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Las monarquías española y francesa (siglos xvi-xviii)

 | 
Anne Dubet
, 
José Javier Ruiz Ibáñez

I. — La Monarquía española y su(s) modelo(s)

Los Triunfos de Carlos V

Transferencias culturales y políticas en la exaltación de la monarquía

Juan Francisco Pardo Molero

Texte intégral

  • * Este trabajo forma parte del proyecto «El gobierno, la guerra y sus protagonistas en los reinos me (...)

1La producción de discursos políticos novedosos se ha sustentado en la apropiación interesada de los elementos y tradiciones constitutivas de la propia cultura donde éstos han sido formulados; una apropiación que se proclama a la vez como natural, pero que buscaba redefinir y reinterpretar el mundo desde una nueva jerarquía y perspectiva, mostrando su deber ser de forma coherente, generando un modelo a través del cual bien se podía comprender dicha realidad como un todo orgánico. Los doce grabados de la serie Los Triunfos de Carlos V se encuentran entre las imágenes más reproducidas y conocidas sobre el emperador Carlos. Utilizadas hasta la saciedad en manuales y enciclopedias, constituyen una elocuente síntesis de los grandes hechos de armas protagonizados por él y sus ejércitos. Sin embargo, esa fama y elocuencia pueden hacer que su significado sea engañoso. La evidente intención propagandística, que presenta sólo acciones favorables al emperador y que induce a una interpretación lineal de las imágenes, puede disuadirnos de intentar una lectura más completa y de preguntarnos por las implicaciones políticas menos obvias*.

  • 1 V. Nieto Alcaide y F. Checa Cremades, El Renacimiento, pp. 271-272. La obra moderna de referencia (...)

2La serie, dedicada a Felipe II y muy probablemente impulsada por Antonio Perrenot, obispo de Arrás (futuro cardenal Granvela), fue publicada por Hieronymus Cock en Amberes en 1556. Los grabados son sobre dibujos de Maarten van Heemskerck y se deben a Dirck Volckertsen Coornhert y Cornelis Bos. Fueron reeditados varias veces y el pintor italiano Giulio Clovio los copió en vitela, en versión iluminada. El influjo del manierismo y de los círculos eruditos fanáticos del lenguaje emblemático se nota en la obra. No en vano Nieto y Checa han calificado a Heemskerck de genuino representante de la «hipersimbólica mentalidad manierista». En particular su amistad con su compatriota Adriaan de Jonghe (1511-1575) —el Adrianus Junius autor de Emblemata—, favoreció su evolución hacia la expresión en forma de jeroglíficos. Heemskerck solía crear, a partir de símbolos, programas de interpretación de asuntos como la fortuna humana o el triunfo de los príncipes, para lo que encontró amplio campo en los aparatos y decoraciones que diseñó para entradas triunfales. Sus creaciones aparecían con una densa carga de erudición y llenas de referencias, algunas de las cuales podían resultar crípticas. Este modo de representar se adecuaba perfectamente a series de carácter narrativo, conmemorativo o cronográfico, como Los Triunfos de Carlos V1.

  • 2 Como se ha señalado a propósito de los aparatos funerarios: C. Hernando Sánchez, «Funus imperatoru (...)
  • 3 Sobre los significados y la evolución de las artes memorísticas, F. A. Yates, El arte de la memori (...)

3Estas series de imágenes, como las decoraciones de iglesias, palacios o arcos de triunfo, ofrecen diversos grados de información que permitían posibilidades de comprensión según los conocimientos y capacidades del espectador, desde los iniciados en las artes herméticas hasta los más iletrados. En planos que se descubrían escalonada o simultáneamente se podía aprehender una narración detallada, un torrente de elogios o críticas, así como ejemplos morales. Los iconos y símbolos provenían de diversas fuentes y se integraban en múltiples códigos. Banderas y escudos proporcionaban claves identificativas simples, al margen de que apelasen a valores más hondos; la simbología y las emblemáticas clásicas y cristianas asignaban virtudes o rasgos de carácter; igualmente los elementos decorativos o compositivos transmitían significados. No podemos pretender una lectura completa y correcta de las creaciones jeroglíficas del siglo XVI que capte toda la esencia del mensaje que deseaba formular el artista2. Pero hay que tener presente que el arsenal icónico desempeñaba un papel importante en el proceso de transmisión y aprendizaje de ideas y conceptos, pues activaba y despertaba la memoria, facilitando la retención y la reproducción de pensamientos o discursos: el empleo de imágenes significativas no era ajeno a las artes de la memoria, que, procedentes de la Antigüedad clásica, se habían revestido de contenido moral en la Edad Media y en el Renacimiento y servían de marco a mensajes herméticos o cabalísticos. Las cronografías, que combinaban narración y descripción moralizante, podían aprovechar recursos memorísticos asociados a códigos simbólicos en la creación y transmisión de conocimiento3.

4En Los Triunfos de Carlos V las imágenes, con las leyendas o versos que las acompañan (en la primera edición de los grabados, en latín, pasados luego al francés y al castellano), construyen una imagen de Carlos V que traslada al arte determinados mensajes políticos. El acceso al trono de Felipe II, momento de aparición de los grabados, trae al primer plano la necesidad de consolidar la continuidad dinástica y de proponer valores y programas de acción que, enlazando con la época anterior, presidan el nuevo reinado. El análisis de las imágenes no sólo permite descubrir la caracterización moral del emperador, y de sus amigos y enemigos, sino también la valoración de los escenarios y de las políticas del emperador.

I. — LECTURAS SUPERPUESTAS

  • 4 C. Hernando Sánchez, «Funus imperatorum», p. 203.
  • 5 Una imagen que no carecía de utilización política: para su aplicación a la agitación popular que c (...)

5Las doce escenas de los grabados representan momentos culminantes de la política del emperador enfocados a su exaltación. El conjunto evoca los Doce Trabajos de Hércules, una asociación que se haría poco después, con ocasión de las exequias del emperador en Roma4. Tanto el número de las imágenes como ciertos contenidos lo sugieren. La primera estampa nos presenta una multitud de cabezas tan difíciles de doblegar como la Hidra de Lerna5; la ferocidad de los rivales, señalada por las leyendas de los grabados (por ejemplo, el «fiero» o indomitus landgrave de Hesse), recuerda a las fieras, como el león de Nemea, con que tiene que enfrentarse el tebano; el paso del Elba por los soldados españoles evoca a Hércules cegando el río Estrimón, que se negaba a facilitarle el paso, etc. Naturalmente esto no agota las claves de interpretación. Probablemente la obra se leería como un jeroglífico en el que cada grabado tendría su propia lectura al tiempo que se relacionaba con los demás. En este sentido, la mayoría de los grabados se refieren a episodios o escenarios concretos (Pavía, Mühlberg, Túnez, América) dibujando una trayectoria con hitos cronológicos; salvo el primero, en el que Carlos V aparece sometiendo a sus enemigos. Es una forma de combinar «realidad» identificable con síntesis triunfal, como imagen significativa que abarque todas las victorias remitiendo a modelos clásicos.

APOTEOSIS IMPERIAL

  • 6 F. Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe, pp. 195-201; Id., Carlos V. La imagen del poder(...)

6Gran parte de los símbolos y emblemas empleados en esa primera imagen tienen como objeto suscitar en el espectador ideas asociadas al dominio universal, tema principal de la propaganda carolina. La escena, con los grandes rivales del emperador ante su trono, representa lo que Fernando Checa llamó la «figura oficial de Carlos V», sirviéndose de la imagen de una recepción imperial recreada por Jerónimo Sempere en su poema La Carolea: «Oyóles conservando sus decoros/ el César de su silla poderosa/ donde con majestad está sentado/ de príncipes muy grandes rodeado». El trono de piedra y la postura de Carlos, relacionada con modelos del arte clásico, subrayan el tema principal; lo mismo que las columnas que enmarcan el trono, que remiten a la empresa personal de Carlos V, el Plus ultra. Lema, obra del médico y humanista italiano Lodovico Marliano, que evoca la corte borgoñona y su arraigada tradición caballeresca abierta al humanismo italiano, sin dejar de recoger la amplia gama de significados que acabó aglutinando, según la interpretación de Checa: no sólo la conmemoración de hazañas como los descubrimientos, sino también la autoridad, la magnanimidad o la gloria imperial. Precisamente los símbolos clásicos de la majestad protagonizan esta primera estampa: una sencilla corona, el globo, con sus connotaciones de totalidad y perfección, de dominio completo y sin oposición (sin aristas) a que aspiraba el imperialismo carolino, y la espada desnuda, en la mano derecha del César, genuina representación de la soberanía, que alude tanto al poder de las armas, recalcando en este caso las victorias militares de Carlos V sobre sus enemigos exteriores (retratados a la izquierda), como el de castigar y administrar justicia sobre sus vasallos rebeldes (a la derecha). Los ropajes también evocan el Imperio: la coraza clásica, la capa de púrpura, con caída a modo de túnica, y las sandalias de aire romanizante. Pero es el águila la protagonista de la escena. Checa recuerda un texto del siglo XVII, en el cual el padre Francisco de los Santos, al glosar la decoración del monasterio de El Escorial, anotaba que el «Águila Imperiosa […] pisando el Orbe» era un «jeroglífico del César Carlos Quinto». El águila, además de numerosas interpretaciones simbólicas sobre fortaleza o magnanimidad, y de su identificación con San Juan Evangelista, es, ante todo, emblema imperial que remite al dios Júpiter y al emperador Augusto, al tiempo que relaciona a Carlos V con su ascendencia mítica, el linaje de Eneas. La identificación del emperador con su símbolo alado la siguiere la composición: si el águila sujeta con su pico las cuerdas que atan a los enemigos, el César pisa esas mismas cuerdas, marcando su dominio sobre aquellos. El águila reaparece duplicada en el frontispicio de la base del trono, flanqueando una corona de laurel (nueva alusión a la victoria y a Roma), que enmarca, a su vez, las armas de la Casa de Austria6. El tono romano se confirma en la impresión que transmite el conjunto de la imagen, cercana a una de las alegorías más clásicas del triunfo, muy frecuente en el Renacimiento, el carro del vencedor: no hay ningún carro pero algunos elementos lo recuerdan, como la cuerda que ata a los émulos del emperador, o las armas caídas a la derecha.

  • 7 M. Fernández Álvarez, La España del emperador Carlos V, p. 536. Sobre el simbolismo del aspa de Sa (...)

7Este programa de identificación y representación que vincula a Carlos V con la Roma clásica y los emblemas del Imperio, se amplifica y confirma en las demás imágenes a partir de diversos lenguajes, dando entrada a nuevos temas. La heráldica, discreta en el primer grabado, reaparece profusamente en los demás. El emblema de la Casa de Austria, sin prodigarse, lo hace de forma significativa para remarcar la condición del emperador de príncipe del Sacro Imperio (en la sumisión del duque de Cleves, escena VIII, o en las correspondientes a Viena, el Danubio y Mühlberg V, IX y X). Más a menudo encontramos el águila bicéfala que identifica a la persona imperial y sus ejércitos. Y con menor frecuencia la Cruz de San Andrés, emblema de Borgoña (pese a la simbología que llevaba asociada); más excepcional es el estandarte de la cruz, propio de la cruzada (en una torre en la ciudad de Túnez, VII), y eso pese a la difusión que se dio al episodio, que sin duda Heemskerck conocía, de Carlos V tomando el estandarte de la cruz, ante su ejército congregado para embarcar camino de Túnez7.

  • 8 Una lectura rica y aguda de las connotaciones imperiales de la leyenda de Jasón y el Vellocino de (...)

8La heráldica de la cruz, por tanto, palidece frente a otros emblemas. Uno de ellos es el collar del Toisón de Oro. La Orden simbolizaba los valores caballerescos, actualizados en ceremonias en que se ponía en práctica un estricto ritual que marcaba la preeminencia y la jerarquía de la hermandad y de sus caballeros. Su presencia en la serie es una referencia a la naturaleza flamenco-borgoñona de Carlos V, algo lógico dado el entorno en el que surgen los grabados. Pero la leyenda de los argonautas, desde que Virgilio la incorporó a la legitimación de Augusto en el marco de la Eneida, aludía a numerosas ideas y proyectos religioso-políticos que desbordaban la mera búsqueda del ideal (simbolizado en el vellocino de oro, especie de imagen pagana del Santo Grial y del Cordero de la visión apocalíptica de San Juan), que incluían la cruzada, la conquista de Jerusalén y la reunión de Oriente y Occidente en una era de paz universal. Representar a un personaje portando el collar implicaba ponerlo en relación con todo ello y resaltar su vinculación con el emperador, gran maestre de la Orden8. Creo que no es casual que Carlos V lo lleve en todos los grabados de la guerra de Esmalcalda, punto culminante de la serie; también lo llevan Fernando de Austria, en la escena de Mühlberg (X), el príncipe de Orange en Venloo (VIII), o dos de los asistentes a la sumisión de las ciudades germánicas (XI, tal vez el duque de Alba). Resulta eficaz representar en ese marco al emperador como maestre de la Orden del Toisón, y a sus generales como miembros de la misma: exalta a Carlos V como cabeza de la aristocracia cristiana y contrapone una de las hermandades nobiliarias más prestigiosas de Europa a otras «hermandades» o ligas entre príncipes, como la de Esmalcalda.

  • 9 F. Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe, p. 234.

9Los símbolos del poder imperial están presentes a lo largo de toda la serie. Especialmente la Corona, que desde la V imagen, la del Socorro de Viena, acompaña a Carlos V hasta el final. Por más inverosímil que resulte en las escenas de batalla, se trata de la genuina Corona del Imperio, con forma de mitra, abierta no como las episcopales, por los lados, sino por el centro, «por la frente y no por las orejas», según una castiza descripción citada por Checa9. Los otros emblemas de la majestad, particularmente la espada y el cetro, se alternan en un juego tal vez deliberado: en la sumisión de las ciudades imperiales (XI) el emperador esgrime el cetro en gesto más magnánimo que de castigo, mientras la espada permanece envainada, subrayando la idea de clemencia. Carlos V también exhibe el cetro en la rendición de Cleves (VIII), en el campo de Ingolstatd (IX) y en las rendiciones del elector de Sajonia y del landgrave de Hesse (X y XII). Aunque en las escenas militares hace oficio de bastón de mando, no hay que olvidar el ánimo justiciero de esas campañas, lanzadas contra vasallos rebeldes. En la recepción del sometido duque de Cleves, por más que el tema sea el perdón, la posibilidad del castigo no queda anulada: el emperador lleva el cetro en la mano izquierda con ademán poco agresivo (más suave que ante las ciudades) y apoya el antebrazo derecho en la cruz de una gran espada desenvainada, aunque en posición de reposo. Paradójicamente (o tal vez en deliberada ironía, atendiendo a los hechos), más inofensiva puede parecer la espada en la última imagen, la rendición del landgrave de Hesse: ya no está entre los símbolos que esgrime Carlos, sino que sólo se insinúa, al cargarla una de las esculturas que están detrás del emperador.

10Esta última escena se relaciona con la primera como apoteosis del triunfo imperial, no sólo en la composición sino también en la decoración, particularmente por el palio o dosel que cubre el trono. Curiosamente también bajo palio se representa a Solimán en su retirada frente al Socorro de Viena (V). Es una de las concesiones a los enemigos del emperador, que recalca la importancia del enemigo y su carácter de directo rival del Carlos V, con quien compite por el Imperio mundial. El resto de enemigos aparecen con sus atributos característicos: el Papa con dalmática, ricamente decorada, guantes con pedrería y la triple tiara. Francisco I con los símbolos de la realeza francesa. La flor de lis aparece en la bandera que lleva en la primera imagen y en el escudo y los protectores, y en la gualdrapa de su caballo en la batalla de Pavía (II). El emblema de la Orden de San Miguel, en el broche de la capa de la primera escena (aunque no el dragón ni las conchas que forman el collar de la hermandad), lo que, de rechazo, puede explicarnos por qué aquí no lleva Carlos el Toisón: quizá caracterizado Francisco I como gran maestre de una Orden con parecidos ideales a la borgoñona Heemskerck viese oportuno evitar equiparaciones no deseadas. Y el león, con el que se suele identificar al rey galo, en las dos primeras escenas. Pero en vano buscamos el símbolo personal de Francisco I, la salamandra. Es posible que esta ausencia se encamine a evitar (pese a los rasgos faciales bastante evidentes) una identificación exclusiva de la figura del rey con la de un titular concreto: en 1556 el enemigo de la Casa de Austria ya no era el fallecido Francisco I, sino su hijo Enrique II. Los demás se identifican con sus armas respectivas, sin mayor complicación.

  • 10 Ibid., pp. 86-108.

11No sólo la heráldica, los lemas personales o los atributos de la soberanía proporcionaban material para componer textos casi cifrados. Una escena, en conjunto, puede convertirse en espejo de una imagen clásica o religiosa. La muerte del duque de Borbón (III), abatido por un disparo cuando asaltaba los muros de Roma, recuerda la de Aquiles, caído también por un disparo (del arco de Paris) antes de la toma de Troya. En el Socorro de Viena (V) la figura de Carlos V, con los musulmanes muertos bajo las patas de su caballo, evoca sin dificultad la imagen de Santiago, el Apóstol «matamoros», trayendo a la mente las ideas de cruzada y defensa de la fe, y entroncando con la tradición hispánica. Con la misma claridad el motivo reaparece en la escena de la conquista de Túnez (VII), que, como puso de manifiesto Fernando Checa, fue tan relevante en la construcción de la imagen heroica y triunfal de Carlos V y en la fijación de un arquetipo de victoria militar a partir de los elementos del arte del Renacimiento. Tanto los apuntes de los pintores de cámara presentes en la campaña, como las entradas triunfales en las ciudades italianas que siguieron a la expedición, proporcionaron numerosos elementos de triunfo vinculados tanto con la cruzada, como con los héroes y temas de la Antigüedad. Carlos V era presentado como nuevo emperador o nuevo Escipión victorioso sobre África. El carro cargado de trofeos o los arcos de triunfo fueron los protagonistas de los espectaculares decorados levantados en las ciudades, que veían transformada su imagen no sólo efímeramente, pues, con ese mismo afán celebrativo, se planearon algunas obras perpetuas, sobre todo puertas monumentales en las murallas que evocaban el arco de triunfo10. En la conquista de Túnez, Heemskerck ofrece una imagen artística de la ciudad como escenario del triunfo: Carlos V se dispone a atravesar la puerta de la muralla, primera evocación de un arco de triunfo, mientras otro arco, de aspecto clásico, le espera en el horizonte, donde huyen los turcos ante la acometida de las tropas imperiales. Un sentido triunfal confirmado en la leyenda latina, que podemos leer como las inscripciones de los arcos: Tunetam Caesari belli virtute triumphans / ingreditur victor, cedens fugit ilicet Afer.

PEQUEÑOS SÍMBOLOS, GRANDES VIRTUDES

  • 11 Á. Soler del Campo, «Las armas y el emperador».

12La misma intención jeroglífica se persigue en la decoración de los objetos, como en armaduras, bardas y gualdrapas. El siglo XVI vivió un desarrollo espectacular de la decoración de las armas y arneses, orientada a la glorificación de su dueño. En la representación triunfal de Carlos V a través de sus armas influyó tanto la herencia caballeresca como la imitación de la Antigüedad. A esto obedece la recargada decoración tanto de las armaduras como de las bardas grabadas en Los Triunfos de Carlos V, reflejo de las armas auténticas encargadas por reyes y nobles de la época. Pero los dibujos de Heemskerck no se limitan a copiar armaduras existentes. Responden al deseo del artista de completar los retratos morales y políticos que ofrece. Los motivos, como en las armaduras reales, rebasan lo heráldico y combinan los lenguajes de la Antigüedad clásica, de la mitología y del cristianismo. Álvaro Soler del Campo ha señalado que en las armaduras encargadas por Carlos V los símbolos predominantes giraban en torno a tres puntos: la dinastía, el Imperio y la cruzada11. A ello podemos añadir, según reflejan tanto las armaduras conservadas como las representadas por Heemskerck, el deseo de dibujar un cuadro de virtudes y valor bien elocuente.

  • 12 La historia de Endriago, en Amadís de Gaula, lib. Tercero, cap. ix, t. II, pp. 99-110. El parangón (...)

13En la escena del Socorro de Viena, ya cargada de significado por la alusión a Santiago, Carlos V no sólo adopta la imagen de cruzado sino también la de perfecto caballero. Haciendo pareja con el águila que campea en su hombro izquierdo, sobre el derecho lleva una figura quimérica, de rostro humano que lanza llamas o rayos por la boca. Es posible que se trate de Endriago, un engendro terrible salido de las páginas de Amadís de Gaula. Criatura con apariencia y costumbres abominables, en la descripción que de él hace Garci Rodríguez de Montalvo, fue utilizado por algunos autores como imagen de la rebelión de los comuneros12. Los detalles de la historia caracterizan la alegoría: Amadís encontró al monstruo en la Ínsula del Diablo, a la que llegó proveniente de «la tierra de Alemania», donde había deshecho muchos agravios (lo que trae a la mente la estancia de Carlos en el Imperio antes de emprender el Socorro); Endriago atacó a Amadís «echando por la boca humo con llamas de fuego» (como aparece en la imagen de Heemskerck), pero el caballero lo derrotó, después de lucha singular, actuando como instrumento de Dios para castigar las malas obras cometidas por el gigante. Es fácil identificar al monstruo con el Turco, y a su vencedor, «el mejor caballero del mundo», con Carlos V, al tiempo que se hace un guiño a la sumisión de las revueltas de la primera etapa de su reinado. La utilización de la novela caballeresca en el mismo espacio que la heráldica, la mitología o las imágenes religiosas resalta la libertad compositiva de este tipo de representaciones y la amplitud de los vocabularios disponibles. Con ello se asume el trasfondo moral del caballero, que incluye las virtudes de valor, coraje y osadía juntamente con la piedad religiosa y la defensa de las causas justas.

14En el mismo grabado del Socorro de Viena en la gualdrapa del caballo de Carlos V menudean las figuras: monarcas o enemigos vencidos, algunos claramente fantásticos, otros con reminiscencias islámicas; y entre estos personajes representaciones de la victoria o de las virtudes. Este aspecto del emperador vestido con ricas armaduras lo confirman las crónicas. En Túnez, por ejemplo, se nos cuenta que el emperador iba «de punta en blanco» pese al sofocante calor, lo que hace más creíble la representación de Heemskerck. A Carlos V le gustaba presentarse ante sus tropas completamente armado, tal y como apareció al comienzo de la campaña de 1543 contra el duque de Cleves:

Quiso el emperador que le viese toda su gente, y salió al campo armado de todas sus armas, con las cubiertas imperiales, y descubierta sin armas la cabeza, y habló a todos animándolos, y representando la justicia que tenían en aquella guerra.

15También en la campaña del Danubio Carlos V se exhibe: «Estuvo con algunos caballeros, a los cuales mandó que le acompañasen, armado de su gola y corazas, y cubierta una lobera». Pero sin duda la estampa más clásica es la que pinta Luis de Ávila para Mühlberg:

  • 13 L. de áVila Y Zúñiga, Comentario de la guerra de Alemania, pp. 427 y 441; P. de Sandoval, Historia (...)

Iba el emperador en un caballo español castaño oscuro, el cual le había prestado mosiur de Ri, caballero del Orden del Tusón, y su primer camarero; llevaba un caparazón de terciopelo carmesí con franjas de oro y unas armas blancas y doradas, y no llevaba sobre ellas otra cosa sino la banda muy ancha de tafetán carmesí listada de oro, y un morrión tudesco y una media hasta [sic], casi venablo, en las manos13.

  • 14 M. Falomir Faus (ed.), El retrato del Renacimiento, p. 388.

16Si descripciones como ésta inspiraron a Tiziano para componer sutiles alegorías14, Heemskerck prefirió una más explícita profusión decorativa y simbólica con una finalidad evidente: considerados todos estos signos en conjunto, encontramos una combinación de mensajes diferentes para proporcionar una imagen compleja, pero muy elocuente, de Carlos V.

  • 15 J. de Oznaya, Historia de la guerra de Lombardía, pp. 374 y 380.
  • 16 Á. Soler Del Campo, «Las armas y el emperador», p. 118.
  • 17 J. Jaquot y S. Williams, «Ommegangs anversois», p. 373.

17Esos códigos también se aplican a otros personajes, sobre todo a Francisco I. En la II imagen, correspondiente a la captura de Francisco I en Pavía, frente a la relativa sencillez de las armaduras de los soldados imperiales, la armadura del rey y la barda de su caballo acogen varias imágenes. Es posible que tanto Heemskerck como Clovio contasen con relaciones de la batalla: algún detalle parece concordar con la muy difundida, aunque algo tardía, narración de Juan de Oznaya, como el color morado del sayo escaqueado15. Pero las divergencias saltan a la vista, en particular en la simbología. El león, habitual alegoría de los reyes franceses, aparece en el grabado en los hombros, y a modo de medallón en el pecho; el animal del yelmo más parece dragón que salamandra; y, además de flores de lis y hachas entrecruzadas, en la parte anterior de la gualdrapa vemos lo que parece la medusa Gorgona, de la leyenda de Perseo, una imagen nada extraña en las armas reales: Carlos V encargó al célebre armero milanés Filippo Negroli la fabricación de una rodela con la imagen de la Medusa16. Así pues, como en el caso de Endriago y Carlos V, la representación del rey Francisco, equiparado al héroe clásico, no es negativa. Así lo apuntan también Jaquot y Williams al referirse al conjunto de la escena, en la que el rey está frente a un enemigo superior en número17; pero la entrega de la espada no deja de implicar pérdida de soberanía y majestad.

  • 18 ¿Alusión a Cerbero? Le faltarían dos cabezas, pero sería una adecuada imagen para la espada de un (...)
  • 19 F. Lestringant, Le cannibale.
  • 20 M. Tanner, The Last Descendant of Aeneas, pp. 207-222; sobre la Eucaristía en el Concilio, Jedin, (...)

18El resto de personajes de la serie reciben un tratamiento simbólico menor. Aunque no deja de haber algunas imágenes de difícil interpretación, como el animal alado que corona el yelmo de Fernando de Austria en Mühlberg (acaso esfinge, uno de los elementos preferidos de los aficionados a la emblemática y a los jeroglíficos), o el curioso perro de la empuñadura de la espada del príncipe de Orange (en la escena VIII)18; asimismo cabezas de león o de seres fantásticos aparecen aquí y allá. La suma de los símbolos, la composición, las actitudes y vestimenta de los personajes componen un mensaje expresado a manera de jeroglífico, lo que resulta más evidente en la sexta imagen, relativa al Nuevo Mundo. Sin embargo la heráldica o las armas o tienen aquí un papel reducido. Los indios americanos aparecen desnudos, sin elementos que permitan identificarlos, ni siquiera por los rasgos étnicos. Lo que evoca la carnicería humana en buena parte está tomado de la primera iconografía que se empleó en Europa para representar a los caníbales americanos: la cabeza sangrante o el asta con los restos de algún desdichado. Puede resultar repulsivo, pero no se aprecia maldad en la escena de Heemskerck. Los indios parecen héroes clásicos, con su anatomía perfectamente dibujada y sus rasgos faciales regulares y nobles. La desnudez y la falta de maldad indican inocencia, subrayada por el niño que hay junto a la fogata en que se asan los cuartos humanos. Esta visión del caníbal, cercana a otras coetáneas, remite a la primitiva edad de oro, tiempo de inocencia, exento de pecado. Esto explica también una escena apenas insinuada, casi en la sombra, en segundo plano a la izquierda de la imagen, donde un anciano y una joven frente a frente parecen sugerir el incesto, que en el siglo XVI se asociaba a los caníbales como muestra de su falta de sujeción a las leyes humanas. Asimismo la antropofagia se relacionaba con valores de honor y venganza, y no con el hambre o la gula: los indios se comen a sus enemigos españoles, caídos en combate. Pese a sus bárbaras costumbres, los indios son aptos para ser cristianizados, lo que constituye el trasfondo de esta imagen. Aún hay otra lectura más polémica, que acaso tuviera sentido en la serie de Heemskerck. Como ha puesto de manifiesto Frank Lestringant, el ritual de los antropófagos fue visto por no pocos religiosos como una especie de parodia satánica y terrible de la Eucaristía. Lo cual atribuía a sus practicantes, inconscientes de su pecado, cierta intención religiosa19. El asunto de la «presencia real» en la Eucaristía había sido central en las discusiones con los protestantes antes de la Guerra de la Liga de Esmalcalda, y el Concilio de Trento ya había decidido sobre la materia cuando Heemskerck hizo sus dibujos. No cabe descartar que, sutilmente, el artista apuntase a la importancia del sacramento, que, dicho sea de paso, constituía uno de los elementos esenciales de la Pietas austriaca20.

19Decorados, actitudes y vestimentas vuelven a componer jeroglíficos en otras escenas, singularmente en las que se desarrollan en el Sacro Imperio. Algo visible desde la rendición del duque de Cleves (VIII), con Carlos V vestido de general romano, corona de laurel incluida, en una especie de apoteosis triunfal que enlaza con las estampas I y XII. La tienda convertida en palio, el paje con la Corona Imperial y la actitud de los generales del emperador no apuntan tanto al acontecimiento vivido como al discurso que se teje con las imágenes. Esto es llevado a su paroxismo en la sumisión del landgrave de Hesse (XII). No es probable que el emperador exhibiera los símbolos de su poder como lo hace en la composición de Heemskerck. El contraste con la figura sencilla del landgrave no puede ser mayor. Pero el pintor no deja pasar la ocasión de enunciar ideas mediante la vestimenta.

  • 21 A. Álvarez-ossorio Alvariño, «Prólogo», pp. 28-33; Id., «Una forma di consiglio unito di Napoli et (...)

20Por ejemplo, las ricas ropas del landgrave, similares, especialmente en la versión iluminada por Clovio, a las que viste en la primera imagen, lo mismo que el rostro, denotan su condición nobiliaria, sobre todo comparado con los representantes de las ciudades imperiales del grabado XI, casi arquetipos poco favorables del burgués: rostros no muy agraciados y vestiduras sencillas aunque no pobres, de cierta calidad pero sin comparación con las de los estamentos superiores. Si bien en esta imagen destaca la figura del mediador entre ellos y el emperador, Nicolás Perrenot, señor de Granvela, que adopta postura y hábito clásicos, como un senador romano, en un probable guiño a su apoyo a las instituciones consiliares como el Senado milanés21. La exaltación del secretario y padre del obispo de Arrás, posible comitente de la obra, sumada a la presencia de éste en la última escena, asistiendo a la rendición del landgrave ante la teatral majestad de Carlos V, apuntan a la importancia de la sumisión del Imperio y de los protestantes dentro de la serie.

II. — PROGRAMAS POLÍTICOS

21Quien estuviera familiarizado con los diferentes lenguajes y códigos manejados por Heemskerck podía ver en las doce imágenes de los Triunfos de Carlos V la idealización de éste como encarnación de un programa imperial. El emperador era presentado como vencedor de sus enemigos, tanto exteriores como interiores. Capaz por tanto de restaurar la paz pública en la Cristiandad, de imponer sus puntos de vista y de mantener la quietud en sus reinos frente a los rebeldes, ya fuesen comuneros o protestantes. Al mismo tiempo asumía el espíritu de la cruzada y se presentaba como caudillo en la defensa del mundo cristiano. Sus aspiraciones de dominio aparecían justificadas por razones dinásticas y por su condición de heredero de la grandeza de Roma y de sus emperadores, y se reafirmaban tanto con un uso moderado de su poder, ejerciendo la clemencia con sus enemigos derrotados, como también mediante el implacable empleo de las armas contra los más recalcitrantes. Adornado de las virtudes cívicas, militares y religiosas, Carlos V era propuesto como modelo de monarca cristiano. No sólo se exaltaba al emperador, sino también a su Casa. La gloria del linaje, reflejada en la abundancia de los emblemas heráldicos, no podía escapar al espectador que asociaba la carga simbólica no sólo con el personaje central, sino con la Casa de Austria, artífice de una monarquía destinada al dominio del mundo, y que, con Felipe II, debía emular o superar los triunfos del emperador Carlos.

UN MENSAJE CONCRETO

  • 22 M. Falomir Faus, «Tiziano, el Aretino y las alas de la hipérbole»; Id., «El retrato de corte», pp. (...)
  • 23 C. Hernando Sánchez, «Funus imperatorum», p. 211.

22Pero el verdadero propósito de la obra está en el sentido concreto que debe tomar el programa cuando concluye el reinado del emperador, cuyo origen no parece estar ni en éste ni en su hijo, sino en el entorno político y cortesano del joven rey. Como se ha señalado, Carlos V no era muy aficionado a las representaciones alegóricas, sobre todo las más recargadas, que podían incurrir en el ridículo por exceso de adulación. Al margen del artificio que rezuma esta actitud aparentemente despreocupada, la iconografía oficial del emperador no careció del todo de elementos alegóricos (por ejemplo, en las hábiles composiciones de Tiziano) y los consejeros y cortesanos próximos al César no dejaron de promover obras de ese tipo22. Significativo es el caso de las múltiples exequias celebradas a su muerte, en muchas de las cuales los grupos dominantes de la corte, particularmente los nobles y oficiales agrupados en torno a Ruy Gómez de Silva, propusieron un modelo conmemorativo en los monumentos y aparatos levantados con aquella ocasión en los que, como ha señalado Carlos Hernando, se reflejaba el programa de gobierno de aquella facción23. No es, por lo tanto, imposible que Antonio Perrenot, obispo de Arrás, a quien se atribuye el encargo de la serie triunfal, pretendiese transmitir sus propios mensajes y programas políticos a través de las imágenes diseñadas por Heemskerck.

  • 24 Sobre el carácter bélico de la serie de Los Triúnfos, véase E. Santiago, «Carlos V», p. 107; sobre (...)
  • 25 J. Brown y J. H. Elliott, Un palacio para el rey, pp. 149-202; pp. 158-159. Bernardo García me hiz (...)
  • 26 B. Rosier, «The Victories of Charles V», p. 38.
  • 27 M. Fernández Álvarez, Corpus, t. IV, pp. 483-567; una visión crítica del pretendido primer plano d (...)
  • 28 Plasmada, por ejemplo, en el libro de P. de Salazar, Hystoria de la guerra y presa de Africa.
  • 29 Sobre la política de Granvela en los años de transición entre Carlos V y Felipe II, M. Van Durme, (...)

23Los doce grabados, mediante los temas que hemos enumerado, insistían en unas pocas ideas fundamentales: la grandeza imperial, vinculada a un pasado mítico, el poder monárquico, reflejado en la sumisión de los vasallos rebeldes, y la ortodoxia católica, plasmada en el ideal de cruzada no sólo contra los turcos sino también contra los herejes. De todo ello sobresalía una clara lección: el poderío e invulnerabilidad de las armas imperiales. Este carácter guerrero de la serie contrasta con otras propuestas iconográficas, algunas casi coetáneas, como los programas funerarios patrocinados por los seguidores del príncipe de Éboli a la muerte del César; otras posteriores, como los grabados de Antonio Tempesta recogidos en la serie Las batallas de Carlos V, que proponían una imagen conciliadora del emperador24. Enlaza, por el contrario, con los proyectos pictóricos alumbrados tres cuartos de siglo después en el entorno del conde-duque de Olivares para decorar el Salón de Reinos del Buen Retiro, en un marco de restauración de la política agresiva de la Casa de Austria25. En general, podemos pensar que la contundencia de las armas como soporte del poder monárquico, que se desprende de toda la serie, podía ser uno de los mensajes que deseaba transmitir Granvela en sus intentos por ganar influencia sobre el nuevo rey. Pero cabe preguntarse por el uso que debía darse a las armas. Rosier ha señalado que la importancia de la guerra contra la Liga de Esmalcalda en los grabados de Heemskerck (cuatro sobre doce) estaría enfocada a sugerir a Felipe II la conveniencia de emplear la misma fuerza en los Países Bajos26. La hipótesis, en nuestra opinión, está bien encaminada. En buena parte porque explica el conjunto de los grabados, en los que se advierte una evolución: frente al énfasis puesto en la cruzada contra el Turco en los primeros decenios del reinado de Carlos V, a partir de mediados de la década de 1540 se asiste al triunfo de la cruzada por la ortodoxia, combinada con la lucha frente a los rebeldes del Sacro Imperio. La justificación de la política carolina en torno al ideal de la cruzada general y la defensa de la Cristiandad cede el paso a la cruzada particular, en la que prima la doble disidencia, religiosa y política (caras de la misma moneda), frente al orden carolino. El predominio del tema imperial y antiprotestante en la serie de Heemskerck no es un testimonio aislado: coincide, por ejemplo, con la lectura que el propio Carlos V hizo de su trayectoria al dictar sus famosas Memorias, en las que las campañas anteriores a la guerra de Esmalcalda apenas son un preámbulo27. Explica también la ausencia en el tramo final de la serie de toda otra campaña fuera del Imperio, como la conquista de Mahdia en el litoral tunecino en 1550, acción que fue objeto de intensa propaganda28. La evolución de la serie se presenta, por tanto, como un trasunto de la evolución de la política imperial desde la perspectiva de Granvela, a partir de las guerras de Italia y las cruzadas, íntimamente unidas, hasta el relevo de prioridades que marca la guerra en el Imperio, con la lucha contra el protestantismo y la rebelión en el primer lugar de la agenda, legado principal de los últimos años del reinado de Carlos V que será transferido a los Países Bajos29.

LA MEMORIA DEL TRIUNFO

  • 30 F. Bouza y E. Santiago, «Grabar la historia», p. 14; C. Hernando Sánchez, «Funus imperatorum», pp. (...)
  • 31 Sobre la memoria: F. A. Yates, El arte de la memoria; F. Rodríguez De La Flor, Emblemas; P. Fernán (...)
  • 32 B. Rosier, «The Victories of Charles V», p. 38.
  • 33 J. M. Morán Turina y F. Checa Cremades, El coleccionismo en España; P. Jiménez Díaz, El coleccioni (...)

24Los códigos puestos en los primeros grabados al servicio de la guerra en Italia, la cruzada contra el Turco, incluso las alusiones a las rebeliones hispánicas, quedan trasladados, en las últimas escenas, a la guerra contra la Liga de Esmalcalda. Es una muestra de una transferencia de discurso y lenguaje que se opera desde finales del reinado del emperador, a fin de revestir la nueva cruzada con los ropajes de la vieja. Se trata, quizá, de uno de los contenidos fundamentales del texto tejido con imágenes por Heemskerck e iluminado por Clovio, que no es sino elemento de un programa pedagógico. Las ideas difundidas por Los Triunfos de Carlos V, ayudadas por imágenes impactantes, se fijaban firmemente en la memoria. Los versos que las acompañan, con evidente intención de facilitar la retención, condensaban cada escena, cada hecho triunfal, al tiempo que daban pie a amplias glosas. Como ocurría con los aparatos funerarios, que se servían de los mismos símbolos, y en los que las complejas alegorías se explicaban y ampliaban en la laudatio encomendada a predicadores ilustres, este tipo de imágenes, de naturaleza cronográfica, propiciaba amplias reflexiones, meditadas o declamadas30. Símbolos y textos despertaban en la memoria del espectador una lección de muy denso contenido. La contemplación de la imagen o, sencillamente, su evocación despertaba aquella lección, de manera que siempre estaría presente en el espíritu. La insistencia en la memoria en el entorno regio no es casual, dado que esa facultad, según la definición escolástica de raíz ciceroniana, es una de las tres partes de la prudencia (juntamente con la inteligencia y la providencia), y Felipe II precisamente era presentado como modelo de rey prudente31. Como ha planteado Rosier es muy posible que, al igual que ocurrió con los grabados, fuese el propio Granvela quien encargó a Clovio la copia iluminada, con la intención de regalársela al rey32. Si los grabados podían llegar a un público amplio y suscitar diversos grados en función de los conocimientos del espectador, las miniaturas pintadas tenían un destinatario principal, aficionado a las colecciones de curiosidades y muy al corriente de los lenguajes simbólicos33. No parece necesario que hubiese que recordar a Felipe II cuáles habían sido los triunfos de su padre. Pero sí resultaba pertinente mantener frescos en su ánimo ciertos mensajes éticos y políticos que había que asociarles, y cómo proporcionaban a la memoria materia de prudente meditación. Educar al joven rey a través de los ilustres ejemplos paternos y de la práctica de las virtudes, convenientemente orientadas hacia sus propios planes políticos y su concepción de la monarquía, fue, tal vez, la intención de Granvela.

Notes

1 V. Nieto Alcaide y F. Checa Cremades, El Renacimiento, pp. 271-272. La obra moderna de referencia para los grabados es la de B. Rosier, «The Victories of Charles V»; véase también J. Jaquot y S. Williams, «Ommegangs anversois»; E. Santiago, «Carlos V», pp. 106-112; sobre Clovio, véase J. W. Bradley, The Life and Works of Giulio Clovio.

2 Como se ha señalado a propósito de los aparatos funerarios: C. Hernando Sánchez, «Funus imperatorum», p. 181.

3 Sobre los significados y la evolución de las artes memorísticas, F. A. Yates, El arte de la memoria; han señalado la importancia de los grabados en la transmisión del conocimiento y en el aprendizaje en una sociedad mayoritariamente analfabeta F. Bouza y E. Santiago, «Grabar la historia», p. 14. Un análisis muy interesante de la utilización de imágenes con fines pedagógicos y de adoctrinamiento y con vistas a estimular la memoria, en A. Díaz Serrano, «Repúblicas perfectas para el Rey Católico».

4 C. Hernando Sánchez, «Funus imperatorum», p. 203.

5 Una imagen que no carecía de utilización política: para su aplicación a la agitación popular que culminó después de 1640 en Inglaterra, C. Hill, «The Many-Headed Monster in Late Tudor».

6 F. Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe, pp. 195-201; Id., Carlos V. La imagen del poder, pp. 58-64; B. Rosier, «The Victories of Charles V», pp. 35-36; L. Vilà i Tomàs, Épica e Imperio, pp. 243-251; el tema de la ascendencia imperial remontada a Eneas ha sido analiazado por M. Tanner, The Last Descendant of Aeneas; hemos consultado la voz «Águila» en J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos; F. Revilla, Diccionario de iconografía y simbología. Sobre el lema carolino, M. Bataillon, «Plus Oultre».

7 M. Fernández Álvarez, La España del emperador Carlos V, p. 536. Sobre el simbolismo del aspa de San Andrés, M. Tanner, The Last Descendant of Aeneas, p. 151.

8 Una lectura rica y aguda de las connotaciones imperiales de la leyenda de Jasón y el Vellocino de Oro, en M. Tanner, The Last Descendant of Aeneas, pp. 5-9, 17-19, 57-59 y 146-161; véase también F. Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe, págs. 190-195; Id., Carlos V. La imagen del poder, pp. 64-65; J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos, voz «Vellocino de oro».

9 F. Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe, p. 234.

10 Ibid., pp. 86-108.

11 Á. Soler del Campo, «Las armas y el emperador».

12 La historia de Endriago, en Amadís de Gaula, lib. Tercero, cap. ix, t. II, pp. 99-110. El parangón con los comuneros, en F. Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe, p. 19.

13 L. de áVila Y Zúñiga, Comentario de la guerra de Alemania, pp. 427 y 441; P. de Sandoval, Historia del emperador Carlos V, ed. C. Seco Serrano, t. III, p. 147; F. Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe, pp. 124-136.

14 M. Falomir Faus (ed.), El retrato del Renacimiento, p. 388.

15 J. de Oznaya, Historia de la guerra de Lombardía, pp. 374 y 380.

16 Á. Soler Del Campo, «Las armas y el emperador», p. 118.

17 J. Jaquot y S. Williams, «Ommegangs anversois», p. 373.

18 ¿Alusión a Cerbero? Le faltarían dos cabezas, pero sería una adecuada imagen para la espada de un guerrero acostumbrado a enviar al infierno a sus enemigos. Véanse las voces «Cerbero» y «Esfinge», en J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos; F. Revilla, Diccionario de iconografía y simbología.

19 F. Lestringant, Le cannibale.

20 M. Tanner, The Last Descendant of Aeneas, pp. 207-222; sobre la Eucaristía en el Concilio, Jedin, Historia del Concilio de Trento, t. III, pp. 59-85 y 403-435.

21 A. Álvarez-ossorio Alvariño, «Prólogo», pp. 28-33; Id., «Una forma di consiglio unito di Napoli et Milano», p. 402. Agradezco esta sugerencia a Antonio Álvarez-Ossorio.

22 M. Falomir Faus, «Tiziano, el Aretino y las alas de la hipérbole»; Id., «El retrato de corte», pp. 113-119; F. Checa Cremades, «Tiziano Vecellio, Carlos V y la imagen imperial».

23 C. Hernando Sánchez, «Funus imperatorum», p. 211.

24 Sobre el carácter bélico de la serie de Los Triúnfos, véase E. Santiago, «Carlos V», p. 107; sobre el contraste entre Heemskerck y Tempesta, L. Vilà i Tomàs, Épica e Imperio, pp. 239-243; sobre los aparatos funerarios, ya aludidos, C. Hernando Sánchez, «Funus imperatorum», p. 211.

25 J. Brown y J. H. Elliott, Un palacio para el rey, pp. 149-202; pp. 158-159. Bernardo García me hizo reparar en la similitud de los diseños de Heemskerck y algunos de estos cuadros, como la obra de Juan Bautista Maino.

26 B. Rosier, «The Victories of Charles V», p. 38.

27 M. Fernández Álvarez, Corpus, t. IV, pp. 483-567; una visión crítica del pretendido primer plano de la cruzada en la política imperial, en M.-J. Rodríguez-salgado, «¿Carolus Africanus?».

28 Plasmada, por ejemplo, en el libro de P. de Salazar, Hystoria de la guerra y presa de Africa.

29 Sobre la política de Granvela en los años de transición entre Carlos V y Felipe II, M. Van Durme, El cardenal Granvela, pp. 183-223; A. Álvarez-ossorio Alvariño, «Una forma di consiglio unito di Napoli et Milano», pp. 401-405; sobre la estrategia de Felipe II, G. Parker, La gran estrategia de Felipe II, pp. 34-37 y 145-195.

30 F. Bouza y E. Santiago, «Grabar la historia», p. 14; C. Hernando Sánchez, «Funus imperatorum», pp. 204-211.

31 Sobre la memoria: F. A. Yates, El arte de la memoria; F. Rodríguez De La Flor, Emblemas; P. Fernández Albaladejo, «Espejo de prudencia».

32 B. Rosier, «The Victories of Charles V», p. 38.

33 J. M. Morán Turina y F. Checa Cremades, El coleccionismo en España; P. Jiménez Díaz, El coleccionismo manierista de los Austrias.

Notes de fin

* Este trabajo forma parte del proyecto «El gobierno, la guerra y sus protagonistas en los reinos mediterráneos de la Monarquía hispánica», Código HAR2008-00512, financiado con fondos FEDER. Debo a Rafael Benítez varias aportaciones a este trabajo.

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