao, X. J., « 从 现 代 主 义 到 没 有 主 义 » (« Du modernisme à ne pas avoir d’–isme »), dans « 二 十 一 世 纪 » Ershiyi shiji (Twenty-first Century), 2000, no 62, p. 34.

86 Gao, X. J., « Le modernisme retardé et la littérature chinoise actuelle », dans Littérature chinoise, op. cit., p. 60.

87 Cette pièce fut commandée par un théâtre américain : lorsque ce dernier a demandé à Gao de la modifier, sans doute pour raison de political correctness, Gao a refusé tout net et l’a retirée.

88 Gao, X. J., Gao Xingjian théâtre 1, Belgique, Lansman, 2000, p. 15.

89 Ibid., p. 28-29.

90 Hu, Y. H. (胡 耀 恒), « 百 年 耕 耘 的 丰 收 - 高 行 健 戏 剧 六 种 », Taibei, Dijiao Chubanshe (帝 教 出 版 社), 1996, p. 36-37.

91 Zhao, H., « 高 行 健 与 中 国 实 验 戏 剧 – 建 立 一 种 现 代 禅 剧 », Taibei, Erya, 2001, p. 106. Aussi dans Towards A Modern Zen Theatre. Gao Xingjian and Chinese Theatre Experimentalism, London, School of Oriental & African Studies, 2000, p. 97.

92 Gao, X. J., Gao Xingjian théâtre 1, op. cit., p. 16.

93 Ibid., p. 37.

94 Ibid., p. 38-39.

95 Par exemple, à la fin d’Au bord de la vie, quand la femme est épuisée par sa propre interrogation sur le moi, la neige apparaît comme une réponse : « (Le vieillard s’arrête devant la pierre, s’appuyant sur la canne, comme pour s’asseoir, mais hésite, en regardant voltiger un flocon de neige, invisible en fait, qui tombe finalement juste devant ses pieds. Il enlève son chapeau, fait semblant de recevoir de la neige) », voir Gao, X. J., Gao Xingjian théâtre 1, op. cit., p. 85.

96 Gao, X. J., Gao Xingjian théâtre 1, op. cit., p. 55.

97 Gao, X. J., « Littérature et liberté », dans De la création, traduit par Noël Dutrait, Paris, Seuil, 2013, p. 305.

98 Habermas, J., Le Discours philosophique de la modernité, traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz et Christian Bouchindhomme, Paris, Gallimard, 1988, p. 1-26.

99 Ibid., p. 18.

100 Ibid., p. 19.

101 Ibid., p. 20.

102 Ibid., p. 5.

103 Ibid., p. 21-22.

104 Ibid., p. 23-24.

105 Ibid., p. 24.

106 Habermas, J., La Pensée postmétaphysique. Essais philosophiques, traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz, Paris, Armand Colin, 1993, p. 247.

107 Habermas, J., Le Discours philosophique de la modernité, op. cit., p. 348.

108 Ibid.

109 Il ne s’agit pas du corps qui est opposé à l’âme comme dans le dualisme « corps/âme », mais d’un « corps » qui n’est plus conçu comme une substance matérielle.

110 En chinois : « 道 之 真 , 以 治 身 , 其 绪 余 以 为 国 家 , 其 土 苴 以 治 天 下 。 由 此 观 之 , 帝 王 之 功 , 圣 人 之 余 事 也 , 非 所 以 完 身 养 生 也 。 今 世 俗 之 君 子 , 多 危 身 弃 生 以 殉 物 , 岂 不 悲 哉 。 »( « 庄 子 让 王 » ), Zhangzi, chapitre xxviii ; nous le traduisons en comparant la traduction de Jean Levi (Les Œuvres de maître Tchouang, Paris, Paris, Édition de l’Encyclopédie des nuisances, 2006) et de Liou Kia-hway (L’Œuvre complète de Tchouang-tseu, Paris, Gallimard, 1969).

111 François Jullien traduit cette « liberté totale (zizai) » par « disponibilité », une disponibilité qui concerne « prioritairement des biens, des avoirs ou des fonctions. Elle n’a guère pris de consistance, en revanche, du côté de la personne ou du sujet […] un sujet qui dès l’abord présume et projette, choisit, décide, se fixe des fins et s’en donne les moyens » : voir dans Cinq concepts proposés à la psychanalyse, Paris, Grasset, 2012, p. 23.

112 LAOZI, « 老 子 道 德 经 注 校 释 (王 弼 注) » Laozi Daodejing, Beijing, Zhnghua shuju, 2008, p. 28.

113 Zhuangzi, « 庄 子 集 释 (郭 慶 藩 撰) », Zhuangzi Jizhu, Beijing, Zhnghua shuju, 2004, p. 17 ; nous prenons la traduction d’A. C. Graham, Chuang-tzu. The Inner Chapters, London, Boston, Allen & Unwin, 1981, p. 45.

114 Jullien, F., Cinq concepts proposés à la psychanalyse, op. cit., p. 25.

115 Gao, X. J., « Ne pas avoir de –isme », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 36.

116 Comparons avec les connotations que Hegel propose pour accompagner le terme de subjectivité, en tant que fondé sur la liberté et la réflexion : a) l'individualisme : dans le monde moderne, c’est la singularité infiniment particulière qui est en droit de faire valoir ses prétentions ; b) le droit à la critique : le principe du monde moderne exige que ce que chacun doit accepter lui apparaisse comme quelque chose de justifié ; c) l’autonomie de l’action : il appartient aux temps modernes de vouloir répondre de ce que nous faisons ; d) enfin, la philosophie idéaliste elle-même : pour Hegel, c’est l’œuvre des temps modernes pour autant que la philosophie saisit l’Idée qui a conscience d’elle-même. Voir Le Discours philosophique de la modernité, op. cit., p. 20.

117 Gao, X. J., « Préface de l’auteur », dans « 没 有 主 义 » (Ne pas avoir de –isme), op. cit., recueillie et traduite par Noël et Liliane Dutrait, dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 7.

118 Dutrait, N., « Ne pas avoir de –isme », dans Perspectives chinoises, Hong Kong, 2010, no 2, p. 8-14.

119 « Préface de l’auteur », op. cit., p. 7-8.

120 Laozi, « 老 子 道 德 经 注 校 释 (王 弼 注) » Laozi Daodejing, op. cit., p. 1. La traduction est empruntée à J. J. L. Duyvendak, Tao Tö King, le livre de la voie et de la vertu par Lao Tseu, Paris, Librairie d’Amérique & d’Orient, 1953, p. 3.

121 Ibid., p. 8.

122 Gao, X. J., « Ne pas avoir de –isme », dans Le Témoignage de la littérature, op. cit., p. 37.

123 Ibid., p. 37.

124 Ibid.

125 Gao, X. J., De la création, Paris, Seuil, 2013, p. 296.

126 Ibid., p. 298.

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