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Elias Khoury

 | 
Katia Ghosn

4. Histoire et littérature

Le roman comme contre-narration

Texte intégral

Métafiction historiographique

  • 1 Christophe Prochasson, L’Empire des émotions : les historiens dans la mêlée, Demopolis, 2008, p. 3 (...)

1« L’écriture est toujours une performance dans les deux sens du terme : elle est le lieu où se déploient tout à la fois une compétence et une intention1 », écrit l’historien Christophe Prochasson dans un essai consacré aux controverses qui affectent l’histoire contemporaine. Nous ne dirions pas autrement de l’écriture fictionnelle ; à plus forte raison lorsqu’il s’agit d’une fiction historique, comme c’est le cas chez Khūrī. Ses romans sont la mise en tension d’une intentionnalité. Non seulement le narrateur recourt à la fiction pour relater des événements historiques, mais il n’hésite pas à livrer, de commentaire en commentaire, sa vision de l’histoire — celle du Liban et de la Palestine en particulier.

2Cependant, l’histoire et la littérature sont deux disciplines indépendantes. La première s’efforce d’élaborer une science du réel, de l’objectif, en se fondant sur une méthode d’étude et d’expérimentation. Elle s’est toujours donnée des règles, a toujours recherché des arguments grâce à des techniques et au moyen de preuves, de raisonnements, d’opérations de vérification. Dans son sillage, la sociologie s’est distinguée également de la littérature par son approche épistémologique, même si son projet, celui de comprendre la société, est identique au propos littéraire.

  • 2 Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine, Paris, Seuil, 2014, p. 187.
  • 3 Algirdas Julien Greimas, Essais de sémiotique poétique, Paris, coll. L, Paris, 1972, p. 73

3La littérature revendique pour sa part une fonction esthétique, la « littérarité ». Quand bien même elle est ancrée dans le réel qu’elle interprète et auquel elle cherche à donner sens, elle ne renvoie qu’à elle-même : « le texte est enclos en lui-même, autotélique, seul producteur de son sens2 », écrit Ivan Jablonka. Cependant, le concept de littérarité est fuyant. Greimas le reconnaissait, « la littérature comme discours autonome comportant en lui-même ses propres lois et sa spécificité intrinsèque est presque unanimement controversée3 ». C’est peut-être dans la fonction poétique du discours qu’il faudrait chercher la spécificité de l’œuvre littéraire. Ce qui distingue probablement celle-ci en propre est qu’elle s’offre comme une création qui n’obéit pas à la seule logique du monde. S’émancipant de la réalité du monde, elle ne se réduit plus à une mimesis. Par sa valeur symbolique, elle devient révélation à soi, expérience intérieure, processus de métamorphose de l’humain, appropriation. Cette dimension fondatrice, qui la distingue de l’approche historique et des autres sciences humaines et lui confère son aura particulière, ne doit pas être perdue de vue. D’autant plus que les sciences de l’homme, sous prétexte de fournir une connaissance objective du monde, tendent à gommer cette dimension originale du regard littéraire, sans parvenir à hisser leur discours à un niveau d’indiscutable scientificité.

  • 4 Ivan Jablonka, op. cit., p. 71.

4Si elle n’est pas asservie au seul régime de la lecture réaliste, si elle n’est pas un simple document, la littérature entretient toutefois avec le monde des relations étroites. Et, pour nous en tenir aux liens qu’elle entretient avec l’histoire, Ivan Jablonka estime qu’« il n’est pas difficile de leur trouver des points communs : volonté de peindre la réalité sans l’expurger ni l’idéaliser, intérêt pour la vie du peuple et les choses du quotidien, évocation des grands problèmes du temps4 ». Au-delà de leur intérêt commun pour l’histoire mouvementée du monde, leurs approches narratives ne sont pas si éloignées qu’on voudrait le croire. Hormis quelques rares survivants du courant positiviste, les historiens d’aujourd’hui sont conscients des limites de leur démarche scientifique ; ils ont de plus en plus de mal à établir des frontières permettant de camper en maîtres incontestés sur un terrain qui leur appartiendrait en propre. Jablonka va même jusqu’à ne voir, dans l’histoire, qu’une littérature contemporaine. Demandons-nous, de notre côté, comment la littérature pourrait être une histoire contemporaine.

5La littérature, notamment chez Khūrī, rejette la notion même de vérité et fait sienne le constat de Richard Rorty et de Pascal Engel :

  • 5 Richard Rorty et Pascal Engel, À quoi bon la vérité ? Paris, Grasset, 2005, p. 25.

Puisque le concept de vérité est aussi mince et aussi peu substantiel, il s’ensuit que le rôle épistémique que l’on accorde habituellement à la vérité — celui d’être une norme ou un but de nos enquêtes, et en particulier de l’enquête scientifique — ne peut tout simplement pas être rempli : la vérité n’est ni une norme, ni un but ultime5.

6Ce constat rejoint Michel Foucault dans sa remise en question de notre volonté de vérité. Cette dernière se pose comme principe d’ordonnancement du discours afin d’y maîtriser le hasard, le discontinu et le différent :

  • 6 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 16.

[…] Si on se pose la question de savoir quelle a été, quelle est constamment, à travers nos discours, cette volonté de vérité qui a traversé tant de siècles de notre histoire, ou quel est, dans sa forme très générale, le type de partage qui régit notre volonté de savoir, alors c’est peut-être quelque chose comme un système d’exclusion (système historique, modifiable, institutionnellement contraignant) qu’on voit se dessiner6.

7Une représentation fragmentaire et antitotalisante de la réalité devra donc guider, désormais, l’écriture historique :

  • 7 Linda Hutcheon, The Politics of postmodernism, London and New York, Routledge, 1989, p. 66.

Instead of seeking common denominators and homogeneous networks of causality and analogy, historians have been freed, Foucault argues, to note the dispersing interplay of different, heterogeneous discourses that acknowledge the undecidable in both the past and our knowledge of the past. What has surfaced is something different from the unitary, closed, evolutionary narratives of historiography as we have traditionally known it7.

  • 8 Ibid., p. 2.
  • 9 Ibid., p. 15.
  • 10 Ibid., p. 77.

8Une leçon qui devrait profiter à l’écriture fictionnelle. Pour répondre à la question de l’écriture de l’histoire dans la littérature contemporaine, Linda Hutcheon fait appel au concept de « métafiction historiographique » (historiographic metafiction8). Ce concept, spécifiquement adapté à l’écriture postmoderne, permet de saisir la double référentialité de la littérature, notamment de la fiction historique. Celle-ci mêle, dans la narration, histoire, parodie, politique et métafiction : « The postmodern historiographic metafiction merely foregrounds this inherent paradox by having its historical and socio-political grounding sit uneasily alongside its self-reflexivity9. » La pratique de la métafiction historiographique fait appel à la paratextualité, aux archives et aux témoins dans l’intention parodique et subversive de briser les métarécits. Elle n’implique pas pour autant la disparition des frontières entre ce qui est historique et ce qui ne l’est pas, entre ce qui relève de la fiction et ce qui tient de la réalité, entre le passé et le présent. Et de se référer à Shame de Salman Rushdie, (La Honte, 1983 : 29) : « The country in this story is not Pakistan, or not quite. They are two countries, real and fictional, occupying the same space. My story, my fictional country exist, like myself, at a slight angle to reality. I have found this off-centring to be necessary ; but its value is, of course, open to debate. My view is that I am not writing only about Pakistan10. »

9L’œuvre de Khūrī obéit à cette double référence, au réel et au fictionnel, évoquée par Rushdie.

Une crise de confiance et un exemple : l’enquête sur la mort de Khalīl Jābir

  • 11 Christophe Prochasson, op. cit., p. 205.

10Prochasson expose comme suit les raisons qui l’ont amené à s’interroger sur l’histoire contemporaine : « Ce livre a d’abord voulu tenter d’élucider quelques-unes des raisons qui expliquent la crise de confiance venue ébranler l’histoire savante depuis une vingtaine d’années11. » Nous constatons que le malaise qui s’empare de l’historien fait écho à celui auquel est confronté le romancier. (Voir supra chapitre 1, émergence de l’écriture métafictionnelle.)

  • 12 Christophe Prochasson, op. cit., p. 206.
  • 13 Ibid.

11D’ailleurs, Prochasson cite Julien Gracq qui a émis un constat analogue pour la littérature : « Une impression de désarroi, d’incertitude, de distance entre eux et le public se fait jour chez beaucoup d’écrivains, et comme le sentiment désagréable d’avancer sur une planche pourrie12. » Et de continuer avec un parallèle avec l’histoire : « C’est ce que l’on peut éprouver aujourd’hui lorsqu’on est un historien travaillant dans les travées de l’histoire savante. Celle-ci affronte une très préoccupante crise de légitimité13. »

12Cette crise de confiance impacte également l’écriture de Khūrī. Nous reviendrons brièvement sur l’histoire de Khalīl Aḥmad Jābir, dans al-Wujūh al-bayḍā ͗ (Un parfum de paradis), qui se présente comme une enquête sur une affaire criminelle. Le meurtre est annoncé dès la première page : « J’avais lu par un beau matin une nouvelle brève dans le journal : Meurtre atroce dans le quartier de l’Unesco. » (Wujūh, p. 9) Le narrateur-enquêteur se retrouve avec des informations multiples dont il n’arrive pas à tirer grand-chose :

En effet, après avoir rassemblé toute cette quantité immense d’informations, je me retrouve désemparé ; il n’y aucun motif pour le décès, et rien ne justifie ce meurtre atroce et fascinant. Et moi, en vérité, je me retrouve dans un embarras total. Rien ne confirme aucune des suppositions et rien ne les nie, c’est pourquoi j’ai préféré laisser la parole aux documents et ne pas interférer dans le sujet. (Wujūh, p. 13)

13Le roman mine la possibilité même de la vérité. L’enquête ne peut se terminer que par l’échec :

Mais j’ai mené des investigations. J’ai passé de longs mois à tourner, chercher et lire afin de savoir et j’ai fumé des milliers de cigarettes, assis derrière la table à en avoir le dos brisé ; tout cela pour savoir, mais en vain. (Wujūh, p. 303)

14Un embarras qui risque de gagner le lecteur :

J’éprouve réellement un grand embarras.

L’auteur de cette histoire se sent perdu, il ne sait pas, il ne sait rien, alors qu’habituellement un auteur connaît tous les détails de l’histoire, surtout sa fin, et la présente graduellement et lentement, et le lecteur déduit.

Cependant, dans cette histoire, l’auteur ne sait pas, et ne sait pas comment présenter les choses graduellement et lentement, afin de convaincre le lecteur et le distraire. Et lorsque l’auteur est ainsi perdu, le problème devient plus compliqué. Est-ce possible que le meurtrier soit ʿAlī Kalākish ou Fātima Fakhrū ou Samīr ʿAmrū ou Fahd Badr al-Dīn ou Zayn ʿAllūl ou ͗Abū Saʿīd ou Nadīm al-Najjār ou Ilyās Khūrī ou, etc. (Wujūh, p. 300)

15Le narrateur se tourne vers les archives : peut-être se révéleront-elles plus concluantes, là où les versions des témoins directs et indirects sont contradictoires. Or, un ami du narrateur, travaillant lui-même aux archives, lui apprend qu’ils ne font que traduire ce que leur transmettent les nombreuses agences d’informations. Là aussi, les sources écrites se révèlent aussi douteuses que les versions orales.

16Le roman s’achève ainsi sur des suppositions : «ﺾ ﺭﺘﻔﻨﻟ » (« supposons »), répète le narrateur. Et de s’en remettre à Dieu, comme le font les gens de cette région : « Il y a donc trois possibilités et Dieu seul le sait. » (Wujūh, p. 338)

  • 14 Christophe Prochasson, op. cit., p. 33.

17Une démarche analogue régit l’histoire de l’assassinat du moine Jirjī dans Mamlakat al-ghurabā’ : « Nous sommes face à une information brève dans un journal. » (p. 119) L’énigme ne trouvera pas son élucidation, « quand bien même nous vivrions aujourd’hui à l’âge des archives » (p. 118). C’est que « ni l’archive ni le témoignage ne peuvent être considérés comme lieux d’accueil neutralisés d’informations inertes remplissant la besace de l’historien14 », ainsi que le reconnaît Prochasson. L’auteur-narrateur doit renoncer à la recherche de la vérité. Son histoire est condamnée à rester une somme de possibles. Faut-il s’en désoler ? Jablonka remarque que l’histoire n’est pas soumise à l’ordre supérieur que serait la vérité et qu’elle peut parfaitement se conjuguer au conditionnel :

  • 15 Ivan Jablonka, op. cit., p. 202.

La plausibilité structure [donc] un espace d’évaluation où, en une sorte de dégradé, le probable l’emporte sur le possible, plus acceptable que le douteux, supérieur à l’implausible (comme on dit en anglais). Elle entre pleinement dans la logique du contre-argument, qui consiste moins à administrer la preuve qu’à détruire des hypothèses mises en concurrence. Mais le vraisemblable, fût-il arc-bouté au bon sens le plus absolu, ne saurait constituer une preuve15.

18Enquête méthodique mue par un processus de connaissance, investigations, archives, recours aux témoins, recherche des sources — autant de démarches qui autorisent un rapprochement avec les méthodes historiographiques — sont en tout cas fragilisées. Cette fragilité touche aussi bien la narration littéraire que l’écriture historique. Et rares sont encore ceux qui se focalisent sur les frontières, de plus en plus minces, qui opposent les deux approches.

19L’histoire est elle-même fiction, car elle relève d’une interprétation. En histoire comme en fiction, les versions dominantes et unilatérales sont forcément erronées. La recherche de la vérité est une illusion. L’expérience de Khalīl en témoigne :

À chaque fois que je vous ai demandé ce qui s’était passé, vous avez commencé à mêler les événements de façon désordonnée, à bondir d’un mois à un autre, d’un village à un autre, comme si le temps s’était effondré entre les pierres des villages en ruines. Ma grand-mère racontait comme si elle déchiquetait les histoires. Au lieu de les rassembler, elle les déchiquetait. Du coup, je n’ai rien compris, ni pourquoi notre village est tombé, ni comment. (Bāb. p. 172)

  • 16 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 7.
  • 17 Id., Le Postmoderne expliqué aux enfants, p. 38.

20Les événements sont tributaires du temps et du « je » qui raconte. L’écriture devient réécriture. Toute tentative pour imposer un sens unique au récit est fallacieuse, car l’histoire achevée n’existe pas. Elle est toujours à reprendre, sous peine de se transformer en une histoire morte. Lyotard l’a bien dit : notre époque postmoderne se distingue par « l’incrédulité à l’égard des métarécits16 ». Dans Le Postmoderne expliqué aux enfants, il explique : « Cela ne veut pas dire que nul récit n’est plus crédible. Par métarécit ou grand récit, j’entends précisément les narrations à fonction légitimante. Leur déclin n’empêche pas les milliards d’histoires, petites et moins petites, de continuer à tramer le tissu de la vie quotidienne17. »

21L’œuvre de Khūrī travaille précisément à la « délégitimation » de l’autorité des grands récits inhérents à sa société et libère des « milliards de petits récits ». Les récits seront, dès lors, à reconstruire en permanence. Dépouillée de son caractère d’évidence, l’histoire devra se résoudre à cette fragmentation et à l’acceptation de la part de fiction qu’elle recèle inévitablement.

Déconstruction des figures de l’héroïsme : le fedayin, le martyr

22Le héros. Bāb al-shams est le roman de la nakba. Il relate la résistance et la lutte du peuple palestinien pour récupérer sa terre perdue en 1948 face à Israël. Yūnus, fils d’Ibrāhīm, fils de Sulaymān al-Asadī, est né dans le village de ʿAyn al-Zaytūn en Palestine, d’un père aveugle et d’une mère souffrant d’une maladie étrange qui lui faisait perdre ses mamelons et l’empêchait d’allaiter ses nouveau-nés qui mouraient aussitôt. Yūnus n’est pas le seul nom du personnage. Sa mère préfère l’appeler ʿIzz al-Dīn (« gloire de la religion »). Pour mettre fin au litige avec son épouse, son père lui donne également le nom de ʿAbdulwāḥid (« adorateur/serviteur du dieu unique »). Le narrateur lui trouve d’autres pseudonymes comme Ādam (« Adam ») ou Dhi ͗ b (« Loup »).

23Yūnus est considéré comme un héros pour avoir résisté à l’occupation israélienne et participé aux combats. C’est un homme d’exception qui a pris sur lui la tâche de récupérer la Palestine perdue. On ne saurait trop le louer : les mots « héros » et « héroïsme » (áÉ Øæ) / ﻝﻄﺑ reviennent au moins une cinquantaine de fois au fil des pages. Yūnus s’impose comme un repère hiérarchique : c’est à lui que s’adresse le narrateur tout au long du texte.

  • 18 Cf. Gérard Lambin, Genèse d’un genre littéraire en Grèce, Rennes, Presses universitaires de Rennes (...)

24Le roman est porté par un souffle épique18 perceptible, par exemple, dans ces lignes où le narrateur ressuscite la mythologie grecque :

[…] En me dirigeant vers le stade, je me suis imaginé faire partie d’une épopée grecque, partir pour une nouvelle Odyssée palestinienne. Je ne suis plus tellement sûr : avais-je pensé à l’Odyssée ce jour-là, ou est-ce que je dis cela seulement aujourd’hui après avoir lu le long poème écrit par Maḥmūd Darwīsh à ce sujet, bien que le poète lui non plus, ne se soit pas embarqué sur les bateaux grecs qui ont porté les Palestiniens vers leur nouvelle errance. (Bāb, p. 96)

25Certaines caractéristiques du héros épique se retrouvent chez Yūnus. Sa naissance quasi miraculeuse est une célébration du combat initial entre Éros et Thanatos, entre le monstre qui menace symboliquement le soleil et la victoire sur ce monstre. Voici ce que raconte la légende au sujet de Yūnus :

Elle a dit que Cheikh Ibrāhīm bin Sulaymān al-Asadī, fils de Sālim, fils de Sulaymān al-Asadī, avait quarante ans lorsqu’il s’est marié. Pendant vingt ans, sa femme avait mis au monde des enfants qui mouraient quelques jours après leur naissance. Elle était atteinte d’une maladie sans nom. Ses mamelons s’infectaient et tombaient dès qu’elle commençait à allaiter, et le bébé mourait alors de faim. Puis tu es né. Toi, seul, avais réussi à prendre un sein sans mamelon. Tu mordais le sein et tétais, et ta mère criait de douleur. Tu avais ainsi échappé à la mort et survécu. (Bāb, p. 18)

26Qui plus est, pour le rappeler une fois encore, par la symbolique du nom qu’il porte, Yūnus répète cette victoire contre les ténèbres. Yūnus, pareil aux héros antiques, souvent représentés à cheval pour suggérer la victoire remportée en franchissant les frontières, doit souvent passer d’un pays arabe à un autre pour chercher armes et secours. Les allers retours du camp de Shātīlā, au sud du Liban, à la Galilée pour rejoindre sa bien-aimée Nahīla sont risqués, les Israéliens étant à sa recherche. Chaque fois qu’il réussit à atteindre sa destination, c’est une victoire sur la mort.

27Dans l’épopée, la conquête de la femme va de pair avec celle de la patrie, et sa perte est un signe annonciateur de la perte de cette dernière. Ainsi en est-il dans Bāb al-shams : « Nous devons être à un tournant dangereux, car quand on n’a plus de nouvelles des femmes, cela signifie qu’on approche de la fin. La femme ne s’enfuit que lorsque la vie s’éteint. » (Bāb, p. 498.)

28Yūnus et Nahīla ne s’accouplent que dans la caverne de Bāb al-shams, la terre mythique fondée par le héros et qui préfigure la nouvelle Palestine. Le rapport sexuel anticipe symboliquement le retour au pays. Le héros ne peut véritablement s’accoupler qu’avec son rêve : une grande cause. Dès lors, les soucis de la vie quotidienne ne le préoccupent plus guère.

29Bāb al-shams comporte également des scènes de tueries, ne nous épargne pas la description minutieuse des violences perpétrées dans les combats et fait la part belle aux affres des Palestiniens durant la période marquée par l’expulsion de leur terre en 1948 et les combats qui s’ensuivirent. La description des massacres de Shātīlā et de Ṣabrā constitue un des points forts du catalogue morbide du roman.

30Une autre constante de l’épopée est la symbiose entre le héros et la masse qu’il galvanise à l’occasion d’actions collectives, parfois sanglantes, où l’unité mythique du groupe se réalise. La bataille de Kābrī est, à cet égard, exemplaire : « Une véritable épopée. Les tirs s’étaient poursuivis jusqu’à l’aube […] et n’avaient cessé que lorsqu’ils [les Israéliens] avaient tous été tués. » (Bāb, p. 180)

31Cependant, ces traits épiques, supposés rejaillir glorieusement sur le personnage du héros, agissent en fait comme un contre-chant, l’exagération finissant par décrédibiliser le chant héroïque, et révèlent une intention parodique de désacralisation. Devant la version « surnaturelle » de l’histoire de la naissance du héros, le narrateur affiche un scepticisme sarcastique. Se demandant pourquoi cette femme n’a pas choisi tout simplement d’aller consulter un spécialiste capable de la guérir de sa maladie, le narrateur nous fait brusquement chuter dans le trivial — faisant ainsi ressortir le contraste entre une mentalité traditionnelle et une autre, plus rationnelle.

32Quant aux pérégrinations à saute-frontières, apanage des héros épiques, elles cessent très vite. Yūnus prend prétexte de la fermeture des frontières du Liban-Sud par les forces de l’occupation, après 1978, ce qui rend, selon lui, les traversées impossibles. Le narrateur, pour sa part, semble pencher pour des raisons moins avouables, comme le refroidissement des rapports entre Yūnus et sa femme à la suite de leur entrevue ultime sous l’olivier ou, plus fondamentalement, « l’embourgeoisement » du héros qui s’est transformé en fonctionnaire sans relief d’un État embryonnaire, un dirigeant parmi d’autres, aimant le luxe et le confort. « Yūnus était devenu un rouage de cette immense machinerie. Il n’était plus ce fedayin errant » (Bāb, p. 409)

  • 19 Cf. Jean Genet, « Les Palestiniens », in Genet à Chatila (textes réunis par Jérôme Hankins), Paris (...)

33Soulignant ainsi la confiscation et la domestication de la lutte armée par l’institution étatique, le narrateur porte un jugement sévère sur les nouvelles institutions palestiniennes, coupables à ses yeux de corruption, de bureaucratisation et de ternissement de l’image du fedayin, telle qu’on pouvait encore la voir exalter chez un Jean Genet, par exemple19 :

Les fedayins ne ressemblaient plus aux fedayins et, là, il ne s’agit pas de corruption, de pots-de-vin ou des discordes d’avant l’invasion de 1982. Je sais que cela existait et que nous en avions honte. Pourtant, il y avait alors quelque chose qui nous permettait de tolérer la situation, disons, qu’il y avait d’abord notre cause primordiale qui prévalait sur les pourris et les salauds. (Bāb, p. 404-405)

34La valorisation du héros côtoie sa démythification. Le coma transforme Yūnus en non-sujet ; il lui ôte toute possibilité de prendre véritablement part à l’action, le marginalise d’emblée et anticipe la fin proprement dite du roman. Quant à l’hypertrophie du signifié héroïque, loin de rehausser le héros, elle cache au contraire une intention ironique dévalorisante. Ces paroles, rapportées par le narrateur, prouvent que le roman prend ses distances par rapport à cette notion désuète, d’autant plus que celui qui est considéré comme héros par les autres ne se prend pas lui-même au sérieux et ne s’estime pas lui-même comme tel :

Tu m’as dit : « Les gens pensent que les combattants sont des héros, mais ce n’est pas vrai. L’homme se bat comme il respire, comme il mange ou comme il va aux toilettes. Pour faire la guerre, il ne suffit pas de combattre pour combattre. L’héroïsme est quelque chose d’autre. L’héroïsme n’existe pas. Le courage même n’a aucune valeur ; un homme courageux peut devenir un lâche et vice versa. » (Bāb, p. 30.)

35Les combattants, supposés accompagner le héros dans ses exploits, sont également dévalorisés. Ce sont de simples paysans qui se sont vus obligés de défendre leur terre, de porter les armes, tout en n’ayant jamais appris les techniques de la guerre :

Nous ne nous sommes pas battus. Aujourd’hui je dis que nous l’avons fait, que la Palestine a été perdue parce que les pays arabes nous ont trahis, mais ce n’est pas vrai. La Palestine a été perdue parce que nous ne nous sommes pas battus. Nous étions pareils à des idiots, nous portions nos fusils et nous les attendions dans nos villages et, lorsqu’ils arrivaient avec leur artillerie lourde, leurs mitrailleuses et leurs avions, nous nous retrouvions défaits sans nous être battus. (Bāb, p. 90.)

36Au demeurant, Yūnus est une incarnation d’autres figures bibliques, telles que Job, Abraham, le Christ. Mises en abyme, ces figures reproduisent le mouvement inhérent à l’histoire de Yūnus, celui d’une prospérité originelle, d’une descente dans l’humiliation et d’un retour à la prospérité. L’insertion de Yūnus dans la mythologie biblique conforte la conviction du peuple palestinien dans le caractère provisoire de ses souffrances et dans l’imminence de sa rédemption future.

37Mais c’est justement sur le fond de cette mythologie, qui est en même temps celle de tous et dont tous veulent avoir l’exclusivité, que prend naissance une guerre sans merci et sans fin. L’allusion à une origine commune trouve sa légitimation dans la figure emblématique d’Abraham, car c’est de son union avec Agar que naquit Ismaël et que sa lignée prospéra. De par les références mythologiques, le roman affiche une prise de position contre le discours sioniste qui, en fondant la création d’Eretz-Israël sur la mythologie biblique, prétend évincer le droit d’autres peuples à la même terre.

38Le martyr. La figure du héros côtoie celle du martyr et peut se confondre avec elle. Le sacrifice de sa vie est considéré, dans certaines cultures, comme un acte héroïque. Le roman de Khūrī, tout en dévoilant les conditions humaines et politiques qui mènent à la valorisation du martyre, dénonce le non-sens de tels actes.

39Le martyre s’inscrit dans deux cadres différents. Le premier est celui d’une lutte nationale — c’est le cas en Palestine —, le second est celui de la guerre civile libanaise. Si la mort est considérée par celui qui fait sacrifice de sa vie et par sa communauté comme porteuse de sens, elle n’a pas le même poids dans le roman selon qu’elle s’inscrit dans l’un ou l’autre cadre. La lutte pour la cause palestinienne a une autre valeur que les tueries auxquelles se sont livrés les différents partis politiques libanais. Malgré cette différence qui n’a rien de minime, le martyre, censé être un argument déterminant dans le combat pour les valeurs, est présenté, dans les deux cadres, comme un acte vain.

  • 20 Pénélope Larzillère, « Le martyre des jeunes Palestiniens pendant l’intifada al-Aqsa : analyse et (...)
  • 21 Id., « Palestine : les attentats suicide comme arme ultime », entretien conduit par Jean-François (...)

40Qui est le martyr ? Selon Pénélope Larzillère, sociologue qui a travaillé sur la question des kamikazes palestiniens, « le vocable shahīd est utilisé par les Palestiniens pour désigner indistinctement tous les morts du conflit qui les oppose à Israël20 ». Ce terme, dit-elle, a éclipsé celui de fedaï : « Le mot shahīd — martyr — a toujours existé pour décrire les morts au combat, mais la figure héroïque était celle du fedaï, lequel devenait shahīd une fois décédé21. »

41Dans un article consacré à l’analyse des sociétés arabes suite aux défaites de 1948 puis de 1967, Bassma Kodmani situe la glorification de la mort dans le contexte d’une société qui se considère en état de guerre légitime, comme c’est le cas en Palestine. Le martyre, d’abord à connotation nationale, a été sacralisé par les islamistes :

  • 22 Bassma Kodmani, « Une génération arabe traumatisée par la défaite », op. cit.

Certes, une famille n’est pas moins désespérée par la disparition de son enfant ; mais les sociétés se considèrent en état de guerre, une guerre légitime dont la douleur fait partie. C’est de cette époque que date la glorification de la mort, d’abord par le mouvement des fedayins palestiniens, qui se sacrifient pour la terre et la sauvegarde de l’identité nationale, puis par les mouvements islamistes qui la récupèrent et la sacralisent22.

42Agnès Devictor souligne la connotation religieuse du terme shahīd :

  • 23 Agnès Devictor, « La notion de martyr en sciences politiques : des croyances aux mobilisations », (...)

Le mot qui désigne un martyr, shahid/shohadâ, signifie littéralement « témoin ». Il est celui qui « atteste ». Selon certaines traditions, le martyr verrait Dieu (comme expérience intime) au moment où il serait choisi par lui, c’est-à-dire, au seuil de sa mort. Mais le martyre est-il pour autant synonyme de mort ? Est-il un « entre deux », une forme de transit, entre la vie et la mort ? Dans le Coran, les martyrs sont les combattants d’Allah tombés pour faire triompher la foi et la Justice (haqq). S’ils atteignent le paradis par cet acte, ils ne sont pas pour autant considérés comme morts. « Ne crois surtout pas que ceux qui sont tués sur le chemin de Dieu sont morts, ils sont vivants » (Coran, III-169, La famille d’Imran). « Ne dites pas de ceux qui sont morts sur le chemin de Dieu “Ils sont morts”. Non ! Ils sont vivants, mais vous n’en n’avez pas conscience » (Coran II-154, La Vache). Toute une littérature de guerre révèle les perceptions du martyre qu’avaient les volontaires : une mort mise en scène, déréalisée, désirée, esthétisée, voire érotisée23.

43Dans un contexte de lutte nationale, la dimension religieuse reste, selon Larzillère, moins prégnante que la connotation militante — mais cela n’exclut pas, à long terme, que cette dernière soit incluse dans une dimension de « jihad ».

44Se sacrifier pour un idéal est considéré comme un acte héroïque qui sanctifie son auteur sans que celui-ci soit nécessairement doté d’aptitudes supranaturelles. Yūnus, après sa dévalorisation, a été dépossédé de ses habits d’apparat et s’est découvert à nous comme un être fragile connaissant, comme tout le monde, des moments de faiblesse, d’humiliation, de rage, d’espoir et de désespoir, un homme tout simplement. Entre les fissures du masque rigide d’un héroïsme en désuétude, émerge la blessure fondamentale de l’être, en contraste avec la cuirasse héroïque. Ainsi réduit à sa pure humanité, Yūnus garde toutefois le privilège d’être mort pour la patrie, martyre qui l’élève au rang des héros. Le martyre est pourtant loin d’être valorisé dans Bāb al-shams. Mourir pour un idéal, notamment la cause palestinienne, est certes légitime, la mort étant alors vécue comme « douce » et exploitée dans l’élaboration d’un discours mythologique assurant la cohésion du groupe. Mais il arrive que la mort du martyr devienne absurde et ne manifeste que sa vacuité. Comme saga de l’exode massif d’un peuple en quête d’identité, le roman est prisonnier de son thème à connotation nationale et ne peut faire table rase du culte dédié à la mort des héros ; en même temps, il porte sur eux un regard sévère et explique la raison qui fait de leur mort un non-sens.

45Depuis le xixe siècle, et en réaction à l’implantation sioniste, la conscience de soi des Palestiniens est devenue plus assurée et une réflexion identitaire a vu le jour. Cela s’accompagne d’un discours nationaliste réservant une place éminente aux héros et aux martyrs ; le terrain nationaliste, révolutionnaire, combatif, engendre ses propres images culte, les investit d’une aura transcendant les limites de la personnalité historique de ceux qui sont dès lors transformés en morts « symboliques ».

  • 24 Idith Zertal, La Nation et la mort, Paris, La Découverte, 2004, p. 15.
  • 25 Ibid., p. 31.

46Le sentiment d’appartenance à la patrie est renforcé par la mise en avant des images de héros légendaires. Le nationalisme ne va pas de soi, il doit élaborer ses propres textes fondateurs comme autant de mythologies dans lesquelles se reconnaît la conscience collective d’un peuple. Il a besoin d’images de héros comme autant de modèles à imiter. Et la frustration, la misère et l’humiliation consolident le besoin d’un discours fondateur : le nationalisme a ainsi besoin de la mort comme ciment à son discours. Dans un ouvrage intitulé La Nation et la mort, Idith Zertal montre que les catastrophes se transforment en fables nationalistes héroïques : « Au carrefour de la mémoire et de l’identité nationale gît une tombe, habite la mort24. » Par le sacrifice qu’il fait de sa vie, le héros se métamorphose en « projet mémoriel » sur lequel se fonde « la sainte trinité patriotique qui unit la mort, le territoire et la mémoire25 ».

47Des défaites qui n’ont à la base rien d’héroïque sont transformées en symboles de triomphe, et en modèles d’émulation pour les jeunes, modèles propres à enflammer leurs esprits et exacerber leur désir de mourir à leur tour. Ce qui compte n’est pas l’événement concret en tant que tel, mais son appropriation et sa retransmission par les vivants en vue de créer un imaginaire national. La transformation du héros-martyr en symbole national sacré permet la consolidation du groupe et la formulation d’un discours mobilisateur :

  • 26 Ibid., p. 28.

La promesse de vie éternelle faite aux jeunes gens qui tombent au champ d’honneur, le culte des morts et leur sanctification à travers des rituels mémoriels, correspondent à ce que Georges Moss définit comme la création d ‘ une nouvelle religion civique au sein des États-nations du début du xxe siècle. Ils fonctionnent également comme instrument de mobilisation et de préservation d’une société guerrière et conquérante et comme compensation des sentiments refoulés de culpabilité engendrés par le « meurtre » de ses fils ; un meurtre incessant et conscient qui se voit simultanément sanctifié et justifié par une situation permanente de lutte et de conflit26.

48Cependant, lorsque la mort pour la nation devient absurde, lorsqu’elle n’est plus transfigurée et ne donne lieu à aucun récit fondateur, elle est condamnable. C’est la raison fondamentale pour laquelle l’image du martyr constitue dans Bāb al-shams la cible d’une critique sans merci.

  • 27 C’est le titre d’un texte d’Alain Milianti paru in Genet à Chatila, et publié également dans la Re (...)

49La consécration de la mort permet d’effacer fantasmatiquement la honte qui terrasse les Palestiniens depuis leur défaite. Comme le disait Laylā Shahīd, « quant on prend la terre à un paysan, c’est comme si on le déshonorait, comme si on le castrait, on lui enlevait son âme. » Ces « fils de la honte27 » développent une imagerie révolutionnaire incluant le culte du fedayin. À la mort de ce dernier, une affiche le représentant est collée sur les murs. Anticipant sa propre mort, le fedayin se regarde dans l’image qu’il s’est inventée de lui-même, se dédouble, se voit différemment et finit par éprouver un désir — en soi contradictoire — d’assister à la cérémonie de sa propre mort glorieuse : « Avant de mourir, le fedayin est fasciné par sa propre mort, c’est pourquoi il y va consentant. » (Bāb, p. 315). Et de commenter :

Te rappelles-tu comment nous tremblions devant les affiches des martyrs ? Comment nous avions l’impression que le martyr allait déchirer les photos en couleurs, qu’il allait jaillir vers nous. Les affiches faisaient partie intégrante de notre vie. Nous en couvrions les murs du camp et de la ville. Nous rêvions d’y voir nos photos. Nous avions tous rêvé d’avoir notre photo encadrée d’une bande rouge vif et entourée de l’auréole des martyrs. Il y avait dans tout cela une contradiction à laquelle nous ne prêtions pas attention : nous voulions avoir nos photos sur l’affiche et nous voulions pouvoir les regarder en même temps. Nous voulions être des martyrs sans mourir ! (Bāb, p. 127-128)

50Cette idée, Khūrī l’avait illustrée dans une performance cinématographique, réalisée avec Rabih Mroué, à partir des enregistrements vidéo du kamikaze Jamāl al-Sātī. Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros en parlent dans leur article « Nouvelles géographies visuelles » :

  • 28 Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros, Artpress, Cinémas contemporains, no 21, mai-juin-juillet 2011, a (...)

En 2000, Rabih Mroué et Elias Khoury retrouvent sur les étagères poussiéreuses du siège du Parti communiste libanais l’enregistrement vidéo VHS de Jamal El Sati, qui, en 1985, enregistrait un témoignage à destination de la télévision, avant d’entreprendre une opération suicide contre l’armée israélienne qui occupait le Sud-Liban. Elias Khoury et Rabih Mroué découvrent sur les rushes quatre prises différentes de l’enregistrement, où Jamal El Sati répète, tel un acteur, la phrase « Je suis le martyr ». La prise retenue à l’antenne fut celle contenant le moins de traces d’émotion et la plus à même d’alimenter la « Fabrique du Héros ». Le paradoxe de cette phrase « je suis le martyr » qui équivalait à dire « je suis mort » produisait un trouble quant au statut de la vidéo, celleci étant supposée être un enregistrement de ce qui a déjà eu lieu. Confrontés à l’image de ce sujet vivant qui se déclare comme étant un corps déjà mort, Rabih Mroué et Elias Khoury décident de réaliser une performance intitulée « Three Posters » et d’examiner ce geste vidéographique, entamant une interrogation autour d’une épistémologie de l’image. La performance fut invitée à voyager dans de nombreux festivals étrangers, principalement européens. En 2004, Rabih Mroué décide de ne plus jamais réaliser cette performance constatant son appropriation erronée par les médias et la presse étrangère. Il réalise alors « On three posters » (18 min, 2004), vidéo où, Rabih Mroué, face caméra sur fond blanc, explique les raisons qui l’ont mené à ne plus jouer cette performance28.

51La prolifération hasardeuse de telles figures finit par les vider complètement de leur sens et par les dévier de leur fonction initiale, celle de fonder la cohésion du groupe et de donner lieu à l’élaboration d’une mémoire collective. Le martyre, tel qu’il est vécu dans un Moyen-Orient éclaté et déboussolé, ne donne plus sens à la mort des victimes et ne justifie plus leur sacrifice. Il devient une figure banale, souvent abjecte, où la mort n’est transcendée vers aucun horizon et ne témoigne que de son non-sens absolu. C’est pourquoi cette figure, récurrente, peut être atteinte par la dérision. L’exemple de ʿAdnān Abū ʿAwda est entaché de l’ironie du narrateur face à la mort héroïque des combattants. À sa sortie de la prison israélienne, ʿAdnān est interné dans un hôpital psychiatrique où il finit ses jours enchaîné et soigné par électrochocs. Sa fin tragique n’est pas sans rappeler à Khalīl l’état végétatif de Yūnus ; c’est pourquoi il imagine une autre fin à l’histoire de ʿAdnān, plus héroïque, dans laquelle Yūnus lui tire une balle dans la tête et le déclare martyr. Cette version est la seule qui sied à un combattant. Mais elle est, à son tour, tournée en dérision : « puis il se pencha sur son ami couvert de sang, le prit dans ses bras en pleurant et dit : « Ce n’est pas moi, c’est Israël qui t’a assassiné. Adnān mourut en martyr. Sa photo fut imprimée sur de grandes affiches rouges. Il eut des funérailles grandioses. » (Bāb, p. 139)

52La transformation de la défaite en un acte héroïque correspond au besoin de donner un sens à la mort absurde des combattants. Tout en donnant les clefs d’une compréhension profonde des mécanismes psychologiques de ce besoin, la transformation de l’histoire par Khalīl exerce le pouvoir dissolvant de l’ironie. En effet, ce sens donné à la mort, inventé de toutes pièces, ne parvient pas à transformer le réel. En prenant une distance critique vis-à-vis des actes de martyre, le roman tend, d’une part, à les délégitimer et les désacraliser et, d’autre part, à dévoiler le désespoir que cette pratique dissimule mal. La mort « héroïque » de ʿAdnān est réduite à une simple affiche et oubliée aussitôt. Qu’il est facile de s’acheter une bonne conscience avec une photo !

53La dévalorisation de l’image du martyr est liée à l’absence d’un authentique récit mémoriel, capable d’ériger les morts en monuments pour la nation. Cette idée émerge dans des ouvrages antérieurs. Dans al-Wujūh al-bayḍāʾ, par exemple, Aḥmad, un jeune garçon d’intelligence moyenne, féru de sport, enrôlé par les milices lors de la guerre civile libanaise, meurt dans des circonstances mystérieuses. Aucune allusion dans le texte ne permet de dire que sa mort soit advenue dans l’arène du combat. Elle ne donne lieu d’ailleurs à aucune enquête ni tentative d’élucidation. Le cadavre du garçon est retrouvé trois jours plus tard dans un état de décomposition avancé. Il est déclaré martyr, une somme d’argent est versée aux parents et un grand nombre de photos sont imprimées et collées aux murs. La sacralisation de la mort de son fils constitue pour le père un dérivatif à sa douleur et fait communier l’ensemble du voisinage dans un deuil dont il finit par tirer une certaine fierté. Les photos ont consolé le père dans un premier temps mais, lorsque le tirage s’est raréfié avec le temps et que son fils a été englouti par les forces de l’oubli, il sombre dans une tristesse profonde et développe une maladie étrange, muette, dont les symptômes s’expriment par l’obsession de peindre les murs de la ville en blanc. Face à l’indifférence croissante du monde qui l’entoure, le père se venge sur la ville. En couvrant les murs de peinture blanche, il essaie d’envelopper la ville d’un linceul pareil à celui dont a été couvert son fils, anéanti par la guerre. En apparence, il a cessé de parler de son fils et tout semble être rentré dans l’ordre. Or, les apparences se révèlent trompeuses, car l’homme n’oublie jamais les mutilations subies. Cet oubli est une mémoire refoulée qui continue à agir dans les profondeurs de la psyché humaine et dont la résurgence est inévitable.

Une contre-histoire : figure sacrale de la victime

54Les personnages marginaux et les laissés-pour-compte font volontiers des héros. La souffrance est une épreuve initiatique qui grandit la personne et la transfigure. C’est l’humain dans ce qu’il a de plus profondément tragique qui est héroïque. C’est pourquoi le narrateur, écoutant l’histoire d’un certain Kamāl Abū Snūnū dont le village, le kiosque à journaux, la femme et la vie, ont été détruits, s’écrie : « Comment avez-vous pu supporter la vie ? Comment avez-vous pu supporter ce qui vous est arrivé ? » (Bāb, p. 451) Le tragique est scandaleux. La capacité de l’homme à l’endurer relève de l’héroïsme ou de la sainteté. Les héros de Khūrī sont les descendants de Job et héritent de son destin. Ils sont les victimes d’une grande injustice. En révélant le tragique de leur condition, le roman déclenche, en outre, une réaction émotionnelle face à l’injustice, relançant, par là-même, les valeurs à défendre.

55Dans Bāb al-shams, la population est contrainte à l’exil ; elle a fait preuve de courage et d’endurance et a risqué sa vie dans des tentatives isolées pour rentrer au pays. Ces gens pourraient être considérés comme les véritables héros de cette odyssée palestinienne. C’est dans Yālū que la sanctification de la victime est le mieux développée. Les souffrances de Yālū le purifient. Ce milicien chrétien qui vit en marge de la société, tue, vole et viole, est emprisonné et endure les pires tortures. Mais il est d’abord une victime. Son père l’avait abandonné enfant, ensuite la guerre en a fait un paria. Sa souffrance est une catharsis qui l’élève au rang des héros : « Yālū n’est pas un des héros de l’Histoire, mais il est un héros, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose d’héroïque dans sa vie. » (Yālū, p. 311) D’ailleurs, il n’est pas sans rappeler l’Idiot de Dostoïevski. Le Christ devient le symbole de la souffrance humaine.

  • 29 Sobhi Boustani, « Violence et marginalité : essai sur le roman Yâlû d’Elias Khoury », in Aux marge (...)
  • 30 Id., p. 12.

56Sobhi Boustani souligne que le titre des romans historiques est habituellement le nom propre d’un grand personnage de l’histoire. En prenant pour titre le nom propre d’un marginal et d’un déviant, le roman Yālū désacralise le personnage-héros : « Contrairement aux personnages historiques chargés a priori de signifiés parfois mythiques et légendaires, le nom propre non historique est un signifiant sans aucun signifié29. » Lorsque l’histoire est reconstituée par la victime, cela conduit, dit-il, à la cohabitation de l’histoire et de sa contre-narration : « Le roman Yālū exprime, en filigrane, une nouvelle approche historique. Aux personnages reconnus comme « historiques » dans la mesure où ils sont acteurs de l’histoire dans sa conception conventionnelle, Elias Khoury oppose un personnage/héros qui illustre la face méconnue de l’histoire, la contre-histoire30. »

57De la même façon, les romans de la trilogie (Bāb al-shams, Yālū, Ka’annahā nā’ima), en plus de leur dimension religieuse, pourraient être lus comme des entreprises de désacralisation de l’histoire. L’ambivalence du double installée au sein d’un même personnage — Yālū et son double Danyāl (Yālū), Khalīl et son double Yūnus (Bāb), Mīlyā la diurne et Mīlyā la nocturne (Ka’annahā nā’ima) — représente le croisement et la séparation d’un grand récit et de son contre-récit parodique.

58La littérature a pour devoir de combler la terreur du vide : « Les gens disparaissent parce qu’ils n’ont pas de nom ; ils sont réduits à des numéros. Voilà ce qui est terrible, mon fils. La terreur c’est le numéro. Et c’est pourquoi les gens portent sur eux les photos de leurs morts et de leurs proches disparus, ils en font le substitut des noms. » (Bāb, p. 497-498.)

  • 31 Christophe Prochasson, op. cit., p. 113.

59L’œuvre de Khūrī se donne pour la voix des sans-voix. Cette tendance à la prise en charge de la mémoire des victimes nourrit également l’écriture de l’histoire depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Sans chercher à délégitimer les devoirs mémoriels, et tout en leur accordant une fonction historiquement utile, celle de conférer aux victimes les droits à l’histoire dont elles ont été privées, Prochasson31 voit dans ce resurgissement de la souffrance des victimes une manière de combler le vide laissé par l’affaiblissement des grandes causes : « Le même élan compassionnel [qui] agite désormais notre époque, en lieu et place de nos anciennes passions politiques. »

60Le narrateur, dans Bāb al-shams, découvre la fin des grandes idéologies de gauche : la puissance que sa foi dans l’Histoire aurait pu lui conférer cède la place au découragement. Envoyé en Chine pour participer à un entrainement militaire, Khalīl s’était auto-imaginé au cœur de l’Histoire et avait cru au projet marxiste de changement de la société. Dans les camps palestiniens, les idéologies ne furent pas d’un grand secours, et n’ont pas évité que les combattants se transforment en « projets de martyrs » (Bāb, p. 155).

61« L’Histoire est un monstre qui nous avale », écrit d’ailleurs Khalīl (Bāb, p. 156). Elle est « démente » (p. 158), ou encore : « l’Histoire est un animal sauvage » (p. 435).

62La première leçon est un constat de l’absurdité de l’histoire. Les victimes de la Shoah sont devenus les nouveaux bourreaux des Palestiniens : « Je ne peux pas voir la victime se transformer en bourreau, cela signifie que l’Histoire n’a pas de sens. » (Bāb, p. 419)

63Étant irrationnelle, l’histoire finit par vaincre tout le monde. Ceux qui pensent être victorieux aujourd’hui sont les vaincus de demain. Khalīl est ainsi en droit de conclure que, comme il n’y a pas de vainqueur éternel, le jour viendra où Israël sera vaincu à son tour :

Tu n’aimes pas le mot « éternel ». Tu disais : « Les Juifs sont bornés, c’est quoi ce slogan stupide qu’ils brandissent : Jérusalem capitale éternelle d’Israël ». Quiconque parle d’éternité sort de l’Histoire, car l’éternité est contraire à l’Histoire et il n’y a rien d’éternel. Paroles de merde tout cela. Foutaises. Cela veut dire qu’ils commencent à devenir comme nous, c’est-à-dire susceptibles d’être vaincus. (Bāb, p. 128)

64Une leçon de plus que les vainqueurs feraient bon de ne pas oublier.

65Khūrī ne succombe toutefois pas à une vision manichéiste :

Tu crois, et j’aimerais le croire aussi, que nous n’avons pas tué nos fils et ne les avons pas jetés sous les arbres. Tu veux les choses claires et simples : l’assassin est bien décidé, sa victime aussi, et à nous d’établir la justice. Mais non, Monsieur, les choses n’étaient malheureusement pas aussi simples qu’eux et nous, c’était quelque chose de différent et difficile à définir. (Bāb, p. 211)

66Le projet littéraire de Khūrī tente justement de sonder la complexité d’une Histoire douloureuse et ténébreuse.

Réinventer le Palestinien

  • 32 Ilyās Khūrī, « Réinventer le Palestinien », INALCO. 6 juillet 2017, conférence tenue dans le cadre (...)

67Fidèle à son désir d’être la voix des laissés-pour-compte, Khūrī entreprend une lecture de la figure du Palestinien dans les littératures palestinienne et israélienne. Dans une allocution prononcée à l’Institut national des langues et civilisations orientales32 (INALCO), il souligne l’identité problématique du Palestinien. Contrairement à l’identité juive, qui comporte des connotations religieuses, celle du Palestinien est principiellement liée à un territoire, la Palestine. Et la perte de ce territoire a rendu la question extrêmement complexe. Avec l’annexion de la Cisjordanie par le roi Abdallah, les Palestiniens de la Jordanie sont devenus Jordaniens. Par contre, ceux du Liban et de Syrie sont devenus, comme on les appelle, des « réfugiés ». Une réinvention du Palestinien s’impose. C’est ce que nombre d’écrivains et d’artistes ont tenté de faire à partir des années 1950. En témoignent les œuvres de Rajab Ḥussayn, Samīr Azzam, Maḥmūd Darwīsh, Ghassān Kanafānī, Samīḥ al-Qāsim, Jabrā Ibrahīm Jabrā et Imīl Ḥabībī.

68Or, cette réinvention littéraire se heurte au silence de la victime. La littérature aussi bien palestinienne qu’israélienne en témoigne. Le personnage du Palestinien dans la littérature israélienne après la nakba est toujours muré dans le silence. Chez Abraham B. Yehoshua (Facing the forests, 1967), le Palestinien est muet. Dans Mon Michaël (Gallimard, 1998) de Amos Oz, les jumeaux palestiniens n’ont pas d’existence réelle ; ils sont issus des fantasmes et des obsessions sexuelles de Hanna. Il est, chez David Grossman, un fou. Le Palestinien n’a pas droit au langage. Il en est ainsi, non seulement dans le roman, mais dans la vie même des Palestiniens. Khūrī ajoute que lors de l’écriture de Bāb al-shams (en Galilée) et ensuite des Enfants du ghetto de Lidd — du nom du village palestinien transformé en ghetto par les soldats israéliens —, romans qui racontent les événements de 1948, il a été confronté au silence des gens. Ils refusent de raconter l’expérience de la nakba. C’est pourquoi, à son avis, elle n’a pas été relatée, mise en écriture par les auteurs palestiniens.

69Le refoulement de son histoire par le Palestinien fait couple avec le silence du Palestinien dans la littérature israélienne. Dans un contexte colonial où l’existence de l’autre est niée, la parole devient problématique. L’Autre, ici le Palestinien, a accepté, dans un certain sens, de disparaître.

70La poésie palestinienne a reformulé l’existence du Palestinien, longtemps refoulée par la nakba. Dans son poème Sajjil anā ‘ Arabī (« Inscris, je suis Arabe »), Maḥmūd Darwīsh a évoqué l’Arabe en adoptant le point de vue de l’Israélien. Ce n’est que trois ans plus tard qu’il écrit ‘Āshiqun min Filasṭīn (« Un amoureux de la Palestine ») où le mot palestinien est répété vingt-cinq fois comme une déclaration d’existence.

  • 33 Ilyās Khūrī, « Qatl al-asmā’ », Al-quds al-‘arabī, 16 avril 2002. Et dans la Revue d’études palest (...)

71Cette question de l’identité palestinienne fait partie d’une problématique plus large, celle de la mémoire perdue : « En ce lieu, nous représentons presque un scandale. Un scandale perpétuel, on ne peut le camoufler qu’en l’oubliant. » (Bāb, p. 360). Pour les Palestiniens, l’oubli est le refoulement de leur malheur. De la part de la communauté internationale, il représente la cécité face à une crise qu’elle n’est pas prête à résoudre. Du côté des Israéliens, l’effacement de l’image et du nom de la victime équivaut à l’effacement du crime lui-même. Dans un article intitulé « l’assassinat des noms33 », Khūrī dénonce les massacres de Jénine et décrit la destruction du camp par l’armée israélienne et l’ensevelissement des cadavres dans une fosse commune qu’elle recouvre de béton. Cet effacement tend, d’une part, à détruire les images susceptibles de rappeler l’histoire du massacre : « Le fait de masquer les images des morts aux caméras de télévision suffit pour effacer le crime, ou pour l’annuler virtuellement ». Il vise, d’autre part, en cachant les morts, à les dépouiller de leurs noms : « Or, quand le nom n’est plus, la personne elle-même disparaît aussi. » Ainsi réduit à l’anonymat, le Palestinien est dépouillé du sens de sa résistance.

72La honte liée à leur défaite historique a empêché les Palestiniens d’écrire leur propre histoire. Sur le massacre de Ṣabrā et de Shātīlā, par exemple, « il n’existe que deux documents, israéliens. Le premier a été écrit par le journaliste Ammon Kapeliouk, et l’autre est le rapport de la commission israélienne Kahana » (Bāb, p. 349).

  • 34 Ilyās Khūrī, Al-jadīd, no 18-19, 1998.

73Le traumatisme et l’humiliation ressentis suite à la nakba expliquent, selon Khūrī, la réticence des intellectuels et historiens palestiniens à écrire leur propre histoire : « Ils réalisent que l’écriture confirme et consacre ce qui est arrivé, un fait qu’ils n’admettent pas34. »

74Yūnus et Khalīl illustrent justement cette dialectique de l’oubli et de la mémoire. À l’opposé du coma de Yūnus, Khalīl tente de ressusciter l’histoire :

  • 35 Les Milles et Une Nuits, « Le portefaix et les dames », traduction par René Khawwām, Paris, Phébus, (...)

Ces événements mériteraient d’être gravés par la plus fine aiguille sur le coin même de la prunelle des hommes et seraient de la sorte un avertissement salutaire à tous ceux qui veulent faire leur fruit des événements du passé35.

  • 36 Edward Saïd, Des Intellectuels et du pouvoir, Paris, Seuil, 1996, p. 61.

75Khūrī, faisant sienne cette phrase des Mille et Une Nuits, s’attelle à écrire une contre-narration qui, pour reprendre les mots d’Edward Saïd, « prend en compte l’expérience de subordination des faibles et des perdants ainsi que le souvenir des voix et des personnes oubliées36. »

76La littérature n’a pas pour rôle de produire des chroniques historiques, mais de comprendre ce qui est fondamental dans toute expérience humaine. Elle doit faire face à la cécité de l’histoire, mais se donne aussi pour objectif de libérer l’homme.

Notes

1 Christophe Prochasson, L’Empire des émotions : les historiens dans la mêlée, Demopolis, 2008, p. 32.

2 Ivan Jablonka, L’Histoire est une littérature contemporaine, Paris, Seuil, 2014, p. 187.

3 Algirdas Julien Greimas, Essais de sémiotique poétique, Paris, coll. L, Paris, 1972, p. 73

4 Ivan Jablonka, op. cit., p. 71.

5 Richard Rorty et Pascal Engel, À quoi bon la vérité ? Paris, Grasset, 2005, p. 25.

6 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 16.

7 Linda Hutcheon, The Politics of postmodernism, London and New York, Routledge, 1989, p. 66.

8 Ibid., p. 2.

9 Ibid., p. 15.

10 Ibid., p. 77.

11 Christophe Prochasson, op. cit., p. 205.

12 Christophe Prochasson, op. cit., p. 206.

13 Ibid.

14 Christophe Prochasson, op. cit., p. 33.

15 Ivan Jablonka, op. cit., p. 202.

16 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 7.

17 Id., Le Postmoderne expliqué aux enfants, p. 38.

18 Cf. Gérard Lambin, Genèse d’un genre littéraire en Grèce, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1991.

19 Cf. Jean Genet, « Les Palestiniens », in Genet à Chatila (textes réunis par Jérôme Hankins), Paris, Solin, 1992.

20 Pénélope Larzillère, « Le martyre des jeunes Palestiniens pendant l’intifada al-Aqsa : analyse et comparaison », in Repères, 4-2001, p. 937. Consulté en ligne sur le site www.ifri.org, le 2 décembre 2016.

21 Id., « Palestine : les attentats suicide comme arme ultime », entretien conduit par Jean-François Mayer le 24 juin 2003. Consulté sur www.terrorisme.net, le 3/12/2016.

22 Bassma Kodmani, « Une génération arabe traumatisée par la défaite », op. cit.

23 Agnès Devictor, « La notion de martyr en sciences politiques : des croyances aux mobilisations », congrès AFSP, Strasbourg, 2011, consulté en ligne, le 8 août 2017, sur le site www.congres-afsp.fr.

24 Idith Zertal, La Nation et la mort, Paris, La Découverte, 2004, p. 15.

25 Ibid., p. 31.

26 Ibid., p. 28.

27 C’est le titre d’un texte d’Alain Milianti paru in Genet à Chatila, et publié également dans la Revue d’études palestiniennes, no 42 (hiver 1992).

28 Aliocha Imhoff et Kantuta Quiros, Artpress, Cinémas contemporains, no 21, mai-juin-juillet 2011, article en ligne : http://wwwartpress:com.

29 Sobhi Boustani, « Violence et marginalité : essai sur le roman Yâlû d’Elias Khoury », in Aux marges de la littérature arabe contemporaine, Laurence Denooz et Xavier Luffin (éds.), Helsinki, Academia Scientiarum fennica, 2013.

30 Id., p. 12.

31 Christophe Prochasson, op. cit., p. 113.

32 Ilyās Khūrī, « Réinventer le Palestinien », INALCO. 6 juillet 2017, conférence tenue dans le cadre du Groupement d’intérêt scientifique sur le Moyen-Orient et les mondes musulmans.

33 Ilyās Khūrī, « Qatl al-asmā’ », Al-quds al-‘arabī, 16 avril 2002. Et dans la Revue d’études palestiniennes, no 84, été 2002, « L’Assassinat des noms », trad. en français par Mohammed El-Yamani. www.positions.fr

34 Ilyās Khūrī, Al-jadīd, no 18-19, 1998.

35 Les Milles et Une Nuits, « Le portefaix et les dames », traduction par René Khawwām, Paris, Phébus, 1986.

36 Edward Saïd, Des Intellectuels et du pouvoir, Paris, Seuil, 1996, p. 61.

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