1Dans la culture occidentale, la création littéraire est originellement fabrication de récits. Telle est la signification étymologique du grec epopoia (épopée en français), composé des mots poia (« fabrication », dérivé du verbe poiein, « faire ») et epos (« récit », dérivé de e-phonein, « émettre en parlant »). La littérature européenne commence en effet avec l’Illiade et l’Odyssée, les deux grandes épopées homériques. Ces deux épopées ont été créées en Grèce avant l’apparition de l’écriture, donc oralement, et leur oralité originelle n’a nullement été abolie par leur transformation en texte écrit. C’est que l’écriture qui a servi à opérer cette transformation était une écriture alphabétique, notant les phonèmes, c’est-à-dire l’oralité elle-même. Ainsi, dans la culture occidentale, où l’écriture est phonématique, il n’y a pas de différence de nature entre langage parlé et langage littéraire, mais différence seulement de degré de sophistication.

2Dans la culture chinoise, il en va tout autrement. La création littéraire y est « sculpture de dragons dans l’esprit des graphies (文 心 雕 龙) », autrement dit non pas fabrication de récits, mais modelage de graphies en forme de ce qui peut figurer de façon merveilleuse (en dragons) le sens (l’esprit) de ces graphies. C’est que l’écriture y est idéographique, c’est-à-dire refaçonnage des idées par ajustement de symboles graphiques de manière à « sculpter » des images du sens des choses bien plus subtiles que celles que fabrique à l’emporte-pièce la langue parlée, outillée seulement de phonèmes. Dans cette écriture, les graphies, extrêmement sophistiquées, sont autonomes par rapport aux mots de la langue parlée ; les prononciations accrochées à ces graphies ne leur sont que des accessoires de lecture.

3À partir d’une différence de nature aussi radicale, la littérature chinoise ne pouvait que se déployer dans des formes profondément étrangères à la littérature occidentale. Cependant, à l’époque moderne, les avancées décisives de la culture européenne dans les sciences et techniques ayant valu à cette culture une influence irrésistible, la littérature chinoise, en dépit de cette profonde hétérogénéité, a été pénétrée de courants littéraires d’inspiration occidentale. C’est dans ce contexte que l’œuvre de Gao Xingjian a pris corps, d’une façon qu’étudie Xiao Yingying avec beaucoup de perspicacité dans les pages qui suivent, que je suis heureux de recommander aux lecteurs.

4Le premier effet de l’influence de la littérature occidentale sur la littérature chinoise a été massif : l’abandon par celle-ci de la forme d’expression écrite propre à l’idéographie, à la langue graphique (wenyan), en faveur de l’emploi exclusif du baihua, une sorte de logographie (表 词 文 字). Celle-ci avait été extraite sous les Tang de l’idéographie originelle, déjà sous une influence occidentale, l’influence du bouddhisme indien, pour donner naissance à une littérature de langue parlée. Sans être alphabétique, cette écriture logographique, en replaçant la création littéraire entièrement dans le domaine de la parole, l’a beaucoup rapprochée de la littérature occidentale. Au lieu de « sculpter des dragons » sémantiques comme les auteurs des textes du wenxuan文 词, les créateurs de la littérature en baihua, comme ceux de la littérature occidentale, se sont plu à fabriquer des récits. Tels furent d’abord les bianwen 变 文, puis les xiaoshuo 小 说. Et de même que dans la littérature occidentale la tragédie grecque sort de l’épopée homérique formulée théâtralement, de même des récits en baihua est sorti le zaju 杂 剧 de l’époque des Yuan, où se décèle également l’influence indienne.

5Rien d’étonnant à ce que, dans ce contexte, le roman et le théâtre aient été pareillement cultivés par Gao Xingjian. Il les a cultivés dans la forme nouvelle que leur avait donnée Lu Xun en les chargeant d’une dimension occidentale de subjectivité, ignorée aussi bien du baihua prémoderne que du wenyan. Cependant, dans cette dimension, Gao Xingjian fait un pas de plus que ses contemporains chinois, sous l’influence plus particulière de la littérature française contemporaine, qu’il connait bien pour en avoir été le traducteur. Ce qui a révolutionné celle-ci dans la seconde moitié du xx^e siècle, c’est justement la crise de la prédominance en Occident de la subjectivité dans l’expression littéraire, aussi forte qu’implicite depuis toujours. Une crise qui a conduit au nouveau roman et au théâtre de l’absurde. Chez Nathalie Sarraute et Robbe-Grillet, le nouveau roman n’est plus formé par le récit d’événements que traversent des personnages dont la subjectivité que crée l’auteur fait les sujets de l’histoire ; il est maintenant formé de la forme même de la narration, dont l’auteur travaille essentiellement sa manière de saisir les choses. Quant au théâtre de l’absurde, de Ionesco, Becket, Genet, en déstructurant la psychologie des personnages qu’il met en scène, il réduit la subjectivité qui sous-tend les drames humains à n’être qu’une mécanique chaotique.

6Cette remise en cause de l’expression traditionnelle romanesque et théâtrale de la subjectivité fait écho, littérairement, à la remise en cause philosophique de la conception cartésienne du sujet pensant. On y retrouve le point de vue de Merleau-Ponty quant à la primauté de la perception sur la conscience : ce n’est pas le moi qui pense mais quelque chose qui pense dans le moi.

7Xiao Yingying montre comment tout l’œuvre de Gao Xingjian, romans et drames mais aussi encres sur papier, reflète ce courant de la culture française contemporaine. Ce qui fait peut-être de lui un écrivain trop français, même en chinois, pour être en Chine aussi apprécié que l’Occident l’a montré en le couronnant du prix Nobel.