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Escribir la democracia

 | 
Anne-Laure Bonvalot
, 
Anne-Laure Rebreyend
, 
Philippe Roussin

III. — Literatura de la post-dictadura: el caso argentino

Una pedagogía del recordar

Notas sobre Lenta biografía de Sergio Chejfec (1990)

Annick Louis

Texte intégral

  • 1 Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956), conocido esencialmente como narrador, es también autor de poe (...)

1Publicada en Buenos Aires en 1990, Lenta biografía, primera novela del escritor argentino contemporáneo Sergio Chejfec1, había sido terminada en 1986, pero las dificultades del autor para editarla determinaron que escritura y publicación correspondan a dos etapas diferentes del proceso de transición democrática argentino. Escrita durante el período que siguió a las elecciones democráticas después de la última dictadura militar (1976-1983), la «primavera alfonsinista», a partir del nombre de Raúl Alfonsín, primer presidente de la democracia, y, por lo tanto, en un momento en que se afianza el régimen democrático, fue publicada en el momento en que el régimen constitucional vuelve a ser amenazado; a partir del final de los juicios a los militares responsables del golpe y de la represión, que se desarrollan entre el 22 de abril y el 14 de agosto de 1985 (la sentencia es pronunciada el 9 de diciembre del mismo año), una serie de alzamientos militares se suceden: Semana Santa en 1987, dos sublevaciones en 1988 (el 18 de enero y el 1 de diciembre). El país vive en un estado de insubordinación permanente de las fuerzas armadas, que no responden a las autoridades civiles, y la fragilidad de las instituciones democráticas se vuelve evidente.

  • 2 Sobre la literatura del período de la dictadura, véase el clásico Balderston et alii, 1987, y tamb (...)
  • 3 Piglia, Respiración artificial.

2La hipótesis de base de este trabajo es que pensar los procesos de democratización implica tener en cuenta tres parámetros fundamentales: la duración de la dictadura, el modo en que se accede a la democracia, la representación que una sociedad determinada se hace del modo en que accede a la democracia. A partir de esta postulación, intentaremos pensar la inserción de la ficción en el período, teniendo en cuenta que, durante la dictadura, la ficción había proyectado un país entrampado en un tiempo cíclico; las estrategias narrativas acudieron a menudo a la alegoría, o a la representación de dictaduras históricas anteriores (en particular, del siglo xix); otro recurso consistió en inscribirse en un movimiento ya anunciado de la literatura hispano-americana de los años sesenta, que proponía la puesta en relación del Holocausto y los regímenes dictatoriales locales, como puede verse en el ya clásico Morirás lejos de José Emilio Pacheco. Estos procedimientos narrativos aparecen en principio como modos de escapar a la censura (cuyos límites y prohibiciones eran poco claros en Argentina en el campo literario bajo la dictadura), pero, sobre todo, abren la posibilidad de proponer una interpretación de la realidad del país que, desde 1930, había sido sometido a una alternancia de sistemas democráticos y golpes militares. La ficción tomaba así a cargo por momentos una contra-historia, otras veces zonas olvidadas o negadas por la historia oficial2. La apertura democrática dará lugar a nuevas estéticas, donde las preguntas «¿Cómo narrar lo real?» y «¿Cómo narrar el horror del pasado reciente?», que aparecen, como es sabido, en Respiración artificial de Ricardo Piglia3, que atravesaban la ficción del período de la dictadura, vuelven y llevan a estéticas realistas, que aparecen como una necesidad social, puesto que permiten restituir los acontecimientos históricos no reconocidos oficialmente. Esta función atribuye a la literatura un poder de intervención social.

  • 4 En Louis, 2010, propongo la hipótesis que el hecho de asumir esta función llevó a borrar las front (...)
  • 5 La idea será retomada y retrabajada en la sociedad argentina desde que el Parlamento, bajo la pres (...)

3En la primera etapa del proceso de democratización, el problema esencial —retomado por la literatura, y resignificado— es entonces establecer los hechos en tanto hechos reales, y lograr su reconocimiento oficial, puesto que la represión y los crímenes cometidos bajo la dictadura eran negados por sus responsables y por una parte de las instituciones del país. Establecer los hechos significaba también (por supuesto) hacer justicia a las víctimas; podemos agregar que la restitución del espacio público como lugar social también formó parte de las urgencias del momento. La ficción va a asumir la función de establecer los hechos y de restituir la historia4. Pero a partir del año 1986, cuando el intento de hacer justicia y de oponerse a la historia oficial que presenta al gobierno militar como un conjunto de héroes que salvaron al país del caos (del terrorismo y de los movimientos políticos de izquierda) parece vacilar, ciertas zonas de la producción literaria construyen un territorio nuevo, y adelantan la idea de que la problemática esencial será en el futuro la memoria5.

Más allá de literatura argentina y realidad política

  • 6 Véase Gramuglio, 1990; Berg, 1996.
  • 7 Acerca del «Grupo Shangai», véase Gorbato, Viviana, «El Grupo Shangai da la cara», El periodista d (...)
  • 8 Los directores de Babel eran Martín Caparrós y Jorge Dorio, pero Guillermo Saavedra asumía el trab (...)
  • 9 Borges, 1957.

4El segundo período del proceso de democratización ve la entrada en escena de un grupo de jóvenes escritores que se opone explícitamente a una estética realista para proponer una nueva concepción de la relación entre literatura e historia6, rechazando toda forma de color local para cultivar un modo del exotismo y exhibir la literatura como procedimiento. Aunque desde la perspectiva de la historia literaria sea siempre problemático postular la existencia de un grupo, la crítica actual identifica al grupo de intelectuales que comenzó su carrera en el suplemento «Tiempo cultura» del diario Tiempo argentino (1982-1986), y publicó luego la revista Babel (1988-1991), bajo el nombre de «Grupo Shangai», acuñado por el grupo mismo. Su constitución —o, más bien, el reconocimiento de una asociación entre este conjunto y una concepción estética específica— corresponde al final del año 19877. Sus miembros fueron, como es sabido, Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Alan Pauls, Ricardo Ibarlucía, Daniel Samoilovich, Diego Bigongiari, Sergio Bizzio, Jorge Dorio y Martín Caparrós. Financiada por la editorial Puntosur —que también editó Lenta biografía—, Babel jugó un papel esencial en la redefinición de la noción de literatura en Argentina, determinó las carreras de quienes la editaban, y también contribuyó a establecer un nuevo canon nacional e internacional8. Escritores y críticos, los editores enseñaban en la Universidad de Buenos Aires, tenían alrededor de treinta años en el momento del retorno de la democracia, y generalmente no tenían un pasado militante, lo cual los diferenciaba de la «juventud gloriosa» de los años sesenta. Vinculados a los medios, Shangai y Babel intentaron, no sin cierto éxito, captar un público numeroso; definieron la literatura como gesto inútil, un espacio literario compuesto de citas, y reivindicaban, en la tradición de Borges, el derecho a apropiarse la cultura europea como si fuera propia9. Abandonando el imperativo de una literatura que se postula en relación a la política, a la representación de la historia social, presentaban esta posición como un valor, lo cual les permitió poner en evidencia una dimensión ideológica y social específica de la literatura.

  • 10 Chejfec publica en Babel. Revista literaria los siguientes textos: en el no 4, una nota sobre La o (...)
  • 11 Entre los trabajos sobre Lenta biografía y el Holocausto, cabe mencionar: Szurmuk, 2005 y 2008; Ai (...)
  • 12 El debate fue relanzado por la publicación de Friedlander (ed.), 1992.
  • 13 Chejfec, Lenta biografía, p. 20.

5En cuanto a Chejfec, si bien publicó en Babel10 y estuvo vinculado al grupo, ocupó un lugar periférico en éste, y su estética presenta tanto puntos de coincidencia como diferencias respecto de los postulados de Shangai. Aunque propone una relación entre el Holocausto y la realidad argentina, la fórmula de su primera novela se emancipa de todo uso tradicional de este recurso, diferenciándose así, por ejemplo, de la propuesta de Alan Pauls en El coloquio (1990). La historia del exterminio de los judíos europeos se presenta en Lenta biografía como un relato imposible de realizar11; el postulado no es, sin embargo, que los hechos sobrepasen la capacidad de representación, aunque el narrador deja suponer que conoce el debate clásico sobre la cuestión, sino que elige posicionarse en otro lugar12. El exterminio de los judíos en la Europa nazi no aparece aquí como una metáfora, o una alegoría; abre la posibilidad de inscribir el contexto de escritura y de publicación argentinos, proyectándose hacia un corpus internacional de textos sobre el tema, mediatizado por la tradición de W ou le souvenir d’enfance de Georges Pérec. Pérec es uno de los autores aclamados por Babel, y acerca de quien Chejfec escribe en la revista la nota «Georges Pérec o los riesgos de cierta argentinidad»13, donde esencialmente intenta demostrar la identidad entre la estética de Pérec y la literatura argentina, en un gesto que disocia la nacionalidad de las tradiciones literarias. La experiencia de lo extremo se arraiga en la historia argentina reciente, para proponer un relato del horror que no se concentra en sus certezas sino en la incertidumbre de sus modos, circunstancias y formas. La novela instaura así una temporalidad y un espacio que no corresponden ni a la memoria, ni a la reconstrucción, ni al saber, sino a la «imaginación», que aparece aquí como un modo del recuerdo, y de la historia comunitaria.

  • 14 Acerca de la autoficción y el relato biográfico véase Genette, 1991; Gasparini, 2004; Colonna, iné (...)
  • 15 Puede, por otro lado, considerarse que la novela se inscribe en lo que la crítica denomina «novela (...)

6Lenta biografía se construye sobre un juego entre biografía y autobiografía, ficción y documento: en el comienzo, un narrador, que numerosos elementos a lo largo del libro incitan a identificar al autor empírico Chejfec14, declara que ha decidido escribir el relato de su vida, proyecto asociado a un comentario de su padre, un sobreviviente de la persecución de los judíos en Europa, que vino a Argentina después de la guerra; el padre afirma querer escribir su propia vida, pero en ídish, y que el narrador la traduzca o la haga traducir, idea que abandona rápidamente. El narrador se concentra a partir de entonces en la vida de su padre, y su autobiografía se vuelve el relato del hecho de que ignora el pasado europeo de su padre. Cuenta, sin embargo, lo poco que él y sus hermanos (cuyo número y sexo ignora el lector) saben de este pasado: el pueblo de donde viene su padre fue destruido; allá era zapatero pero en Argentina había preferido volverse carpintero; sueña con su pasado, pero su familia ignora el contenido de sus sueños; los domingos canta canciones en ídish mientras se afeita. El narrador focaliza su relato en los gestos cotidianos en los cuales cree adivinar ese pasado (el ajedrez, la mirada del padre sobre el parquet), y, sobre todo, en las reuniones de los domingos en su casa, a las que acuden otros sobrevivientes, durante las cuales varios personajes van a proponer versiones diferentes del destino de un hombre que todos conocían, en la Polonia ocupada por los nazis; las conversaciones son retomadas por el narrador, pero están en ídish, lo cual hace de él su traductor. Así, no solamente la historia del padre es escamoteada por la novela, puesto que el hijo no la conoce nunca, sino que la historia del «perseguido» resulta incierta; es objeto de un enfrentamiento de narradores, donde las diferentes versiones escapan, como veremos, a las representaciones tradicionales de la persecución de los judíos para proyectarse sobre el contexto argentino15. Nuestro postulado de base es que la concepción de la memoria de la novela de Chejfec no corresponde a la que se pone en evidencia en la sociedad argentina del período en que fue escrita; postulando que «recordar» es sinónimo de «imaginar», la novela no intenta escamotear los hechos reales, sino que inscribe una concepción de la Historia.

Una política letrada

  • 16 En este sentido, véase: Huberman, 2006; Graff Zivin, 2008.

7Si la crítica ha dado en ubicar Lenta biografía dentro de la subcategoría genérica «novela judía argentina», en su primera publicación la novela se inscribe en el momento de deslizamiento de la utopía democrática de los años 1984-1986 hacia la inestabilidad política evocada16. El tiempo cíclico parece haber sido quebrado, sin que una temporalidad lineal logre imponerse. En este marco, Lenta biografía propone la idea de que lo que va a permitir sobrepasar este estado es la memoria, pero despliega una concepción de ésta específica, que implica también un posicionamiento nuevo del escritor hacia un pasado que se construye en la fusión de lo personal y familiar y lo social.

  • 17 Sobre la noción de paratexto, Genette, 1988. Para estas consideraciones utilizo también los trabaj (...)
  • 18 Chejfec, Lenta biografía, pp. 9-10 («Los textos»).
  • 19 Ibid., pp. 165-170 («Fichero: nota retroductoria»).

8La primera edición de Lenta biografía propone una serie de elementos paratextuales que desaparecen en la segunda, algunos de los cuales resultan de decisiones autoriales y otros editoriales, sobre los cuales no me voy a detener17: el prefacio de Chejfec que introduce el origen de la novela18, el epígrafe sin firma, y el postfacio de C. E. Feiling19. En cambio nos ocuparemos de la tapa de esta edición, y su relación con el contexto argentino (fig. 1).

Fig. 1. — Tapa de la novela Lenta Biografía de Sergio Chejfec, Buenos Aires, Editorial Puntosur, 1990

Fig. 1. — Tapa de la novela Lenta Biografía de Sergio Chejfec, Buenos Aires, Editorial Puntosur, 1990
  • 20 Centro Editor de América Latina fue una editorial argentina fundada en 1966, bajo la dictadura de (...)
  • 21 Siguiendo la expresión «políticas visuales» de Ana Longoni, utilizo la expresión «políticas letrad (...)

9Nuestra hipótesis es que esta tapa, realizada por Oscar Díaz (1926-1993, el célebre diseñador del CEAL20), muestra el cruce entre lo que llamamos «políticas visuales» y «políticas letradas»21. Durante la dictadura, las familias de las víctimas adoptaron dos modos de volverlas presentes en el espacio público: las rondas de los jueves en Plaza de Mayo de las Madres, y las manifestaciones en que se desfilaba portando carteles con las fotos de los desaparecidos. En el momento de la apertura democrática, aunque el slogan que reclama «aparición con vida» sigue vigente, la sociedad argentina se desliza lentamente hacia la idea de que se trata de conocer el destino individual de las víctimas y de identificar el lugar donde están los cadáveres. El comienzo del proceso democrático ve surgir un nuevo modo de representación visual de los desaparecidos (que no reemplaza totalmente el anterior, sin embargo):

  • «El Siluetazo»22, iniciativa de tres artistas, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, que se inspiraron de la obra Cada día en Auschwitz23, fue una acción que tuvo lugar en plena dictadura24;
  • la campaña «Déle una mano a los desaparecidos», que recorrió el mundo y recogió un millón de manos en los veranos de 1984 y 198525;
  • y la Marcha de las máscaras blancas que fueron usadas en la manifestación del 25 de abril de 198526.

10El objetivo de estas intervenciones era poner en evidencia la ausencia y la presencia de las víctimas, cuyo destino se ignoraba aún, en la sociedad argentina.

  • 27 Entrevista personal a Sergio Chejfec, realizada el 29/01/2015, inédita. La primera tapa evoca el m (...)

11Chejfec no participó de la realización de la tapa de Lenta biografía, pero la encontró tan perfectamente adaptada al libro, que intentó reproducirla para la segunda edición —lo que fue imposible pues el diseñador había muerto y la editorial ya no existía—. Ninguna de sus propias fotos de familia le pareció tan pertinente como la elegida por Oscar Díaz, y por eso se orientó hacia una foto del cementerio judío de Gorica (Gorizia, Eslovenia) para esta segunda edición (fig. 2)27. En la foto de la tapa de la primera edición vemos cuatro personajes en sepia, cuya ropa reenvía al mundo de las colectividades judías de Europa del Este del final del siglo xix y comienzos del xx; se trata de una foto de familia, donde los rostros han sido borrados en parte, y donde uno de los personajes está rodeado de un círculo naranja, método usado habitualmente para identificar a alguien en una foto de grupo. Frente a estos personajes, de espaldas, vemos la silueta de un hombre, en verde. Cuando se mira esta imagen, se recibe la impresión de una confrontación entre un individuo que pertenece al presente y una familia que pertenece al pasado. La lectura sugiere que el joven de espaldas es el narrador, y el hombre cuya silueta es señalada su padre.

Fig. 2. — Tapa de la novela Lenta biografía de Sergio Chejfec, Madrid, Editorial Alfaguara, 2007 (2ª ed.).

Fig. 2. — Tapa de la novela Lenta biografía de Sergio Chejfec, Madrid, Editorial Alfaguara, 2007 (2ª ed.).

© Penguin Random House Grupo Editorial, S.A., Argentina

12Para el público argentino de 1990 diferentes significados se inscriben en esta tapa, porque la foto de familia evoca el fenómeno de inmigración masiva que vivió el país entre el final del siglo xix y comienzos del xx. Sin embargo, el contexto inscribe otros significados: las siluetas cuyos ojos han sido borrados reenvían a las políticas visuales del período, retomando una de las preguntas que atraviesan la novela: ¿cómo volver presentes a los muertos cuando se ignora todo de ellos, incluso sus rostros? ¿Cómo restituir el pasado, cuando éste no toma la forma de un relato? El padre se niega a hablar de su pasado, lo que provoca en el narrador la construcción de una política de la memoria, basada en un uso específico del lenguaje. Así, lo que escribe la historia y su ideología es el lenguaje.

Lengua, biografía, autobiografía e historia

  • 28 Es evidente que, desde 1986, el estudio de la persecución y el exterminio de los judíos de Europa (...)
  • 29 Una de las instancias que popularizó el término de Holocausto, fue la miniserie Holocaust de Marvi (...)
  • 30 Chejfec, Lenta biografía, p. 106 por ejemplo. Volveré sobre la cuestión.
  • 31 Desaparición forzada, o desaparición involuntaria de personas, es el término jurídico que designa (...)

13El reenvío a la persecución de los judíos europeos en Lenta biografía se sitúa a la vez en el nivel del lenguaje y de la representación; las palabras elegidas van a redefinir los acontecimientos y a transformar la visión que se tenía del Holocausto en los años ochenta28. En un sentido estricto, no hay Holocausto en la novela puesto que el relato evita el término29, así como «exterminio» y «persecución», aunque sí describe el fenómeno; no hay judíos tampoco, porque la expresión usada de modo sistemático por el narrador es «los judíos en tanto conjunto de personas», lo que evita adherir implícitamente a una visión racial, o religiosa; el nazismo es «el nazismo-alemán» o el «nazismo en tanto régimen político»; las pocas veces en que las palabras judíos y nazismo aparecen sin especificación es cuando el narrador toma el punto de vista de las víctimas del domingo para criticarlo30. Las víctimas son así llamadas, pero también el narrador se refiere a ellas usando el término «desaparecidos» —que aparece como sustantivo y como adjetivo, y que, como se sabe, es la palabra con que se designa a las víctimas de la represión militar en Argentina como en otros países hispano-americanos31. Los invitados del domingo se preguntan por los detalles, imposibles de recuperar, de la muerte de sus familiares y conocidos, por el lugar donde se encontrarían eventualmente sus tumbas; afirman que les sería imposible identificar a sus parientes en los restos y fosas comunes.

  • 32 Véase Mesnard, inédita. En un sentido, Lenta biografía de Sergio Chejfec, puede asociarse a Maus d (...)
  • 33 El narrador alude únicamente dos veces a los trenes; aparecen en las conversaciones del domingo: « (...)
  • 34 Recuerdo que desde que salió la canción de rock del grupo Soda Stereo, en 1989, escrita y compuest (...)
  • 35 Rivera, 1984, p. 18.

14Por otra parte, en la historia del perseguido contada en las reuniones de los domingos, ninguna versión convoca los topoi de la persecución y del exterminio de los judíos32, sino el funcionamiento del terror de Estado en Argentina bajo la dictadura militar: no hay trenes, ni deportación, ni estrella amarilla, ni guetos33. En cambio, los asaltantes llegan a la casa del perseguido donde destruyen todo, saquean, antes de atacar a los personajes (el perseguido y su hermana); en una de las versiones de su historia, el perseguido se esconde en el sótano (lo que recuerda la célebre novela En esta dulce tierra de Andrés Rivera, de 1984); describe la violencia desatada sin control ni razón («la furia metálica»)34, el momento en que el perseguido fantasea con escaparse por la ventana. El lector se encuentra así frente a una representación específica de la violencia de Estado —que reconoce—, donde el espacio privado es invadido, saqueado por un grupo que ejerce una violencia fuera de todo control; las víctimas son arrancadas del espacio privado, su destino es incierto y desconocido como el lugar donde descansan los cuerpos. Se opone aquí una certeza del horror al carácter incierto de las formas que pudo tomar. Evocar la persecución y el exterminio de los judíos equivale a hablar de la represión argentina, que no aparece de modo directo en la novela; así puede decirse que los detalles de la historia de las víctimas del nazismo ignorados son «ataviados» por el contexto argentino —es el término que usa el narrador para describir sus intentos de imaginar los rostros de sus tíos a partir del de su padre: «Es como si los muertos nos visitaran a los vivos, pero ataviados por nosotros35». A pesar de las diferencias que existen entre ambas novelas, podemos señalar el uso de un procedimiento similar en W de Pérec; en el capítulo xxxiv, cuando se describen las diferencias entre los deportistas y los pequeños oficiales, el relato se funde con el de los guardias de los campos de exterminio nazis:

  • 36 «Mais il faut que les Hommes se lèvent et qu’ils se mettent en rang. Il faut qu’ils sortent des ch (...)

Pero los hombres tienen que ponerse de pie y en fila. Tienen que salir de las habitaciones —Raus! Raus!—, tienen que echarse a correr —Schnell! Schnell!—, tienen que entrar al Estadio en orden impecable36.

  • 37 «Mi padre, por supuesto, gozaba ante la confirmación de que las posibilidades de progreso y ramifi (...)
  • 38 Ibid., p. 21.
  • 39 Ibid., p. 89.
  • 40 «Mi padre tenía certezas mas no detalles precisos; sus padres habían muerto asesinados, también su (...)
  • 41 Ibid., p. 72.
  • 42 Ibid., pp. 63-64

15A partir de estas observaciones podemos comprender el movimiento que realiza la memoria. Puesto que a pesar de su propuesta el padre no cuenta nunca su pasado, así como el proceso de aprendizaje del hijo (el narrador) no concierne recuerdos sino posibilidades y eventualidades: el pasado del padre genera una serie de situaciones y versiones37, que instauran lo que el hijo denomina «una pedagogía del recordar», donde recordar e imaginar se confunden —o al menos colaboran— y la novela narra las formas que toma esta colaboración. Según el narrador, es de modo involuntario que el padre deja entrever algunos elementos de su pasado; por momentos oculta con menos fervor38, pero afirma también que el padre habría medido las consecuencias que podía tener el hecho de ocultar su pasado a sus hijos. El padre muestra así sin mostrar —lo cual sería la definición de esta «pedagogía del recordar39»—, proponiendo una lección acerca de los que son los recuerdos y el pasado, determinada, como vimos, por la oposición entre detalles y certezas40. Todos los elementos factuales (fechas, lugares, hechos, responsables) son ambiguos41. Sin embargo, el relato afirma que esta falta de definición y de conocimiento es una forma de la memoria y de la historia, y el narrador repite: «nada más real que lo que imaginamos42».

  • 43 «Y por eso, quizá, yo no encuentro forma de hablar de mí si no hablo de él» (ibid., p. 108).
  • 44 Ibid., pp. 97 y 103.

16Por lo tanto, el relato biográfico anunciado por el título de la novela es a la vez el del padre y el del hijo43. Y la conducta del narrador que lo lleva a imaginar y a recordar se transforma en una historia hipotética del propio pasado, de los efectos del pasado violento sobre el padre, y en una historia de la persecución de los judíos de Europa, de la dictadura y del período de democratización argentino. En este marco, reconstruir el pasado equivale a reconstruir sus propios orígenes —lo que el texto no hace—. En cambio, el narrador explicita lo que los amigos del padre que participan en las reuniones del domingo no dicen: explica lo que se dice y lo que no se dice, proponiendo una serie de reflexiones que constituyen interpretaciones de la historia europea. Mediante este procedimiento, el relato pone en escena tres temporalidades: la de la infancia del narrador, cuando asistía a las reuniones del domingo, la que corresponde al momento en que toma la decisión de escribir su vida, y la del presente de la escritura. Ésta última permite tomar distancia respecto del pasado, comprenderlo y elaborar una teoría sobre la persecución de los judíos europeos, algo de lo que no son capaces los sobrevivientes que participan en las reuniones del domingo («esto lo pienso hoy44»).

  • 45 «Cuyo carácter catastrófico no radicaba demasiado en su naturalidad sino en la falta de predecibil (...)
  • 46 Ibid., p. 111.
  • 47 Ibid., pp. 73-76.

17La hipótesis que propone la novela es que los comensales del domingo y, de un modo más general, los judíos «en tanto conjunto de personas» percibieron y vivieron el nazismo-alemán como una catástrofe natural (lo que según el narrador significa desvalorizarlo), que es una catástrofe esencialmente por su carácter imprevisible45; como una consecuencia de la depravación del espíritu alemán, e incluso como una forma de decadencia natural46; como un destino fatal que les persigue por ser judíos. El narrador afirma que esta visión no permite comprender al nazismo, sino que obtura el propio pasado47.

  • 48 Ibid., p. 78.
  • 49 Ibid.

18En las reuniones del domingo, el narrador y sus hermanos no se interesan en el estado mental y moral de los participantes, sino en lo que éstos no dicen; pero la temporalidad de la escritura permite acceder a otro nivel. Del mismo modo, los sobrevivientes serían incapaces de comprender que esta tragedia general se reprodujo en una serie de políticas nazi-nacionales, percibidas por los judíos como alteraciones nacionales de estos espíritus nacionales48: el régimen nazi-polaco, el nazi-francés, etc. El resultado es que los «judíos en tanto conjunto de personas» terminaron por creer que como representantes del espíritu nacional-judío eran las víctimas y los depositarios de una suerte de catástrofe universal-europea49.

  • 50 «Había existido una serie de situaciones básicas que generaron en un alto número de personas ciert (...)
  • 51 Ibid., p. 79.
  • 52 Ibid., pp. 106 y 115.

19El narrador atribuye a esta incomprensión absoluta la «huida» de su padre, y su llegada a Argentina50: no se trata de un acto de esperanza, sino de una retirada estratégica debida a las pérdidas y a la imposibilidad absoluta de comprender lo ocurrido51. Esta hipótesis, propuesta con convicción e incluso con violencia por el narrador, es completada con la idea de que esta incomprensión impidió actuar a los judíos, y también les impidió hacer otra cosa que no fuera esperar que esta depravación natural del nacionalismo, alemán y otros, volviera a sus formas habituales de ataques verbales cotidianos, de execración semi pública, y de violencia física esporádica hacia los «judíos en tanto conjunto de personas52».

  • 53 Ibid., p. 94.
  • 54 Ibid., p. 125.

20Recordar aquello que no se conoce adquiere así aquí una dimensión heurística: si el narrador afirma: «siempre pensé que el recuerdo revelaba la verdad de la historia53», declara también que en el momento de la escritura, esta afirmación era falsa respecto del pasado del padre y de la comunidad de inmigrantes judíos. Sin embargo, es verdadera respecto de su propia vida: la toma de distancia temporal respecto de los relatos especulativos de los sobrevivientes aporta una interpretación de la actitud del padre, de los relatos contados el domingo, y del exterminio de los judíos —la del narrador—. Éste adopta entonces lo que define como la pedagogía de su padre54 y la transforma en estructura narrativa de la novela: para contar su vida, cuenta el silencio del padre sobre su pasado europeo, las conversaciones, hechas de especulaciones narrativas, de los invitados del domingo, la persecución de los judíos como si se tratara de la represión argentina, y agrega las reflexiones que todo esto provoca en el momento de la escritura.

21Por esta razón es tal vez poco acertado considerar la novela de Chejfec en el marco del subgénero «novela judía argentina»; resulta más interesante ubicarla dentro de un corpus internacional de textos escritos por los hijos de quienes vivieron el Holocausto. Este sería el gesto de la segunda portada de Lenta biografía: la primera evoca el movimiento de ir hacia la comunidad a la que pertenece el escritor e insertarse en Argentina, mientras la segunda reenvía a un corpus internacional de literatura sobre la cultura judío europea, de literatura sobre el Holocausto, y traduce una perspectiva que va de Argentina hacia Europa: la identidad consiste aquí en un retorno hacia el mundo europeo.

22La segunda edición de Lenta biografía apoya esta hipótesis. En parte por las diferencias textuales y paratextuales que presenta respecto de la primera —no contiene ni el prefacio ni el postfacio ni el epígrafe—, muestra retoques textuales, en particular el uso de los corchetes; todos recursos y rasgos que anclaban la primera edición en la comunidad intelectual del Buenos Aires de los años ochenta. La desaparición de estos elementos paratextuales, que enmarcan la recepción e contribuyen a forjar una especificidad al texto, además del cambio de papel y de tipografía, hacen de la edición de 2007 otra obra, cuya identidad se construye a partir de estrategias diferentes: la Lenta biografía de la reedición se inscribe en el movimiento de diáspora de los escritores latinoamericanos, en el género «literatura judía del este de Europa», y también en el género internacional «literatura de la memoria del Holocausto».

Notes

1 Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956), conocido esencialmente como narrador, es también autor de poesía y de ensayos. Vivió en Caracas entre 1990 y 2005, donde dirigió la revista de ciencias humanas y sociales Nueva Sociedad. En el año 2007, recibió la beca de la Civitella Ranieri Foundation (Umbertide, Italy), y la beca John Simon Guggenheim Foundation en 2000. Su obra ha sido traducida al francés, al alemán y al portugués. Actualmente vive en Nueva York y enseña escritura creativa en la New York University (Chejfec tiene un blog privado accesible en línea previo registro y permiso).

2 Sobre la literatura del período de la dictadura, véase el clásico Balderston et alii, 1987, y también: Sosnowski, 1988; Spiller, 1991; Diego, 2001; Viñas (comp.), 2010; Dalmaroni, 2004.

3 Piglia, Respiración artificial.

4 En Louis, 2010, propongo la hipótesis que el hecho de asumir esta función llevó a borrar las fronteras entre ficción y discurso factual.

5 La idea será retomada y retrabajada en la sociedad argentina desde que el Parlamento, bajo la presidencia de Nestor Kirchner, revocó las llamadas «leyes de impunidad» al final del año 2003. Este conjunto se compone de cuatro leyes: la «Ley de auto-amnistía N. 22.924», promulgada por la dictadura militar en 1983; la «Ley de punto final» de 1986, y la «Ley de Obediencia Debida» de 1987, promulgadas bajo el Gobierno de Alfonsín; y un conjunto de diez leyes destinadas a amnistiar a los responsables de crímenes realizados bajo la Dictadura que habían sido juzgados, emitidas entre 1989 y 1990 por Carlos Menem. Desde entonces, el conjunto de la sociedad argentina parece embarcado en un movimiento que busca establecer la memoria de los crímenes de la Dictadura, en un gesto marcado por el concepto de Pierre Nora de «lieu de mémoire», apadrinado por el Estado.

6 Véase Gramuglio, 1990; Berg, 1996.

7 Acerca del «Grupo Shangai», véase Gorbato, Viviana, «El Grupo Shangai da la cara», El periodista de Buenos Aires, 26/02-3/03, 1988, pp. 24-25; Caparrós, 1993; Delgado, 1997; Castro, 2009.

8 Los directores de Babel eran Martín Caparrós y Jorge Dorio, pero Guillermo Saavedra asumía el trabajo editorial.

9 Borges, 1957.

10 Chejfec publica en Babel. Revista literaria los siguientes textos: en el no 4, una nota sobre La ocasión de J. J. Saer; en el 7, «Autobiografías: la tentación de explicarse a sí mismo», textos seleccionados por Sergio Chejfec y C. E. Feiling ; en el no 8, «Raduan Nassar, Labor arcaica», sección Narrativas; en el no 10: «De la inasible catadura de Osvaldo Lamborghini», sección Opiniones; en el no 18, «Georges Perec o los riesgos de cierta argentinidad», a propósito de La vida instrucciones de uso de G. Perec. Sobre Lenta biografía se publica una nota en el no 17, de Alan Pauls y C. E. Feiling.

11 Entre los trabajos sobre Lenta biografía y el Holocausto, cabe mencionar: Szurmuk, 2005 y 2008; Aizenberg, 1996 y 2002.

12 El debate fue relanzado por la publicación de Friedlander (ed.), 1992.

13 Chejfec, Lenta biografía, p. 20.

14 Acerca de la autoficción y el relato biográfico véase Genette, 1991; Gasparini, 2004; Colonna, inédita; Alberca, 2007. Para las últimas publicaciones sobre el concepto de autoficción en particular, recomiendo consultar el sitio autofiction.org disponible en línea.

15 Puede, por otro lado, considerarse que la novela se inscribe en lo que la crítica denomina «novela de la segunda generación», aquella de los hijos del trauma de la persecución y exterminio de los judíos en Europa. Sobre la cuestión, véase Hirsch, 2012. Para una lectura de Lenta biografía en este sentido, véase Post, 2011.

16 En este sentido, véase: Huberman, 2006; Graff Zivin, 2008.

17 Sobre la noción de paratexto, Genette, 1988. Para estas consideraciones utilizo también los trabajos y métodos de los historiadores del libro: McKenzie, 1986; Chartier, Martin (dirs.), 1989-1991; Chartier, 1987.

18 Chejfec, Lenta biografía, pp. 9-10 («Los textos»).

19 Ibid., pp. 165-170 («Fichero: nota retroductoria»).

20 Centro Editor de América Latina fue una editorial argentina fundada en 1966, bajo la dictadura de Juan Carlos Onganía, por Boris Spivacow, cuya actividad cesó en 1995. El proyecto editorial se caracterizó por la calidad de los autores convocados a participar y la de las colecciones; el reducido precio de las ediciones que permitió su difusión entre un vasto sector social; y una rentabilidad reducida. El equipo estaba constituido por el diseñador Oscar Díaz, y críticos literarios y escritores como Beatriz Sarlo, Aníbal Ford, Horacio Achával, Graciela Montes, Susana Zanetti y Jorge Lafforgue. Véase: Diego (dir.), 2006.

21 Siguiendo la expresión «políticas visuales» de Ana Longoni, utilizo la expresión «políticas letradas» para designar prácticas que se apropian técnicas literarias y convenciones, pero que resignifican al menos dos nociones tradicionales esenciales a la definición de la literatura de nuestra sociedad: se basan en una disolución de la categoría autorial; tienden a borrar el origen artístico de las prácticas (Longoni, Bruzzone, 2008).

22 Concebida primero como una obra destinada al museo, resultó imposible de realizar, por lo que los artistas se pusieron en contacto con las Madres de Plaza de Mayo. La idea original era cubrir la ciudad con siluetas humanas anónimas sobre papel, a tamaño natural, para lo cual se crearía un taller abierto; con las Madres y otros familiares de desaparecidos vino la idea de escribir los nombres de los desaparecidos en las siluetas y de agregar siluetas de mujeres embarazadas y chicos. Una parte importante de la gente que participó en esta acción no sabía que estos tres famosos artistas eran los creadores de esta acción original. Para Ana Longoni, «El Siluetazo» marca el momento en que los movimientos de derechos humanos pasaron de un uso personalizado de las fotos de los desparecidos a una colectivización de las fotos. «El Siluetazo» intenta la producción de símbolos que identifiquen las Madres como grupo y, al mismo tiempo, les garantizan una visibilidad para apelar a otras familias de desaparecidos.

23 Cartel realizado por el artista polaco Jerzy Skapski, Cada día en Auschwitz, 1978, reproducido en la revista El Correo de la UNESCO de octubre de 1978, [disponible en línea].

24 Eduardo Gil, Canas y siluetas, 21 de septiembre de 1983, una de las imágenes tomadas en el marco de la IIIa Marcha de la Resistencia disponible en línea.

25 «La idea, semejante a la de poner el cuerpo para realizar las siluetas, era implicar al que adhería a la campaña en el gesto de disponer su mano sobre un papel, cuya silueta era trazada por una madre u otro activista. Luego el participante podía escribir algo, un nombre, una consigna, una carta, sobre el papel. Miles de manos se colocaron sobre piolines formando largos pasacalles con los que se embanderó el espacio aéreo de la Plaza de Mayo y de la Avenida de Mayo en la marcha del 24 de marzo de 1985 [aniversario del golpe de Estado]. También se pegaron como carteles en distintos espacios callejeros» (Longoni, 2010, [disponible en línea]). Véase un fotograma de esta campaña «Dele una mano a los desaparecidos» en Francia, 1984-1985, [disponible en línea].

26 Durante la Marcha de las máscaras blancas (el 25 de abril de 1985), cientos de máscaras blancas e iguales fueron repartidas a los manifestantes. «El procedimiento insiste nuevamente, igual que con las siluetas o las manos, en que el manifestante —que porta la máscara [y vuelve anónimo su rostro]— esté [colocado] en lugar del desaparecido, le preste su cuerpo[, su vida]; la multitud (dis)pone su mano o su rostro en lugar de los ausentes. “Como las siluetas, los contornos de las manos multiplican la huella individual y la tornan multitud; como las siluetas, las máscaras evocan el anonimato de la figura del N. N. e interpelan silenciosa y crudamente al espectador”» (ibid., p. 11, [disponible en línea]). Véanse diferentes imágenes de Roberto Pera, Marcha de las máscaras, abril de 1985, Plaza de Mayo, Buenos Aires, [disponible en línea].

27 Entrevista personal a Sergio Chejfec, realizada el 29/01/2015, inédita. La primera tapa evoca el movimiento de ir hacia la comunidad a la que pertenece el escritor e insertarse en Argentina; el movimiento que consiste en ir «hacia» el país, desde el universo que constituyó, antes del nazismo, la cultura judía del Este de Europa. La novela marca la exploración de una identidad que se constituye en el arraigo: el sitio de la escritura —el sitio de la literatura— es Argentina. La segunda tapa, en cambio, reenvía a un corpus internacional de literatura sobre la cultura judío europea, de literatura sobre el Holocausto, y traduce una perspectiva que va de Argentina hacia Europa: la identidad consiste aquí en un retorno hacia el mundo europeo. Esta segunda tapa habla de una implantación editorial y personal internacional, puesto que es una edición de Alfaguara, hecha en un momento en que Chejfec accede a un reconocimiento internacional mayor, y en que la crítica señala la relación entre su literatura y la de escritores como Sebald; y también en que el escritor vive fuera de Argentina.

28 Es evidente que, desde 1986, el estudio de la persecución y el exterminio de los judíos de Europa se ha desarrollado notablemente, y que la imagen que se tiene del fenómeno también se ha modificado. Recuerdo simplemente algunos libros esenciales: Langer, 1982 y 1991; Clendinnnen, 1999; Wieviorka, 1998 y 2005; Hilberg, 1994.

29 Una de las instancias que popularizó el término de Holocausto, fue la miniserie Holocaust de Marvin J. Chomsky, Robert Berger y Herbert Brodkin (prod.), 1978.

30 Chejfec, Lenta biografía, p. 106 por ejemplo. Volveré sobre la cuestión.

31 Desaparición forzada, o desaparición involuntaria de personas, es el término jurídico que designa a un tipo de delito complejo que supone la violación de múltiples derechos humanos y que, cometido en determinadas circunstancias, constituye también un crimen de lesa humanidad, siendo sus víctimas conocidas comúnmente como «desaparecidos» o, particularmente en América Latina, como «detenidos desaparecidos» (véase el «Proyecto Desaparecidos. Por la Memoria, la Verdad y la Justicia», [disponible en línea]).

32 Véase Mesnard, inédita. En un sentido, Lenta biografía de Sergio Chejfec, puede asociarse a Maus de Art Spiegelman, relato publicado por entregas a partir de 1980 en la revista Raw, luego bajo forma de libro en 1986 y 1991. La cuestión queda por desarrollar.

33 El narrador alude únicamente dos veces a los trenes; aparecen en las conversaciones del domingo: «podía ser el día en que un tren había realizado determinado viaje. Esa travesía carecía de importancia en sí misma pero podía constituir lo que corroborase la veracidad —lo verdadero— de alguna historia…» (Chejfec, Lenta biografía, p. 27); la segunda concierne los sueños del padre, una de las zonas donde surge el pasado europeo del padre, aunque no mencione su contenido a su familia: «Soñaba con sus hermanos y padres, con amigos o acontecimientos en general, con casas, paisajes, árboles y caminos, con fuego, humo y explosiones, así como también con trenes abarrotados de personas enflaquecidas y silenciosas, con personas subiendo ininterrumpidamente a esos trenes, con vidrios rotos y saqueos, supusimos siempre. Nunca tuve oportunidad de confirmarlo o de saber la verdad: al fin y al cabo siempre resultó imposible hablar con mi padre acerca de sus sueños, más allá de que él un día determinado tuvo que reconocer que en general ellos estaban “ocupados” por su pasado europeo» (ibid., p. 108).

34 Recuerdo que desde que salió la canción de rock del grupo Soda Stereo, en 1989, escrita y compuesta por Gustavo Cerati, se le llama a Buenos Aires la «ciudad de la furia».

35 Rivera, 1984, p. 18.

36 «Mais il faut que les Hommes se lèvent et qu’ils se mettent en rang. Il faut qu’ils sortent des chambrées — Raus! Raus! — il faut qu’ils se mettent à courir — Schnell! Schnell! — il faut qu’ils entrent sur le Stade dans un ordre impeccable» (Pérec, W ou le souvenir d’enfance, pp. 210-211, la traducción es nuestra).

37 «Mi padre, por supuesto, gozaba ante la confirmación de que las posibilidades de progreso y ramificación de una historia fuesen en mucho diversas cuando no infinitas, aunque todavía no se había asomado al vértigo de suponer que también este podía ser el caso de cualquier otra persona —viva o no— o el suyo mismo» (Chejfec, Lenta biografía, p. 65).

38 Ibid., p. 21.

39 Ibid., p. 89.

40 «Mi padre tenía certezas mas no detalles precisos; sus padres habían muerto asesinados, también sus hermanos y gente conocida, pero no sabía —y esto a veces le producía una suerte de vértigo— fechas, lugares, nombres y menos aún situaciones; de este modo —como más arriba puse— mi padre los tuvo que enterrar en su conciencia» (ibid., p. 58).

41 Ibid., p. 72.

42 Ibid., pp. 63-64

43 «Y por eso, quizá, yo no encuentro forma de hablar de mí si no hablo de él» (ibid., p. 108).

44 Ibid., pp. 97 y 103.

45 «Cuyo carácter catastrófico no radicaba demasiado en su naturalidad sino en la falta de predecibilidad» (ibid., p. 78; véase también pp. 71 y 72).

46 Ibid., p. 111.

47 Ibid., pp. 73-76.

48 Ibid., p. 78.

49 Ibid.

50 «Había existido una serie de situaciones básicas que generaron en un alto número de personas cierto sentimiento unánime de absoluta incomodidad dentro de la geografía europea a partir de que sus íntimos elementos estaban hechos de —para decirlo con pocas palabras— dolor y miedo. Este miedo y este dolor, entre otras cosas, derivaron en el éxodo judío —de gran parte de los que quedaron vivos— de Europa. Dolor, miedo y pena, era lo que se reflejaba en las historias que se contaban los domingos en mi casa; dolor y pena de recordar haber sufrido dolor, miedo y pena como consecuencia de la política nazi-alemana. Política que por otra parte no fue —es— sentida por mi padre y sus invitados como un cúmulo de injusticias y aberraciones arbitrarias derivadas de un régimen político —en este caso, también alemán—, sino como la manifestación de una catástrofe más o menos sorpresiva» (ibid., p. 71).

51 Ibid., p. 79.

52 Ibid., pp. 106 y 115.

53 Ibid., p. 94.

54 Ibid., p. 125.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Tapa de la novela Lenta Biografía de Sergio Chejfec, Buenos Aires, Editorial Puntosur, 1990
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Titre Fig. 2. — Tapa de la novela Lenta biografía de Sergio Chejfec, Madrid, Editorial Alfaguara, 2007 (2ª ed.).
Crédits © Penguin Random House Grupo Editorial, S.A., Argentina
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© Casa de Velázquez, 2019

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