La cultura de masas (o mejor sería decir la política de masas) ha sido vista con toda claridad por Borges como una máquina de producir recuerdos falsos y experiencias impersonales. Todos sienten lo mismo y recuerdan lo mismo y lo que sienten y recuerdan no es lo que han vivido.
Ricardo Piglia, Formas breves, p. 14.

Después de todo, mi historia será abreviada, o no será.
Enrique Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura portátil, p. 57.

1Mi tarea consiste en elaborar una crítica de la ficción que han producido algunas transiciones democráticas contemporáneas de una «forma» abreviada y, con toda probabilidad, «falsa»1. En rigor, cualquier concepto de transición tiene una vocación heterogénea y se aviene al uso de categorías transdisciplinares para abordar un objeto que ha devenido transnacional e inaprehensible. Los casos literarios argentino y español que he elegido para este trabajo —de entre todo el imaginario de la transición— obedecen a esta premisa, pero también al deseo de poner en circulación otros relatos que escapan de las narrativas hegemónicas2 y de las tradicionales aproximaciones críticas a este fenómeno3. Así propongo ensayar aquí un marco de análisis desde el que pensar Historia abreviada de la literatura portátil4 del escritor español Enrique Vila-Matas y Crítica y ficción del escritor argentino Ricardo Piglia, sobre la base de la «forma» en que ambos autores se apropian de estrategias discursivas (auto)ficcionales para armar poéticas que convergen en una interesante zona de cruce con el ejercicio crítico y el pensamiento político. Las dos obras se sitúan en sendos momentos de transición democrática, económica (neoliberal) y estética de sus respectivos campos culturales5, que a todas luces habrían de redefinir los contornos de la ficción literaria y su función social. No se trata entonces de abordar la aparición de esta temática en los textos mencionados sino de entenderlos como síntomas de una época, toda vez que como «poéticas de transición» que construyen un discurso crítico con sus respectivos campos culturales, las cuales pondremos a dialogar desde una perspectiva comparativa y transnacional. Y lo haré con el horizonte de los siguientes interrogantes, sin ánimo de encontrar soluciones, sino más bien como una posible articulación de ideas sobre las que pivotan los textos seleccionados: ¿podemos hablar de una semántica transnacional del concepto de «autoficción crítica»? ¿Cómo se entiende la mencionada transición en cada uno de los dos casos concretos que he elegido, epítomes de sus respectivos campos nacionales? ¿Qué estrategias discursivas utilizan uno u otro para poner en jaque la representación de la memoria, de lo real, en el contexto de producción literario neoliberal? ¿De qué modo resuelven la tensión entre ética y alta cultura?6 ¿Cómo repiensan estas obras la autoridad discursiva?

2Empecemos por Vila-Matas. Su poética se ha entendido —grosso modo— como una de las cristalizaciones más visibles de la tendencia despolitizadora y banalizadora del discurso memorialístico e hiperliteraturizado que puso en boga el posmodernismo en los años ochenta. La obra del español, desde sus primeras publicaciones como Recuerdos inventados, responde a un periodo de transición democrática en el que, tras la cerrazón franquista, se amplían los referentes culturales nacionales y se renuevan los modos de narrar en España. Adopta un lenguaje experimental y nuevas fórmulas ficcionales como alternativas a la tradición realista imperante, es decir, a la reproducción mimética de lo real, que pone de nuevo sobre la palestra la cuestión de la autonomía del campo literario y la problemática de la identidad7. Esto ha redundado en un cultivo transnacional del tema de la memoria (social y subjetiva), entendido desde sus inicios como un espacio transdisciplinar donde no solo se representa (o se legitima) sino que (se) muestra la complejidad de las formas (culturales, políticas y sociales) de contar del pasado, en el que han convergido ciertas poéticas de América latina y de la Península Ibérica. Así los textos que nos ocupan, editados en épocas transicionales de España y la Argentina, se enfocan en la memoria, pero lo hacen desde un punto de vista subjetivo, transdisciplinar8, apostando por un relato fragmentado, elaborado de citas, intertextos y apócrifos que habrían de sustituir el discurso totalizador de un pasado épico nacional9 trufado de «grandes» relatos oficiales10. En este sentido, afirma Francine Masiello en su célebre volumen El arte de la transición:

El pastiche y la parodia, el intercambio juguetón entre el original y la copia, la exaltación del régimen de signos por sobre los referentes aludidos, son algunas de las numerosas técnicas que aceitan la máquina narrativa posmoderna; sin embargo, cuando se aplican a aquella literatura que ofrece una reflexión sobre la ley autoritaria, los términos adquieren sentido nuevos e insospechados11.

3Esto es: adquieren el sentido político de evidenciar la tensión entre verdad y mentira, el cuestionamiento de la experiencia y la desconfianza en la narrativa de los hechos, que apunta al motor político del texto literario / crítico. Aunque el lugar de lo literario se haya desplazado y no ostente ya un puesto central en la construcción de las identidades nacionales, las poéticas que nos ocupan sugieren una estrategia discursiva parcial, renovadora de las formas, en las que siguen ligándose ética y estética. Porque:

Traducido al mundo de la literatura y el arte, la fragmentación de cualquier visión totalizadora aparece como una forma convincente de rebelión contra el poder del Estado y sus modelos rígidos de representación12.

4De ahí que Vila-Matas ponga el acento en la impostura y el artificio de toda representación histórica13, literaria, o que Ricardo Piglia cuestione la veracidad de los hechos en su obra mediante «identidades disidentes» —como en La invasión o Plata quemada— disfrazadas por el Estado, o con las máscaras que se figura el autor al albur del espectáculo y del comercio mercantil que propicia la redemocratización neoliberal14. Y es que en la Argentina la metáfora de la máscara representa:

La cara de la democracia neoliberal, haciendo hincapié en la teatralización del Estado nacional en un momento en que el gobierno tiene mucho que ocultar y los ciudadanos están compelidos a disimular a fin de proseguir en el camino hacia el consenso […] en la Argentina se describe al Estado como el mayor impostor posible15.

5Al igual que sucede en la obra de Vila-Matas, donde la máscara oculta la imposibilidad de una identidad definida y la necesidad de ruptura16 en un contexto español que sigue transitando la narrativa decimonónica bajo el paraguas de un Estado que ha abierto sus puertas al capitalismo financiero de la globalización:

En ese rostro, que es todos los rostros shandys, hay grietas ya desde la juventud: grietas que irán lentamente abriéndose hasta conformar el vacío: esa única máscara, que es compendio de todas las máscaras portátiles17.

6A la vista de lo expuesto, el trabajo que presento se articula en dos secciones: por un lado, el análisis de la figura de autor y la reconstrucción de la memoria del yo en las mencionadas obras de Vila-Matas y Ricardo Piglia; por otro, el estudio de la renovación formal que suponen estos textos con la trenza de la crítica y la ficción como discurso reflexivo —ético— sobre el nuevo estatuto —estético— de lo literario. Es decir: poéticas que desestabilizan las jerarquías genéricas que habrían de leerse como operaciones políticas.

Figuras de autor

7Lo que mejor define a las obras de Vila-Matas y Piglia es la posición central que adquiere la escritura del yo en tiempo presente y la complejidad de la narración de una vida pasada en el Estado democrático neoliberal de los años ochenta. Las categorías de sujeto, autor y autoficción cobran —como sabemos— una nueva dimensión en la posmodernidad. Si hacemos un repaso por la significación que han tenido estas categorías a lo largo de la historia literaria, vemos que tras las vanguardias históricas —sobre todo a partir de los años sesenta, y, con Roland Barthes y Foucault18 en primer plano— se pone en el centro de escena la obra y se declara el certificado de defunción del sujeto-autor, toda vez que se ilumina el papel del lector como fuente de (re)creación. Esto habría de suponer la posibilidad de resurrección de dicho sujeto, cumplida a cabalidad a finales del siglo xx cuando se reconfigura la subjetividad y reaparece la problemática de la «vida» en nuestra cultura y sociedad «espectacularizadas». Porque el yo vuelve pero no lo hace como en el siglo xix —origen, causa o garantía—, sino como personaje antiheroico, común, e intransitivo. Se precipita el retorno de la primera persona, al mismo tiempo que se ensalzan las ideas de testimonio y de documento —de todo aquello que tenga estructura de «verdad»—, lo que hace que los géneros autobiográficos se constituyan como los más significativos para la crítica literaria, el público, y, por supuesto, la industria editorial. La vida del escritor se convierte en el artículo de consumo más preciado —casi incluso desplaza la obra—, razón por la cual se propicia la exposición del autor y su intervención continua en la arena pública. El ejemplo paradigmático en este sentido es el de Ricardo Piglia, que (de)muestra en sus discursos una hiperconciencia de la visibilidad del escritor y de la (sobre)influencia de su palabra —en conferencias, ensayos, entrevistas, etc., en las interpretaciones críticas de su poética—. La (auto)legitimación de la figura de autor19 que despliega en Crítica y ficción pasa por el uso del formato de la entrevista —como género autobiográfico, capitalista y mediático— para construir(se) una determinada imagen pública y un marco de lectura concreto para su obra. Y para ello pone en marcha operaciones ideológicas pensadas en función de ciertas identificaciones, filiaciones, apropiaciones y biografemas20 que se repiten en este conjunto de entrevistas, que, sin duda, perfilan una escena de legitimación enunciativa que interactúa con otras esferas de la significación cultural —argentina— y cristaliza representaciones específicas de su producción (auto)biográfica. Como por ejemplo la construcción de un espacio propio de lectura sobre la base del consabido cruce entre Borges —alta cultura— y Arlt —cultura popular—. Y es que «la filiación que prospera en Argentina es, vía Borges, la de una identidad dudosa, irónica y contradictoria, heredera de las vanguardias y de Macedonio»21, hasta el punto que cimbrea la veracidad de cualquier testimonio22, incluso el que genera el entrevistado. Piglia rompe con el estatuto de verdad del género de la entrevista y hace explícita la manipulación de sus modos de producción —por parte de ambos agentes: entrevistador y entrevistado— y su componente ficcional:

— Pero, entonces, ¿cuál es la especificidad de la ficción?

— Su relación específica con la verdad. Me interesa trabajar esa zona indeterminada donde se cruzan la ficción y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo propio de la ficción. De hecho, todo se puede ficcionalizar. La ficción trabaja con la creencia y en este sentido conduce a la ideología, a los modelos convencionales de realidad y por supuesto también a las convenciones que hacen verdadero (o ficticio) un texto. La realidad está tejida de ficciones23.

8Asimismo, Historia breve de la literatura portátil expone su modo de producción: esto es, cuenta cómo contar una historia. Ahí Vila-Matas articula una suerte de pedagogía del «recordar» desde el presente de la escritura de un yo intransitivo y portátil donde se combinan episodios transcendentales con anécdotas personales, banales e inverosímiles. El tema de la temporalidad es sustancial, hasta el punto que el tiempo se torna en geografía: el presente desde el que se recuerda y se escribe es un espacio que se ocupa, donde —como indica Ludmer— no podemos distinguir entre realidad y ficción (incluso entre sueño y vigilia); de ahí el uso de la autoficción como forma de recuperación de una identidad que no se recuerda porque ni siquiera existe. Como precisa Julio Premat: «La inestabilidad de la identidad de la instancia que escribe […] no fija rasgos unívocos sino que acompaña la polisemia y ambigüedad del texto24». Esa «ficción de ser» escritor y esa ambigüedad permean las entrevistas de Piglia y la nouvelle de Vila-Matas. En esta última se narra «un personaje de escritor» —como el personaje entrevistado de Piglia— que arma una genealogía de autores imaginaria: los «shandys» coleccionistas25 y dobles en sempiterna búsqueda borgiana de manuscritos perdidos. No hay que olvidar a este respecto que la figura de autor del catalán se ha creado desde consignas posmodernas y metaficcionales que lo emparentan con el campo cultural argentino. Es más, Vila-Matas es leído —interpretado— como «autor argentino». De ahí la «fascinación por los manuscritos» en Historia abreviada de la literatura portátil: «en ellos hay una mano, un cuerpo, un gesto que marca, que hace (un homo faber) ese texto que, para el lector, será confusamente suyo26». Si la verdad tiene una estructura ficcional, como habría de advertir Lacan, la memoria de los hechos es una reconstrucción personal, parcial y subjetiva, como la identidad27, de la que debe dudar el lector. Los personajes de Vila-Matas, y los de Piglia, arman como ellos mismos sus propias figuras de autor a la manera de lectores que escriben28 y (se) exponen sus lecturas. Ambos revelan lo que saben: «lo que importa, siempre, es la lectura: los modos de leer, los regímenes y protocolos que sostienen una lectura, la manera en que se relaciona el texto con la propia vida29».

9Y eso es lo sustancial: en estas transiciones democráticas la literatura —como una enfermedad— reemplaza, o mejor dicho, «vampiriza» la vida. Del mismo modo que otras ficciones «menores» de la transición española, las dos poéticas tratan de «vivir lo literario y de literaturizar lo vivido, en un mismo esfuerzo radical, en un mismo aluvión de lecturas, conversaciones, escrituras y proyectos30». Para Vila-Matas el objetivo es escribir una literatura que no tenga

un sistema que proponer, sólo un arte de vivir. En cierto sentido, más que literatura es vida [porque ya no se cree] ni en la verosimilitud de la Historia ni en el carácter metafóricamente histórico de toda novelización31.

10Y para Piglia escribir:

Es una experiencia con la pasión y por lo tanto tiene la misma estructura de la vida. No son muy diferentes la vida y la literatura. Uno enfrenta las mismas cuestiones en los dos lados32.

11Por eso reconceptualizan la categoría de autor —que deviene en doble33, espejo o máscara— a través de sujetos narrativos que exhiben una escritura intransitiva, autorreferencial, hiperconsciente, preñada de marcas literarias que representan lo único verdadero: los modos de producción del texto. Un gesto político y anticapitalista como estrategia narrativa que responde a las problemáticas particulares de la posdictadura de sus respectivos países. El campo literario aparece pues para los dos como el espacio donde se «cultivan la contradicción, revelando las tensiones entre el pasado no resuelto y el presente, lo oculto y lo visible. Muestran las dualidades de la cara y la máscara que hoy dejan sus huellas sobre los problemas de identidad34» de autores con una memoria desviada, falsa —en términos de Benjamin— que solo pueden contar «sus» relatos literarios, y, por tanto, (auto)biográficos.

Crítica y (auto)ficción

12En virtud de lo argumentado hasta el momento, las poéticas de Vila-Matas y Piglia se asientan en la reelaboración genérica, el cultivo de las formas mínimas y los cruces borgianos entre ensayo, relato factual y testimonio35. Ambos dinamitan los corsés de las categorías genéricas en aras de una escritura «jibarizada» que transcurre entre la anécdota vivida, la cita literaria y la reflexión teórica. Atravesados por Kafka, Calvino y, sobre todo, por Borges, su postura crítica —y lúdica— frente al status quo de la novela realista tradicional les lleva a formular una concepción del ejercicio crítico a tenor de la ficción autobiográfica36 y viceversa. En su «Breve autobiografía literaria» escribe Vila-Matas a propósito de Historia abreviada de la literatura portátil: «Intento (prematuro para la España de aquellos días en los que la literatura era más apelmazadamente realista que nunca) de mezclar ensayo y ficción37 radical38». O: «siempre me he considerado un escritor que es al mismo tiempo un crítico39». En la misma línea, Piglia responde a uno de sus entrevistadores: «Baudelaire ha sido el primero en decir que es cada vez más difícil ser un artista sin ser un crítico40». Con lo cual, la crítica de los escritores habría de apelar a la problemática del valor, de las jerarquías de la tradición en aras de una «lucha por la renovación literaria41» en la que se hayan inmersos ambos autores. De ahí que los dos planteen sendas apuestas estéticas de reformulación de la jerarquización genérica amén de una escritura que rompe a su vez el pacto entre representación y significación, lengua y referente, objeto y sujeto. Vila-Matas opta por significar solo la literatura, ya que el sinsentido de la historia nacional y la democracia no logran «decir» el trauma de un conjunto social. Encuentra en el lenguaje ficcional de la crítica una suerte de contradiscurso «marginal» dentro del campo literario español donde el complot42 y las drogas se contraponen al discurso dominante, normativo, autoritario. Esa es su «forma» de no-«decir». Explica Villoro a propósito de Historia abreviada de la literatura portátil:

Una de las categorías más interesantes de este libro es la condición de las obras maestras que son portátiles. O sea, lo contrario a la museificación, a la monumentalidad: un arte de la levedad que se expresa en obras que quepan en un maletín, obras para llevarse. Eso tiene que ver con una estética e incluso con una ética: una obra que no aspire a la solidez pomposa del bronce o de la estatua ecuestre43.

13Piglia, por su parte, en Crítica y ficción, vuelve a poner en primer plano la imposibilidad de narrar una verdad monolítica de los hechos: de la memoria social o de la individual, de imponer una sola «voz verdadera», como pretende la crítica44. Todo es construcción y artificio, por eso también el complot45, la conspiración y el secreto constituyen la médula de su poética. Al cabo, la experiencia suscita múltiples narraciones y lecturas que hacen imposible armar un discurso «total» que manifieste «una verdad»:

La ilusión de objetividad de los críticos es por supuesto una ilusión positivista. La literatura es un campo de lucha. «¿La verdad para quién?» decía Lenin. Esa me parece una buena pregunta para la crítica literaria46.

14Esto hace que la relación de la literatura de Piglia —ensamblada de breves textos (verdades parciales)— con la historia sea marginal, criminal47, discontinua, críptica48 en aras de resemantizar la esfera pública desde la subjetividad. Mientras que en Vila-Matas se trata más bien de «pequeños segmentos de verdad local49», microrrelatos50 que encierran enigmas y exigen al lector una reelaboración de la historia para su resolución. Ambos entienden entonces la erudición51, la alta cultura, como una forma de subvertir la relación canónica con la literatura, ocupando en el campo literario un doble lugar como críticos y como escritores que (des)articulan problemáticas, contradicciones, límites y convenciones. Podríamos incluso pensar que la ficción de Vila-Matas habría de leerse como una intervención crítica y la crítica de Piglia como una (auto)ficción con una responsabilidad ética incontestable. Y las dos ilustran nuevas formas de transiciones y relaciones estéticas que obligan a la crítica el empleo de otras epistemologías de la transición.

15En conclusión, estos estudios de caso que he presentado desde un punto de vista comparativo tratan dos tópicos de una determinada genealogía literaria transnacional: la transición génerica de la ficción a la crítica, y viceversa, como espacio de resistencia que propone una construcción (auto)biográfica al tiempo que experimenta nuevas figuraciones de la categoría de autor y una «ética del trabajo literario52». Entonces, los modos de construcción serían lo «falso» y los de producción lo «verdadero». Porque Enrique Vila-Matas y Ricardo Piglia rompen con la tradición anterior, bajo la sombra tutelar de Borges y Benjamin, para abrir ventanas a la reflexión sobre la evolución del campo cultural hispánico desde los ochenta hasta hoy: lo redefinen en un marco transatlántico y problematizan el estudio contemporáneo de lo literario —su transformación epistemológica— como reapropiación de la alta literatura —ilegible—en el mercado global. Y es que, como hemos comprobado, sus proyectos se basan en la experimentación de lenguajes alternativos que se nutren de la autoficción como modo de deconstruir la verdad del relato, «desde» la transición a un pensamiento ético que conlleva una renovada forma estética.