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Elias Khoury

 | 
Katia Ghosn

2. Poétique de l’œuvre ouverte

Modalités et perspectives

Texte intégral

Les procédés de l’ouverture

  • 1 Ṣubḥi Ḥadīdī, « Majma‘ al-asrār : jadal al-ḥāja ila l-ḥikāyāt » (Le Coffre des secrets : polémique (...)

1L’œuvre d’Ilyās Khūrī se veut ouverte. Ṣubḥi Ḥadīdī1 considère que les trois romans Riḥlat Ghandī al-ṣaghīr (« Le voyage du petit Ghandi »), Mamlakat al-ghurabāʾ (« Le royaume des étrangers ») et al-Wujūh al-bayḍāʾ (« Les visages blancs »), marquent à cet égard le début d’un tournant dans la technique narrative de Khūrī par rapport à ses premières nouvelles. La narration est désormais fondée sur le principe de « l’histoire ouverte »(حق ﻮﺘﻔﻠﺍ ية الحكا), celle dont les éléments, s’imbriquant les uns dans les autres, sont continuellement repris et modifiés et dont le commencement et la fin sont inattendus — Bāb al-shams est, selon lui, le roman qui exploite le mieux ce procédé.

2Ainsi, la fin des histoires reste chez Khūrī en suspens, pouvant être reprise à l’infini. L’inachèvement de l’histoire et la possibilité de toujours la relancer sont exprimés par le narrateur dans Riḥlat Ghandī al-ṣaghīr : « Je raconte une histoire qui n’est pas terminée. » (p. 7) Le narrateur de Mamlakat al-ghurabā’réitère l’idée : « Les histoires ne finissent pas, lui-dis-je. » (Mamlakat, p. 15) Ou encore : « Des histoires qui tournoient et tournoient, comme si elles ne finissaient pas. » (Mamlakat, p. 11)

  • 2 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, p. 25.
  • 3 Ibid., p. 20.

3Dans L’Œuvre ouverte, Umberto Eco présente la tendance à l’ouverture comme une forme de création ou de production « susceptible d’assumer des structures imprévues et matériellement inachevée2 ». Cependant, au sens large, la poétique de l’œuvre ouverte n’est pas une invention nouvelle. Toute œuvre d’art, quand bien même elle a une forme achevée et close, est ouverte et peut être interprétée de différentes façons sans que sa singularité soit épuisée pour autant. L’importance de l’interprétation subjective de l’œuvre d’art n’est pas non plus une découverte récente. Au Moyen Âge, la théorie de « l’allégorisme » entend interpréter les Écritures selon des axes de significations différents. L’esthétique baroque est aussi un exemple de « la négation même du défini, du statique, du sans équivoque, qui caractérisait la forme classique de la Renaissance3 ». La poétique de l’œuvre ouverte n’est plus seulement, désormais, la condition générale de toute interprétation : elle est devenue une exigence et une tendance à l’indétermination qui caractérise notre époque et notre culture contemporaine. En effet, la structure dynamique, ambiguë, plurivoque et discontinue, devenue aujourd’hui la fin explicite qui préside à la création de l’œuvre, n’est pas sans un certain rapport avec l’évolution de la science contemporaine. Il est possible, dit-il, d’établir un certain parallélisme entre la révolution copernicienne et l’esthétique baroque, entre l’avènement des géométries non euclidiennes et l’abandon des formes géométriques classiques par les cubistes, ou encore entre l’avènement de la peinture abstraite et l’apparition en mathématiques des nombres imaginaires. Les notions de probabilité, de contradiction, d’entropie marquent la rupture de notre civilisation avec le rationalisme cartésien, alors que l’ouverture et le dynamisme se rattachent à l’indétermination et à la discontinuité de la physique quantique.

  • 4 Ibid., p. 18.
  • 5 Ibid., p. 138.
  • 6 Ibid., p. 136.

4Aussi n’est-ce pas un hasard s’il a fallu attendre notre époque pour voir se développer une véritable problématique de l’ouverture. Celle-ci n’est plus seulement la reconnaissance de l’ambiguïté de l’œuvre, elle s’impose comme « un principe de création4 » qui met l’accent sur l’infinité et la virtualité des lectures, tout en instaurant un nouveau rapport de communication entre l’artiste ou l’auteur et son public, entre une intention et une réception. L’ouverture se rapproche de « l’Informel » qui mène, selon Eco, « non pas à proclamer la mort de la forme mais à en forger une notion plus souple, à concevoir la forme comme un champ de possibilités5 ». L’informel n’est pas le règne du chaos interprétatif. Il reste soumis à une dialectique liant l’œuvre et l’ouverture des lectures, une dialectique qui se pose comme un « seuil » préservant l’œuvre de devenir « un bruit et une réception qui n’est plus que délire solipsiste6 ».

5En ce sens, nous pouvons dire que l’œuvre de Khūrī est bel et bien ouverte. Les narrateurs successifs de ses romans prennent d’avance position contre une fin nécessaire et prévisible. Le narrateur rapporte un récit lui-même relaté par des personnages différents. Les versions multiples échouent à reconstituer l’intégralité du récit. Elles se contredisent souvent entre elles sans que cette contradiction aboutisse à l’élimination d’une version au profit d’une autre. À cela s’ajoutent la transmission orale du récit, les trous de mémoire, la projection du présent dans le passé, le travail de l’imaginaire, qui sont autant d’éléments qui viennent continuellement remodeler l’histoire. Toujours est-il que la contradiction n’est plus problématique et n’est plus amenée à être surmontée ; elle persiste car elle est acceptée comme faisant partie de l’ordre des choses.

6Pour soumettre son œuvre à cette dynamique de l’ouverture, Khūrī recourt à plusieurs procédés comme la mise à mort du personnage, l’association d’idées, l’enchâssement et le collage.

La mort du personnage, prélude à la libération du récit

7La mort est la condition sine qua non de l’ouverture : la prolifération des récits est rendue possible par la mort du personnage dont on raconte l’histoire. L’ouverture est entendue ici dans le double sens de commencement et de libération. Pour écrire l’histoire, il faut qu’elle soit, dès l’abord, achevée. Pour pouvoir parler d’un personnage, il faut que celui-ci soit, d’emblée, mort. La mort libère la parole. C’est pourquoi les romans de Khūrī commencent par la mort, aussi bien celle du personnage principal que celle des personnages secondaires.

8L’ouverture est fondée sur un présupposé théorique perspectiviste ; Khūrī adhère à cette conception, qui récuse les propos unanimistes et ne reconnaît que la multiplicité des points de vue, forcément divergents et incapables les uns et les autres de saisir dans sa « vérité » la totalité de l’objet visé. Non seulement tout est point de vue, mais il n’existe pas de conciliation harmonieuse des points de vue disparates, et toute vérité unique et générale est par principe exclue.

9Ce perspectivisme de Khūrī doit beaucoup à L’Être et le néant de Sartre, dont la pensée a eu, dans les années 1950, une forte influence au Liban et dans le monde arabe. Rappelons à cet égard que Suhayl Idrīs, le fondateur de la maison d’édition Dār al-ādāb, en traduisant Sartre et Camus en arabe, a largement contribué à diffuser la pensée existentialiste.

10Selon L’Être et le néant, la conscience humaine ou le « pour-soi », est scindée, d’où le tragique de sa condition. L’homme ne colle à lui-même que dans la mort. Tant qu’il « existe », il est projeté en avant de lui-même et est toujours réduit à la réplique de tel ou tel existant. Une fois mort, l’homme bascule dans l’« ensoi », la coïncidence massive avec soi et devient « une proie du vivant ». La référence à Sartre permet de comprendre pourquoi la mort du héros survient au début du roman et non à sa fin ou même au cours des événements. Étant donné qu’autrui se pose en s’opposant à ma liberté et se dresse en face de moi, instaurant des limites à mon discours, une liberté sans entraves suppose son élimination. À sa mort, l’homme se transforme en objet, il est entièrement à la merci des vivants, prisonnier de leurs regards et de leurs paroles. En commençant par la mise à mort du personnage dont l’histoire est narrée, Khūrī écarte toute résistance possible au récit dont il fait l’objet et donne plein pouvoir au narrateur.

11Al-Wujūh al-bayḍāʾ commence par le meurtre de Khalīl Aḥmad Jābir : « Un meurtre atroce dans le quartier de l’Unesco. » (p. 9)

12Riḥlat Ghandī al-ṣaghīr énumère, dès la première page, les noms de tous les protagonistes du roman en affirmant qu’ils sont tous morts :

Il y a Abdu-l-Karīm, Alice, Suʿād, le prêtre Amīn, Davis l’Américain, le chien, le coiffeur, Spīrū Abū-Ṭāqiyya, Salīm Abū-ʿUyūn, le docteur ʿĀṭif, le docteur Nasīb, l’imprésario Abū Jamīl, le lieutenant Ṭannūs al-Zaʿīm, le second chien, Madame Nuhā ʿAwn, Ḥuṣn, Rālf, Ghassān, Lilyān Ṣabbāgha, Qusṭanṭīn Mukhbāṭ, Abū Saʿīd al-Munlā, le Chef suprême, Fawziyya, Ḥuṣn Ibn ʿAbdulkarīm, ʿAbdulkarīm Ibn Ḥuṣn, le chrétien syriaque Habīb Malkū, le fils al-ʿItānī, al-ʿAskarī, etc., la Russe blanche, etc. Ils sont tous morts. Ils sont tous allés vers cet « etc. » et ne sont plus revenus. (Riḥlat, p. 7)

13Alice commence à raconter l’histoire de Ghandī par sa mort : « Alice dit qu’il était mort. » (Riḥlat, p. 12) Alice mourra à son tour, laissant le narrateur seul face à des personnages-objets, devenus de simples « noms » dont il peut disposer désormais à sa guise. Mamlakat al-ghurabāʾ ne faillit pas à la règle : « Les héros meurent, tandis que nous, nous racontons leurs histoires. » (Mamlakat, p. 14)

14Majmaʿ al-asrār commence par la mort de la tante Sāra, par celle d’Ibrāhīm Naṣṣār et par la disparition de Norma : « Maintenant que l’histoire est achevée par la mort de ses héros, les gens ont le droit d’en connaître le mystère. » (Majmaʿ, p. 9)

15Bāb al-shams obéit également à ce principe : la mort est au commencement afin que l’histoire soit possible. Le coma de Yūnus le transforme en objet et délivre de toute entrave la parole de Khalīl : « Il fallait que tu meures dans ce lit froid pour devenir une histoire. » (Bāb, p. 43) Et l’on apprend du narrateur que l’auteur palestinien Ghassān Kanafānī avait eu l’intention d’écrire l’histoire de Yūnus, qu’il lui avait rendu visite vers la fin des années 1950, avait pris des notes, mais que l’histoire n’avait pas été écrite ; et Khalīl de dire à son ami comateux : « Sais-tu pourquoi ? Le jour où il était venu te voir, vers la fin des années cinquante, ton histoire n’était pas encore une histoire. » (Bāb, p. 69) Le Yūnus vivant d’alors, par opposition au Yūnus comateux de la fin, se posait du simple fait de son existence comme conscience opposée à celle du narrateur, entravant la liberté de ce dernier de modifier son histoire comme bon lui semble : « La liberté, père, c’est d’avoir le pouvoir de se tromper. Maintenant je me sens libre car, avec toi, je fais des erreurs à ma guise, je rectifie quand je veux, je raconte à n’en plus finir. » (Bāb, p. 336) L’être humain a tendance à présenter à l’autre un seul visage, alors qu’il en possède plusieurs. La mort du personnage en fait jaillir la multiplicité car, comme le dit Khalīl, « le personnage ne peut plus intervenir et essayer de faire de sa vie une de ligne homogène ». (Bāb, p. 60)

  • 7 Ilyās Khūrī, Ka ˀannahā nā ˀ ima, Beyrouth, Dār al-ādāb, 2007. Traduit par Rania Samara, Comme si (...)

16Ka ͗annahā nā ͗ ima7 (Comme si elle dormait) réitère le même principe : Manṣūr s’adressant à son épouse Mīlyā, lui dit : « Nous pensons que l’histoire de l’homme commence quand il naît, mais c’est faux, ma chérie. L’histoire commence quand on meurt ou quand on est assassiné. » (Ka ͗annahā, p. 215)

  • 8 Ilyās Khūrī, « Filasṭīn, Lubnān, al-riwāya wa kayfa taṣīr al-ḥikāyāt riwāya » (« La Palestine, le (...)
  • 9 Cf. Ilyās Khūrī, Al-Ādāb, no 7-8, juillet-août 1993.

17Khūrī explicite le point de vue de ses narrateurs successifs : « Pour moi tous ces personnages, toi et moi y compris, sont quelque chose d’indéfini, qu’on ne peut pas capturer ; on ne peut se saisir de l’homme qu’après sa mort, tu peux alors faire de lui tout ce que tu veux, mais tu ne peux te saisir de l’être vivant, même lui est incapable de se saisir de lui-même8. » Ou encore : « Ma narration de la mort est un prétexte pour raconter l’histoire, non l’arrêter, parce que la mort n’est pas celle du narrateur mais celle du personnage dont on raconte l’histoire9. » La mort se dévoile chez Khūrī comme la seule « vérité » dont on ne peut douter : « Mis à part la vérité de sa mort (haqīqatu mawtihi), tous les renseignements disponibles à son égard ne sont pas sûrs », dit le narrateur dans Mamlakat al-ghurabāʾ (p. 68) en racontant l’histoire du moine Jirjī. La façon dont une personne va à la mort permet non seulement de reconstituer son histoire, mais d’appréhender une certaine vérité la concernant. Ainsi, Majmaʿ al-asrār explique la condition d’étrangeté de l’Algérien, dans L’Étranger de Camus, par sa mort. La façon dont il a été tué par Meursault permet de relire et de figer son existence entière comme celle d’un « étranger arabe ». De même, d’après le narrateur de ce roman, la mort de Santiago Nasar chez Gabriel Garcia Marquez s’explique par ses origines arabes, le père de Santiago étant un émigré arabe.

18Il faut donc bien l’admettre, la mise à mort préalable des personnages libère la parole. Mais quelle parole ? Elle sert avant tout la volonté de puissance du narrateur qui procède à une élimination systématique de tout antagoniste susceptible de rivaliser avec lui dans une éventuelle prise de parole. Le narrateur désire être l’unique maître du jeu.

  • 10 Salman Rushdie, Les Enfants de Minuit, Paris, Plon, 1997, p. 14.

19Nous saisissons alors le désir d’absorption qui s’empare du narrateur face à ses personnages. À défaut de pouvoir maîtriser la parole d’autrui, le narrateur l’absorbe entièrement. La relation contenant-contenu dévoile la vision que Khūrī a de l’écriture et qui consiste, en absorbant l’autre, à en faire la chair même du roman. Un exemple de cette assimilation est la relation entre Yūnus et Khalīl dans Bāb al-shams. En racontant son histoire, Khalīl s’approprie Yūnus. Yūnus, qui rappelle le héros biblique Jonas, englouti par une baleine, est avalé par le narrateur. Le roman est un processus d’incorporation. En se nourrissant de son personnage, le narrateur se l’approprie. Il ne lui est plus extérieur mais devient partie intégrante de lui. Il n’existe pas de frontière entre « Soi » et « Autrui ». Vouloir raconter l’histoire propre d’un personnage est un leurre. Le personnage n’existe pas en dehors de la narration, et la narration n’est rien en dehors du processus d’appropriation de la vie du personnage. Et l’on pourrait bien imaginer Khūrī inviter le lecteur, à l’instar de Saleem Sinai dans Les Enfants de minuit, à être à son tour un avaleur : « Et il y a tant d’histoires à raconter, trop, tant de vies, d’événements, de miracles, de lieux, de rumeurs, tous entrelacés, une telle imbrication de l’improbable et du terrestre ! J’ai été un avaleur de vies ; et pour me connaître, moi seul, il va vous falloir avaler également l’ensemble10. »

20Cette forme de découverte de l’altérité est, pour Khūrī, la condition de possibilité de l’écriture. Il raconte, par exemple, que le personnage de Ṭalāl dans al-Jabal al-ṣaghīr (La Petite Montagne) a réellement existé. En écrivant son histoire, lui, Khūrī, est devenu lui-même Ṭalāl. Toutefois, l’absorption ne se réduit pas à l’appropriation des seuls personnages ; elle est une caractéristique inhérente à la littérature qui, ainsi considérée, serait si l’on ose dire une variété d’anthropophagie. Tout écrivain est l’héritier d’autres écrivains. « Tout texte est un intertexte », selon la formule de Julia Kristeva. La différence entre une bonne et une mauvaise littérature se reconnaît à la capacité de l’auteur d’effacer la trace de ses sources pour, tout en y puisant, créer du nouveau. Khūrī raconte, à ce sujet, la rencontre décisive entre le célèbre poète abbasside Abū-Nuwās et Khalaf al-Aḥmar, un autre poète de Baṣra, connu pour sa mémoire phénoménale. Après avoir commencé son apprentissage avec Wāliba ibn al-Ḥubāb, Abū-Nuwās exprime à Khalaf al-Aḥmar son désir de devenir poète. Ce dernier lui demande d’apprendre par cœur mille poèmes. Lorsqu’Abū-Nuwās revient le voir, fier d’avoir accompli l’immense tâche, Khalaf al-Aḥmar lui dit : maintenant entraîne-toi pour les oublier. À l’instar d’Abū-Nuwās, Khūrī a compris la leçon de Khalaf al-Aḥmar. L’art de l’oubli, qui coïncide avec la parfaite assimilation, est la condition de la création.

Association d’idées

21L’écriture de Khūrī évolue par associations d’idées. Des souvenirs en appellent d’autres. Des personnages en évoquent d’autres. La parole et la pensée du narrateur n’obéissent pas toujours à une logique clairement identifiable. Le discours se trouve ainsi libéré des contraintes de maîtrise et de lucidité et s’ouvre à l’exercice spontané de la mémoire involontaire. Dans Mamlakat al-ghurabā͗ le narrateur reconnaît qu’il se laisse emporter par le déferlement de ses idées : « Je n’écris pas une histoire. Je laisse les choses venir. » (p. 21)

22Dire qu’une écriture est spontanée ou qu’elle évolue par association d’idées ne signifie pas que l’enchaînement soit arbitraire. Le second chapitre de Mamlakat (p. 21-35) illustre ce procédé. Le nom de Georges Naffāʿ évoque pour le narrateur celui du poète Gabriel Naffāʿ, tous les deux morts, leur sort provoquant chez lui un même apitoiement. Sur le balcon de Georges Naffāʿ, il voit une poupée. Cette poupée renvoie à Widād, l’épouse de Georges Naffāʿ qui, comme elle, a la peau très blanche. Le trait commun de la blancheur permet au narrateur d’introduire un nouveau personnage et partant de là un nouveau récit. Puis la chaîne des associations s’interrompt. Le narrateur évoque sans transition Emil Azayev parce que ce dernier lui rappelle Wadīʿ al-Sukhun. Quel est le rapport entre le récit sur la femme blanche et l’apparition de ces nouveaux personnages ? On apprendra beaucoup plus loin, vers la fin du roman, qu’Emil Azaev est, comme la femme blanche, d’origine russe. Il est juif et a émigré en Israël. Il se révèle par la suite que Wadīʿ al-Sukhun est également juif, qu’il a vendu ses biens à Georges Naffāʿ pendant la guerre au Liban puis est parti vivre en Israël. Le personnage de Georges Naffāʿ condense en lui tous ces récits. Un personnage est ainsi constitué par une myriade d’histoires.

23Les fils qui lient ces récits les uns aux autres sont à peine perceptibles. Le narrateur dit ignorer pourquoi il s’est souvenu de Wadīʿ al-Sukhun lors de sa rencontre avec Emil Azayev. Cependant, certains détails parsemés au cours des pages montrent que le passage d’une idée à une autre ou d’un personnage à un autre n’est pas fortuit, même si le narrateur ne semble pas tout à fait conscient de la logique interne qui préside à l’évolution digressive de son récit, en apparence décousu.

Enchâssement

  • 11 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971, p. 37

24L’enchâssement est une technique de discours ouvert qui coïncide avec la forme syntaxique de la subordination. Todorov la résumait ainsi : « L’apparition d’un nouveau personnage entraîne immanquablement l’interruption de l’histoire précédente, pour qu’une nouvelle histoire, celle qui explique le “je suis ici maintenant” du nouveau personnage, nous soit racontée. Une histoire seconde est englobée dans la première ; ce procédé s’appelle enchâssement11. »

25Cette construction en abîme se retrouve particulièrement dans les Mille et Une Nuits, un livre qui influence indéniablement l’œuvre de Khūrī. D’ailleurs, des auteurs arabes modernes ou contemporains revendiquent, de plus en plus, l’héritage de la tisserande des Nuits, à deux niveaux : concernant la forme, et concernant la valeur intrinsèque de la stratégie de parole de Schéhérazade. Le regard sur cette œuvre magistrale de la littérature arabe, longtemps considérée comme populaire, tend à évoluer au xixe et xxe siècles. Mais c’est surtout à partir des années 1950 que son influence s’étend de plus en plus. Cette légitimation, particulièrement marquée dans la littérature contemporaine, est due à l’effacement des frontières entre littérature savante et littérature populaire.

  • 12 Edgard Weber, Le Secret des « Mille et Une Nuits » : L’inter-dit de Shéhérazade, Toulouse, Eché, 1 (...)

26Edgard Weber souligne que, dans les Mille et Une Nuits, les récits qui s’enchâssent peuvent « s’enchaîner les uns les autres comme des récits se juxtaposant sur une ligne chronologique, ou bien s’emboîter les uns dans les autres à la manière de récits-gigognes12 ».

27À la façon des Nuits, les romans de Khūrī commencent par un récit-cadre qui sert de déclencheur aux récits. Une autre caractéristique qui s’apparente aux Nuits est celle de parsemer le récit de fragments poétiques. Les personnages, chez Khūrī, peuvent citer à tout instant des vers issus, pour la plupart, de la poésie préislamique et classique. Ka’annahā nā’ima, par exemple, abonde en vers adressés par Manṣūr à sa bien-aimée Mīlyā. Et le narrateur, dans Majmaʿ al-asrār, n’hésite pas à citer des vers du poète préislamique ‘Imruʾ al-Qays. Cependant, et contrairement aux Mille et Une Nuits, l’emploi de ces fragments poétiques, marque la présence de l’auteur dans son œuvre. Sans être pour autant un intellectuel, Manṣūr, tout comme l’auteur Ilyās Khūrī, connaît fort bien la poésie arabe classique et n’hésite pas à en faire le commentaire.

28Dans Majmaʿ al-asrār par exemple, l’apparition d’un nouveau personnage sert d’introduction à un nouveau récit. La narration évolue ainsi :

Voici comment l’histoire a commencé. Ibrāhīm Nassār se rappelait les événements de manière très vague […]
Yaʿqūb raconte […] Yaʿqūb dit […]
Sāra dit à son neveu (Ibrahīm) que la jeune fille était fiancée à un boxeur, ami de son père, et qu’elle craignait qu’il ne soit tué comme son cousin en Colombie […]
Ibrāhīm confia à Norma l’histoire des tombes où l’or était enterré ; Norma ne le crut pas ; elle pensa qu’il inventait ces histoires pour l’épater […] En vérité, l’histoire telle que la racontait Ibrāhīm, semblait incroyable […]
Les histoires des bracelets en or qui entouraient les os des avant-bras captivèrent l’imagination de Norma. Elle demandait à Ibrāhīm de l’emmener au village pour chercher les tombes. Il lui dit qu’il ne savait pas où se trouvaient ces tombes, qu’il n’était plus très sûr […]. (Majmaʿ, p. 19-22)

29Bāb al-shams évolue également par emboîtement. Les séquences de ce deuxième chapitre sont introduites de la sorte. Il en est ainsi du reste :

La femme venue de Kuwaykāt a dit que [...]
Ma mère m’a raconté [...]
Āmina m’a raconté toute ton histoire [...]
Dr Amjad a dit [...]
Tu as dit [...]
Umm Ḥasan a dit que [...] (Bāb, p. 13-30)

  • 13 Ibid., p. 65.

30Chaque nouveau personnage peut introduire une nouvelle histoire, ou alors rectifier ce qui avait été dit auparavant, en y apportant de nouveaux éléments ou un nouvel éclairage. Les histoires naissent ainsi les unes des autres. Weber remarque que « la technique d’enchâssement ressemble à une forme d’avalage du conte par le conte, dont l’archétype est celui du poisson avalant Jonas13 ». Il n’est pas anodin à cet égard que le personnage principal de Bāb al-shams, roman de Khūrī écrit entièrement sous la forme de l’enchâssement, soit Yūnus qui est l’équivalent de Jonas, le héros biblique avalé par la baleine.

31La structure de l’enchâssement brise la linéarité du récit, permet de lutter contre le cours du temps et de conjurer la mort. La profusion des contes est la preuve que le narrateur, tel Schéhérazade, est un conteur sans égal.

  • 14 Ferial Ghazoul, « Shahrazad postmoderne », in Les Mille et Une nuits en partage (actes du colloque (...)
  • 15 Ahmed Cheniki, « Les Mille et Une Nuits, la culture populaire et le théâtre arabe », in Les Mille (...)
  • 16 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 121.

32La multiplicité des récits et par conséquent la pluralité des langages, l’emboîtement, l’imbrication du réel et de l’irréel, l’oralité, la vérité qui habite le conte, la part importante de l’imaginaire populaire, le souci de distraire, le statut libérateur accordé à la parole — traits dominants de la narration chez Khūrī — caractérisent également l’univers des Nuits. Toutefois, les récits chez Khūrī ne sont structurés par aucun dénouement et ne sont promus à aucune exemplarité. La réappropriation des Mille et Une Nuits ne dénote nullement un retour nostalgique aux sources, ni une revalorisation du passé. « Shahrazad postmoderne », le titre d’une étude de Ferial Ghazoul, professeur à l’université américaine du Caire, est éloquent. Ghazoul analyse trois ouvrages fictionnels postmodernes, intimement liés, selon elle, aux Mille et Une Nuits, bien que de façons différentes : « Dunyâzadiad », dans Chimera de John Barth, The Arabian Nightmare (1983) de Robert Irwin et Haroun and the Sea of Stories (1990) de Salman Rushdie. Elle conclut : « Sur notre scène littéraire postmoderne, avec la mise en valeur de la métafiction et de la fiction autoréflexive, les Mille et Une Nuits, qui mettent en œuvre ces deux tendances, sont devenues une source commode d’imitation, d’adaptation ou d’inspiration14. » La position de Ghazoul est partagée par Ahmed Cheniki : « Les contes des Mille et Une Nuits sont une source inépuisable pour les auteurs arabes, qui reprennent souvent les procédés narratifs des récits et conservent parfois les caractères des personnages et certaines situations tout en produisant un texte original, actuel15. » Tout emprunt est une réappropriation. L’actualité des Mille et Une Nuits est une « actualisation », dirait Hans Robert Jauss. L’actualisation est un autre nom de l’esthétique de la réception définie comme le principe critique de l’accueil et de la réintérprétation d’un texte, consistant à y voir, en permanence, « l’actualité de ce qui n’est plus actuel16 ».

Collage

33Le narrateur-auteur de Mamlakat al-ghurabā ͗ se sent proche de Salman Rushdie, auteur et essayiste britannique d’origine indienne. Lors d’une rencontre à Londres en 1988, Rushdie lui a offert un exemplaire des Versets sataniques et ils ont discuté de Midnight’s children (1980), un roman très connu de Rushdie : « J’étais, à l’instar de beaucoup de lecteurs, fasciné par le récit des trous de la couverture, écrit par Salman Rushdie dans les Enfants de minuit » (Mamlakat, p. 98).

34Ghani, un grand propriétaire terrien aveugle, fait appel au docteur Aziz Adam pour qu’il soigne Naseem, sa fille souffrante. Introduit dans la chambre de la malade, le docteur Adam se retrouve en face d’un drap, tenu aux deux bouts par deux femmes robustes et ressemblant à un grand tableau blanc. Il finit par remarquer un trou au milieu du drap. Comme il ne voit toujours pas la fille, il demande au père où elle se trouve. Ghani lui explique que sa fille est honnête et ne montre pas son corps aux étrangers. Par conséquent, il doit l’ausculter par le trou du drap. Naseem tombe souvent malade ; les visites du docteur deviennent plus fréquentes. À chaque fois, on lui offre une partie de son corps à travers le trou. Le docteur Aziz constitue ainsi dans son esprit un portrait de Naseem, un portrait décrit comme « un assez mauvais collage des différentes parties qu’il avait auscultées » (les Enfants de minuit, p. 43). C’est pourquoi il l’appelle « la femme morcelée ».

35Dans Mamlakat al-ghurabā’, l’auteur-narrateur évoque l’histoire de la patiente en morceaux et fait un rapprochement entre l’histoire du docteur Aziz et celle, rapportée par Maryam, du docteur Luṭfī qui, lui, soignait ses patientes au moyen d’une statuette. Entre le docteur Aziz et sa patiente est tendu un drap troué. De la même façon, la vision du médecin chez Khūrī est obstruée par un voile. Le narrateur se sert de cette histoire pour montrer la façon avec laquelle il explore son récit sous des angles réduits. Comme dans le cas de Naseem, il est devant une histoire morcelée, qu’il ne peut voir dans son ensemble et qu’il ne peut reconstituer, dès lors, que par un « mauvais collage ».

36La technique de reconstitution par collage à travers le travail de la mémoire rapproche Khūrī de Rushdie.

37Par ces différents procédés, Khūrī dote ses récits d’une dynamique ouverte, plus à même que toute autre forme de répondre aux incertitudes qui tiraillent aussi bien son art que l’époque à laquelle il vit.

Problématisation de l’autorité fictive : entre déconstruction et instauration. L’exemple de Majma‘ al-asrār (Le Coffre des secrets)

38Le choix de la narration ouverte marque une forme de synchronisation avec notre temps en reflétant une époque ébranlée dans ses certitudes et, par conséquent, plus modeste. Il n’en reste pas moins que l’œuvre de Khūrī présente à nos yeux une certaine tension indicatrice d’une problématisation de l’énonciation narrative. Afin d’illustrer la tension à l’intérieur du texte entre perspectivisme et autorité fictive, on s’appuiera sur la lecture faite dans Majma‘ al-asrār de Chronique d’une mort annoncée de Gabriel Garcia Marquez, prix Nobel de littérature (1982). Dans ce roman de Khūrī, l’autorité narrative comme « figure responsable de l’ensemble du texte » est d’emblée mise à mal par un récit sans cesse repris. Sur seize chapitres, onze commencent par la phrase : « L’histoire a commencé ainsi ». Cette démultiplication permet de présenter les faits de manière à les rendre invraisemblables. Toutefois, la voix narrative, quand bien même plurielle, est dotée d’une force persuasive qui ne manque pas de susciter l’adhésion du lecteur à l’histoire racontée. La lecture du texte de Marquez, dans la mesure où elle s’attache à légitimer une certaine interprétation excessive, est un exemple de ce qui pourrait être considérée comme une surinterprétation.

Relecture de Chronique d’une mort annoncée de Marquez

39Chronique d’une mort annoncée raconte le meurtre dans un village colombien, d’un certain Santiago Nasar — qui se trouve être un émigré d’origine arabe. Santiago y est décrit comme étant à la fois immigré et étranger. Quant à sa mort, elle est qualifiée d’étrange : « Le plus étrange c’est la mort de cet étranger. » (Majma‘, p. 37). Le prétexte de son assassinat est une vengeance d’honneur ; mais quelle en est la vraie raison ? Majmaʿ a al-asrār se risque à affirmer qu’il est mort, précisément, à cause de ses origines arabes : l’Arabe est l’étranger par excellence, condamné d’avance à la mort et à la persécution à cause de son origine. Cela interpelle dans le cas de Camus où l’Arabe recouvre le musulman (arabo-berbère) colonisé qui, en tant que tel, est marqué d’étrangeté, ou en tout cas dépouillé d’identité sous le regard européen.

40Majma‘ al-asrār émet l’hypothèse que des liens familiaux existent entre Santiago Nasar, le personnage du roman de Marquez, et la famille Naṣṣār dont celui de Khūrī retrace la généalogie. Il est vrai qu’on constate une différence dans la graphie et la prononciation du nom qui, en arabe, intègre une double consonne. Mais cette différence s’explique (une explication qui produit un effet supplémentaire de vérité) par l’incapacité de prononcer correctement certains sons propres à une langue donnée au passage dans une autre langue… Dans le roman de Marquez, le père de Santiago s’appelle Ibrahim Nasar. Chez Khūrī, Yaʿqūb est le fils d’Ibrāhīm Naṣṣār. Et le narrateur explique que Yaʿqūb veut dire Santiago en arabe. Yaʿqūb donnera à son fils le nom de son père Ibrāhīm. Santiago qui traduit Yaʿqūb, ou Jacques, en référence à Saint-Jacques, pourrait traduire la volonté des émigrés de concilier la fidélité au prénom et la soumission à une nouvelle religion. Dans le roman de Khūrī, le tableau est plus complexe car il pourrait s’agir aussi, pour ces émigrés, de renouer avec leur propre religion, étant donné que les Naṣṣār étaient chrétiens avant d’être musulmans…

41Les Arabes continuent à donner le nom du grand-père au petit-fils et l’on se retrouve ainsi avec des prénoms identiques qui reviennent d’une génération à l’autre au sein de la même famille. Cette coutume révèle l’angoisse de la mort et le désir de perpétuer, à travers la filiation, la mémoire des parents disparus.

42La famille Nasar, chez Marquez et Naṣṣār, chez Khūrī, a une seule et même origine, la guerre ayant éparpillé ses membres, poussant certains d’entre eux à faire le choix de l’émigration : « Revenons à l’histoire de Marquez. Comment l’auteur colombien a-t-il choisi les noms de ses héros ? Le nom de Santiago Nasar — Yaʿqūb en arabe — a-t-il été choisi au hasard ou est-ce que Marquez écrivait à propos du personnage que nous avons rencontré dans cette histoire-ci ? » (Majma‘, p. 36) L’hypothèse de l’appartenance des personnages des deux romans à une même famille se confirme d’ailleurs par leur ressemblance physique. Ibrāhīm Naṣṣār, fils de Yaʿqūb Naṣṣār, ressemble à Santiago Nasar tel qu’il est décrit chez Marquez :

Santiago Nasar qui semblait porter des vêtements en aluminium et marcher comme un fantôme « était maigre, pâle et avait hérité des sourcils arabes et des cheveux frisés de son père ». Ce fantôme-là ressemble au nôtre, car Ibrāhīm, tel que Norma l’avait décrit à ses amies d’école, était maigre et pâle, avait les cheveux frisés et les sourcils épais. Norma n’a pas dit pas que c’étaient des sourcils arabes, parce qu’elle-même était arabe. Ce fantôme-ci ressemble à ce fantôme-là [...]. (Majma‘, p. 37)

43Selon Majmaʿ al-asrār, la famille Naṣṣār, originaire d’Izriʿ dans le Hauran, s’appelait ʿAṭwī. Suite à un crime, les membres de la famille se réfugient à Qānā au Liban-Sud et se convertissent à l’islam. Lorsque l’aïeul, Ibrāhīm Naṣṣār, arrive à Qānā lors d’une seconde vague d’exode, il refuse de changer de religion et s’établit à ʿAyn Kisrīn, dans la montagne libanaise. De ʿAyn Kisrīn où sont perpétrés en 1860 des massacres entre chrétiens maronites et féodaux druzes, les petits-fils d’Ibrāhīm Naṣṣār, ou plutôt ceux d’entre eux qui ont échappé au bain de sang, subiront un autre exode qui conduira son petit-fils, Ibrāhīm Naṣṣār, à Achrafieh, à Beyrouth. Il y construira en 1889 une grande maison où il s’établira avec sa famille, tandis que les autres membres du clan Naṣṣār décideront de partir définitivement et émigreront en Colombie.

44Santiago Nasar, implacablement assassiné dans le roman de Marquez par les frères Vicario, est, d’après cette généalogie, un cousin des Naṣṣār dont l’histoire est racontée dans le roman de Khūrī. Dans Majmaʿ al-asrār, Yaʿqūb Naṣṣār s’apprêtait à rejoindre sa famille en Colombie ; l’arrivée d’une lettre mystérieuse annonçant la mort de leur cousin à Bogota mène à l’annulation du projet d’émigration.

45Ces deux familles, qui partagent les mêmes origines, n’ont pas que des liens de parenté, elles sont liées également par leur destin. Et c’est leur origine commune qui explique, selon Majmaʿ al-asrār, la mort étrange des membres de cette famille. Le roman apporte ainsi une réponse à la question laissée ouverte dans l’ouvrage de l’auteur colombien : pourquoi l’assassinat de Santiago Nasar, ce Colombien d’origine arabe, n’a-t-il pu être évité ?

46« Jamais mort ne fut davantage annoncée » (Chronique, p. 53), dit pourtant le narrateur dans le roman de Marquez. La plupart des gens du village savaient que les frères Vicario allaient tuer Santiago Nasar. Leur sœur Angela avait été répudiée par son mari Pedro San Roman à la veille de leurs noces, lorsqu’il avait découvert qu’elle n’était pas vierge. Sans hésitation, Angela livre à ses frères le nom du coupable qui n’est personne d’autre que Santiago :

Elle avait à peine hésité à prononcer le nom. Elle le chercha dans les ténèbres, elle le trouva du premier coup d’œil, parmi tous ces noms qu’on peut confondre, aussi bien dans ce monde que dans l’autre, et elle le cloua au mur, avec son adresse de chasseresse comme un papillon dont le destin était écrit depuis toujours. « Santiago Nasar », avait-elle dit. (Chronique, p. 49)

47Pablo et Pedro Vicario, que leur tempérament ne prédestinait pas à une pareille violence, se retrouvent contraints de venger l’honneur de leur sœur. Ils sillonnent les rues du village, couteaux à la main, répétant à qui veut l’entendre qu’ils s’apprêtent à tuer Santiago Nasar, espérant par miracle que quelqu’un viendrait les arrêter ou avertir le coupable avant qu’il ne soit trop tard. Rien de tel ne se produit. Santiago va à sa mort certaine et sera sauvagement éventré par les frères Vicario devant la porte principale de sa maison sans nulle preuve tangible de sa culpabilité. Le mort, qui aurait pu répondre de son innocence, n’a pas eu voix au chapitre et a emporté la réponse dans la tombe.

48La mort de Santiago en Colombie déclenche, dans Majmaʿ al-asrār, une réflexion sur les raisons inavouées de cet assassinat ainsi que sur la vanité de vouloir échapper à son destin :

Mais pourquoi Santiago Nasar a-t-il été poignardé de cette manière ? Est-ce parce qu’il a défloré Angela Vicario, comme elle l’a prétendu devant son époux Bayardo ? Pourquoi Angela a-t-elle désigné Santiago comme l’auteur de cet outrage ? Et pourquoi les gens se sont-ils tus ? Ils étaient tous au courant que Santiago allait être poignardé ce matin-là, pourquoi nul ne l’a averti ? Est-ce parce qu’ils n’ont pas cru — ou ont prétendu n’avoir pas cru — au projet criminel des jumeaux ou est-ce que parce qu’il était arabe, qu’ils l’ont abandonné à la fatalité de son destin ? […] Est-ce parce qu’il était un étranger ? L’exil signifie-t-il la mort ? (Majma‘, p. 37)

49Et de répondre :

Santiago Nasar était cet étranger, désarmé et solitaire. Son exil c’était la langue qu’il ne parlait pas et le crime qu’il n’avait pas commis. (p. 45)

50Qu’il soit coupable ou non n’est pas la véritable question. Comme l’avait écrit le narrateur chez Marquez, sa mort s’abat comme un « destin qui était écrit depuis toujours » (Chronique, p. 49). Son sort n’est donc pas dicté par l’aveu d’Angela, ni par le devoir de vengeance des frères Vicario. Son entourage n’a pas pu ou voulu le sauver. Son destin est scellé de tout temps. Sa mère, connue pour ses dons infaillibles d’interprétation des rêves, n’a pas su déchiffrer ceux de son fils et lui épargner la mort. Et quand bien même les signes auraient-ils été correctement interprétés, le meurtre aurait-il pu être évité pour autant ? L’exemple d’Œdipe, livré sans défense à la fatalité malgré les révélations de Delphes, n’est-il pas, à cet égard, éloquent ? Cette idée de destin inéluctable sera reprise par Khūrī, qui mettra davantage l’accent sur la condition arabe : l’Arabe est cet étranger poursuivi où qu’il soit par le tragique de sa condition.

51D’ailleurs, la mort d’Abduljalīl Naṣṣār, un des descendants des Naṣṣār dans Majmaʿ al-asrār, assassiné alors qu’il tentait de fuir les massacres perpétrés dans la montagne libanaise en 1860, renvoie au meurtre de Santiago Nasar en Colombie. ʿAbduljalīl meurt de la même façon que Santiago, le premier s’affale sur le sol de son pays, le second à l’étranger :

Il [Ibrāhīm] pensait y [dans le coffre] trouver aussi cette lettre mystérieuse à propos de l’assassinat de Santiago Nasar que le romancier colombien Gabriel Garcia Marquez décrirait comme il aurait pu décrire le meurtre d’Abduljalīl sur la place d’Ayn Kisrīn pendant l’horrible massacre de 1860, lorsque Abduljalīl Naṣṣār avait chancelé une heure sous les coups des dagues, avant de voir ses entrailles se déverser par terre et tenter de les ramasser, puis de s’affaler dessus et de rendre l’âme. (Majma‘, p. 185-186)

52En montrant que les Naṣṣār n’ont pu échapper à la mort quels que soient le temps, le lieu et les circonstances dans lesquels ils ont vécu, le roman établit un rapport de cause à effet entre le nom de la victime libanaise qui est indicateur de ses origines arabes et la mort qui la poursuit comme un destin implacable. « Le nom est le destin » (Majma ‘, p. 35), lit-on. Mais « ton nom n’est pas ton destin. C’est ton destin qui donne du sens à ton nom » (Majma‘, p. 36), affirme le narrateur un peu plus loin. La boucle est bouclée. À l’origine était la mort, et la mort est venue confirmer qu’ayant de telles origines, un Naṣṣār ne pouvait mourir autrement. En Colombie, cet étranger libanais est un intrus qui dérange. Sa mort était nécessaire pour que la sérénité soit rétablie dans le village.

53Il ressort également de Majmaʿ al-asrār que non seulement le sentiment d’étrangeté ne naît pas suite à l’émigration, mais précède le départ et le provoque. Dans le cas plus spécifique du Libanais, celui-ci ne se sent pas étranger parce qu’il a émigré et se retrouve solitaire, mais émigre parce qu’il se sent étranger chez lui. L’étrangeté chez Khūrī est une condition existentielle liée à un contexte sociopolitique instable, sujet à des guerres à répétition, qui empêche le Libanais de s’enraciner et de se reconnaître dans son territoire. Il se trouve, par conséquent, contraint de vivre avec le sentiment d’être renié, abandonné, massacré par ses compatriotes quand il n’est pas carrément astreint à l’exil et à l’errance. Le premier degré de l’exil, celui vécu chez soi, annonce le deuxième, celui vécu à l’étranger. La leçon à tirer est que celui qui fut d’abord abandonné par les siens est maudit et qu’aucune terre étrangère ne peut le sauver.

Surinterprétation ou narration inventive ?

54Le choix des figures de l’étranger dans Majmaʿ al-asrār correspond-il à un jeu de miroir, tel que nous le fait croire un narrateur avisé ? Le narrateur ne cautionne-t-il pas sa propre lecture de Marquez ?

  • 17 Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris, Minuit, 1998, p. 53.

55Marquez, lui, utilise un « discours à double entente ». Il s’agit de « l’utilisation d’énoncés qui offrent deux lectures possibles tout à fait opposées, ou du moins sensiblement différentes17 ». Dans Chronique d’une mort annoncée, la question de la culpabilité de Santiago reste ouverte. Impossible, d’ailleurs, de tirer parfaitement au clair les raisons qui se cachent derrière cet assassinat. D’une part, le crime est reconstitué vingt-sept ans plus tard, la mémoire érodée laissant la place aux interprétations multiples et, d’autre part, les témoignages recueillis sont contradictoires et peu crédibles. En plus, Marquez offre deux lectures possibles, l’une rendant Santiago coupable et l’autre le présumant innocent, et engendre de la sorte de l’indécidabilité. La vérité est à la fois déguisée et exhibée ; chaque phrase du texte peut se lire de deux manières différentes, selon la solution ultime qu’on voudrait faire prévaloir. Par contre, dans Majmaʿ al-asrār, malgré les multiples figures que prend l’étranger, une seule lecture prévaut : l’Arabe est massacré non pour un crime qu’il aurait commis, mais parce qu’il est cet étranger condamné d’avance à être sacrifié. Or, Santiago vivait-il en Colombie comme un étranger ? N’est-il pas possible qu’il soit, après tout, le véritable coupable ? La condition d’étranger de Santiago et son innocence sont deux thématiques majeures privilégiées dans Majmaʿ al-asrār et vont même de pair. Certains détails concernant Santiago, relevés d’ailleurs dans Majmaʿ al-asrār, trahissent ses origines arabes. Il ressemble physiquement à son père : « Il était svelte et pâle, avec les paupières arabes et les cheveux frisés de son père » (Chronique, p. 12) et « ils parlaient entre eux en arabe, mais jamais devant Placida Linero, pour qu’elle ne se sentît pas exclue » (Chronique, p. 13). Cependant, mis à part ces détails, rien dans le roman de Marquez ne dit qu’il se ressentait comme un étranger, bien au contraire. Il maîtrise aussi bien l’espagnol, la langue de sa mère. Il vit, non comme un marginal en difficulté d’intégration, dans une zone limitrophe au village avec la communauté arabe, mais dans le village même. Il est décrit comme un « homme de cœur », « gai » (Chronique, p. 13) et « plein de fric » (Chronique, p. 57). Il appartient à la deuxième génération, a tout d’un homme ayant réussi et est fiancé à Flora Miguel, jeune fille de bonne famille, pas à une Arabe :

Les Arabes formaient une communauté d’immigrants pacifiques ; ils s’étaient installés au début du siècle dans les villages des Caraïbes, même les plus pauvres et les plus lointains, et y étaient restés pour vendre des nippes de couleurs et des babioles de fête foraine. Ils étaient unis, travailleurs et catholiques. Ils se mariaient entre eux, [...] n’affichant qu’une passion tempétueuse : les cartes. Les plus âgés continuèrent à parler l’arabe de leurs campagnes natales et le conservèrent intact en famille jusqu’à la deuxième génération, mais ceux qui suivirent, à l’exclusion de Santiago Nasar, écoutaient leurs parents s’exprimer en arabe et leur répondaient en espagnol. (Chronique, p. 81)

56Majmaʿ al-asrār considère la langue arabe que Santiago continue à parler, contrairement à ceux de sa génération, comme une preuve irrévocable qu’il reste un étranger aux yeux de la société d’accueil. Cette thèse, vraie en partie, exclut pourtant le rapport à la langue maternelle, un atout majeur d’intégration réussie.

57Le narrateur dans Majmaʿ al-asrār considère le nom de la victime comme une piste privilégiée permettant d’expliquer l’attaque meurtrière dont elle a été la cible. Or, Chronique d’une mort annoncée n’est pas focalisé sur les origines arabes de Santiago. Quant à son prénom, il est assez commun en Amérique latine : il « lui a été donné par sa marraine » (Chronique, p. 26), la mère du narrateur lui-même, une autochtone. Santiago reste dans Chronique d’une mort annoncée un être hybride, un entre-deux.

58Qu’en est-il de son innocence ? Ne peut-on également penser le contraire ? Le narrateur chez Khūrī commet deux excès d’interprétation par rapport au texte de Marquez. Le premier est de ne voir en Santiago que l’étranger arabe. Le second est d’établir une équation, que rien ne justifie, entre « étranger » et « innocent ». Santiago ne peut-il être à la fois étranger et coupable ?

59Santiago est décrit chez Marquez comme un grand coureur de jupons, tout comme l’était son père Ibrahim. Victoria Guzman, leur cuisinière, rapporte au narrateur qu’elle avait jadis été courtisée par le père. À son tour, le fils essaiera de profiter de Divina Flor, la fille de la cuisinière :

Divina Flor, qui était la fille d’un mari plus récent, se savait destinée aux ébats furtifs de Santiago Nasar, et cette idée l’angoissait à l’avance. « Un homme comme ça, il n’en est jamais né d’autre », me dit-elle, grasse et fanée, entourée par une progéniture issue d’autres amours. « C’était son père tout craché, lui répliqua Victoria Guzman. Une merde. (Chronique, p. 15)

60Et le témoignage de Divina Flor est là :

Divina Flor le précédait pour lui ouvrir la porte, en essayant d’échapper à ses mains vagabondes [...] mais au moment de tirer la barre, elle n’avait pu éviter une fois de plus les serres carnassières de cet épervier. « Il m’a empoigné tout le machin, me dit Divina Flor. C’est ce qui se passait toujours quand il me coinçait seule dans la maison, mais ce jour-là je n’ai pas ressenti la peur que j’éprouvais à chaque fois ; simplement, une horrible envie de pleurer. » (Chronique, p. 18)

61Pourquoi ce grand séducteur, dont on sait par ailleurs qu’il fréquente les filles de joie, n’aurait-il pas profité d’Angela Vicario, belle fille de famille modeste, voire très pauvre, pour la délaisser par la suite sans aucun remords, comme le font les maîtres et les seigneurs de tout temps avec leurs sujets ? L’insouciance de Santiago le jour de son assassinat, ne serait-elle pas, contrairement à ce que pense l’un des habitants du village — et à ce qu’avance le roman de Khūrī — non pas une preuve décisive de son innocence mais, paradoxalement, la preuve de sa culpabilité ? Angela ne méritant aucune considération d’un homme riche et puissant comme lui, il se sentait « intouchable ». En livrant son nom, Angela n’aurait tout simplement dit que la vérité. Elle est d’ailleurs une fille honnête. Elle abhorre le mensonge. La preuve, c’est qu’au lieu de suivre les conseils de ses amies qui lui expliquaient, la veille de ses noces, comment camoufler sa perte de virginité, elle décide d’assumer les conséquences de son acte et de ne pas tromper son mari : « Je ne fis rien de ce qu’elles m’avaient conseillé, m’expliqua-telle, car plus j’y pensais et plus je me rendais compte que tout cela était une pure saloperie. » (Chronique, p. 90)

62Aux tentatives du narrateur de lui arracher un aveu innocentant Santiago, Angela dit : « Cousin, ne cherche pas midi à quatorze heures. C’était bien lui » (Chronique, p. 90). Angela a certes de bonnes raisons de mentir, éventuellement pour protéger un amant auquel elle tient et dont elle sait le danger qu’il courra si elle révèle son identité. Mais elle peut également avoir dit la vérité. Pourquoi obstinément refuser de prendre sa parole en compte ?

63Une lecture allant dans le sens de la culpabilité de Santiago Nasar est ainsi également possible. Le narrateur, dans Majmaʿ al-asrār, serait-il allé « chercher midi à quatorze heures », comme dit l’infortunée Angela ? Il n’est pas exclu que Santiago ait péri non pas à cause de ses origines arabes, mais parce que, suivant les critères de sa société, il était un salaud et que justice devait être faite.

64La corrélation entre étranger et victime sert également de prisme d’interprétation à l’Étranger d’Albert Camus. L’étranger, ce n’est plus seulement Meursault étranger à sa propre vie ; c’est aussi l’Algérien gratuitement tué par Meursault : celui-ci est deux fois victime, et de l’anonymat et de l’élimination physique, la première condition anticipant en quelque sorte la seconde. Ainsi s’établit, ou peu s’en faut, une corrélation étroite entre être arabe et victime absolue. Or, on ne sait quasi rien de l’Arabe de Camus. En faire un étranger parce qu’il a été tué sans raison par un étranger français est une thèse intéressante dans la mesure où, en inversant la donne, elle éclaire le positionnement politique du narrateur sur les relations tendues entre Orient et Occident. Par contre, faire de cette équation une vérité valable pour l’Algérien et l’Arabe en général est un excès d’interprétation.

65La posture du narrateur, consistant à s’avancer par questionnements, n’a rien d’un tâtonnement. ʿAbdulmajīd Zarāqiṭ l’a bien vu dans sa critique de Riḥlat Ghandī al-ṣaghīr. Le narrateur, ditil, est omniprésent et maîtrise parfaitement le déroulement de son histoire. L’égarement et l’aveu d’ignorance qu’il affiche ne sont tels qu’en apparence, et font partie de son jeu narratif :

  • 18 ʿAbdulmajīd Zarāqiṭ, Fī binā ˀ al-riwāya al-lubnāniyya (1972-1992), (« De la construction du roman (...)

En réalité, le roman de Ghandī al-ṣaghīr “ne se construit pas au fur et à mesure de l’écriture”, et ceci parce que la narration a pour matière un ensemble d’histoires advenues dans le passé, c’est-à dire qu’elles sont déjà là. Ce que le narrateur fait, et que nous pourrions considérer comme expérimentation, il le poursuit en toute connaissance de cause18.

66Force nous est d’avouer que, s’engouffrant dans l’infini de la réécriture, le narrateur s’impose comme l’unique maître du jeu.

***

  • 19 Umberto Eco, Interprétation et surinterprétation, op. cit., p. 58
  • 20 Ibid., p. 98.
  • 21 Jonathan Culler, in Interprétation et surinterprétation, p. 58.

67Le retour au texte de Marquez montre une problématisation de la voix fictive. Le roman peut se lire à la fois sous l’angle d’une légitimation de la posture d’un narrateur fiable attaché à légitimer sa vision, comme sous l’angle d’une déconstruction de l’autorité narrative. Quoi qu’il en soit, une interprétation donnée doit-elle pour autant être refusée au nom d’une éthique ou d’une méthode de lecture ? Eco lui-même admet19 que les conjectures concernant l’intention du texte (intento operis) et celle du lecteur (intentio lectoris) peuvent être infinies et qu’« il n’y a pas une seule conjecture dont on puisse dire qu’elle est “la seule exacte” ». Il opère également une distinction entre lecture « méthodique » et « lecture « inspirée ». La première respecte la structure interne du texte, la seconde, comme son nom l’indique, est plus créative. La lecture « inspirée », écrit Eco, est « une occasion de transformer ou de donner un nouveau tour à une histoire précédemment racontée20 ». Le narrateur, chez Khūrī, s’adonne ainsi à une lecture créative, marquée par le vécu réel des Arabes, qui les accule à se voir et à être vus comme des étrangers. Jonathan Culler, cité par Eco, prend d’ailleurs la défense de la surinterprétation et la considère comme « une qualité que nous devons cultiver au lieu de chercher à éviter21 », étant donné qu’elle peut être plus intéressante et intellectuellement valable que l’interprétation juste et modérée.

Notes

1 Ṣubḥi Ḥadīdī, « Majma‘ al-asrār : jadal al-ḥāja ila l-ḥikāyāt » (Le Coffre des secrets : polémique autour de la nécessité du récit), al-Ṭarīq, décembre-février 2001.

2 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, p. 25.

3 Ibid., p. 20.

4 Ibid., p. 18.

5 Ibid., p. 138.

6 Ibid., p. 136.

7 Ilyās Khūrī, Ka ˀannahā nā ˀ ima, Beyrouth, Dār al-ādāb, 2007. Traduit par Rania Samara, Comme si elle dormait, Arles, Actes Sud, 2007.

8 Ilyās Khūrī, « Filasṭīn, Lubnān, al-riwāya wa kayfa taṣīr al-ḥikāyāt riwāya » (« La Palestine, le Liban et la fiction : comment les histoires deviennent fiction »), al-Ṭarīq, no 1, janvier-février 2001.

9 Cf. Ilyās Khūrī, Al-Ādāb, no 7-8, juillet-août 1993.

10 Salman Rushdie, Les Enfants de Minuit, Paris, Plon, 1997, p. 14.

11 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971, p. 37

12 Edgard Weber, Le Secret des « Mille et Une Nuits » : L’inter-dit de Shéhérazade, Toulouse, Eché, 1987, p. 62.

13 Ibid., p. 65.

14 Ferial Ghazoul, « Shahrazad postmoderne », in Les Mille et Une nuits en partage (actes du colloque, 25 au 29 mai 2004), Aboubakr Chraïbi (éd.), Arles, Actes Sud, 2004, p. 162.

15 Ahmed Cheniki, « Les Mille et Une Nuits, la culture populaire et le théâtre arabe », in Les Mille et Une Nuits et l’imaginaire du xxe siècle, Christiane Chaulet-Achour (éd.), Paris, L’Harmattan, p. 116.

16 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 121.

17 Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris, Minuit, 1998, p. 53.

18 ʿAbdulmajīd Zarāqiṭ, Fī binā ˀ al-riwāya al-lubnāniyya (1972-1992), (« De la construction du roman libanais »), tome 1, Beyrouth, éditions de l’Université libanaise, 1999, p. 215.

19 Umberto Eco, Interprétation et surinterprétation, op. cit., p. 58

20 Ibid., p. 98.

21 Jonathan Culler, in Interprétation et surinterprétation, p. 58.

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