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Escribir la democracia

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Anne-Laure Bonvalot
, 
Anne-Laure Rebreyend
, 
Philippe Roussin

Epílogo

¿Literaturas en transición?

Entrevista con Mercedes Cebrián, Belén Gopegui, Pablo Martín Sánchez e Isaac Rosa

Anne-Laure Bonvalot et Anne-Laure Rebreyend

Texte intégral

1Este trabajo reunió en 2015 una veintena de académicos para analizar diferentes tipos de relatos y de contra-relatos que participan a escala global de la construcción de la ciudad democrática como horizonte utópico, hegemónico o crítico. En el marco de esta reflexión, quisimos preguntar a Mercedes Cebrián, Belén Gopegui, Pablo Martín Sánchez e Isaac Rosa, sobre su propia obra y los cambios que pudo experimentar la narrativa democrática dominante en España entre el final de los años noventa y la actualidad.

  • 1 Gopegui, La conquista del aire.

En concreto, a finales de la década de los años 2000, ¿qué cambio supuso para su propia narrativa la ruptura del relato democrático dominante, definido por uno de los protagonistas de La conquista del aire de Belén Gopegui1 como «la burda democracia auto-satisfecha»?

Isaac Rosa En mi caso, el cambio decisivo para mi escritura (entonces yo era un veinteañero casi inédito) fue el relevo generacional que se produjo con la llegada a la edad adulta de la primera generación nacida en democracia, y la sacudida que supuso en materia de políticas de memoria y revisión del pasado reciente. En el cambio de siglo, quienes nacimos en los setenta nos incorporábamos activamente a la vida pública, y nuestra mirada a la transición y al franquismo traía la superación de miedos y complejos de la generación anterior, la de nuestros padres, que vivieron el tardofranquismo y la transición, y la de nuestros abuelos, que aún tenían recuerdos de la guerra y del primer franquismo.

Eso se materializó en un cuestionamiento de la manera en que España había gestionado su pasado, la carencia de políticas de memoria democrática y la falta de reparación a las víctimas de la dictadura. El proceso fue similar para la mayoría de los jóvenes: de pronto, descubrían en su familia, en su pueblo, en su entorno inmediato (en su país, por extensión), una información que entraba en colisión con la información y educación recibidas hasta entonces. Para mí, por ejemplo, fue el momento en que, al llegar a la universidad, supe por primera vez de la matanza de Badajoz (más de cinco mil asesinados en el verano de 1936) tras haber vivido toda la infancia y adolescencia en esa ciudad sin haber recibido esa información ni por mi familia, ni en el sistema educativo, ni en ningún tipo de recuerdo público. Para otros jóvenes, el choque se produjo en su propia familia (descubrir el pasado de un abuelo represaliado).

  • 2 Rosa, La malamemoria.
  • 3 Id., ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!

En todos los casos, de repente fuimos conscientes de la disfuncionalidad española y nos rebelamos contra ella. Unos lo hicieron desde el activismo social y político (las asociaciones de recuperación de la memoria histórica, los primeros desenterramientos de fosas y homenajes desde la transición…); otros desde la reconstrucción del relato familiar (silenciado durante décadas); y, en mi caso, a través de la literatura. Mi primera novela, La malamemoria2, posteriormente reeditada y revisada en forma de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!3, es de finales de 1999, solo tres meses antes del primer desenterramiento de una fosa en Priaranza del Bierzo (León). Mi inquietud al escribir coincidía con la de quienes, en la «generación de los nietos», empezaban a cuestionar el relato oficial y a exigir las reivindicaciones que desde entonces acompañan a este movimiento civil: verdad, justicia y memoria para las víctimas del franquismo. Lo que comenzó como un cuestionamiento político y cultural al relato democrático de guerra y dictadura, alcanzó inevitablemente al propio relato de la transición y a la democracia misma.

Mercedes Cebrián Tengo la impresión de que la academia (o al menos el hispanismo cercano al enfoque de los estudios culturales) parte de la base de que los escritores españoles dominamos todos el discurso político, las distintas narrativas sobre la transición española a la democracia y que constantemente las leemos, releemos y reflexionamos sobre ellas para escribir nuestras obras. Bueno, pues en mi caso no fue ni es así. Si lo fuese, no escribiría lo que escribo. No sé si el resultado sería mejor o peor, pero desde luego me sentiría un poco escribiendo al dictado de algo o de alguien, y no hay cosa para mí menos inspiradora y menos interesante. Obviamente, no vivo en la fantasía errónea de creer que mi escritura carece de influencias y que está fuera de cualquier tradición o corriente ideológica; simplemente prefiero no tener en mente todos esos relatos que explican España desde distintos ámbitos cuando escribo. Prefiero pensar que lo que he leído, vivido y escuchado ha ido dejando un poso en mí, ha ido macerando sin que yo me diese demasiada cuenta. Es una estrategia, supongo, pero es mi estrategia.

  • 4 Martín Sánchez, Tuyo es el mañana.

Pablo Martín Sánchez Yo, a finales de la década de los años 2000, aún no había empezado a publicar (mi primer libro salió en 2011), así que no pudo suponer ningún cambio. En cualquier caso, no creo que dicha ruptura haya influido en mi manera de abordar el hecho literario, por mucho que una de mis novelas, Tuyo es el mañana4, pueda reflejarla.

  • 5 Id., El anarquista que se llamaba como yo.

Cuando yo me propongo escribir un libro no lo hago de un modo, digamos, teleológico (no escribo «para» algo, o no escribo para alcanzar un resultado decidido de antemano). Es decir, que cuando me propuse escribir Tuyo es el mañana no pretendía escribir una novela sobre la transición española, ni cuando empecé a escribir El anarquista que se llamaba como yo5 pretendía escribir un libro sobre el anarquismo o sobre la dictadura de Primo de Rivera. Digamos que mi punto de partida es otro (una anécdota, una imagen, un personaje) y, a medida que trabajo en el libro, voy descubriendo por qué me interesaban esa anécdota, esa imagen o ese personaje; voy descubriendo, en definitiva, de qué quería hablar con mi libro. Si la premisa para escribir El anarquista que se llamaba como yo hubiese sido escribir una novela sobre la injusticia, o para Tuyo es el mañana un texto sobre la violencia, no creo que hubiese acabado escribiendo lo que escribí. En cambio, partiendo de un personaje que se llamaba como yo o de varias historias cruzadas que suceden el día de mi nacimiento, he acabado hablando de todo eso y de mucho más, me parece a mí…

Belén Gopegui Ese relato empezó, creo, a agrietarse con la crisis del 2008, pero sigue gozando de bastante buena salud. Si la democracia española no se considera ya el mejor de los mundos posibles, sigue considerándose, sin duda, el menos malo, y para confirmarlo —que es distinto de argumentarlo, pues tal argumentación no se considera necesaria— aparecen continuamente libros y novelas que así lo exponen de manera explícita (Cercas, Aramburu, por nombrar los más recientes), con el resultado de que sus tesis sean recogidas y voceadas por los dueños del relato aún hegemónico tal como nunca lo son las tesis disidentes.

Para parafrasear la conocida sentencia de Manuel Vázquez Montalbán, «contra Franco vivíamos mejor», le preguntamos: ¿contra el relato democrático de la transición modélica, se escribe mejor?

Belén Gopegui Por mi parte, ni antes ni ahora he escrito a favor de ese relato. Creo que pocas personas han cambiado de bando, por así decir; quienes escribían a favor siguen haciéndolo, y surgen ahora nuevas voces que escriben en contra. Desde mi punto de vista sus textos serán más interesantes en la medida en que defender una transición modélica supone, de algún modo, traicionar la propia inteligencia y generar versiones estereotipadas, blandas, de la realidad, con el consiguiente perjuicio para la escritura. Por supuesto, se pueden escribir historias blandas y estereotipadas sobre lo poco modélica que es la transición, pero también se puede no hacerlo, mientras que en el primer caso lo veo muy poco o nada posible.

Pablo Martín Sánchez Creo que siempre se escribe mejor contra las ideas preconcebidas y los tópicos consensuados. Como decía Boris Vian, la tarea del escritor consiste en pensar de la manera en que pensamos que los demás no piensan. Me interesa evitar el pensamiento único, la idea de que pueda existir una sola verdad. No creo que la Historia pueda ser contada de un modo objetivo, creo que la narración del pasado (y del presente) no deja de ser un relato y, como tal, una (re)construcción. Cuando decimos aquello de que la Historia la escriben los vencedores, ¿acaso no estamos reconociendo implícitamente que no existen verdades absolutas y que existen tantos relatos históricos como narradores? Nietzsche decía que no existe la verdad, sino una pluralidad de verdades, lo cual no quiere decir que el número de verdades sea infinito y que cualquier relato valga, pues entonces estaríamos cayendo en la peligrosa trampa opuesta, la del relativismo más absoluto.

Isaac Rosa Aunque hoy el relato «oficial» de la transición se haya convertido en un pim-pam-pum al que golpear sin piedad, durante muchos años su vigencia era sólida, era un relato emanado de las instituciones, adoctrinado en el sistema educativo, difundido por los grandes medios y acatado por el medio cultural, pese a sus muchos elementos conflictivos (aunque el único conflicto visible entonces estuviese en la periferia, en su relación con los nacionalismos catalán o vasco). Eso suponía que escribir contra ese relato consensual te colocase en el margen, fuera de juego, mientras los creadores «de consenso» disfrutaban de los beneficios institucionales, mediáticos y culturales (económicos, más bien) que obtenían por respetar (cuando no celebrar) el relato oficial. Hoy el cuestionamiento de la transición es ya un lugar común, aunque siga teniendo sus defensores. Ya no genera consenso automático. Disparar contra la transición es ya un deporte, y como tal inofensivo, pues la verdadera «batalla del relato» no está ya en la transición, sino en la misma democracia hasta nuestros días.

Mercedes Cebrián Escribirán mejor aquellos que escriban contra ese relato. No es mi caso, lo cual no implica en absoluto que escriba a favor de ese relato. Repito lo dicho en la pregunta anterior: no quiero escribir al dictado de ningún relato, ni el de los supuestos «buenos» ni el de los «malos». Tengo contradicciones, como cualquier ser humano, y me gustaría que se reflejasen en mis escritos. Me parece un poco restrictivo pretender establecer dos únicas categorías de escritores españoles: los que escriben contra el relato de la transición modélica y los que escriben a favor. Creo que hay más matices, más variedad en las voces.

¿Identifican mecanismos de censura o autocensura en el campo literario que serían propios del régimen democrático actual? ¿Dirían que existe, implícita o explícitamente, un canon narrativo, estético o formal? ¿Podrían contarnos cómo esto influye en su práctica literaria y en su posicionamiento como autores?

Pablo Martín Sánchez En cualquier sociedad, independientemente de su salud democrática, hay temas tabúes. Pero, precisamente, el papel del intelectual y del artista debería consistir en tratar esos temas que el establishment soslaya, evitando en la medida de lo posible la autocensura. Respecto al canon, por supuesto que existe, como existen el contracanon y los intentos por demoler el canon. En mi caso, como oulipiano que soy, me enfrento a ello desde la tensión entre lo clásico y lo moderno, ocupándome de las nuevas formas sin olvidar las viejas, haciendo mío el famoso verso de Josep Vicenç Foix:

M’exalta el nou i m’ena mora el vell.

Los tabúes generalmente no los encontramos nel mezzo del cammin di nostra vita, sino en los márgenes, allí donde la sociedad pretende desterrarlos, ocultarlos, marginarlos. Por eso es muy importante que el escritor no se conforme con explicar las cosas trazando una línea recta, sino dibujando perífrasis, rodeos, meandros, con tal de evitar los tópicos, las tautologías, los lugares comunes. Eso es algo que a mí me ha enseñado el Oulipo y que define perfectamente Bertolt Brecht en su Galileo Galilei cuando dice que la distancia más corta entre dos puntos, cuando aparece un obstáculo, es la línea curva. Y es precisamente al trazar esa curva, al dar ese rodeo, cuando nos topamos con los tabúes y podemos afrontarlos.

Respecto a las defecaciones y otras formas varias de la escatología que salpican (y nunca mejor dicho) la narración de Tuyo es el mañana, es cierto que no estamos demasiado acostumbrados a encontrarlas en la ficción, pero no tienen su origen en una voluntad de transgresión o de provocación por mi parte: simplemente pretendía ser lo más fiel posible a la vida real de los personajes. En algún sitio he dicho que si los personajes de Tuyo es el mañana cagan, mean y se tiran pedos es porque no saben que los estamos mirando, igual que el conductor que en un semáforo se mete el dedo en la nariz lo hace sin percatarse de que el conductor de al lado lo está mirando.

Isaac Rosa Durante cuatro décadas, la «literatura de la democracia» —la bendecida, difundida y premiada por el medio político, periodístico y cultural dominante— dejaba en los márgenes, allí donde habitaba su cuestionamiento, numerosos elementos conflictivos —de tipo económico, político, cultural; desde el modelo de desarrollo hasta la persistencia de la tortura policial, pasando por las relaciones laborales, ciertas formas de corrupción, o todo lo que tuviese que ver con el terrorismo de ETA y que se saliese del relato oficial sobre el conflicto vasco—. La autocensura era una forma de acceso a los beneficios que el sistema garantizaba a quienes seguían la tranquila senda del consenso. El resultado era, inevitablemente, un programa literario, temático pero también estético, que primaba un cierto realismo formal paradójicamente vacío de realidad, o al menos de ciertas realidades. En mi caso, mis primeros pasos en la escritura intentaban seguir —muy de lejos, claro— los pasos de gigante de dos grandes heterodoxos de la democracia española: un novelista, Juan Goytisolo; y un pensador, Rafael Sánchez Ferlosio.

Mercedes Cebrián De nuevo no dedico demasiado tiempo a pensar en ese supuesto canon porque, cuando he dedicado más atención de la cuenta a pensar sobre ello, he visto que afectaba negativamente mis ganas y necesidad de escribir. Opto cada vez más por estar un poco al margen de lo que dicen unos y otros, es decir, evito por norma leer el columnismo que se produce en España, el de cualquier ideología.

Mi impresión hasta hace poco era que sí, que hay algo de censura literaria no explícita —pero creo que no únicamente en España sino en cualquier sociedad occidental con valores supuestamente humanistas—, por ejemplo en textos que polemizan contra instituciones como la maternidad o la familia. Pero al mismo tiempo me doy cuenta de que el mercado está viéndole el filón comercial a los temas polémicos, por tanto casi está de moda publicar libros sobre, por ejemplo, arrepentirse de ser madre. No estoy segura de si alegrarme o preocuparme por este cambio. Me parece que ciertos temas que están saliendo a la luz pública cada vez con más frecuencia (animalismo, transexualidad...) lo hacen en parte debido a modas, es decir, debido a que son rentables y socorridos para, por ejemplo, generar contenido rápido en los medios digitales. Eso me desagrada profundamente.

Realmente estoy muy confundida en mi posición hacia muchos temas, precisamente por el exceso de ruido mediático y de opinión vertida constantemente respecto a todo. Me empiezo a decantar por no tener opinión; no quiero convertirme en «todóloga», como tantos agentes culturales, que se ven obligados a opinar acerca de cualquier tema, cuando toda opinión requiere un proceso de investigación y documentación que lleva tiempo.

Belén Gopegui Antes me gustaría hablar del mecanismo opuesto a la censura y que a mi entender es, incluso, más efectivo: se trata del aliento, del estímulo:

  • 6 Gopegui, Belén, «El árbol de los plátanos», La Jiribilla. Revista digital de la cultura cubana, no(...)

Existe una inmensa fundación llamada literatura cuyos gastos sufragan los Estados nacionales a medias con diversas modalidades de empresas, fundamentalmente empresas de medios de comunicación. Y así como quien destruye el medio ambiente finge defenderlo, así quienes secuestran y cercenan la libertad fingen, a través de su fundación, que la libertad está, valga la paradoja, en libertad6.

Lo escribí hace más de diez años, cuando internet apenas comenzaba, pero aún hoy lo seguiría defendiendo.

Cualquier escritora o escritor sabe lo que será bien acogido, difundido, lo que generará discurso y reproducción y lo que pasará inadvertido, aun cuando aparezcan dos o tres reseñas y alguna entrevista. Tal vez no lo sepa con exactitud, pero sí conoce registros, temas y formas de aproximarse a ellos que suscitan aplauso o rechazo. No siempre es necesario escribir buscando provocar esa reacción, al mismo tiempo brusca y de efectos beneficiosos, propia de los revulsivos. Se puede escribir también sólo para alegrar, distraer o consolar. La cuestión es que entre el propósito del texto y sus efectos existe una mediación encarnada por voces muy próximas no al poder en abstracto sino a este poder que va robando lo mejor de gran parte de las vidas. Las figuras autoriales que no quieren complacer a ese poder se van quedando aisladas, y entonces lo contrario a la autocensura es obstinarse en pertenecer a otro lugar, a otras comunidades, a otras reglas de otro juego posible.

  • 7 Aramburu, Patria.
  • 8 Cercas, El monarca de las sombras.
  • 9 Grandes, Inés y la alegría.

En estos días he escrito sobre cómo la novela populista podría ser un canon, sí: tanto Patria, de Aramburu7, como El monarca de las sombras, de Cercas8, o Inés y la alegría, de Grandes9, coinciden en esa idea «populista» de que «lo que define al pueblo es su condición de víctima de las élites y su naturaleza virtuosa», ya sea de las élites falangistas, abertzales o comunistas. Evidentemente, la horquilla de lo que el canon admite es muy amplia, desde las novelas sucias que encuentran confortable cierto regusto en la naturaleza corrupta humana, ya sea física o moral, a las novelas limpias que ensalzan esa naturaleza con devoción y un estilo más transparente y televisivo. Esto a su vez suele derivar en un rasgo común, algo así como conceder inteligencia al autor/narrador según los casos, pero no a los personajes. No permitir, por así decir, la dialéctica ni que los argumentos de un personaje que ha tomado partido por alguna idea o acción puedan estar a la misma altura que los del autor/narrador que le tutela.

Es algo que sucede en el tiempo, a lo largo del tiempo. Decía Joseph Brodsky:

Un escritor que menciona sus experiencias penitenciarias —en realidad, cualquier tipo de penalidades— es como una persona normal que enhebra en la conversación nombres de gente importante.

Estoy de acuerdo en lo elegante de esa actitud de elegancia y buenos modales. Al mismo tiempo, sin embargo, en la medida en que un escritor no es sólo un ser individual, a veces debe hacer cosas tan anti-estéticas como quejarse. Esto es lo que les sucede a las escritoras. Es un dilema curioso. Su queja les resta autoridad porque no es elegante como las palabras de Brodsky y, no obstante, su queja procede de una situación de partida en la cual no hay un reconocimiento de la autoridad en función de la obra, de los actos, sino sólo una concesión graciosa en la medida en que el perfil se adapte a unos modelos previamente establecidos. Como ve, me he distanciado de «las escritoras» para no tener que decir «nuestra queja», palabras que retóricamente imprimen debilidad al discurso. Y llega un momento en el que todo esto produce un cierto cansancio. Mínimo comparado con el de tantos millones de mujeres que son golpeadas o asesinadas por levantar la cabeza.

  • 10 Ibáñez, 1997, p. 164.

En todo caso, y amparándome en la posición de medio-privilegio que me permiten mis orígenes de clase, aunque no de género, he procurado hacer lo que Jesús Ibáñez llamaba «romper el contrato de aprendizaje10» en relación a la historia del maestro de budismo relatada por Gregory Bateson. El maestro dice a su discípulo, enarbolando un garrote: «Si dices que este palo es real te daré con él; si dices que no es real, te daré con él, si no dices nada, te daré con él». ¿Cómo podrá el discípulo transgredir la paradoja? Hay dos salidas: una semántica: del orden de decir «el palo es real y no es real, y es real y no real, y no es ni real ni no real». Otra pragmática, del orden del hacer, es romper el contrato de aprendizaje y quitarle el palo al maestro. Porque, dice Jesús Ibáñez: «si deja que el palo esté suspendido sobre su cabeza, tarde o temprano recibirá el golpe». Salir del arte es un modo de no reconocer el derecho a ese palo con el cual, si la mujer cuestiona el reparto amañado de la autoridad literaria, perderá autoridad, si lo niega, también la perderá, pues sólo recibirá una autoridad delegada y condescendiente, y si calla, parecerá que es ella misma quien renuncia a la autoridad. Romper el contrato de aprendizaje en literatura significa escribir y reflexionar para una comunidad diferente, y contribuir con fuerzas a menudo escasas para que pueda emerger.

Si intentaran establecer una estela genealógica en la que se enmarcaría su propia escritura, una tradición que les ayudara a pensar las coordenadas de la democracia actual, ¿cuáles serían los modelos o contra-modelos literarios a los que se identifican como escritores?

  • 11 Martín Santos, Tiempo de silencio.
  • 12 Longares, 2001.

Mercedes Cebrián Me identifico mucho con Luis Martín Santos. Su Tiempo de silencio ha sido mi libro de cabecera durante años11. Supongo que la novela destaca, especialmente debido a su tono y estética, entre las escritas durante esos años, y eso la hace aún más valiosa. Me interesa también el costumbrismo: coqueteo con él, aunque me parece a veces un hábito peligroso, pero hay una larga tradición costumbrista en España (Larra, etc.) que no se puede olvidar. En ese sentido, he leído con interés Romanticismo, de Manuel Longares12, que es una novela sobre los habitantes del barrio madrileño de Salamanca (es decir, de perfil muy conservador y de clase media-alta y alta) inmediatamente después de la muerte de Franco. Pocos escritores se han fijado en ellos, y creo que explorar más a «los ganadores» de la guerra es un campo con muchas posibilidades. Eso mismo hace otro escritor actual al que no se le presta mucha atención, pero cuya escritura se desmarca de muchas otras que yo haya podido leer en España: Javier Pastor (Mate Jaque, y, en especial, Fosa común). Otros escritores que me han influido son Miguel Espinosa (La fea burguesía especialmente) y Carmen Martín Gaite, pero ella más bien en época de formación, cuando, digamos, todavía no leía «como escritora».

Belén Gopegui Decía T. S. Eliot, y lo recuerda Mark Fisher, que lo nuevo se define en respuesta a lo ya establecido; pero, al mismo tiempo, lo establecido debe reconfigurarse en respuesta a lo nuevo. Por ello, concluía, el agotamiento de lo nuevo nos priva incluso del pasado. La tradición pierde sentido cuando nada la desafía o modifica. Por eso entiendo mejor la imagen del contra-modelo y así procuro, desde mis posibilidades, dialogar con las convenciones del género, no dejarlas a un lado sino trabajar con ellas, confrontarlas, desafiar lo auténtico por cuanto supone la glorificación de lo fáctico y, en general, empujar los límites de aquello que es, se supone, lo literario. En este sentido, prefiero no dar nombres, porque los nombres nos cierran, nos remiten a su vez a las etiquetas en que otros los encerraron.

Isaac Rosa Aparte del citado Goytisolo, me gustaría vincularme a la generación del realismo crítico y social de los años cincuenta y sesenta, pero me lo impide la brecha que el medio académico y la industria cultural abrieron en su momento, y que impidió que aquella generación de autores evolucionase. La mayoría quedó al margen, cuando no buscaron otras formas de expresión, o incluso renegaron de su propia obra social-realista (caso del propio Goytisolo y sus obras de juventud, borradas de su bibliografía personal). Estoy pensando en autores como Jesús López Pacheco, Antonio Ferres o López Salinas, maltratados por el medio cultural español hasta hoy, despreciados y silenciados. Recuerdo algo que me dijo Ferres cuando publiqué El vano ayer, y que es el mayor elogio que me han dicho: Ferres veía mi novela como un hijo imposible del realismo social, el tipo de novela que habrían acabado escribiendo los de su grupo si les hubiesen dejado seguir escribiendo, y por tanto evolucionar. Pese a esa ruptura, y a la discontinuidad tan típicamente española, a mí me gustaría pertenecer a una genealogía que uniese la obra de un López Pacheco con la de Martín Santos y el Goytisolo de los años sesenta, pasando por un inclasificable meteorito como fue Miguel Espinosa, por citar algunos autores que considero fundamentales.

Pablo Martín Sánchez Nunca he pensado en mis referentes literarios desde la perspectiva que plantea la pregunta. Cuando pienso en modelos que han marcado mi trayectoria como lector y escritor pienso en Georges Perec, en Raymond Queneau, en Jorge Luis Borges, en Julio Cortázar, en Italo Calvino, en Sławomir Mrożek, en Bernard-Marie Koltès, en Roberto Bolaño, en Quim Monzó, en Enrique Vila-Matas, en Wajdi Mouawad…

¿Dirían que su narrativa opera en una configuración estrictamente nacional, en concreto la identidad democrática española tal y como se construyó a partir del franquismo y la transición, o piensan que se enmarca en un meta-relato democrático más global?

  • 13 Cebrián, 2004; 2006; 2014 y 2016.

Mercedes Cebrián Creo que mi narrativa, mi poesía y mi obra de no ficción no reflexionan solamente acerca de España sino de España en tanto que sociedad occidental, y, más concretamente aún, España dentro de la Unión Europea13. Eso convierte mis escritos, o eso es lo que al menos yo pretendo, en relatos algo más globales, donde se tocan temas y ansiedades como el consumo, la identidad, la pertenencia, el estatus, la soledad, la sensación de ser «empresa de uno mismo»…

Pablo Martín Sánchez Yo diría que toda literatura que se precie aspira a ser transnacional, a derribar fronteras, a hablar de lo universal a partir de lo particular. Si yo he hablado en mis novelas de la dictadura de Primo de Rivera o de la transición no ha sido con la voluntad de narrar episodios nacionales, sino de mostrar la intrahistoria de unos personajes anónimos arrastrados por los acontecimientos. La idea original de Tuyo es el mañana —para que veáis que es cierto cuando digo que el punto de partida no fue escribir una novela sobre la transición— era escribir seis historias distintas que sucedieran el mismo día en seis lugares distintos del planeta, un poco como en esa película de Jim Jarmush, Noche en la tierra, donde vemos a cinco taxistas en ciudades tan distintas como París, Roma, Helsinki, Nueva York o Los Ángeles. Pero al final me di cuenta, como decía antes, de que global no es sinónimo de universal y que se puede hablar del mundo entero sin salir de la habitación, como demostró hace mucho Xavier de Maistre.

Isaac Rosa Aunque uno al escribir siempre tenga aspiración universal, es obvio que las claves de mi escritura tienen una fuerte raíz española, en los temas [la memoria, la transición, la crisis reciente] pero también en el diálogo con autores como los citados y la confrontación con otros autores también españoles. Con mis libros intento participar en una discusión española, que, aunque tenga alcance europeo y occidental en ciertos elementos comunes (la sociedad del miedo, el deterioro del mundo laboral, entre otros temas que he abordado), solo se entienden desde la particularidad española.

Notes

1 Gopegui, La conquista del aire.

2 Rosa, La malamemoria.

3 Id., ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!

4 Martín Sánchez, Tuyo es el mañana.

5 Id., El anarquista que se llamaba como yo.

6 Gopegui, Belén, «El árbol de los plátanos», La Jiribilla. Revista digital de la cultura cubana, no 184, tomado de El nudo de la red 02. Revista de cultura, asociacionismo y movimientos sociales, Invierno 2003 (II época), [disponible en línea].

7 Aramburu, Patria.

8 Cercas, El monarca de las sombras.

9 Grandes, Inés y la alegría.

10 Ibáñez, 1997, p. 164.

11 Martín Santos, Tiempo de silencio.

12 Longares, 2001.

13 Cebrián, 2004; 2006; 2014 y 2016.

© Casa de Velázquez, 2019

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