Version classiqueVersion mobile

Escribir la democracia

 | 
Anne-Laure Bonvalot
, 
Anne-Laure Rebreyend
, 
Philippe Roussin

III. — Literatura de la post-dictadura: el caso argentino

Le théâtre argentin indépendant de la post-dictature

Possibilités d’un théâtre politique contemporain

Benoît Hennaut

Texte intégral

  • 1 Ce texte a fait l’objet d’une première publication, sous un titre légèrement différent, dans le no(...)

1Le théâtre indépendant contemporain produit à Buenos Aires depuis 1983 ne s’est pas fait un vecteur militant explicite du retour en démocratie1. Au contraire, sa préoccupation esthétique fut d’emblée prioritaire au regard de son engagement politique. Il tisse néanmoins de très nombreux liens avec son environnement contextuel et historique et est, à ce titre, un espace de réflexivité et de subjectivité alternative, mais aussi de résistance et de changement. Il offre ainsi la possibilité d’analyser l’existence des modalités d’une pensée sociale et citoyenne au sein de propositions artistiques singulières permises par le renouveau démocratique, illustrant l’expression nuancée d’un théâtre qui contient du politique.

2Dès la fin de la dictature militaire (1976-1983), la transition démocratique en Argentine a ouvert la voie, au milieu des années 1980, à de nouvelles modalités d’écriture théâtrale, au sein d’une scène indépendante dont la vivacité ne s’est pas démentie jusqu’aujourd’hui. Si on en croit Jorge Dubatti, l’étiquette de théâtre de la « post-dictature » se justifie encore dans la première décennie des années 2000 dans le cas argentin :

La post-dictature renvoie à une unité du fait de sa profonde cohésion en termes de redécouverte et de re­définition du pays en tant que conséquences de la dictature. Une vaste portion du théâtre d’aujourd’hui travaille sans répit, et de différentes manières, au fait d’assumer l’horreur historique, à la construction de mémoires du passé, à la dénonciation et à la vigilance face à ce qui survit de la dictature au présent. Entre 1983 et 2008, la dictature apparaît à la fois comme continuité et comme traumatisme2.

3Ce renouvellement théâtral a largement bousculé les formes dominantes des années 1960 et 1970 qui, quand elles se voulaient politiques, reposaient sur des esthétiques de représentation globale et porteuses d’un message politique explicite. La période post-dictatoriale met en avant le registre de l’expérimentation et refuse un théâtre « à messages ».

  • 3 Contraction de teatro et de artista, « artiste du théâtre » au sens littéral, manière de revendiqu (...)
  • 4 Jorge Dubatti en dresse une liste très complète à travers tout le pays (Dubatti [éd.], 2006, pp. 8 (...)

4Principalement située à Buenos Aires, très diversifiée, cette scène théâtrale argentine renouvelée après 1983 est dite « indépendante » par opposition aux théâtres affiliés à des institutions publiques, d’une part, et au théâtre commercial, d’autre part. Le théâtre indépendant de Buenos Aires, dans son hétérogénéité esthétique revendiquée, a en effet acquis un statut de « troisième pilier » du champ culturel théâtral portègne, à côté du théâtre de répertoire, de tradition plus « officielle » (qui correspondrait par exemple au secteur des Stadttheater en Allemagne) et du théâtre commercial ou de boulevard (l’équivalent du théâtre privé parisien ou du Broadway new-yorkais). Ce théâtre indépendant de Buenos Aires compte parmi ses artistes les plus reconnus les teatristas3 Ricardo Bartís, Daniel Veronese (principalement pour son travail avec Ana Alvarado et Emilio García Wehbi au sein du Periférico de objetos), Federico León, Rafael Spregelburd, Mariano Pensotti, etc. Et tant d’autres encore qu’on ne pourra nommer ici, tout comme il ne sera pas possible d’envisager le travail des collectifs théâtraux de nature plus populaire ou plus engagée qui ont émergé à la même époque (Catalinas Sur, Teatro por la identidad, etc.)4. Ces différents groupes représentent un phénomène très large qui plonge ses racines dans le premier mouvement de résistance théâtral à s’être exprimé face à la dictature: le Teatro Abierto (qui vit le jour à l’été 1981), resté célèbre dans l’histoire en tant que phénomène collectif.

  • 5 Avec l’aide des travaux de Luis García Fanlo, je suggère d’éviter l’usage de ce terme pour désigne (...)
  • 6 Scheines, 1991.

5Parmi les thèmes de prédilection de ces auteurs et metteurs en scène, figure l’envie, voire la nécessité, de dire les difficultés et les paradoxes d’une identité malmenée, une « argentinité » dont la syntaxe continue à échapper5. On voit, dans nombre de pièces, l’insistante déchirure réaliste qui traverse un huis clos humain, dont le premier objectif est pourtant de vouloir obstinément « recoller les morceaux » d’un vivre ensemble (la convivencia) sans cesse bousculé. La question de l’identité nationale, tout comme les déceptions successives de l’histoire argentine, est, de fait, un des thèmes récurrents qui traversent l’histoire littéraire du pays depuis sa fondation6. L’interrogation identitaire est un trait de l’identité argentine, soumise aux soubresauts récurrents de son histoire politique et sociale jusqu’aux années récentes (fin de la dernière dictature en 1983, crise de la dette et de la dévaluation en 2001).

Possibilités d’un théâtre politique

6Dans les pages qui suivent, j’envisage quelques-unes des possibilités littéraires et dramaturgiques d’un théâtre qui prétend à l’individualité et à l’autonomie esthétiques tout en revendiquant des ambitions politiques.

  • 7 Elle montre au passage comment la philosophie politique s’appuie de manière récurrente sur le théâ (...)

7Faisant référence à Jacques Rancière, Alain Badiou, Bernard Stiegler ou encore Denis Guénoun, Muriel Plana proposait récemment de définir les conditions de réussite d’un théâtre politique contemporain7. Celui-ci ne peut se réduire à un théâtre à thèse, théâtre militant ou programmatique, ni à un théâtre action, et encore moins à un théâtre « simplement » transgressif, affirme-t-elle. Le théâtre politique comprend essentiellement, selon elle, une dimension dialogique au sens d’une ouverture de la réflexion et de la signification. Il met en question des paradigmes et leur impact auprès de chaque spectateur, sans apporter de réponse affirmative ou transparente. Elle écrit ainsi :

  • 8 Plana,

L’art dramatique ne tient […] pas un discours politique. Il est plutôt, en tant que discours artistique, le théâtre privilégié d’une enquête politique. En confrontant des éléments entre eux, en testant des questions et des réponses plurielles et contradictoires, il permet à l’auteur et au spectateur d’interroger, sur le plan éthique et philosophique, les finalités […] de la politique elle-même8.

  • 9 Lavatelli, inédite, p. 13.
  • 10 Le théâtre indépendant de Buenos Aires insiste notamment sur la mémoire et la nécessité du deuil, (...)
  • 11 Jorge Dubatti cité dans Bartís, 2003, pp. 127-128: « un mecanismo de significación política: las f (...)

8Cette définition a le mérite de rendre compte du caractère politique du théâtre indépendant contemporain de Buenos Aires. Celui-ci entend, en effet, « construire un théâtre critique qui ne passe pas par l’adoption d’un horizon politique défini a priori mais qui surgisse de la mise en question des certitudes9 ». Même s’il a pu être « antipolitique » — expression d’un contre-pouvoir à la politique officielle dans les années 199010 —, ce théâtre est un « mécanisme de signification politique […] : les phrases résonnent de manière oblique, comme des coups dans l’obscurité, sans assumer une fonction politique directe11 ». Ricardo Bartís précise encore :

  • 12 Ricardo Bartís cité dans Proaño Gómez, Geirola (éd.), 2010, t. I, p. 24: « [el teatro] es uno de l (...)

Le théâtre est un des derniers territoires humains où trouver une circulation contagieuse et une intensité de croyances qui abandonnent le didactisme de la politique ou le fondamentalisme de la religion […]. Le jeu expose la nécessité d’un champ critique face à la réalité. Pas de manière directe, mais bien de manière politique, dans le sens profond et poétique du mot12.

  • 13 Dubatti (éd.), 2006, p. 11: « la capacidad política del teatro, de sus múltiples posibilidades de (...)
  • 14 Id., 2011, p. 67.

9La dimension politique du théâtre indépendant argentin est indubitablement liée à l’histoire, en un rapport qui entrelace mémoire et identité. Il exprime et traduit la nécessité contemporaine d’une réappropriation de l’histoire vécue par le biais de dispositifs culturels et artistiques, dont beaucoup revendiquent une position spéculaire et critique vis-à-vis de ce marquage historique. Il s’agit de saisir en priorité, comme le propose Jorge Dubatti, la « capacité politique du théâtre, de ses multiples possibilités de produire du sens et des événements politiques13 ». De son point de vue, tout théâtre est politique, si la politique se ramène à un rapport de forces exercé par une pratique artistique productrice de sens au sein d’un environnement social donné14. On verra, cependant, que le théâtre indépendant contemporain de Buenos Aires tient, justement, à se démarquer d’une précédente instrumentalisation idéologique marquée de l’écriture dramatique.

De la militance à la nécessité de réinvention politique sous priorité esthétique

10Par la priorité accordée à l’esthétique, et même s’il est inexorablement traversé d’interrogations politiques, le théâtre post-1983 contraste effectivement avec celui de la période qui a immédiatement précédé la dictature militaire, celle d’un théâtre ostensiblement militant. Les années 1960 et la période du début des années 1970 ont été celles d’une politisation très forte des différentes composantes sociales, le théâtre faisant partie d’un engagement culturel qui prenait un sens politique. Comme Lorena Verzero le rappelle :

  • 15 Verzero, 2013, p. 29 : « El teatro militante se presenta no sólo como un modo de expresión y de ac (...)

Le théâtre militant se présent[ait] non seulement comme une forme d’expression et d’action, mais aussi comme un objet complexe et dynamique qui fait partie d’un phénomène plus large : les relations entre art, politique et société15.

  • 16 Pendant la dictature elle-même, le théâtre fut contraint à la métaphorisation généralisée, résista (...)

11à la différence des œuvres de la post-dictature, ce théâtre militant des années 1960 était un fait social, bien avant d’être un fait esthétique. L’interruption brutale que constitua la dictature militaire, tout comme la condamnation à la clandestinité ou à la métaphore généralisée qu’elle imposa ensuite aux auteurs16, permet de parler de la nécessité de réinventer une écriture politiquement ouverte au sein d’une nouvelle génération :

  • 17 Verzero, 2013, p. 30 : « En las décadas de los 60 y 70, se puso en marcha un proceso de constituci (...)

Dans les années 1960 et 1970, un processus de constitution d’une identité sociale s’était mis en marche et fut brutalement interrompu. […] [Après 1976], en peu de temps, le régime du silence s’est perfectionné, réduisant les espaces où pouvaient se construire des récits qui modèlent l’identité sociale et les images qui la reflètent. […] Ceci fractura les chaînes identitaires reliant la génération qui fut l’acteur des années 1970 à la suivante (celle des fils), dont l’image qu’elle donne d’elle-même est comme le reflet d’un miroir absent ou déformé17.

  • 18 Page, 2011, p. 17.
  • 19 Dans Dubatti (éd.), 2006, p. 32 : « Cuando uno hace teatro [en las condiciones económicas actuales (...)

12Cette fracture implique, après 1983, un processus de remise en marche, comme la nécessité d’user symboliquement d’une liberté d’expression retrouvée. Pour le théâtre, fonctionner « à nouveau » comme agent politique ou social, c’est, en fait, agir comme révélateur thématique de différents processus de réouverture. Sa re-politisation et l’affirmation de son identité lui permettent de relégitimer des opinions relatives à des sujets sociaux qui avaient été tues durant la période précédente18. Comme le souligne Eduardo Pavlovsky, « lorsqu’on fait du théâtre [dans les conditions économiques actuelles de l’Argentine] on a l’impression de militer spirituellement, on s’exprime, récupère l’identité culturelle, récupère une identité fragmentée19 ». Le geste militant ou citoyen ne se traduira cependant plus, après 1983, par des dramaturgies explicitement engagées, illustratives des combats à mener (qu’il s’agisse de messages transitifs ou métaphoriques). Rafael Spregelburd analyse ainsi la transition générationnelle entre les auteurs qui ont connu la métaphorisation nécessaire et militante de la dictature et ses contemporains qui usent de la force politique du théâtre comme d’un outil de réécriture symbolique du réel et des possibles :

  • 20 Rafael Spregelburd cité dans Martin, Perrier (éd.), 2010, p. 78.

Certains auteurs continuent à pratiquer un théâtre à message en utilisant la métaphore poétique, et d’autres cherchent et luttent pour la liberté absolue. La confrontation générationnelle oppose un théâtre qui transmet un message correct, avec lequel tout le monde est d’accord, et un autre théâtre où le message transmis dit qu’existe la liberté absolue d’imaginer ce qui n’existe pas20.

  • 21 Dubatti, 2012b.
  • 22 Figure que Dubatti fait en fait remonter aux années 1930, avec Leonidas Barletta, premier directeu (...)
  • 23 Auslander, 1997, p. 70.

13Le théâtre indépendant portègne ne souscrit plus ni à l’engagement idéologique ou utopiste massif qui avait pu animer la génération des sixties, ni à l’engagement déguisé obligé par l’oppression du régime militaire. Jorge Dubatti a, d’ailleurs, souligné la crise que subit le concept de « teatrista ilustrado », forgé dès les années 1930 et qui a accompagné le théâtre indépendant engagé, à ses origines. Le concept renvoie au rôle de guide ou d’éducateur revendiqué par l’artiste dans son ancrage politique21. Les teatristas contemporains ne revendiquent plus cette figure de l’artiste de théâtre, pédagogue et « directeur de conscience », comme ce fut encore le cas avec le théâtre militant des années 1960 et 197022. Le théâtre socialement et politiquement engagé que produisent les teatristas indépendants se réinvente sur un plan micropolitique et dans une ouverture de sens phénoménologique qui parie sur les spectateurs pour élaborer des significations subjectives. Symptôme de son environnement culturel et social, le théâtre indépendant argentin contemporain n’est donc plus un théâtre politique au sens militant du terme. Il reste cependant un théâtre très politique, si l’on s’accorde avec la définition qu’en donne Muriel Plana mentionnée plus haut : questionnement des évidences, de la reconstruction identitaire ou mémorielle ou de l’imagination des possibles. Comme l’écrivait, dans un autre contexte, Philip Auslander à propos de la « résistance » manifestée par le Wooster Group de New York à la fin des années 1980, c’est, en fait, un théâtre « avec du politique »23.

Dé-théâtralisation du théâtre

  • 24 Une opinion depuis longtemps forgée par l’auteur Ricardo Bartís, relayée largement par le critique (...)
  • 25 Page, 2011, p. 12.

14La singularité de la dimension politique du théâtre indépendant argentin s’exprime, enfin, dans un contexte qui l’oblige à réaffirmer sa spécificité esthétique et dramaturgique. Son « efficacité sociale » se joue, paradoxalement, à travers son « efficacité littéraire et artistique ». Au cours des années 1990 (celles de la présidence de Carlos Menem), de nouveaux paramètres sont apparus, qui ont été au départ d’une réflexion prioritairement dramaturgique. Ce contexte, en effet, a contraint les teatristas à réfléchir à la nature même du geste théâtral, au sein d’une société néo-libérale, dont les artistes condamnent la spectacularisation et la théâtralisation généralisée de la vie publique qu’elle produit24. La « déthéâtralisation » du théâtre devient un enjeu politique permettant de s’opposer à la trans-théâtralisation généralisée de la vie publique et politique, lieu de nombre de mensonges et d’impostures. Autrement dit, la politisation de l’esthétique permet de dénoncer l’esthétisation de la politique25. En 1993, Ricardo Bartís décrivait cette situation avec virulence :

  • 26 Bartís, 2003, pp. 141 et 146 : « El teatro […] es un discurso político. Y hoy podría serlo más aún (...)

Le théâtre […] est un discours politique. Et il pourrait l’être encore plus aujourd’hui, parce que le discours strictement politique est psychotique, absolument faux, dénégateur, réversible. Nous sommes au cœur de la plus grande détérioration de notre pays, de la plus grande tristesse idéologique. […] Maintenant, nous acteurs ne pouvons plus jouer, car tout est jeu d’acteurs. Le mensonge, cela qui était l’élément de base du théâtre, le mensonge comme élément métaphysique, comme réflexion quant à une vérité fausse et pervertie qui reste toujours la réalité, perd toute sa valeur puisque tout est mensonge, tout est artifice, somnambulisme, supercherie. […] L’imaginaire social accepte — bien qu’il n’y croie pas — l’image fictionnelle. Le théâtre a tout envahi. L’art théâtral a, dès lors, besoin d’un certain repli afin de sauver ce qui lui est propre26.

15Dénoncer la trans-théâtralisation revient à dénoncer un théâtre devenu instrument d’une stratégie spécifique de communication sociale. En politique ou dans les médias, storytelling, fictionnalisation, mimétisme, etc., ont poussé à des extrêmes au cœur de la vie publique, au détriment de la démocratie et de la liberté d’opinion. Face à cet usage subversif au cœur de la réalité, le rôle du théâtre, dans sa spécificité scénique et artistique, serait dès lors précisément de mettre en débat ce jeu avec les codes de la théâtralité, procédant à sa propre « dé-théâtralisation ».

16Le fait est là : après 1983, le défi est autant de resocialiser l’écriture théâtrale que d’affirmer l’autonomie des moyens du spectacle du point de vue de la création artistique. Comme d’autres expressions organiques ou associatives de la socialité dans un mouvement d’ouverture ou de résistance citoyenne, le théâtre indépendant argentin participe d’un moment de renouvellement où il est nécessaire de produire d’autres modalités d’expression. Le théâtre, comme le cinéma à pareille époque, est un espace de restauration et de documentation de l’expérience sociale collective, d’assemblage d’éléments identitaires fracturés et dispersés, par le biais de l’examen de situations micropolitiques et singulières. Il exprime la volonté artistique d’affirmer des espaces de relais et de représentation face à la fragmentation sociale, à l’idéologie consumériste, à la réappropriation mémorielle ou au désastre de l’effondrement néo-libéral en 2001.

17Dans son rapport au politique, et à travers la pluralité de ses esthétiques, le théâtre indépendant de Buenos Aires d’après 1983 réinvente son expression sociale à travers une série de modalités qu’on peut temporairement synthétiser en quelques points :

  • engagement dans la revendication esthétique d’un théâtre autonome face à la « trans-théâtralisation » sociale et mise en évidence des codes performatifs partagés entre théâtre et phénomènes sociaux ;
  • mise en avant de la théâtralité de thèmes centraux de l’histoire récente argentine : mémoire, violence, exils, consumérisme ;
  • dystopie et absurdisme dénonçant une réalité dégradée, déclarant une forme de « vacance » du réel et proposant de déceler une nouvelle réalité susceptible de s’y substituer (une nouvelle syntaxe du réel est possible).

Traitement dramaturgique et esthétique

18Fracture identitaire et générationnelle, volonté de re-politisation sans ancrage idéologique premier, multiplicité de poétiques singulières qui, toutes, affirment leur primat esthétique… Quelles sont, dès lors, les possibilités littéraires et artistiques de développer au théâtre, sans s’y asservir, une réflexion identitaire et politique ? Je suggère que cette réinvention passe par trois modalités complémentaires :

  • le jeu sur la frontière entre théâtre et performance permet de politiser le théâtre par l’incursion du réel tout en maintenant à distance l’univers fictionnel créé par l’illusion théâtrale ;
  • une dimension intertextuelle forte pour affirmer et consolider une lignée artistique et esthétique qui compense le discours de l’échec et la fragmentation identitaire ;
  • un travail sur la notion de « micropolitique », c’est-à-dire l’analyse de situations plutôt que l’allégorie idéologique, souvent à travers l’analyse de relations intrafamiliales (dans ses non-dits ou ses dysfonctionnements).
  • 27 Le massacre d’Ezeiza (20 juin 1973) est un épisode traumatique de l’histoire argentine. Au jour du (...)

19Ces trois modalités sont déduites de quelques spectacles emblématiques, dont certains titres à eux seuls disent une part d’irrésolu : Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (« Mille cinq cents mètres au-dessus du niveau de Jack ») de Federico León, 1999 ; Los murmullos (« Les murmures ») de Luis Cano mise en scène par Emilio García Wehbi en 2002 ; De mal en peor (« De mal en pis ») de Ricardo Bartís, 2005 ; El desarrollo de la civilización venidera (« Le développement de la civilisation à venir ») de Daniel Veronese, 2009 ; Edipo en Ezeiza (« Œdipe à Ezeiza27 ») de Pompeyo Audivert, 2014. D’autres titres seront mentionnés au fil du développement.

Entre théâtre et performance

  • 28 On pense, notamment ici, à un projet nommé Archivo expandido (2012) de Magdalena Arau. Plus récemm (...)
  • 29 Faire référence à la notion de performance dans ce cadre oblige à rappeler les éléments de théorie (...)

20Le type de jeu répandu au sein de la scène indépendante de Buenos Aires fait écho à la manière dont celle-ci se frotte au réel (aux côtés du traitement thématique d’un vécu historique et de l’anecdote socio-politique, ou du rapport au matériau d’archive et au document historique28). L’indécision cultivée entre théâtre et performance est évoquée, ici, comme marque d’un jeu particulier d’acteur29. Celui-ci est d’ailleurs largement transmis dans une certaine généalogie, ou sous forme de cercles concentriques, par le biais des nombreux ateliers que proposent des teatristas souvent pédagogues (par goût, tradition ou nécessité financière), ce qui a conduit à un écosystème théâtral extrêmement caractéristique et repérable sur les scènes internationales. Trois influences importantes donnent au jeu actuel du théâtre indépendant de Buenos Aires sa couleur si particulière : restes de réalisme mimétique dans des univers très imitatifs du réel ; part d’absurde intégrée au décalage permanent de « ce qui est en train » de se jouer et mise en abyme du jeu par lui-même ; traces de dimensions très performatives liées à une certaine avant-garde et à la tradition renouvelée du cabaret (physicalité et virtuosité y compris).

  • 30 Dubatti, 2007.
  • 31 Ricardo Bartís nomme « teatro de estados » (« théâtre d’états ») ce jeu liminal entre fiction, cod (...)
  • 32 Page, 2011, pp. 29-30 et 126.

21Tant au niveau thématique (archives, mémoire, histoire) que dans la performativité spectaculaire (jeu « performatif ») ou dans cette présence assumée (jeu « performantiel »), le jeu exposé à la frontière entre fiction et réalité fait écho à l’enjeu politique de la trans-théâtralisation généralisée de la vie publique et politique déjà évoquée. Il incarne la nécessaire déthéâtralisation que s’impose à lui-même le théâtre comme réponse en forme de « dévoilement ». Quand Ricardo Bartís veut poser l’autonomie esthétique de l’art théâtral au premier plan de son travail, en réponse au déguisement généralisé de la vie publique, il fait spécifiquement usage de la spécificité dialectique d’un art performatif (la marque du convivio théâtral selon les mots de Jorge Dubatti30), une rencontre de présences simultanées indissociables et définitoires de l’esthétique théâtrale entre acteur et spectateur. Dans son travail, c’est précisément dans la distance parfois incertaine entre réel de la salle et fiction du jeu que s’inscrit la capacité du théâtre à générer du changement. La dimension performative, liminale par rapport à un état de réel, lui permet d’insister sur la dimension réitérative du théâtre, qui questionne ses propres thèmes et ses propres moyens31. Chaque étape de travail, chaque séance publique est une forme de représentation des enjeux thématiques proposés32. Cependant, le réel reste très maîtrisé dans ses frontières. Très vite, le caractère exagérément frénétique du jeu, les rattrapages burlesques ou absurdes ou encore les scènes de cabaret qu’introduit spécifiquement Bartís, imposent à nouveau les frontières de la fiction et induisent une distanciation mimétique classique. Insistant sur la performativité théâtrale, ces artistes sont capables de provoquer l’identification ou la réflexion spectatorielle face à des thèmes sociaux d’une brûlante actualité. Mais, par leur grande maîtrise du genre théâtral et de la frontière du réel, ils le font sans tomber dans la démonstration, gardant le contrôle esthétique de la représentation et des effets de fiction. Ce jeu situé entre théâtralité et réalité permet de dégager un espace d’interaction politique en convoquant le vécu des spectateurs face au traitement des émotions et des thématiques qui traversent le plateau. Retour en somme à une définition très ancienne de la catharsis

  • 33 Martin, Perrier (éd.), 2010, p. 15.

22À ce propos, un des moyens récurrents dont usent les artistes du théâtre indépendant de Buenos Aires est l’exiguïté, la contiguïté proprement spatiale, physique, du rapport scène/salle. Ils jouent dans des espaces extrêmement réduits, en très grande proximité avec les spectateurs, « des espaces du frottement et de l’étincelle, d’un circuit court dans la transmission des émotions, […] plaçant acteurs et spectateurs au bord du toucher », écrit Jean-Louis Perrier33. Ceux-ci, parfois intégrés au dispositif de la mise en scène, font face à une intensité physique, organique, très réellement humaine du jeu. Quelques dizaines de personnes seulement sont alignées dans le salon d’une maison où se joue De mal en peor par exemple, habitant autant que les acteurs cet espace saturé de collisions physiques, sociales et sentimentales. Cris, émotions palpables, tensions interpersonnelles, sueur, expressivité des visages sont littéralement, dans ces spectacles, à portée de main des spectateurs. Federico León ne pouvait mieux résumer cette approche quand il suggérait que la proximité poétique et intellectuelle était la conséquence de la présence performative, de son apparente « unicité » et de la promiscuité physique. La salle de bains exiguë de 1 500 metros… dégage autant d’eau qu’elle déverse de malaise aux pieds d’une poignée de spectateurs assis à quelques mètres de la baignoire et qui assistent aux conversations désespérées et chuchotées entre mères et fils :

  • 34 León, 2005, p. 121 : « El teatro que hago es un teatro íntimo, en el cual es importante la cercaní (...)

Le théâtre que je produis est un théâtre intime, dans lequel la proximité est importante : il faut que le public ait l’impression d’être presque au dedans de la scène, qu’il se produise une interaction réelle avec les acteurs, que les spectateurs soient les témoins d’un présent scénique qui apparemment ne se reproduira pas. Par ailleurs, cela m’intéresse que les spectacles se jouent « en sourdine », et que le spectateur doive s’approcher, produire un travail afin d’accéder au matériel34.

Pratiques intertextuelles : stratégies esthétiques et idéologiques

23Depuis longtemps, l’écriture dramatique produite à Buenos Aires est faite de mélanges, d’emprunts, de recours à l’irrévérence et à des thèmes populaires, aboutissant à une construction hétérogène empruntée à des poétiques d’origines variées. Julia Lavatelli fait remonter ces pratiques à la fin du xixe siècle et au premier quart du xxe siècle, avec Florencio Sánchez et Armando Discépolo. Ces deux dramaturges avaient réussi à croiser naturalisme européen et différentes influences populaires locales typiques (comme le grotesque criollo et le style gauchesque). Depuis le début des années 1990, le théâtre indépendant argentin a non seulement dépassé les lignes de partage établies entre les différentes traditions historiques du théâtre national (réalisme naturaliste, style gauchesco, grotesco criollo, réalisme moderniste, écriture de l’absurde, théâtre militant), mais il emprunte largement aux traditions européennes de toutes époques, aux différentes littératures nationales et mondiales, sans parler de son voisinage avec les procédés cinématographiques et avec les archives ou les sources de critique historique évoquées ci-dessus.

  • 35 Bulman, 2007, p. 15.
  • 36 Ibid., p. 28. « Rewriting […] is the best way to affirm identity ».
  • 37 Page, 2011, p. 169 : « for a nation that was built on waves of immigration the question of hybridi (...)

24à première vue, rien de très spécifique au contexte argentin peut-être, si ce n’est qu’au-delà de la fonction dramatique/dramaturgique, la relation intertextuelle aménage ou favorise ici une fonction idéologique/politique difficile à établir sans ce biais35. Gail Bulman relevait, à propos de plusieurs contextes latino-américains, que la « réécriture […] est le meilleur moyen d’affirmer l’identité36 », tandis que Philippa Page avançait, plus généralement, l’hypothèse théorique d’une hybridation des formats d’écriture en tant que marquage identitaire : « pour une nation qui fut bâtie sur des vagues d’immigration, la question de l’hybridité est au cœur du discours sur l’identité nationale37 ». Si l’intertexte est parfois un peu largement intégré aux concepts de métissage des genres ou d’hybridation générique (trop ?) rapidement convoqués pour évoquer une « tradition culturelle du mélange », je m’en tiendrai, prudemment, pour ma part, à un relevé de quelques exemples des zones de rencontre et de frottement d’un intertexte au sens strict. Soient les relations explicites contenues dans un spectacle théâtral au sein des différents médias qui composent son texte ou son paratexte avec d’autres sources textuelles (littéraires ou non). Ces « frottements », largement revendiqués, produisent bel et bien des conséquences esthétiques autant qu’idéologiques en rapport avec une expression politique et identitaire contemporaine.

25Sur le plan esthétique d’abord, le recours à la tradition théâtrale ou à d’autres sources d’inspiration littéraire permet évidemment un effet spéculaire et contribue, notamment, à ce travail d’affirmation de l’autonomie et de la spécificité de l’écriture théâtrale évoqué ci-dessus. La pratique intertextuelle et l’emprunt doivent également être envisagés comme une manière de légitimation et de filiation d’une tradition historique et culturelle. Tant le recours aux classiques européens que les références à une tradition nationale disent le besoin d’établir un lignage et une généalogie artistiques par-delà les difficultés d’une fragmentation identitaire toujours mise en avant. Habiter et revendiquer la tradition ne signifie pas, pour autant, la reproduire aveuglément. À l’image de diverses avant-gardes historiques, le théâtre argentin contemporain s’inscrit dans un héritage qu’il s’emploie à taillader pour mieux y construire sa propre autorité, génération après génération. Cette mise en abyme artistique n’est cependant pas séparable d’une visée politique et identitaire relative à la nation comme « communauté projetée », selon certains critiques :

  • 38 Bulman, 2007, pp. 122 et 239 : « The plays written [in Argentina] in the late 1990s use intertextu (...)

Les pièces écrites à la fin des années 1990 utilisent l’intertextualité afin de combiner un questionnement esthétique de type avant-gardiste avec le souci de l’effet du traumatisme national sur les individus et la nation. […] La réécriture des intertextes dans leur propre script permet à ces auteurs de réviser leur histoire nationale et de réimaginer leur communauté38.

  • 39 Scheines, 1991.
  • 40 Page, 2011, p. 103 : « Negotiation is set up not only between theatre and its own tradition, but b (...)

26L’intertexte massif permet de reconstruire ou d’affirmer une filiation culturelle « et » politique, qui compense le discours de l’échec et de rupture qui traverse la construction historique de l’Argentine et de son identité nationale39. « Une négociation est établie non seulement entre le théâtre et sa propre tradition, mais entre le théâtre et le discours politique et, finalement, entre théâtre et littérature en tant que véhicules de la mémoire et de l’identité40 », écrit Philippa Page à propos de Ricardo Bartís et Postales Argentinas (1988). Cette pièce est, en effet, tissée de très nombreuses citations littéraires, poétiques ou politiques : on y croise Perón, San Martín, Rubén Darío, Pablo Neruda, Shakespeare, etc. Bartís creusera durablement ce sillon de l’intertexte littéraire national. El pecado que no se puede nombrar (1998), traitant directement de la fragmentation sociale argentine, condensait deux romans de Roberto Arlt écrits dans les années 1930, Los siete locos et Lanzallamas. La métaphore d’une cellule révolutionnaire intemporelle et avortée (le complot est au cœur de ces deux romans de Arlt) lui sert à dire à la fois la nécessité et l’incongruité de la réinvention d’un projet national contemporain. En 2005, De mal en peor faisait encore directement référence à l’univers et à l’écriture de Florencio Sánchez, ce dramaturge uruguayen bien établi à Buenos Aires dans les années 1900.

  • 41 García Canclini, 1990, p. 109, cité dans Bulman, 2007, p. 237 : « The patrimony exists as a politi (...)

27Le processus de réécriture littéraire met en relief un processus de réécriture identitaire qui passe par le tissage de liens, d’alliances ou de filiations. Par le biais de l’effet spéculaire et de l’effet de revitalisation, la réactivation d’un certain patrimoine culturel permet au théâtre d’engager un dialogue contextuel avec le présent. « Le patrimoine existe en tant que force politique à partir du moment où il est dramatisé41 », écrit Néstor García Canclini. La réactivation du patrimoine culturel devient en somme presque une exigence idéologique. La notion d’actualisation est, sans doute, celle qui convient le mieux à cette réécriture. Non au sens d’une illustration ou d’un travestissement des textes dans leur mise en scène, mais selon l’idée forgée par l’économie qu’un patrimoine parfois ancien peut prendre une « valeur actuelle » selon une réévaluation contextualisée des composantes de sa valeur initiale. C’est exactement ce qui se trame au travers des réseaux référentiels et sémantiques qui traversent ces œuvres contemporaines. L’intertexte active un biais nécessaire pour éviter l’affrontement direct et, peut-être, trop démonstratif des situations du présent historique. La valeur des œuvres anciennes convoquées agit en résonance avec le présent qu’elles éclairent. L’intertexte a une fonction de révélateur, de chambre d’écho ou d’évocation, de sorte que sa fonction dramatique et dramaturgique est indissociable de sa fonction idéologique.

28Ce corpus d’exemples montre plusieurs formats d’intertextualité :

  • la réécriture singulière d’une œuvre théâtrale existante et bien identifiée : El desarrollo de la civilización venidera et autres interprétations, par Daniel Veronese, de l’œuvre d’Ibsen ou de Tchekhov42 ;
  • les emprunts à la tradition littéraire, hybridation référentielle venant d’autres univers textuels dramatiques ou littéraires : El pecado que no se puede nombrar de Bartís, dans lequel tous les textes dits sont de Arlt, inscrits dans des structures et des situations nouvelles, ou encore De mal en peor, de Bartís toujours ;
  • le collage et le métissage de sources textuelles très variées et non exclusivement littéraires (Postales Argentinas), jusqu’à l’excès : Los murmullos aligne explicitement 224 références de « textes » cités, Cano prenant le parti d’énumérer indistinctement toutes ces références sans distinction de hiérarchie ;
  • le croisement d’un référent mythique ou mythologique et d’un substrat historique, culturel et politique transparent : Edipo en Ezeiza opère cette rencontre dans son titre même.

29Je ne m’attacherai ici qu’à un seul de ces exemples, celui de De mal en peor (2005, sous-titré : Homenaje a la literatura dramática de Florencio Sánchez, « Hommage à la littérature dramatique de… »). Bartís situe l’action de cette pièce tragi-comique pseudo-naturaliste en 1910. En cette année du centenaire de la « Revolución de Mayo », deux familles subissent de plein fouet une crise sans précédent. Pour éviter la banqueroute, ses membres se mettent en chasse de titres au porteur détenus par une vieille institutrice américaine déboussolée qu’ils hébergent dans leur grande maison patricienne.

30L’intertexte sert de chambre d’écho créative qui permet d’exprimer un point de vue sur l’époque immédiate. Bartís a, en effet, explicitement recours à l’héritage du dramaturge Florencio Sánchez et des univers bourgeois du début du xxe siècle qui traversent ses pièces :

  • 43 Ricardo Bartís cité dans Proaño Gómez, Geirola (éd.), 2010, t. I, p. 34 : « El mundo de Florencio (...)

Le monde de Florencio Sánchez est à l’origine de cette création, mais il ne s’agit pas d’une œuvre en particulier de cet écrivain ; il s’agit de retrouver les valeurs de la littérature de l’époque dont Sánchez représente, pour nous, un paradigme important43.

  • 44 Ibid., p. 22 : « el grupo de trabajo saca de la esfera de lo literario algo y lo introduce en un t (...)
  • 45 Sagaseta, 2007.

31Le matériau que représente Sánchez est, comme l’était Roberto Arlt dans El pecado que no se puede nombrar, un point de départ poétique et artistique afin de provoquer une sorte de réarrangement théâtral, de montrer comment l’univers théâtral contemporain est capable de s’emparer de cet héritage : « le groupe extrait quelque chose de la sphère littéraire pour l’introduire dans un temps et un espace concrets qui est la scène, au sein d’un autre rythme, d’une autre temporalité, d’un autre univers44 ». Il n’en reste qu’un « air de famille », une « empreinte », écrira Julia Elena Sagaseta45.

32Très vite, cependant, une dimension politique s’exprime, de manière oblique, dans la référence à l’intertexte de Sánchez, à travers la reproduction de son usage nuancé et subtil d’un élément social incorporé aux situations les plus quotidiennes. Bartís lui reconnaissait d’ailleurs l’intelligence d’avoir pu échapper à toute forme de théâtre didactique, trop explicitement politique. Comme pour El pecado, Bartís va s’appuyer sur ces références d’époque pour développer un discours oblique sur le contemporain. Il s’en est très clairement expliqué :

  • 46 Ricardo Bartís cité dans Proaño Gómez, Geirola (éd.), 2010, t. I, pp. 34-35 : « De mal en peor des (...)

De mal en peor souligne ce qu’est exactement ce monde que je voulais montrer, au point de faire une comparaison entre cette époque-là (1880, débuts du xxe siècle) et l’Argentine actuelle. Plus de cent ans ont passé, mais des éléments restent intéressants à observer : la dette, une classe dirigeante improductive disposée à la « dolce farniente » permanente et aux trahisons, une espèce de classe dégénérée qui semble nous ramener à une brutale contemporanéité. Une forme de répétition néfaste et accablante. Accumulation primitive de biens, spéculation financière. Avoir des dettes, comme un élément existentiel, au-delà du fait économique, quelque chose qui entraine pression et désintégration, une sorte de folie dans laquelle on reste continuellement débiteur et où on va jusqu’à briser les liens ou les modèles fondamentaux, comme la famille, le mariage, le travail46.

33La dépendance économique, la question de la culpabilité et la dégradation des positions sociales soulignent la fragmentation des individualités mais touchent aussi, évidemment, des questions politiques sensibles de l’Argentine de 2005, sans les nommer directement. Le travail de Bartís thématise ces sujets de manière parfaitement claire au plan socio-politique mais par un biais littéraire et culturel, où l’humour et la dérision ne sont pas absents. Le spectateur est mis en présence de ses propres interrogations, convictions ou contradictions, mais en l’absence de tout didactisme et sans qu’il puisse identifier de réponse toute faite.

Micropolitique

  • 47 Dubatti (éd.), 2006, pp. 13-14.
  • 48 Page, 2011, p. 126.

34Troisième et dernier axe de traitement dramaturgique annoncé, la notion du micropolitique renvoie à des situations quotidiennes et circonscrites, exposées dans les limites de fréquents huis clos. Construction d’espaces de subjectivité politique alternative, le micropolitique s’oppose ainsi au macropolitique, lieu du discours militant hégémonique ou alternatif, du message « plein » et transitif, de la métaphore résistante ou, encore, du théâtre ancillaire ou illustratif47. On l’a signalé plus haut, la manifestation politique du théâtre indépendant argentin n’est, en effet, ni programmatique, ni allégorique ou lourdement métaphorique. Les auteurs privilégient l’analyse de « situations » comme espace du dire social ou politique. Ils montrent que le théâtre est capable de documenter des tranches de vie, des réalités quotidiennes, micropolitiques, afin d’en faire un espace d’expression qui renvoie au spectateur la conscience de ses propres modalités d’insertion citoyenne48. Ils s’insèrent dans la proposition d’une Micropolítica de la resistencia (1999) par Eduardo Pavlovsky et Jorge Dubatti, où il devient possible de produire tout autant que de questionner le « vivre ensemble » (convivencia).

  • 49 L’exemple emblématique ayant parcouru les théâtres d’Amérique latine et d’Europe est La omisión de (...)

35L’analyse de situations proposée par les teatristas est, le plus souvent, traversée de relations intrafamiliales bousculées, voire dysfonctionnelles49. Tous jouent d’un huis clos saturé d’émotions à la limite du pathologique, au sein de noyaux familiaux analysés à la loupe : déséquilibres et croisements entre mères et fils en l’absence de pères dans 1500 metros… ; mensonges, malaises et rupture d’un couple sous l’œil malsain d’une amie tiers dans El desarrollo… ; trahisons, secrets, envies croisées des deux familles et, finalement, sacrifice de l’amour filial contre une dette, dans De mal en peor ; impossible réconciliation du fils avec le père disparu accusé d’abandon, dans Los Murmullos ; circulation des rôles entre traître, victime et bourreau au sein d’un triangle père-mère-fils, dans Edipo en Ezeiza. L’exiguïté des espaces accroît encore l’intimité troublée ou malsaine dans laquelle ces spectacles maintiennent ces tensions familiales.

  • 50 Amado, Domínguez (éd.), 2004.

36Ils s’inscriraient ainsi dans une logique littéraire plutôt conventionnelle qui ferait du microcosme « famille » une métaphore classique du groupe « nation ». La représentation déséquilibrée de la famille, institution de la fabrique sociale, dit autant la fragmentation d’une société supposément unifiée que son désir de recomposition progressive. Les travaux d’Ana Amado et Nora Domínguez soulignent le lien entre l’image de la famille et la représentation politique, sociale et culturelle de l’Argentine contemporaine50. La famille représentée comme institution de la fabrique sociale doit être péniblement recomposée, pas à pas, métaphorisation d’une fragmentation sociale et identitaire d’après la (les) crise(s) :

  • 51 Ibid., pp. 15-16 : « Los relatos familiares, sociales y también representacionales parecen contene (...)

Les récits familiaux, sociaux et représentationnels paraissent contenir les coordonnées qui exhibent le social et le culturel à partir de leurs propres fissures. L’enchaînement à la famille — métaphore, fiction ou consigne politique — semble parcourir l’intelligibilité culturelle du présent national51.

  • 52 Mouvement associatif très puissant et très connu en Argentine, militant pour les droits des enfant (...)

37Dans ce contexte de la fin du xxe siècle et du début du suivant (détérioration institutionnelle, fragmentation identitaire, destruction du tissu social, déstructuration des sujets, effilochement des réseaux), la famille est, évidemment, une institution refuge. Elle est, en même temps, le réceptacle de l’expression de toutes les formes de sujétion (De mal en peor) et des multiples costumes de la violence (Edipo en Ezeiza). La figure du père absent (1 500 metros…, Los Murmullos) figure, à elle seule, une thématisation politique extrêmement puissante des difficultés de la construction identitaire d’après la dictature, tout comme elle souligne la fragilité des paradigmes mémoriels sur lesquels la communauté nationale devrait pouvoir se reconstruire. Dans Los Murmullos, Luis Cano n’hésite pas à mettre, littéralement, les « pieds dans la boue de l’histoire récente » du pays (dixit le texte de présentation du spectacle) en développant sa situation à rebours d’un consensus progressiste et démocratique qui fait des pères « disparus » autant de héros symboliques. Chez Cano, Rosario, le fils (ou la fille, personnage androgyne) adresse ses reproches au fantôme d’un père disparu pour une cause révolutionnaire peu définie et ayant fui ses responsabilités familiales… Explicitant la référence au mouvement H.I.J.O.S.52, Federico Irazábal écrit :

  • 53 Ceux de l’acronyme.
  • 54 Irazábal, 2003, p. 15 : « Rosario le habla a su padre, que es un desaparecido. Pero no le habla al (...)

Rosario parle à son père, qui est un disparu. Mais elle ne parle pas au disparu, elle parle à son père. Rosario perd les points[53] qui la socialisaient et qui la laissent, dans sa solitude, face à son père, un homme qui a choisi de donner sa vie pour ses idées, pour sa patrie, pour ses convictions54.

  • 55 Page, 2011, p. 19 : « this discourse of a nation’s failed project of modernity is played out in th (...)

38De ces nombreux exemples et commentaires, faut-il conclure que « ce discours de l’échec d’un projet national de modernité est mis en jeu dans le microcosme de la famille et dans une série de relations familiales dysfonctionnelles55 » ? Il n’est, sans doute, pas désirable de définir le huis clos familial comme l’allégorie singulière et systématique d’un microcosme qui représenterait spécifiquement les déchirures de la nation argentine. Depuis le xixe siècle, la famille est le topos littéraire de la projection d’une Nation. Néanmoins, la différence est notable entre le positivisme européen des années 1880 dans lequel la famille est un outil de projection et l’Argentine des années 2000, où la famille est, à la fois, lieu de mémoire et de reconstruction possible des liens détruits.

39Plus subtilement peut-être, la thématique familiale peut être conçue comme une interface entre «microsocial» et «macropolitique», entre privé et public. La famille devient un outil d’expression politique dans la mesure où elle permet d’investir la sphère du privé et de la rendre publique. C’est ce transfert du privé au public qui est, souvent, le plus important dans la recherche identitaire, l’examen des valeurs et des attentes paradoxales qui habite ce processus. Ce que dit Julia Lavatelli de la forme monologique, autre trait saillant de ces écritures, vaut, ainsi, pour le traitement de la famille :

  • 56 Lavatelli, inédite, p. 183.

La dramaturgie argentine traite, en représentation intrasubjective, de thèmes et de conflits qui échappent à l’espace du domestique, d’où surgit de manière inquiétante le rapport du moi au monde ; […] la représentation du politique ne saurait se passer de sa contrepartie antipolitique, voire irréductiblement privée56.

40Au demeurant, les mouvements en faveur des droits de l’homme, de la mémoire et de la reconnaissance des violences de la dictature se nomment principalement à partir de fonctions et de relations familiales : Madres de Plaza de Mayo — le plus ancien, regroupant des mères de victimes disparues, célèbres pour leur rassemblement hebdomadaire chaque jeudi sur la Plaza de Mayo, devant la Présidence ; Abuelas de Plaza de Mayo — « grands-mères », qui militent en faveur de la récupération des identités des « enfants volés », orphelins de victimes adoptés de force dans des familles étrangères ; H.I.J.O.S. (le mouvement évoqué ci-dessus).

  • 57 Une initiative artistique qui a démarré sur la Plaza de Mayo avant de s’étendre dans tout Buenos A (...)

41Les relations multiples entre famille, théâtre et politique réfléchissent l’usage du thème micropolitique familial au théâtre, tandis que la théâtralité constitue, elle-même, un ressort très fréquemment mobilisé dans leurs actions publiques par ces différents mouvements. Outre la théâtralisation et la dramatisation forgées par les années de ce rite de circularité autour de la Plaza de Mayo (elles y défilent encore en rond chaque semaine), les Madres sont connues pour avoir soutenu les développements du « Siluetazo », dès septembre 198357. Les Abuelas ont, quant à elles, médiatisé et diffusé leur action depuis le début des années 2000 à travers le cycle Teatro x [por] la identidad, une série de performances théâtrales militantes, qui thématisent la revendication de récupération identitaire de ces enfants aujourd’hui adultes. Les H.I.J.O.S. se sont, eux, illustrés par des interventions scéniques performatives et provocatrices. Nommées escraches, elles mettent en scène les dénonciations publiques de présumés criminels de la dictature non condamnés ou non inquiétés, et toujours en vie. Le recours à la performance et au théâtre dans ces mouvements produit différentes esthétisations scéniques de la représentation et de la revendication mémorielles visant à transmettre les valeurs du devoir et de la responsabilité face aux droits humains. Il opère une métaphorisation de l’histoire de chaque individu en direction du commun et de l’ethos collectif.

42Ainsi, le cercle se referme, des processus sociaux qui théâtralisent l’individu afin de politiser le commun, d’une part, à ce théâtre qui réduit son analyse politique du commun en autant de singularités poétiques et représentations de destins individualisés, d’autre part. à travers le jeu, l’intertexte et le micropolitique, les teatristas contemporains de Buenos Aires développent un théâtre indépendant où une mise en question de la socialité s’affirme sans, pour autant, asservir les expressions esthétiques singulières qui les animent. Ils dessinent la possibilité d’un théâtre politique non univoque, profondément arrimé à son contexte de production et de réception mais, prioritairement, occupé à écrire et à renouveler les codes de la théâtralité contemporaine.

Notes

1 Ce texte a fait l’objet d’une première publication, sous un titre légèrement différent, dans le no 4 des Cahiers du Cap en 2017, pp. 157-186, [disponible en ligne].

2 Dubatti, 2008, [disponible en ligne] : « La Postdictadura remite a una unidad por su cohesión profunda en el redescubrimiento y la redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asunción del horror histórico, la construcción de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Entre 1983 y 2008 la dictadura se presenta como continuidad y como trauma ». Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur de cet article.

3 Contraction de teatro et de artista, « artiste du théâtre » au sens littéral, manière de revendiquer l’autonomie esthétique propre à chacun d’entre eux et d’éviter l’assimilation de leur posture artistique au sens trop réducteur de « metteur en scène » ou « dramaturge ».

4 Jorge Dubatti en dresse une liste très complète à travers tout le pays (Dubatti [éd.], 2006, pp. 8-9).

5 Avec l’aide des travaux de Luis García Fanlo, je suggère d’éviter l’usage de ce terme pour désigner le fond identitaire commun qui semble être recherché. Il est en effet teinté d’un fort autoritarisme positiviste et collectiviste datant de la fin du xixe siècle (argentinisation des masses immigrées), tandis que les questionnements contemporains passent par autant d’affirmations d’une liberté individuelle d’interprétation et de réappropriation ; «L’argentinité n’existe pas», écrit Fanlo (Fanlo, 2010, p. 180).

6 Scheines, 1991.

7 Elle montre au passage comment la philosophie politique s’appuie de manière récurrente sur le théâtre pour filer des métaphores de participation.

8 Plana,

2014, p. 19.

9 Lavatelli, inédite, p. 13.

10 Le théâtre indépendant de Buenos Aires insiste notamment sur la mémoire et la nécessité du deuil, face aux politiques officielles de l’oubli et de l’amnistie durant les années de présidence de Carlos Menem (1989-1999).

11 Jorge Dubatti cité dans Bartís, 2003, pp. 127-128: « un mecanismo de significación política: las frases resuenan oblicuamente, como golpes en la oscuridad y no cumplen una función política directa ».

12 Ricardo Bartís cité dans Proaño Gómez, Geirola (éd.), 2010, t. I, p. 24: « [el teatro] es uno de los últimos territorios humanos, donde puede haber una circulación de contagio y una intensidad en las creencias que abandone el didactismo de la política o el fundamentalismo de la religión […]. La actuación plantea la necesidad de un campo crítico ante la realidad. No de manera directa, sí de manera política, en el sentido profundo y poético de la palabra ».

13 Dubatti (éd.), 2006, p. 11: « la capacidad política del teatro, de sus múltiples posibilidades de producir sentido y acontecimientos políticos ».

14 Id., 2011, p. 67.

15 Verzero, 2013, p. 29 : « El teatro militante se presenta no sólo como un modo de expresión y de acción, sino como un objeto complejo y dinámico que forma parte del amplio problema de las relaciones entre arte, política y sociedad ».

16 Pendant la dictature elle-même, le théâtre fut contraint à la métaphorisation généralisée, résistance oblique qui s’est révélée hautement politique, mais dont les codes de connotation étaient largement partagés par le milieu.

17 Verzero, 2013, p. 30 : « En las décadas de los 60 y 70, se puso en marcha un proceso de constitución de una identidad social que fue brutalmente acabado. […] [Después de 1976], en poco tiempo, el régimen del silencio se perfeccionó, reduciendo los espacios donde pudieran construirse relatos que modelaran la identidad social e imágenes que la refractaran. […] Esto fracturó las cadenas identitarias de la generación que protagonizó los años 70 de la siguiente (la de los hijos) cuya imagen de si misma nació siendo la figura de una imagen especular ausente o deformada » — « hijos » souligné en italique dans l’original désigne très précisément dans ce contexte cette génération des enfants orphelins de la dictature, aux parents disparus ou assassinés.

18 Page, 2011, p. 17.

19 Dans Dubatti (éd.), 2006, p. 32 : « Cuando uno hace teatro [en las condiciones económicas actuales de la Argentina] tiene la impresión de estar militando espiritualmente, uno se expresa, recupera la identidad cultural, recupera una identidad fragmentada ».

20 Rafael Spregelburd cité dans Martin, Perrier (éd.), 2010, p. 78.

21 Dubatti, 2012b.

22 Figure que Dubatti fait en fait remonter aux années 1930, avec Leonidas Barletta, premier directeur du Teatro del pueblo, fondateur du théâtre indépendant argentin.

23 Auslander, 1997, p. 70.

24 Une opinion depuis longtemps forgée par l’auteur Ricardo Bartís, relayée largement par le critique Jorge Dubatti. Voir, notamment, Bartís, 2003 ; Dubatti, 2012a.

25 Page, 2011, p. 12.

26 Bartís, 2003, pp. 141 et 146 : « El teatro […] es un discurso político. Y hoy podría serlo más aún, porque el discurso estrictamente político es psicótico, absolutamente falso, negador, reversible. Es el momento de mayor bajón de nuestro país, de mayor tristeza ideológica. […] Ahora los actores no podemos actuar porque todo es actuación. La mentira, aquello que era el elemento básico del teatro, la mentira como elemento metafísico, como reflexión de una verdad perversa y falsa que es siempre la realidad, pierde todo su valor porque todo es mentira, todo es artificio, sonambulismo, superchería. […] El imaginario social acepta —aunque no crea— la imagen ficcional. El teatro lo ha invadido todo. Entonces el arte teatral necesita cierto recogimiento para salvar lo que le es propio ».

27 Le massacre d’Ezeiza (20 juin 1973) est un épisode traumatique de l’histoire argentine. Au jour du retour d’exil de Perón, des snipers, vraisemblablement aux ordres de la droite et de l’extrême-droite péroniste, tirent sur l’immense foule venue accueillir le général, et qui s’était rassemblée en famille sur les terrains bordant l’aéroport.

28 On pense, notamment ici, à un projet nommé Archivo expandido (2012) de Magdalena Arau. Plus récemment, Mariano Pensotti a convoqué l’idée des traces enterrées d’un passé enfoui en tant que ressort dramaturgique (Cuando vuelva a casa, voy a ser otro, 2015). Déjà en 1988, Ricardo Bartís jouait d’une fictionnalisation de l’archive dans un registre de science-fiction burlesque dans Postales Argentinas.

29 Faire référence à la notion de performance dans ce cadre oblige à rappeler les éléments de théorie de la performance de Richard Schechner. Pour aller très vite, on entend par performance dans le contexte des arts de la scène le fait d’insister sur la continuité spatio-temporelle entre performeurs et spectateurs sur un plan essentiellement physique ou organique, presque anthropologique. La mise en avant et l’utilisation de cette continuité de la présence du corps vital des performeurs servent à établir une dialectique scène-salle, dialectique dont la visée peut être autant esthétique que politique (souvent les deux d’ailleurs). Voir Schechner, 2006.

30 Dubatti, 2007.

31 Ricardo Bartís nomme « teatro de estados » (« théâtre d’états ») ce jeu liminal entre fiction, codes et réalité tel qu’il l’a développé (Bartís, 2003).

32 Page, 2011, pp. 29-30 et 126.

33 Martin, Perrier (éd.), 2010, p. 15.

34 León, 2005, p. 121 : « El teatro que hago es un teatro íntimo, en el cual es importante la cercanía: que el público tenga la sensación de que está casi adentro de la escena, que se produzca una interacción real con los actores, que los espectadores sean testigos de un presente escénico que aparentemente no volverá a suceder. Por otro lado me interesa que las obras propongan un “volumen bajo” y que el espectador tenga que acercarse, hacer un trabajo para acceder al material ».

35 Bulman, 2007, p. 15.

36 Ibid., p. 28. « Rewriting […] is the best way to affirm identity ».

37 Page, 2011, p. 169 : « for a nation that was built on waves of immigration the question of hybridity is at the very centre of the discourse on national identity ».

38 Bulman, 2007, pp. 122 et 239 : « The plays written [in Argentina] in the late 1990s use intertextuality to combine a vanguard like questioning of the aesthetic with a concern for the impact of national trauma on individuals and nation. […] Rewriting the intertexts into their own script allows these playwrights to revise their national story and reimagine their community ».

39 Scheines, 1991.

40 Page, 2011, p. 103 : « Negotiation is set up not only between theatre and its own tradition, but between theatre and political discourse and finally between theatre and literature as vehicles of memory and identity ».

41 García Canclini, 1990, p. 109, cité dans Bulman, 2007, p. 237 : « The patrimony exists as a political force insofar as it is dramatized ».

42 Daniel Veronese est un habitué de la réécriture d’œuvres du répertoire européen, puisque outre Ibsen (dont Hedda Gabler est devenu Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo), il s’est aussi penché à de nombreuses reprises sur Tchekhov, avec une reprise de titre, de textualité et de thématiques toujours aussi inventive (Un hombre que se ahoga pour Les trois sœurs ; Espía a una mujer que se mata pour Oncle Vania ; Los hijos se han dormido pour La mouette).

43 Ricardo Bartís cité dans Proaño Gómez, Geirola (éd.), 2010, t. I, p. 34 : « El mundo de Florencio Sánchez da origen a esta creación, pero no se trata de una obra en particular del escritor, sino de rescatar valores de la literatura de la época que, para el grupo, tendría a Sánchez como un importante paradigma ».

44 Ibid., p. 22 : « el grupo de trabajo saca de la esfera de lo literario algo y lo introduce en un tiempo y un espacio concreto que es la escena que tiene otro ritmo, y otro tiempo, y otro universo ».

45 Sagaseta, 2007.

46 Ricardo Bartís cité dans Proaño Gómez, Geirola (éd.), 2010, t. I, pp. 34-35 : « De mal en peor destaca cuál es exactamente ese mundo que me interesó mostrar y hasta realizar un parangón entre aquella época —1880 / principios del siglo xx— con la Argentina actual. Han pasado cerca de 100 años, pero existen elementos interesantes de observar: la deuda, una clase dirigente improductiva dispuesta al dolce farniente” permanente, a las traiciones, una especie de clase degenerada que parecería remitirnos a una contemporaneidad brutal. Un modelo de repetición nefasto y abrumador. Acumulación primitiva de bienes, especulación financiera. Ser deudor, como un elemento existencial, más alla de lo económico; algo que produce una presión y una desintegración; una especie de locura en la cual uno es deudor continuamente y entonces se van quebrando hasta los lazos o los modelos básicos, como la familia, el matrimonio, el trabajo ».

47 Dubatti (éd.), 2006, pp. 13-14.

48 Page, 2011, p. 126.

49 L’exemple emblématique ayant parcouru les théâtres d’Amérique latine et d’Europe est La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir (2005). Ce n’est cependant pas l’œuvre la plus représentative d’un théâtre indépendant aux consonances politiques assumées.

50 Amado, Domínguez (éd.), 2004.

51 Ibid., pp. 15-16 : « Los relatos familiares, sociales y también representacionales parecen contener […] las coordenadas que exhiben lo social y cultural desde sus fisuras. […] El encadenamiento familiar parece recorrer como métafora, ficción o consigna política la inteligibilidad cultural del presente nacional ».

52 Mouvement associatif très puissant et très connu en Argentine, militant pour les droits des enfants des disparus, orphelins de la dictature, et continuant le processus de dénonciation publique de criminels toujours en vie et non inquiétés. Formé sur base de hijo, « le fils, l’enfant », l’acronyme H.I.J.O.S. signifie Hijos por la igualdad y la justicia contra el silencio y el olvido (« Enfants pour l’égalité et la justice, contre le silence et l’oubli »).

53 Ceux de l’acronyme.

54 Irazábal, 2003, p. 15 : « Rosario le habla a su padre, que es un desaparecido. Pero no le habla al desaparecido, le habla a su padre. Rosario pierde los puntos que la socializan y la dejan, en soledad, frente a su padre, un hombre que eligió dar la vida por sus ideas, por su patria, por sus creencias ».

55 Page, 2011, p. 19 : « this discourse of a nation’s failed project of modernity is played out in the microcosm of the family and a series of dysfunctional family relations ».

56 Lavatelli, inédite, p. 183.

57 Une initiative artistique qui a démarré sur la Plaza de Mayo avant de s’étendre dans tout Buenos Aires, et par laquelle de nombreux artistes et anonymes représentèrent leur opposition à l’oppression, mettant en avant la défense des droits de l’homme et la revendication du retour à la démocratie par le dessin de silhouettes vides figurant chacune la mémoire d’une personne disparue durant les années de terreur.

© Casa de Velázquez, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search