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Escribir la democracia

 | 
Anne-Laure Bonvalot
, 
Anne-Laure Rebreyend
, 
Philippe Roussin

II. — Archivos literarios para la transición española

Fascismo literario y novela democrática en contexto europeo

«Los embajadores de Modiano en España» (1977-2018)

Agnès Delage

Texte intégral

  • 1 Barral, Malcolm, «Sutilezas de Modiano», El Mundo, 10 de octubre de 2014, [disponible en línea].

Estarán, imagino, pletóricos los embajadores de Patrick Modiano en España, que llevan años elogiando sus libros: José Carlos Llop, Juan Manuel Bonet, Justo Navarro o Andrés Trapiello.
Malcolm Barral, «Sutilezas de Modiano»1.

  • 2 Guyot-Bender, 1999, p. 74.
  • 3 Roux, 1999.
  • 4 Rousso, 1990.
  • 5 «L’approche narrative de Modiano qui consiste à ne pas diviser les perceptions et surtout à ne pas (...)

1Con motivo de la atribución del Premio Nobel a Patrick Modiano en octubre de 2014, se publicaron en España numerosos homenajes dirigidos al recién galardonado, que proyectaron, más allá del reconocimiento de la influencia del escritor francés en España, un llamativo «meta-homenaje» nacional, por así decirlo, al papel desempeñado durante la democracia por un colectivo de escritores y críticos españoles, fervientes defensores de la obra de P. Modiano. Desde el principio de la transición, estos escritores recién consagrados como «embajadores de Modiano» vindicaron la necesaria revisión de la mitología heróica en torno a la memoria más traumática de la Guerra Civil española, emulando a un Patrick Modiano considerado como un «modelo de desobediencia cívica2», por obstaculizar en su narrativa la circulación hegemónica de mitos resistencialistas fundadores de la identidad nacional francesa de posguerra3. En efecto, con sus tres primeras novelas, publicadas entre 1968 y 1972, P. Modiano irrumpió en la cultura francesa con una visión radicalmente rompedora de la colaboración de los franceses con los nazis que anticipó el llamado «Síndrome de Vichy4» e instaló en la ficción un régimen generalizado de ambigüedad5 que cuestionó las fronteras nítidas entre víctimas y verdugos, héroes y traidores, vencedores y vencidos.

  • 6 Gracia, 2006a, p. 89.
  • 7 Jordi Gracia dedicó un estudio pormenorizado al fenómeno de rehabilitación del fascismo literario (...)
  • 8 Id., 2006b, p. 319.

2En España, la ejemplaridad de la poética de la ambigüedad modianesca se actualizó en un contexto muy distinto, ya que, a partir de los años ochenta, con la fase de consolidación democrática, la apología de Modiano en España sirvió para legitimar una «normalización de la literatura fascista en democracia6», emancipándola del tabú creado por la «hostilidad anti-franquista7» que caracterizó una fase resistencialista en los principios de la transición. Con estas mismas palabras, el catedrático y crítico literario Jordí Gracia analizó la aportación novelesca a una memoria del fascismo literario español en tiempos de democracia de los admiradores declarados de Patrick Modiano, como Andrés Trapiello, Miguel Sánchez-Ostiz o José Carlos Llop y posteriormente Javier Cercas. Jordi Gracia consideró que, sin llegar a constituir un movimiento literario coordinado, estos novelistas crearon un nuevo paradigma narrativo: una novela de la «memoria integral» garante, según él, de la refundación de «una literatura democrática en relación con la Guerra Civil8».

  • 9 Modiano, Los bulevares periféricos y La ronda de noche. La obra de Modiano se tradujo por primera (...)
  • 10 En España el término «resistencialismo» está usado principalmente por los historiadores para desig (...)
  • 11 A este respecto, J. Gracia escribe: «lo que parece más claro es que el primer impulso de revisión (...)
  • 12 Una de las críticas más virulentas contra el resistencialismo político fue formulada también en 19 (...)

3A partir de la primera traducción del novelista francés en España en 19779, la reinvidicación de la figura auctorial de Modiano como «autor preferido» abrió pasó al final de los años ochenta a la legitimación en España de una narrativa anti-resistencialista10 que anhelaba contrarrestar determinados «abusos de memoria» como prueba de consolidación democrática de la transición11. Esta crítica literaria al resistencialismo autorizada por el patronaje literario de P. Modiano surgió en el sector de la izquierda española que promovió un aggiornamiento y una ruptura social-demócrata con el anti-franquismo tanto a nivel político como literario, durante el primer gobierno socialista de Felipe González12. En un artículo de El País de 1988, Manuel Vázquez Montalbán resumió la «extraña operación» anti-resistencialista que transcurrió una vez finalizada la etapa inaugural de estabilización democrática:

  • 13 Vázquez Montalbán, Manuel, «Sobre la memoria de la oposicion antifranquista», El País, 26 de octub (...)

Todo lo que había sido crítico se consideró obsoleto, y así como el franquismo mutiló la memoria heterodoxa con las tijeras podadoras, el palanganerismo de la transición ha mutilado la memoria crítica con el frío cálculo de lo que es innecesario para conservar una determinada inflación. El resistencialismo no era una virtud, la virtud de la crítica metódica, sino un vicio heredado del pasado antifranquista13.

  • 14 «Ése ha sido el empeño de la novela democrática cuando ha querido volver la vista atrás para conta (...)

4En el campo literario español, la obra de Modiano y su reconocido prestigio internacional permitieron legitimar una revisión desmitificadora de la narrativa producida en la primera fase de la post-dictadura española, marcada, según el mismo Jordi Gracia, por la «hegemonía democrática» de una «memoria protegida», de los vencidos de la Guerra Civil y «vindicadora de la legalidad republicana» desde la «oposición marxista14».

  • 15 Chirbes, 2010, p. 239.
  • 16 Véase a este respecto: Tyras, 2007; Santamaría, 2011.
  • 17 Cervera, Alfons, «En un rincón del alma», [disponible en línea].
  • 18 Cervera, Otro mundo, p. 103.
  • 19 Chirbes, 2002, p. 109 («Madrid. 1938»).

5De hecho, como lo observó en 2003 el novelista Rafael Chirbes, en un artículo titulado «¿De qué memoria hablamos?», la primera fase de la post-dictadura, hasta mediados de los años 1980, vio surgir un «nuevo panteón» literario y político, en el que las voces de los republicanos derrotados cobraron momentáneamente una legitimidad social y cultural inéditas en España. Por primera vez después del final de la Guerra Civil en 1939, «se escucharon los gemidos de otros muertos en la psicofonía del poder15». En el marco de esta renovada «psicofonía» de los inicios de la transición democrática, autores como Rafael Chirbes o Alfons Cervera utilizaron también la referencia a Patrick Modiano, pero de una manera que no tenía nada que ver con el anti-resistencialismo. Ambos novelistas profesaron su común admiración por Modiano, considerando que el autor francés acercó la narrativa de la memoria a la restitución de las voces de los vencidos. Tanto Chirbes como Cervera, en sus respectivas obras ficcionales, exploraron el territorio de la memoria donde emprendieron simultáneamente la deconstrucción del discurso dominante de los vencedores franquistas y la monumentalización literaria de las voces de resistentes y de derrotados republicanos16. En esta perspectiva, Alfons Cervera consideró Dora Bruder, publicado por Modiano en 1997 y traducido en España en 1999, como un relato fundacional «de las mejores literaturas de la memoria17», donde la forma docuficcional realizaba la aspiración benjaminiana a rescatar la memoria de los vencidos. En Otro mundo A. Cervera recalca la importancia determinante de la obra de Patrick Modiano como indagación permanente de «aquella ilimitada farsa de ocultación18». De la misma manera, Rafael Chirbes denunció que, incluso durante la transición democrática, «ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo19».

6De estas contradicciones evidentes en la recepción de la obra de P. Modiano en España surge el presente estudio que parte del análisis de la temprana construcción española de un paradigma novelesco de disidencia democrática basada en la lectura anti-resistencialista del novelista francés, cuyo reconocimiento público culminó con la atribución del Premio Nobel en 2014. Esta encuesta nos permite rastrear desde los principios de la transición hasta 2018 las principales pautas de una corriente de revisionismo literario de la memoria política española y europea en contexto democrático, a través de novelas que normalizan figuras del fascismo literario mediante la forma híbrida de la metaficción historiográfica.

Modiano en el contexto del «revival fascista» español

  • 20 Cuando la crítica literaria se ciñe a un acercamiento estrictamente narrativo de la llamada novela (...)
  • 21 «Hacia 1968, escritores como Morand y Chardonne necesitaban de una descendencia para no desaparece (...)
  • 22 Poulet, Robert, «Les voix du marécage», Rivarol, 13 de junio 1968, en Guidée, Heck (dirs.) [2012], (...)

7La reivindicación de P. Modiano como modelo para una novela de la memoria en plena expansión, concretó la legitimación de una narrativa anti-resistencialista en España, que queda todavía poco estudiada desde esta perspectiva20. Semejante construcción de un anti-resistencialismo novelesco a partir de la obra de Modiano pudo realizarse en España a raíz de una reducción deliberada de su narrativa a la desmitificación demoledora de la mitología del resistencialismo francés, y a la resurrección ficcional de personajes-autores de extrema-derecha colaboracionistas (Morand, Chardonne, Rebatet, Drieu La Rochelle) de los limbos del olvido. Vista así, La place de l’étoile, la primera novela de Modiano, pudo ser leída en España como un «manual a contra-pelo de la literatura liquidada por la Libération y sus hombres21», como lo escribió el novelista Miguel Sánchez-Ostiz en 2007 en un número especial de la revista Turia dedicado a homenajear a P. Modiano. Con esta lectura, que identificó a Modiano como representante de la «descendencia» literaria de los escritores colaboracionistas franceses, M. Sánchez-Ostiz estableció una falsa continuidad estética, ya que evacuaba la sofisticada dimensión subversiva y paródica de La place de l’étoile. Este efecto de devastación carnavalesca de la literatura fascista y antisemita francesa fue percibido por todo el lectorado de la época, y llevó incluso un crítico de la extrema-derecha francesa a calificar la primera novela de Modiano de «ensayo-diatriba», que ambicionaba «asesinar literariamente» el lenguaje narrativo de Brazillac, Rebatet, Maurras o Céline22.

  • 23 Trapiello, 1994.

8La lectura simplificadora de M. Sánchez-Ostiz, compartida por los «embajadores de Modiano en España», permitió extraer de la obra del novelista francés la ejemplaridad literaria siguiente: la posibilidad de una restauración literaria de una literatura fascista «liquidada» por el resistencialismo en la Francia de posguerra, prescidiendo de su contenido ideológico y apartándose de cualquier apología filo-fascista. En el campo literario nacional español, esta lección de revisión crítica se hizo operativa a mediados de los años ochenta al iniciarse el período de gobierno socialista de Felipe González, precisamente para «liquidar la liquidación» de la literatura fascista española realizada con la instauración progresiva de la democracia a partir de 1975 y justificar, en aras de una imprescindible «redemocratización» de la cultura española, una valoración estrictamente estética del falangismo literario. Sin embargo, semejante operación de relegitimación literaria de autores españoles fascistas, que en palabras de A. Trapiello «habían ganado la guerra y perdido la literatura23» no fue estríctamente estética, como lo proclamaron constantemente sus principales actores.

  • 24 López Baroni, 2013, p. 358.
  • 25 David Bercerra Mayor analizó la genealogía de este movimiento a la vez literario y académico y des (...)
  • 26 Cercas, Soldados de Salamina, p. 21.
  • 27 Amat, 2016, p. 22.
  • 28 Espinosa Maestre, 2014. En el contexto de las elecciones del 26J – 2016, la figura de Chaves Nogal (...)

9Esta revisión se orientó también hacia la justificación ideológica del «falangismo liberal» y una relectura global de los orígenes políticos de la transición democrática. Como bien lo demostró Manuel Jesús López Baroni, desde el campo de la historia literaria, se organizó en los años 1990-2000 un «revisionismo de izquierdas», que recuperó figuras de intelectuales falangistas, como por ejemplo Dionisio Ridruejo (1912-1975). La compleja trayectoria política de Dionisio Ridruejo que pasó de ser un jerarca falangista y combatiente de la División Azul en los años cuarenta, a una ruptura con el régimen en los años cincuenta por el nulo compromiso del franquismo con la «revolución fascista», hasta convertirse a partir de los años sesenta en un militante democrático anti-franquista, sirvió para asentar la idea de una decisiva «aportación del Falangismo liberal a la democracia actual24». En el crisol de este «revival fascista» detalladamente estudiado por D. Becerra Mayor25, más allá del elitismo erudito de una moda literaria de los años ochenta que, como lo dijo J. Cercas, vindicó a «los buenos escritores falangistas26», se fraguó la rehabilitación pública y mediática de las principales figuras del falangismo liberal como pioneros de la democracia. Este esfuerzo de reintegración democrática del fascismo literario tiene sus prolongaciones hasta la actualidad: en 2016, la investigación del filólogo Jordi Amat, La primavera de Munich. Esperanza y fracaso de una transición democrática, prosigue la restauración del falangismo liberal, otorgando a la «oposición liberal española del interior» el rango de «red cultural cuyo objetivo era una democratización en profundidad en España27». La empresa de reubicación de los orígenes pre-transicionales de la democracia en el seno de un sector del fascismo literario que hubiera evolucionado hacia el liberalismo tuvo su simétrico inverso con el rescate de otro «profeta democrático» olvidado. Un escritor republicano auto-crítico con la República y anti-comunista como Manuel Chaves Nogales (1897-1944) dió lugar al mismo rescate de una tradición liberal, pero en el bando republicano. Como lo demostró el historiador F. Espinosa Maestre, la «operación Chaves», al igual que la vindicación literaria y mediática de D. Ridruejo, sirvió en la prensa para encarnar, a partir de los años dosmil, el resurgir histórico de una Tercera España democrática, supuestamente silenciada por la historiografía partidista de la transición. Más recientemente, en el contexto de las elecciones generales del 26J – 2016, el ejemplo de Chaves Nogales también sirvió para criticar el «sectarismo» del partido Podemos28.

  • 29 Gracia, 2004, p. 19.
  • 30 Pío Moa llegó a vender en 2003 más de 150 000 ejemplares de Los mitos de la Guerra Civil. Para el (...)
  • 31 Anne-Laure Bonvalot analizó el papel concreto de Jordi Gracia en un estudio más amplio de la const (...)
  • 32 Trapiello, Andrés, «La guerra no contada», El País, 26 de noviembre de 2001, [disponible en línea] (...)

10Esta dinámica de un «revisionismo de centro-izquierda» declaradamente social-demócrata, anti-comunista y defensor de la forma pactada de la transición, manifestó su total rechazo de una forma de «revisionismo de derechas» marcado por un extremismo neo-franquista, «de estirpe innoble», según J. Gracia29, entonces en pleno desarrollo en España en los años dosmil, con los éxitos editoriales de los ensayos panfletarios de Pío Moa y César Vidal30. La teorización del «revisionismo democrático», portador del espíritu de la transición, se exhibió por lo tanto como una tercera vía entre el «revisionismo republicano» y el «revisionismo neo-franquista», y se elaboró desde el campo literario y académico, organizando el llamado «revival fascista» de los escritores falangistas, cuyo papel fue supuestamente silenciado por la transición. La aportación académica que hizo Jordi Gracia en este sentido fue decisiva y, desde las columnas de El País31, sus tesis fueron repetidamente apoyadas por escritores de ficción, entre los cuales destacan A. Muñoz Molina o A. Trapiello como defensores de la «tercera España»32 y, el autor español actual con más prestigio nacional e internacional, Javier Cercas.

Javier cercas y los «buenos escritores falangistas»

11En Soldados de Salamina, el relato se centra en la figura del «primer fascista de España» que fue co-fundador de la Falange en 1933. Al elegir un episodio de la vida de Rafael Sánchez Mazas (1894-1966) como tema principal de la investigación docuficcional, el narrador, en las primeras páginas de la novela, se adscribió de manera sutil pero inequívoca al revival falangista que se «puso de moda entre los escritores españoles», por la mayoría declaradamente inspirados en la llamada «moda retro» que Modiano lanzó en Francia en la misma época.

  • 33 Cercas, Soldados de Salamina, pp. 21-22.

Casualmente (o no tan casualmente), por entonces se puso de moda entre los escritores españoles vindicar a los escritores falangistas. La cosa, en realidad, venía de antes, de cuando a mediados de los ochenta ciertas editoriales tan exquisitas como influyentes publicaron algún volumen de algún exquisito falangista olvidado, pero, para cuando yo empecé a interesarme por Sánchez Mazas, en determinados círculos literarios ya no sólo se vindicaba a los buenos escritores falangistas, sino también a los del montón e incluso a los malos. Algunos ingenuos, como algunos guardianes de la ortodoxia de izquierdas, y también algunos necios, denunciaron que vindicar a un escritor falangista era vindicar (o preparar el terreno para vindicar) el falangismo. La verdad era exactamente la contraria: vindicar a un escritor falangista era sólo vindicar a un escritor; o más exactamente: era vindicarse a sí mismos como escritores vindicando a un buen escritor33.

  • 34 Este fragmento fue analizado tanto por críticos literarios como por historiadores como una neutral (...)

12Al originar «no tan casualmente» su proyecto híbrido de auto-bio-ficción documental de Soldados de Salamina en la estela de la temprana «moda de los escritores falangistas», que surgió a mediados de los ochenta, el narrador Javier Cercas prolongaba explícitamente la empresa de una «exhumación colectiva» del falangismo literario que hasta entonces no había trascendido la confidencialidad de los cenáculos literarios. Pero en contra de lo que afirma el narrador, en Soldados de Salamina, esta vindicación literaria de Sánchez Mazas no se limitaba a la legitimación estética de un «buen escritor» jerarca falangista34.

13El narrador Javier Cercas formula al final del segundo y último capítulo de la novela dedicado a Sánchez Mazas una hipótesis interpretativa sobre el sentido propiamente político de su adhesión ideológica a la Falange, emitiendo la posibilidad que el compromiso fascista radical de Sánchez Mazas, por otra parte muy documentado en la ficción, no fuese más que una «obligación». Interpreta el falangismo de Sánchez Mazas como una postura política que sería tan solo un condicionamiento sociológico provocado por un tiempo confuso, el de la Segunda República y del avance del comunismo en Europa, que amenazaban «el sueño de beatitud burguesa de los suyos»:

  • 35 Cercas, Soldados de Salamina, p. 136.

Quizá Sánchez Mazas no fue nunca más que un falso falangista, o si se quiere un falangista que sólo lo fue porque se sintió obligado a serlo, si es que todos los falangistas no fueron falsos y obligados falangistas, porque en el fondo nunca acabaron de creer del todo que su ideario fuera otra cosa que un expediente de urgencia en tiempos de confusión35.

  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid.
  • 38 Groppo, 2002.

14La conjetura del narrador Javier Cercas generaliza la afirmación de la falsa adhesión al fascismo a partir del caso singular del «primer fascista español» fundador de la Falange y posteriomente desencantado del franquismo, y convierte asimismo a Sánchez Mazas en una alegoría del falangismo en su totalidad. La teoría de la falsedad del compromiso ideológico se aplica a «todos los falangistas» y desemboca en una relectura colectiva del fascismo español como «defensa de la civilización36» frente a la barbarie comunista. De esta manera, la narración combina la restitución histórica del punto de vista de los falangistas (retomando literalmente los vocablos de la propaganda falangista contra «el igualitarismo bolchevique37») y la interpretación histórica del narrador contemporáneo que desarrolla en el relato una argumentación elaborada con poca anterioridad por la llamada historiografía revisionista del fascismo europeo. Estas tesis revisionistas (y no negacionistas) fueron formuladas a finales de los años noventa por el historiador alemán Ernst Nolte, o el italiano De Felice y, en menor medida, el francés F. Furet, que analizaron el desarrollo del fascismo en Europa y el nazismo en Alemania como una reacción «obligada» al trauma de la revolución bolchevique rusa. Estas teorías, que pregonaban un necesario cambio de paradigma para el análisis del fascismo europeo, fueron en gran parte rebatidas y refutadas por la comunidad científica de los historiadores pero, como lo nota B. Groppo, calaron en el debate público y lograron cierta aceptación mediática mainstream38.

  • 39 Es de notar que la identificación política del personaje ficcional de Miralles como comunista resp (...)
  • 40 La interrelación entre la evolución de la novela de la memoria y los debates historiográficos coet (...)
  • 41 El debate historiográfico fue vivo para refutar la teoría revisionista de Nolte y de su «Guerra ci (...)
  • 42 Lebourg, 2008, p. 219.

15Por lo tanto, en Soldados de Salamina, la representación docuficcional de Sánchez Mazas como un falangista que demostró «una actividad política frenética» en los años treinta, y la simultánea interpretación que este compromiso fascista fue «falso», porque condicionado circunstancialmente por el avance del comunismo39, se deben insertar y comprender en un contexto europeo no solo literario, sino historiográfico40, cuando, una vez finalizada la Guerra Fría, surgió el momento político de un revisionismo de la historia del fascismo, que llegó a interpretarlo, según Nolte, como forma de reacción a una «guerra civil europea» transnacional contra el comunismo41. Estas tomas de posiciones historiográficas revisionistas se auto-definieron como una revisión científica del resistencialismo de la posguerra y una necesaria crítica de un Kulturbolchevismus dominante42.

  • 43 Faber, Izquierdo Martín, Sánchez León, 2011.
  • 44 En 2008 el crítico literario J. Gracia dedicó una pormenorizada biografía a D. Ridruejo: Gracia, 2 (...)
  • 45 Cercas, Soldados de Salamina, pp. 128-129.
  • 46 Cercas, Javier, «Cataluña y el método Ridruejo», El País, 22 de noviembre de 2015, [disponible en (...)
  • 47 Ibid.

16Desde Soldados de Salamina, Javier Cercas no ha vuelto a tratar directamente en su narrativa ficcional del fascismo literario español, pero en su abundante producción periodística, la referencia a algunas figuras del falangismo se actualiza en un contexto democrático contemporáneo distinto. Después de haber defendido la herencia política de la Segunda Républica repetidas veces, incluso durante una enconada polémica que surgió en la prensa en 201043, Javier Cercas también ha tomado posiciones para proclamar la ejemplaridad democrática absoluta del escritor falangista auto-crítico Dionisio Ridruejo44. Ya en 2001, en Soldados de Salamina, el narrador Javier Cercas había elogiado a Ridruejo considerando que «se equivocó muchas veces pero siempre fue limpio y valiente y puro en lo puro45». Quince años después, en 2015, en una tribuna publicada en El País, el ya consagrado autor Javier Cercas retoma la postulación de la pureza política de Ridruejo fuera del ámbito de la novela, y monumentaliza a Ridruejo como la encarnación de la «sustancia de la democracia» de la transición española46. Hablando de un «método Ridruejo», Javier Cercas eleva el personaje a la categoría de padre espiritual de la forma pactista y consensuada de la transición democrática española, reclamando la ejemplaridad de su «método», hoy en día, para solucionar la crisis independentista catalana y superar el actual agotamiento político del modelo de la transición post-franquista. Javier Cercas retoma las palabras literales de Ridruejo para proponer una vuelta a los orígenes del espíritu transicional, hecho de «reconocimiento mutuo, cesiones, procederes procesuales y hallazgo dialogado de síntesis provisionales y puntos de encuentro y compromiso47».

  • 48 Groppo, 2002; Bezerra de Melo (ed.), 2014; Jesné, Sarlin, 2012; Vellini Zibaldone, 2013.
  • 49 Traverso, 2004.

17Este ejemplo actual de la construcción de un «método» político genuinamente democrático a partir de la legitimación anterior del falangismo literario demuestra la continuidad profunda entre el debate ideológico contemporáneo y la restauración del falangismo literario emprendida a principios de los años ochenta en España en la novela docuficcional, bajo la prestigiosa tutela anti-resistencialista del escritor francés P. Modiano. Sin embargo, esta larga duración del discurso legitimador del falangismo liberal en la democracia española no se debe analizar únicamente en una perspectiva estrictamente intranacional, como muchas veces se ha hecho. Elegimos precisamente el estudio de la referencia a un autor francés como Modiano y la identificación de un grupo de escritores «embajadores de Modiano en España» para proponer un acercamiento a la elaboración de una narrativa anti-resistencialista a nivel europeo. De hecho, podemos considerar que la singularidad literaria y política del «revisionismo» del falangismo literario español entronca con un movimiento cultural, historiográfico e ideológico perceptible a escala transnacional en varias democracias de Europa48, identificado por el historiador E. Traverso como una dinámica de «normalización revisionista» a nivel europeo a partir del final de los años ochenta49.

Novela documental, antiresistencialismo y retórica revisionista en los años dosmil

  • 50 Huyssen, 2000, p. 21.

18Giovanni Levi fue uno de los primeros historiadores que recalcaron la necesidad de analizar de manera global la masiva difusión de una «retórica revisionista» destinada a presentar como un avance democrático la recuperación de una parte del pasado fascista en Europa y difundirlo en los mass media y en el mercado editorial surgido del «memory boom50». Centrándose en Europa del Sur, Levi demostró cómo, en la década de 1990, durante los gobiernos de Aznar en España y de Berlusconi en Italia, la revisión literaria del maniqueismo de los estereotipos del «vencedor» y del «vencido» y la crítica de una pretendida hegemonía cultural del discurso «resistencialista» abrió pasó a una normalización inédita de la memoria de los fascismos musolinianos y franquistas:

  • 51 «Parmi les conservateurs italiens (outre Romiti, Berlusconi et Casini se sont aussi exprimés en ce (...)

Los conservadores italianos (además de Romiti, también Berlusconi y Casini han abundado en este sentido) presentan insistentemente la España de Aznar como un ejemplo para Italia y Europa. Basándose en interpretaciones históricas improbables y superficiales existe en realidad una campaña de propaganda que desdibuja una continuidad entre el franquismo y el desarrollo actual, relegando a un secundo plano los veinte años de gobierno socialista, su peligroso dirigismo estatal y su política de bienestar. Así se realiza el exorcismo de una imagen del dinamismo español y de los peligros de un pasado cuyas cuentas están todavía sin saldar. Incluso el franquismo, como el fascismo italiano, supo democratizarse y modernizarse: ambos abrieron paso al desarrollismo económico y al neoliberalismo. Post ergo propter hoc51.

  • 52 Magris, 2006, p. 175.
  • 53 Turi, 2011.

19El movimiento de legitimación democrática de parte del legado fascista en el Sur de Europa, se combinó con una serie de polémicas anti-resistencialistas que Claudio Magris denunció repetidamente en Italia en los años dosmil como «un nuevo clima de negación agresiva de los valores de la resistencia52», especialmente visible en la rehabilitación continua de los voluntarios fascistas italianos que lucharon en España durante la Guerra Civil. En 2010, con motivo de la publicación exitosa de dos novelas, Canale Mussolini por A. Pennacchi (premio Strega) y Accanto alla tigre de Lorenzo Pavolini (finalista del mismo prestigioso premio), se cuestionó de nuevo el efecto de normalización democrática del fascismo en la ficción contemporánea italiana53.

  • 54 Anteriormente en España, la reflexión post-disciplinaria colectiva expuesta en El fin de los histo (...)
  • 55 Beevor, 2011, p. 38.
  • 56 Audier, Serge, «Contre-histoires, contre quoi ?», Le Monde, 15 de marzo de 2013, [disponible en lí (...)
  • 57 Cercas, Anatomía de un instante y La tercera verdad.
  • 58 Charle, 2013.

20En esta operación para convertir el fascismo europeo en patrimonio literario recuperado y en un legado democráticamente compatible, una vez finalizada la Guerra Fría, la forma híbrida de la novela documental de la memoria desempeñó un papel muy importante que no siempre se percibió claramente, tanto en el campo académico de la historia literaria como desde el campo de la historiografía54. Cabe recordar por ejemplo que en Francia, hoy en día, el ensayo programático de Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine (2014), aborda el auge actual de las formas literarias docuficcionales con una apología incondicional de la «littérature du réel» y de la «novela sin ficción», sin considerar la posibilidad de que una parte importante de la literatura de faction contemporánea pueda fundar sobre la hibridez genérica un potente paradigma que A. Beevor identificó como un «counter-knoweledge55». Esta forma docuficcional de «contra-saber» tiene la ambición epistemológica de establecer un régimen de veracidad historiográfico desde el campo literario, fuera de las instancias académicas, para fundar una «contra-historia56» emancipada de la versión supuestamente dominante del pasado nacional. En España, el exponente literario más celebrado de esta tendencia a anexionar al territorio novelesco lo que Ricoeur identificó como la «visée véritative» de la historia es, precisamente, Javier Cercas, cuyo éxito nacional e internacional demuestra la vigencia actual de la poética de una contra-historia novelesca. Tanto en Soldados de Salamina como en Anatomía de un instante o, últimamente, en El Impostor y El monarca de las sombras, J. Cercas llama a una «revisión permanente» de la historia desde la ficción documental, y teoriza la «tercera verdad» en la novela docuficcional57 como la forma narrativa más capaz de satisfacer una amplia demanda social de historia de las sociedades democráticas, a la que el homo historicus no consigue responder58.

  • 59 Ruffel, 2010, p. 157.
  • 60 Coquio, 2015.
  • 61 Martínez Rubio, 2015, p. 137.
  • 62 Boucheron, 2011.

21En el contexto actual, la llamada «novela de la memoria» en su forma docuficcional se impone cada vez más en Europa como la forma por antonomasia de literatura democrática en la medida en que su género híbrido de faction escenifica un ideal democrático de participación directa del autor y del lector en una construcción pública de la historia59. Si, en Francia, desde el campo académico de la filología, esta forma literaria democrática de «verdad sin autoridad» pudo ser cuestionada recientemente60, en España la valoración actual de la llamada «estética documental» es tal que algunos críticos han llegado a teorizarla como una forma democrática absoluta. En un ensayo reciente titulado Las formas de la verdad. Investigación, docuficción, y memoria en la novela hispánica, José Martínez Rubio afirmó por ejemplo que los dispositivos narrativos docuficcionales «no sólo evitan caer en la mentira, sino refuerzan la verdad que exponen61». Más allá de la cuestión del fascismo literario, nuestro estudio del papel desempeñado por «embajadores de Modiano», quiere contribuir a una genealogía literaria del paradigma de la docuficción que permita analizar este género sin caer en la aporía de la ilusión referencial, para interrogar no un supuesto régimen de verdad, sino el «saber social»62 y la relación política con el presente que elabora la ficcionalización documental de la memoria antiresistencialista.

«El autor no busca, no condena, no reclama nada»: la construcción de la figura auctorial de Modiano en ABC y El País

  • 63 Amossy, 2009.
  • 64 «Chez lui, l’Occupation a perdu tout statut historique. C’est un puzzle qu’il ne faut surtout pas (...)

22Desde mediados de los años ochenta, la obra de Modiano fue celebrada públicamente en España como una manera de abordar el pasado traumático sin revanchismo resistencialista y, sobre todo, sin compromiso político alguno. Se elaboró así lo que Ruth Amossy llamó una figuración auctorial63 del novelista francés, que se gestó en España en la representación pública de su obra como un «lugar de memoria» donde la dialéctica de la memoria y del olvido desactivaba las responsabilidades políticas y la cuestión de la culpa, en el sentido ético o jurídico. En Francia, esta figuración auctorial de Modiano se fraguó de manera distinta: como lo analizó el historiador francés H. Rousso, el impacto inicial de las primeras novelas de Modiano fue un desmantelamiento de la visión politizada de la Resistencia y de la Colaboración en una lógica de contingencia generalizada64.

  • 65 Guyot-Bender, 1999.
  • 66 Quiñonero, Juan, «Angelo Rinaldi, Les roses de Pline», reseña publicada en ABC Literario, 10 de oc (...)

23Un rápido análisis de las reseñas dedicadas a las traducciones de Modiano en ABC y El País a lo largo de dos décadas, permite ver cómo este efecto inicial de black-out político en la obra de Modiano se encarnó en España en una figuración autorial del novelista muy peculiar, que va mucho más allá de la escenificación ambigua del compromiso político, tan característica de los primeros relatos del autor francés65. Una de las primeras reseñas detalladas de una traducción de Modiano, publicada en ABC en 1987, le identificó como un «clásico contemporáneo» que operaba una «restauración de valores»66 que suponía la «abolición de los ídolos de Tel Quel»; en concreto, la abolición de un formalismo con su «pureza de estilo» y, más aún, la abolición total del compromiso político izquierdista.

24Pero la identificación ideológica de Modiano en España iba más allá de la ruptura con las vanguardias literarias marxistas: en 1989, la novela titulada en francés Remise de peine (literalmente «reducción de pena») fue significativamente traducida al castellano como Exculpación (y pasó así el título de designar en el ámbito jurídico una «pena reducida» a una «liberación total de responsabilidad»). Exculpación fue elogiada por un crítico literario de ABC precisamente como una autoficción exculpatoria que organizaba una feliz abolición de las culpas que todavía pesaban en Francia tanto sobre la memoria intrafamiliar como sobre la memoria colectiva de la Colaboración:

  • 67 García Posada, Miguel, «Patrick Modiano, Exculpación», reseña publicada en ABC Literario, 27 de ma (...)

El narrador exculpa a los personajes de su infancia de sus faltas y delitos en nombre del tiempo memorable que con ellos les fue dado vivir. La felicidad pesa mucho más en Exculpación que la desdicha67.

  • 68 Id., «Patrick Modiano, Viaje de Novios», reseña publicada en ABC Literario, 29 de junio de 1991, [(...)

25El mismo crítico consideraba que, en Voyage de noces, «Modiano rehuye de modo expreso cualquier tentativa de ofrecer un mensaje» y valora su escaso «contenidismo». Estamos en las antípodas de todo «escoramiento doctrinal»68.

  • 69 Morris, 2006.
  • 70 «Patrick Modiano constitue une catégorie à lui tout seul tant a été grande son influence dans ces (...)
  • 71 «Une sommation morale adressée avec virulence à la société française, coupable de n’avoir pas régl (...)

26Reseña tras reseña en las páginas culturales de ABC, la imagen mediática de la obra de Modiano se colocó bajo un doble signo en España: en primera instancia, la disolución del horizonte de compromiso político y, más allá, la invalidación de una forma inédita, y en cierta medida pospolítica, de un «compromiso con la memoria»69, generado por el universo modianesco. De esta manera, se operó una reconstrucción meramente española y transicional de la figura de Modiano, que distaba mucho de la figura auctorial que se difundió en Francia a partir de los años sesenta en plena «moda retro», analizada por H. Rousso en Le syndrome de Vichy70. Si bien es cierto que Modiano se situaba completamente al margen de la «cuestión revolucionaria» de corte marxista, y muy distanciado del ámbito del grupo Tel Quel, sus primeras novelas manifestaban un potencial profundamente subversivo, al dirigir, como bien lo recalcó un crítico francés, «un fuerte cañonazo de advertencia moral a la sociedad francesa, culpable de no asumir el pasado cercano de Vichy y de la ocupación alemana71».

  • 72 «Plus tard on me demandera des comptes. J’éprouve un sentiment de culpabilité dont l’objet reste v (...)

27Esta cuestión de la escenificación novelesca de la culpa, en el sentido de responsabilidad ética o jurídica, es el aspecto de la obra de Modiano que se neutraliza de inmediato en la remodelación propiamente española de la imagen del autor francés, en el contexto de la transición de los años noventa. Semejantes lecturas se sitúan asimismo en contradicción evidente con la evolución de la obra del escritor francés en el mismo período de los años noventa, cuando Modiano tiende precisamente a acentuar la formulación explícita de la cuestión de la culpa en la ficción novelesca. Basta con recordar un episodio del relato Fleurs de ruine en la que el narrador cuenta un sueño suyo recurrente que plantea a la vez la cuestión de la rendición de cuentas, la del castigo judicial y la de la culpa moral tanto en la «vida real» de su padre como en la propia obsesión onírica del hijo72.

28El contraste entre la obra de Modiano que no deja de escenificar obsesivamente las culpas históricas de la generación de los padres, su herencia fantasmal para la generación de los hijos y la proyección mediática de la figura auctorial de Modiano en España se mide con claridad meridiana en 2007. En un contexto marcado en España por las polémicas suscitadas por la ley conocida como «Ley de Memoria Histórica» del gobierno Zapatero, que suponía el reconocimiento parcial de la memoria de las víctimas del franquismo hasta el final de la dictadura, la figura de Modiano se convierte en un antimodelo de la llamada «Recuperación de la Memoria Histórica». En el suplemento cultural de ABC, el novelista Miguel Sánchez-Ostiz reseñó la traducción castellana de Un pedigrí, en referencia tácita a la política de la memoria impulsada por el gobierno socialista:

  • 73 Sánchez-Ostiz, Miguel, «El mejor Modiano», ABC Cultural, 22 de diciembre de 2007, p. 17, [disponib (...)

El autor no busca, no condena, no reclama nada, cuenta de una infancia y de una adolescencia desdichada entre internados, mudanzas, pensiones, habitaciones de hotel y ninguna vida familiar73.

  • 74 «Si Modiano ne se présente pas comme un auteur engagé, sa mise en scène de l’archive porte en elle (...)
  • 75 Hamel, 2006, p. 229.
  • 76 «L’invention du document et la fiction de l’archive manifestent bien l’ambition extrême du roman c (...)

29Al convertir de esta manera Modiano en un autor que «no busca», «no reclama», «no condena», la figura auctorial, elaborada por los críticos literarios que escriben en ABC, manifiesta una lectura voluntariamente parcial de la obra de Modiano que puede llegar hasta el contrasentido74. La publicación de Dora Bruder, relato de investigación documental editado en 1997 y con una serie de aumentos en 1999, significó una fuerte afirmación del compromiso ético de la memoria y un cambio profundo en la obra de Modiano75. Colaboró con el militante Serge Klarsfeld en la reconstrucción documental de la vida de la joven judía Dora en un contexto inmediatamente posterior a la difusión en Francia de las tesis negacionistas de R. Faurisson a finales de los años ochenta. El novelista francés apostó por una forma híbrida de autoficción documental en la que se escenifica como un «gardien de mémoire» y que es considerada actualmente por la crítica como fundadora de un nuevo paradigma de la ficción contemporánea76.

  • 77 Rouart, Jean-Marie, «Vérité historique et vérité humaine», Le Figaro littéraire, no 17381, 29 de j (...)
  • 78 Véase el texto integral de la sentencia pronunciada por el Tribunal Supremo disponible en línea.

30A pesar de la evidencia del compromiso de la escritura de P. Modiano con la defensa de la memoria de las víctimas de la barbarie nazi, también en Francia en 2000 su obra pudo prestarse a relecturas calificadas de «revisionistas», desatando por ejemplo una polémica que se saldó en 2005 con una condena penal. Esta polémica nació a raíz de un artículo titulado «Vérité historique et vérité humaine», publicado en el suplemento literario de Le Figaro77, en el que J. M. Rouart, entonces director de la sección de libros de este periódico, originaba el antiresistencialismo de Modiano en las tesis de Uranus (1948) de Marcel Aymé, autor conocido por sus relaciones estrechas con el colaboracionismo durante la Ocupación y su anticomunismo en la posguerra78.

  • 79 Becerra Mayor, 2013.
  • 80 Hamel, 2006, p. 229.
  • 81 Vidal-Naquet, 2005, p. 108.

31En España, la dinámica de reconfiguración profunda de la imagen auctorial de Modiano, que observamos desde las columnas del periódico ABC, puede interpretarse como una recalificación conservadora que tiende a legitimar, a partir de la figura de Modiano, un revisionismo virtuosamente democrático que pretende oponer en España un cortafuego a las posturas neofranquistas de polemistas como Pío Moa o César Vidal, o de novelistas como Juan Manuel de Prada, para legitimar a través de Modiano el paradigma de una narrativa de la memoria antiresistencialista pero «no-ideológica79». De esta manera, la adaptación de Modiano al contexto español anula por completo en su obra la singularidad paradójica del «réengagement mémoriel80», de un retorno al compromiso con la memoria, patente en sus relatos desde finales de los años ochenta y, sobre todo, su propia y muy peculiar manera de tomar posición en la «batalla de las memorias» de un campo literario francés profundamente conmocionado por la negación del Holocausto de Faurisson y reaccionando contra los «asesinos de la memoria81».

  • 82 Vila-Matas, Enrique, «La luz incierta de los orígenes», El País, 16 de enero de 2012, [disponible (...)
  • 83 El mismo artículo, algo modificado, se publicó bajo el título «Modianesca» en El País el 10 de oct (...)

32Esta configuración mediática de la identitad auctorial de Modiano no es propia del periódico conservador ABC y corresponde también a la mayoría de las reseñas del autor francés publicadas en El País en el mismo período. En las columnas de El País, el novelista E. Vila-Matas publicó en 2012 un artículo82 que escenificó, con sumo virtuosismo, la fijación definitiva de Modiano como una figura auctorial antipolítica que emancipa la memoria de sus implicaciones sociales y jurídicas83. El artículo de homenaje a una edición de Modiano prologada por J. C. Llop integra la trascripción de un intercambio supuestamente real entre el novelista francés y sus embajadores españoles, a saber, el propio Vila-Matas y J. C. Llop.

33En este breve diálogo a la vez autoficcional y metaliterario, E. Vila-Matas escenifica dos escritores-lectores «modianistas» (él mismo y J. C. Llop) interrogándose a sí mismos sobre el sentido político de su propia lectura del autor francés, antes de interrogar directamente al novelista sobre su propia relación con la política. Vila-Matas no responde en nombre propio a la primera pregunta: saber si para su generación de novelistas de la transición «leer a Modiano era de izquierdas o de derechas». Pero Vila-Matas atribuye en cambio a Modiano una respuesta clara y unívoca: una rotunda denegación de la relación entre literatura de la memoria y compromiso político, lo que convierte a Modiano en un paradigma autoproclamado de autor antipolítico de la novela documental de la memoria.

Los embajadores de Modiano: José Carlos Llop y «los primeros fieles»

  • 84 Barral, Malcolm, «Sutilezas de Modiano», El Mundo, 10 de octubre de 2014, [disponible en línea].
  • 85 Martínez de Pisón, Ignacio, «Filek», La Vanguardia, 19 de junio de 2015, [disponible en línea].
  • 86 Pron, Patricio, «Conversación con Marcos Giralt Torrent: “Leo la realidad literariamente y supongo (...)

34Este diálogo inventado por Vila-Matas entre Modiano y dos novelistas españoles declaradamente admiradores de su obra nos lleva a identificar con más precisión los escritores que actuaron en el mundo cultural español como «embajadores de Modiano». Malcolm Otero Barral, nieto de Carlos Barral y actual director de la joven editorial Malpaso, aplaudió en 2014 la decisiva labor de un grupo de «prescriptores» de Modiano en España, citando a José Carlos Llop, Juan Manuel Bonet, Justo Navarro o Andrés Trapiello84. Alrededor de estos autores, todos nacidos a principios de los años cincuenta, poetas o novelistas, se agregaron después muchos otros autores más jóvenes, que colocan hoy en día, de la misma manera, a Modiano en la cumbre de su panteón literario personal y como referencia absoluta para sus novelas que documentan el fascismo cotidiano o literario, y entre los que destacan Ignacio Martínez de Pisón (1960)85, Marcos Giralt Torrent (1968) o Patricio Pron (1975)86.

  • 87 «Por mencionar algunos de los recogidos en nuestros archivos, ahí constan: J. C. Llop, R. Saladrig (...)
  • 88 Llop (coord.), 2004.
  • 89 Andrés Ruiz, Enrique, «Falsas memorias de Pierre Le-Tan», ABC, 20 de marzo de 2004, [disponible en (...)

35Pero José Carlos Llop ocupa un lugar de referencia en el círculo del modianismo español y fue por lo tanto el primer escritor destacado, en octubre de 2014, en los agradecimientos públicos de Jorge Herralde, el actual editor de Modiano en España, en una lista algo más amplia, que añadía otros novelistas actuales, entre los cuales Antonio Muñoz Molina, Miguel Sánchez-Ostiz y Enrique Vila-Matas87. Aparte de sus artículos, prefacios y reseñas, la primera actuación más notable para la difusión de Modiano en España fue cuando José Carlos Llop comisarió en 2004 una exposición dedicada a Pierre Le-Tan, un pintor muy cercano a Modiano, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, dirigido en la época por otro modianista declarado, Juan Manuel Bonet. Esta muestra, que reinvindicaba una pintura figurativa, también venía a ser una declaración de admiración al novelista francés que publicó un texto en el catálogo coordinado por J. C. Llop88. La exposición fue elogiada en un artículo de ABC en continuidad con la obra de Modiano, como una potente escenificación pictórica de «una memoria silenciosa […] porque todavía puede rememorar lo no vivido sin el daño de los recuerdos propios89».

  • 90 Juliá, 2009.

36Semejante apología de una «memoria silenciosa» en las obras respectivas de Pierre Le-Tan y de Modiano acontecía en España en un contexto preciso: coincidía con el final de la segunda legislatura de Aznar en mayo de 2004, que había visto nacer y crecer un movimiento social de reinvindicación pública de la memoria de las víctimas del franquismo, tensos debates parlamentarios en torno a la denuncia del silencio de la transición 90.

37José Carlos Llop asumió en España a lo largo de los años dosmil esta función de cabeza de fila de los «embajadores de Modiano» que optaron por la defensa de una vía intermedia, formulando el oxímoron de una «memoria silenciosa», voluntariamente al margen de la creciente demanda de justicia transicional, que abría paso, más allá del llamado «conflicto de memoria» y de la cuestión de los derechos de las victimas del franquismo, a una crítica del aspecto modélico de la transición y de la democracia española. Durante el gobierno socialista de Zapatero, en 2009, en un artículo publicado en ABC, y significativamente titulado «Patrick Modiano y nosotros», José Carlos Llop definía su admiración temprana por Modiano «en los 70/80» como una señal de reconocimiento colectivo entre un grupo de escritores españoles que compartían la elección de Modiano como «autor contemporáneo favorito», con mucha anterioridad a una moda «postmoderna» de la memoria que, según él, a partir de 2007, «todo lo engulle».

  • 91 Llop, José Carlos, «Patrick Modiano y nosotros», ABC, 24 de octubre de 2009, [disponible en línea]

Sólo los primeros fieles saludábamos esos libros nuevos con alegría cómplice. ¿Quiénes éramos esos fieles? La mayoría poetas y escritores. Pienso en Juan Manuel Bonet, en Justo Navarro, en Miguel Sánchez-Ostiz, en J. P. Quiñonero desde París, en Marcos Ordóñez…91.

  • 92 Refiriéndose a la posibilidad de identificar a un grupo como «escuela de Trieste» en torno a la Ed (...)

38Con una lista de «primeros fieles» muy parecida a los escritores celebrados en 2014, José Carlos Llop desdibujaba en realidad mucho más que un gusto literario distintivo de un cenáculo francófilo de jóvenes promesas del mundo de las letras españolas de los inicios de la transición92. A través de la reivindicación de una pionera fidelidad a Modiano, Llop bosquejaba a posteriori, concretamente entre 2007 y 2009, el perfil y la cronología de una identificación generacional colectiva que consideraba decisiva desde finales de los años setenta, un «nosotros» que utilizó la elección de la obra de Modiano como una manera de legitimar, gracias al temprano prestigio internacional del autor francés, una forma de acercarse a la memoria nacional traumática de la Guerra Civil, superando o evitando el resistencialismo de los años ochenta. En un contexto distinto, el modelo Modiano de autor «antipolítico» sirvió posteriormente en los años dosmil para mantener la «novela de la memoria» al margen de la reivindicación de justicia transicional del movimiento de la «Recuperación de la Memoria Histórica».

  • 93 Llop, 2007a, p. 160.
  • 94 Bonet, 1983; Sánchez-Ostiz, 1989; Navarro, El doble del doble; Llop, 1997.
  • 95 Chirbes, 2010, p. 240.

39A este respecto, J. C. Llop en otro artículo titulado «Ronda española93» homenajeaba a Modiano en un número monográfico de la revista Turia, pero también elogiaba una serie de novelas españolas «modianescas», en el sentido en que reconocían en Modiano «no tanto como una deuda, sino como la sombra de un hermano mayor», por compartir el mismo sentido de la radical opacidad del pasado traumático nacional. Llop enumeraba lo que era, según él, el corpus inaugural del modianismo en España: «La patria oscura, Tánger-Bar, El doble del doble, El puente del Rialto o La cámara de ámbar». En realidad, todos los textos citados son novelescos (salvo el poemario de J. M. Bonet, La patria oscura, editado en 1983) y se publicaron entre 1989 y 199794, es decir, que fueron inmediatamente posteriores a la fase inicial de la transición democrática que se pudo identificar como «resistencialista» (1978-1985). Estos relatos coincidieron mayoritariamente con la fase antiresistencialista que, en palabras de R. Chirbes, «canonizó el concepto de moderación» y que en el ámbito de la novela abordó el territorio de la memoria como un continente oscuro, radicalmente imposible de descifrar y, por lo tanto, de cuestionar95.

40La afirmación de la aporía ineludible de cualquier interpretación del pasado traumático de la Guerra Civil española fue la primera lección antiresistencialista extraída de la obra de Modiano en las mencionadas novelas de la memoria publicadas antes de los movimientos de la Recuperación de la Memoria Histórica de los años dosmil. Queda por analizar cuál fue la actualización española del «modelo Modiano» en un contexto más reciente y cuál es la actual vigencia de la narrativa antiresistencialista en el contexto de crisis del modelo cultural y político de la transición.

  • 96 «Hemos pasado a una forma mucho más compleja de conocimiento y expresión de la realidad: el desent (...)
  • 97 Ibid., p. 133.
  • 98 Remitimos aquí al estudio pormenorizado de Morris, 1996, p. 35.

41En el contexto coétaneo o inmediatamente posterior a la aprobación de la Ley de Memoria Histórica en 2007, José Carlos Llop y Justo Navarro, dos de los autores más activos en la vindicación de Modiano en España, publicaron unos relatos docuficcionales que se adscriben a la poética modianesca de los «héroes ambiguos» que el crítico José Martínez Rubio interpretó recientemente como una forma superior de la literatura democrática comprometida96, y considera el «pacto de ambigüedad» docuficcional como «una estrategia verosímil de compromiso97». La importancia de Modiano en la contrucción poética y política de los héroes ambiguos es determinante, ya que se trata del signo más relevante de la configuración de su universo ficcional desde sus primeras novelas. Tanto en El lugar de la estrella (1968, traducido en 1989) como en La ronda de noche (1969, traducida al castellano en 1979), los protagonistas principales se caracterizan por lo que un crítico llamó la «sistematización de la antinomia», aunando la condición de víctima y verdugo o de héroe y traidor98. En El lugar de la estrella, el protagonista R. Schlemilovitch es un judío colaboracionista, cuya antinomia remite a la anomalía histórica vivida por el propio padre de Modiano, que pudo salvarse de un arresto de judíos y sobrevivió en el París ocupado gracias a sus relaciones turbias con franceses colaboracionistas cercanos a la Gestapo. En La ronda de noche, el narrador y personaje principal tiene una indentidad aún más contradictoria: es un agente doble, a la vez integrado en un grupo de gánsteres-policías a sueldo de la Gestapo e infiltrado en una red de resistentes, llamados «Los caballeros de la Sombra». El protagonista dual de La ronda de noche nunca vive semejante contradicción como una superación de los opuestos sino como una disolución absoluta de su propio ser, que le conduce a la autodestrucción suicida.

42Partiendo de esta estructura ontológicamente antagónica del protagonista modianesco de ficción, J. C. LLop y J. Navarro, la extrapolan a personajes históricos, en concreto César González Ruano y Ezra Pound, que fueron dos escritores declaradamente filonazis y antisemitas. Este desplazamiento a un personaje histórico del patrón del «héroe ambigüo», originalmente fraguado por Modiano para los personajes ficticios, supone una reorientación profunda del sentido de la ambigüedad por la forma docuficcional, cuya hibridez necesita un análisis a la vez narrativo e histórico.

C. González-Ruano en París: suite 1940 de José Carlos Llop

  • 99 Llop, 2007b, p. 52.
  • 100 La novela documental indaga precisamente las relaciones entre el grupo colaboracionista de la call (...)

43Al afirmar que César González-Ruano, el personaje central del relato docuficcional titulado París: suite 1940 (2007), pudo ser «salvador y delator al mismo tiempo99», J. C. Llop actualizó el modelo modianesco del «héroe ambiguo» en el contexto nacional de la memoria del franquismo, con constantes referencias directas a la obra de Patrick Modiano100. En plena «Recuperación de la Memoria Histórica», José Carlos Llop publicó esta bioficción documental dedicada a César González-Ruano (1903-1965), escritor y periodista español que fue corresponsal del diario ABC antes de la guerra en la Italia fascista, luego en el Berlín nazi, y que vivió en el París ocupado hasta 1943 relacionándose directamente con la «Banda de la calle Lauriston», tan presente en la obra de Modiano. En la posguerra, César González-Ruano se convirtió en una eminente figura del mundo cultural franquista y en un periodista exitoso que pudo presumir en sus memorias de más de 15 000 artículos publicados.

  • 101 Haro Tecglen, Eduardo, «Dos o tres cosas que sé de él», El País, 16 de diciembre de 1995, [disponi (...)
  • 102 Llop, 2007b, p. 44.

44Su colaboracionismo con los nazis, sus tomas de posiciones antisemitas y su expolio de judíos franceses durante su estancia en Francia ya fueron cuestionados públicamente en España durante la transición, especialmente en 1995, con motivo del 30 aniversario de su muerte, en un artículo publicado en El País por Eduardo Haro Tecglen101. Sin embargo, valiéndose de la poética modianesca de la ambigüedad, Llop compuso en París: suite 1940 una biografía docuficcional del personaje que aclaró e infravaloró a la vez el compromiso ideológico efectivo de C. González-Ruano. El narrador lo describe como un corresponsal «nada beligerante», que escribió «por comodidad cínica», y lo ubica como instalado políticamente «al margen» de los totalitarismos y del fascismo: «ese margen es (o debería ser, junto con la incertidumbre) el territorio natural de cualquier escritor102».

  • 103 Publicadas por entregas en el diario Alcázar y luego en forma de libro en 1951 (González-Ruano, 20 (...)
  • 104 Llop, 2007b, p. 44.

45La actualización generalizadora de una necesaria marginalidad política para «cualquier escritor» tiene por supuesto un sentido contextual en 2007 en España, pero lo más significativo es la manera de construir dentro del marco de la narración docuficcional la afirmación de la marginalidad ideológica de González-Ruano respecto al nazismo. Este dictamen de un escritor «al margen» viene precisamente en contra de una cita literal de las Memorias de C. González-Ruano que afirma lo contrario. El narrador de París: suite 1940 reproduce un fragmento de las Memorias103 en el que González-Ruano justificó sin ningún tipo de ambiguëdad su filo-nazismo, declarando: «Fui un corresponsal más adicto que disidente a Alemania, sobre todo en la primera etapa de 1933. […] Moralmente, para mí, la situación no ha cambiado104».

  • 105 Ibid., p. 45.
  • 106 Ibid., p. 18: «El autor de ficciones que va a convertirse en ficción misma».

46La docuficción procede por lo tanto de la manera siguiente para construir un héroe ambiguo a posteriori: exhibe la prueba documental del compromiso ideológico con el nazismo afirmado en el relato autobiográfico de C. González-Ruano para resignificarla literariamente y anular su sentido ideológico, interpretándola el narrador como «una jugada cínica de tahúr105». La forma docuficcional combina una exhibición documental y la anulación interpretativa del sentido literal del documento, para convertir la declaración explícita de fidelidad moral al nazismo en una postura irónica de farsante dandi. El narrador asume la legitimidad de este régimen de ficcionalización radical de la prueba documental ya que, tratándose de un escritor e inventor de ficciones, la existencia entera de C. González-Ruano puede ser elevada a la categoría de «ficción misma106».

  • 107 Ibid., p. 51.
  • 108 Ibid., pp. 51-52.

47Más allá de la ficcionalización de la adhesión ideológica de González-Ruano al nazismo, la novela explora la infinita reversibilidad moral del personaje, planteando los siguientes interrogantes respecto a la actuación concreta de González-Ruano en París durante sus tres años de estancia: ¿Fue detenido por la Gestapo durante más de dos meses en 1942 por participar en un tráfico de bienes expoliados a los judíos o por ser un héroe que facilitó falsos documentos a judíos fugitivos107? ¿Pudo facilitar estos documentos a familias judías para salvarlas o para extorsionarlas? Al presentar una acumulación de citas de autores contemporáneos (Quico Rivas, Andrés Trapiello) o de testigos de la época que presentan versiones contradictorias, la novela postula y escenifica literariamente la imposibilidad de identificar históricamente a González-Ruano como un héroe o un traidor, indefinición que abre paso a la hipótesis ficcional que el personaje pueda ser las dos cosas a la vez, «salvador y delator108».

  • 109 Ibid., p. 56.

48Pero este pirronismo histórico no genera una suspensión total de la interpretación histórica en el relato: el narrador desarrolla por otra parte una metódica refutación documental del artículo de E. Haro Tecglen publicado en 1995 en El País para librar a González-Ruano de la leyenda negra que le acusa de haber vendido a los judíos contraseñas falsas que permitían su arresto por la Gestapo109.

  • 110 Define la Ocupación, vista desde el barrio bohemio de Montparnasse como un «estado opaco y neblino (...)

49La narración de París: suite 1940 termina encumbrando el personaje histórico del dandi literario vividor a la altura de una alegoría de un período histórico de la Ocupación francesa, tan turbio y complejo110, que obliga a renunciar de manera global a fijar un significado histórico, político o ético. La dimensión alegórica del personaje de González-Ruano se agranda al final de la novela, aún más porque termina englobando in fine a la España franquista en su totalidad, igualmente imposible de descifrar en su totalidad. En el relato de Llop, la figura de César González-Ruano condensa una paradójica simultaneidad de bajeza y de grandeza que llega a disolver la oposición entre víctimas y verdugos durante la totalidad del régimen franquista.

  • 111 Sala Rose, García-Planas, 2014.
  • 112 Pardeza Pichardo (ed.), 2002-2003.

50Este postulado de una necesaria suspensión de la valoración histórica del personaje de dandi rufianesco de González-Ruano que vertebra la novela de LLop fue cuestionado por un trabajo de investigación reciente, El marqués y la esvástica: César González-Ruano y los judíos en el París ocupado111, publicado en 2014, que sacó a la luz archivos documentando la implicación directa de Gónzalez-Ruano en la colaboración francesa, su acción de delator a sueldo de la Gestapo, y rescató del olvido sus artículos filonazis y antisemitas publicados entre 1936 y 1943, además de recordar su condena a veinte años de cárcel en Francia después de la Liberación por delación de grupos resistentes. Esta reevaluación histórica de González-Ruano vino a desmentir el discurso de monumentalización conmemorativa construido con las reediciones de su obra periodística en plena democracia, como la monumental publicación patrocinada para el centenario del autor por la Fundación Mapfre en 2002 y 2003, pero que no incluía el período 1936-1943112. La reciente exposición pública de la actuación histórica y del compromiso ideológico de González-Ruano con el nazismo en El marqués y la esvástica motivó incluso la cancelación súbita en 2014 del prestigioso premio literario organizado anualmente por la Fundación MAPFRE en Madrid desde 1975, terminando así con treinta y nueve años de celebración del llamado «Premio César González-Ruano de periodismo», desde el principio de la transición.

  • 113 Samaniego, Fernando, «Exposición y antología poética en homenaje al escritor César González-Ruano» (...)

51Ante estos cambios recientes que evidencian el compromiso colaboracionista y las tomas de posición antisemitas y filonazi de César González-Ruano y desmontan la aprensión de su figura como un «héroe ambiguo», José Carlos Llop no ha reaccionado públicamente. Es más, González-Ruano sigue gozando en un sector importante de la historia literaria más actual de una imagen de dandi cínico y talentuoso, tal y como se había ido forjando desde principios de la transición, en concreto, en 1983, con la publicación en la Editorial Trieste (dirigida entonces por Andrés Trapiello y J. M. Bonet) de una antología poética. En 1984, con motivo de una exposición dedicada a González-Ruano por la Fundación Mapfre, Andrés Trapiello ya identificaba al escritor por su «sentido del dandismo y una especie de distancia cínica de la vida, bastante dolorosa113».

  • 114 Ródenas, Gracia (eds.), 2015, p. 362.
  • 115 Gracia, 2014, p. 190.

52En España, en 2015, un libro de referencia reconduce en la historiografía académica el tópico del «dandismo», generada desde el campo editorial por Trieste a principios de los años ochenta, y desde la ficción documental por Llop en 2007. En el volúmen titulado Pensar por ensayos en el siglo xx, coordinado por Jordi Gracia y Domingo Ródenas, el artículo dedicado a González-Ruano menciona una escritura «tan sutil como cínica» remitiendo directamente a la novela de Llop, y citando la investigación documental de El Marqués y la esvástica como una «apasionante intriga» publicada en 2013, limitándose a evocar «un poeta capaz de alguna vileza114». La dimensión política del compromiso filonazi y antisemita de González-Ruano, desactivada mediante la escenificación ficcional de la reversibilidad del personaje en la novela documental París: suite 1940 en 2007, se mantiene incluso en el campo académico actual y por parte de críticos que, como es el caso de Jordi Gracia, defienden el «compromiso revisionista» y la necesidad de «volver a contar115».

  • 116 Mora, Jaime G., «La costumbre de Ruano», ABC, Cultural, 3 de diciembre de 2015, [disponible en lín (...)
  • 117 Muñoz Molina, Antonio, «Un maestro dudoso», El País, 11 de julio de 2014, [disponible en línea].

53De ahí surge la paradoja siguiente: cuando el periódico ABC conmemoró en 2015 los cincuenta años de la muerte del que fue una figura de primera importancia para el periódico116, integró la mención explícita de su colaboracionismo, de su antisemitismo y su papel de delator, pero en el artículo que le dedica A. Múñoz Molina en El País, escribe una reseña de El marqués y la esvástica que reconduce en gran parte la visión del personaje elaborada en 2007 por Llop en París: suite 1940. A pesar de las nuevas aseveraciones documentales González-Ruano es un periodista cualificado por A. Muñoz Molina de «maestro dudoso», y al que considera como un escritor sin compromiso ideológico profundo: «A César González-Ruano no había nada que le importara en el fondo, salvo su propia vanidad, o el cuidado de su bigote, o la necesidad de mantener un tren de vida a la altura de sus fantasías nobiliarias117». Estos últimos avatares periodísticos de la conmemoración problemática de González-Ruano entre 2014 y 2015 demuestran la vigencia nada residual de una figuración auctorial del «héroe ambiguo» que se gestó en el marco de la ficción documental y se impone como narrativa pública dominante en los medios de comunicación más difundidos.

Ezra Pound en El espía de Justo Navarro

  • 118 Navarro, El doble del doble.
  • 119 Un personaje, agente del contraespionaje está convencido de que «el papel de fascista acérrimo ocu (...)
  • 120 Si un personaje considera a Pound como «la personificación de la traición», otro opina que «Pound (...)
  • 121 Ibid., p. 162.

54Esta modalidad de neutralización ideológica de figuras históricas emblemáticas del fascismo literario a través de una narrativa del héroe ambiguo de declarada inspiración modianesca se plasma de una manera aún más evidente en el relato titulado El espía que publicó Justo Navarro en 2011. Centrándose en la estancia del poeta Ezra Pound en Italia y en su compromiso con las fuerzas del Eje Roma-Berlín, la docuficción se proyecta en una memoria ya no estrictamente española del fascismo literario. Esta deterritorialización de la cuestión de la memoria del fascismo fuera del escenario español permitió también a Justo Navarro llevar a sus últimos extremos narrativos la experimentación docuficcional del paradigma del héroe ambiguo y del agente doble que había ensayado con anterioridad en El doble del doble118. El espía investiga la estancia del poeta Ezra Pound en Italia, y su detención en Pisa en 1945, por su fánatica actuación propagandística al servicio del fascismo durante la Segunda Guerra Mundial. La narración recoge testimonios y explora la posibilidad de que Ezra Pound haya podido actuar como un agente doble, un espía, que transmitía mensajes codificados a los aliados, en las furibundas diatribas antisemitas que difundía la radio italiana119. Justo Navarro demultiplica hasta el vértigo todas las interpretaciones posibles de la conducta de Pound en Italia a través de una narración omnisciente120, hasta el veredicto pronunciado el 23 de diciembre de 1943 en Estados Unidos: «era un irresponsable», cuya locura impedía que pudiera ser juzgado por sus actos121. En el último capítulo irrumpe un narrador autoficcional en primera persona identificado como J. N. que retoma la investigación testimonial sobre la posible heroicidad de Pound en la actualidad de 2009, configurando una coda final del relato en un sentido identificatorio. El narrador subraya la homología anacrónica entre la figura de Pound en su propia vida: detalla el paralelismo entre su propia estancia de seis meses en Pisa y la reclusión de seis meses de Pound también en Pisa en 1945. Es más, el narrador J. N. formula la semejanza entre la «mente invadida de palabras e imagenes» de Pound y la mente «triturada» de J. N. por la desesperación de un divorcio reciente. Esta similitud sicológica entre el narrador J. N. y el personaje de Ezra Pound permite liquidar definitivamente la historicidad del poeta filonazi, para elevar al escritor a la arbitrariedad de un mero signo:

  • 122 Ibid., p. 179.

El signo de Pound, frenético fascista o espía inalcanzable por mucho que el tiempo durara, genio o criminal. Lo uno visto bien, siempre es dos. […] Pound es un espía y no es un espía, es las dos posibilidades122.

  • 123 Ibid., p. 207. El capítulo final acentúa los personajes bajo el signo de un «estado de hipnosis hi (...)
  • 124 Gefen, 2012.

55En este aforismo, que realiza la disolución terminal de los contrarios ideológicos, se constituye el clímax de la narración de El espía y de la indagación «hipnótico-histórica123» de la figura de Pound, claramente inspirada en el modelo del «síndrome onírico» modianesco124, pero supeditada a una finalidad ejemplarizante muy distinta. El «signo de Pound» borra definitivamente las fronteras éticas entre el bien y el mal, y las diferencias ideológicas entre el fascismo y el antifascismo en el arquetipo de un personaje que aúna dos posibilidades interpretativas contrarias sin llegar a la autodestrucción que Modiano escenificaba en La ronda de noche. En esta novela fundacional del paradigma del personaje ambiguo, el protagonista de Modiano quedaba permanentemente escindido entre dos identidades y dos nombres falsos (el alias Swing Troubadour y el alias Princesse de Lamballe), hasta buscar su propia muerte.

  • 125 Drieu La Rochelle, Historias acerbas.

56Muy lejos de este desenlace autodestructivo elegido por Modiano para el personaje del agente-doble, El espía de Justo Navarro tiene una fuerte conexión intertextual con otro autor francés, P. Drieu La Rochelle. Este autor compuso en 1935 una novela corta titulada L’agent double, traducida al castellano en 1982125, que escenifica a un agente doble, a la vez zarista y bolchevique, como encarnación de una forma totalizante de omnipotencia nietzscheana, más allá del bien y del mal. Drieu La Rochelle dió en la misma época una forma política a este postulado inicialmente novelesco, cuando teorizó la totalización de los contrarios ideológicos en su ensayo titulado Socialisme fasciste (1934).

  • 126 Lecarme, 1993, pp. 144-145.
  • 127 Ayala-Dip, José Ernesto, «Demonios indescifrables de Ezra Pound», El País, Babelia, 4 de junio de (...)

57Por lo tanto, el juego posmoderno de subversión histórica y lógica del principio de no-contradicción de Justo Navarro tiene una relación directa con una literatura fascista europea que fraguó, en los años treinta, un complejo discurso sobre la figura del traidor y una apología de su dimensión sacrificial y sobrehumana126. Prescidiendo de esta contextualización erudita, la novela de Justo Navarro fue celebrada en España por la crítica como un sofisticado retrato de un «demonio indescifrable», muy en la estela del virtuosismo que Borges demostró en el cuento de Ficciones, «Tema del traídor y del héroe». Una reseña crítica en El País alabó especialmente una autoficción documental por su potente «cambio de perspectiva casi al final» que plantea un «enigma humano127».

  • 128 Navarro, La spia.
  • 129 Ferrari, Marco, «Ezra Pound: “intellettuale irregolare”? No, fu nazifascista. La pericolosa interpr (...)

58En cambio, la cuestión del sentido político de esta variación onírico-histórica sobre la figura de Ezra Pound en El espía se percibió en Italia de manera bien distinta, porque el juego literario sobre la posible heroicidad de Pound intervenía en un contexto político muy delicado. La traducción del relato de Justo Navarro publicada en 2012128 fue criticada como una normalización peligrosa del compromiso filonazi de Pound129, especialmente considerando la renovada politización mediática de la memoria del escritor en Italia.

  • 130 Di Nunzio, Toscano, 2011.

59La traducción del libro de Navarro en Italia coincidía en efecto con el auge del movimento CasaPound, fundado en 2003 a partir de la apertura en Roma de un centro sociocultural de extrema derecha, núcleo de difusión de un «fascismo pop» que renovaba su atractividad en el panorama político italiano y europeo asumiendo un «fascismo del tercer milenio» y un altermondialismo de extrema derecha130. Si la novela de Justo Navarro distaba mucho de defender el renacer fascista en Europa, el refinamiento de su juego metaliterario sobre la figura de Pound intervenía sin embargo en este contexto y difuminaba, más allá de la cuestión del antisemitismo radical y filonazi de Pound, la propia significación histórica de CasaPound en Italia en 2009.

  • 131 Navarro, El espía, p. 170.

60Justo Navarro integró en su relato autoficcional la referencia directa al grupo CasaPound, ironizando sobre un atentado que ocurrió efectivamente el 5 de junio de 2009 contra la sede de CasaPound en Bolonia: «El atentado dejó tres víctimas, tres hámsteres asfixiados en la jaula131».

61Semejante reducción del impacto del atentado, organizado por un grupo de extrema izquierda, a la muerte de tres hámsteres, describe de modo grotesco tanto el grupo fascista CasaPound (amante de los animales domésticos) como sus opositores (torpes terroristas) y desrealiza asimismo la cuestión del fascismo contemporáneo, en total correspondencia con la neutralización paradójica de la cuestión del compromiso fascista de Ezra Pound durante la Segunda Guerra Mundial.

  • 132 Martínez Rubio, 2014, p. 36.
  • 133 «A partir de ese pacto ambiguo, tanto autor como lector aceptan que el terreno en el que se mueven (...)
  • 134 Ibid., p. 34.

62A través de sus dos novelas documentales, Justo Navarro y Carlos Llop han actualizado el paradigma del héroe ambiguo, heredero directo del modelo modianesco, como un crisol de neutralización y de virtualización ficcional de un compromiso fascista históricamente atestado. La hibridez del género docuficcional, que representa la matriz narrativa de semejante operación de «ambiguación» de la realidad histórica del fascismo literario goza actualmente en España de una valoración teórica entusiasta. El crítico José Martínez Rubio fundó en gran parte su legitimación estética de las formas docuficcionales sobre un corpus de novelas que incluye El espía de Justo Navarro, elevando este relato a la categoría de texto fundador de un nuevo cánon novelesco: el de la «representación ambigua»132. Definiendo el «pacto de la ambigüedad»133 como una forma posmoderna de intensificación ficcional de la verdad histórica, que significaría un «compromiso con la verdad»134, Martínez Rubio se opone al planteamiento de otros críticos (en concreto M. Alberca) que cuestionan el ficcionalismo documental. Sin entrar en este debate, podemos intervenir observando, a ráiz de nuestro análisis de El espía que, si seguimos la pista propuesta por J. Martínez Rubio cuando invita a leer el pacto de ambigüedad de la docuficción como una «propuesta de sentido», este sentido resulta ser muy poco ambiguo políticamente e historiográficamente por su manifiesta adscripción a una corriente revisionista a nivel europeo.

63Por lo tanto, al aplicar esta lección modianesca de «sistematización de la antinomía» ya no a personajes estrictamente ficcionales, sino a dos personajes históricos tan emblemáticos del fascismo literario como C. González-Ruano en España y Ezra Pound en Europa, los «embajadores españoles de Modiano» han cambiado profundamente el sentido original de la ambigüedad narrativa del autor francés, hasta encontrarse hoy en día en total contradicción con la renovada proyección internacional de la identidad auctorial de Modiano que consagró el premio Nobel de literatura en 2014.

«The writer of memory and guilt»: el modelo Modiano después del Nobel de 2014

  • 135 Pollard, Niklas, Scrutton, Alistair, «Modiano, writer of memory and guilt under Nazi occupation, w (...)

64Si J. C. Llop podía declarar en 2007 que la obra de Modiano «borra la culpa» de las responsabilidades no asumidas en la memoria colectiva y defender a partir de ahí un paradigma «transicional» de una novela de la memoria emancipada de la cuestión de las responsabilidades políticas e históricas, esta visión queda hoy en día singularmente anacrónica en un contexto político y cultural internacional que parece imposibilitar en adelante esta lectura. De hecho, el reconocimiento del Nobel llegó a consagrar a Modiano con una identitad auctorial radicalemente inversa, al definirse mediáticamente su figura de autor como un novelista que rescata las culpas del olvido colectivo: «the writer of memory and guilt135».

  • 136 «Good stories are often characterized by their exploration of universal but difficult questions, a (...)
  • 137 Silverman, 2013, p. 8.

65Con motivo de la celebración del Nobel en 2014, la imagen mediática internacional de Modiano asoció estrechamente el escritor al arquetipo de un modo de disidencia democrática: la figura del lanzador de alertas, y su obra se adscribió a las Whistleblower Narratives. La nota de prensa publicada por el Comité del Nobel legitimó el premio por la capacidad del autor para operar como un revelador de verdades históricas y culpas políticas ocultas, en concreto la memoria silenciada de la Colaboración en Francia, consagrando la labor literaria de un novelista que anclaba su espacio narrativo en «memory, oblivion, identity, and guilt136». Con poca anterioridad, críticos universitarios estadounidenses adscritos al campo de los trauma studies habían integrado la obra de Modiano en el paradigma de una novela de «posmemoria democrática», interpretando la indagación docuficcional de Modiano en las culpas históricas silenciadas del Estado francés (tanto en la deportación de los judíos como para la represión durante la Guerra de Argelia) en el sentido de una «cosmopolitical vision of the democracy-to-come137».

  • 138 «Los grandes escritores consiguen cambiar un país, hacer que el espejo en el que se mira una socie (...)

66En el contexto de la identificación auctorial impulsada por la comunicación masiva a escala global del Nobel, podemos observar cómo la figura de Modiano siguió en España este nuevo rumbo, en total contradicción con el mensaje promovido por los «embajadores de Modiano» y tan ampliamente difundido en las páginas culturales de ABC o de El País durante más de dos décadas. Guillermo Altares publicó por ejemplo en El País en octubre 2014 un artículo que exaltaba el impacto social y político directo de la obra de Modiano sobre la sociedad francesa, relacionando en concreto la labor literaria testimonial de Modiano con el reconocimiento institucional de la responsabilidad del Estado francés en el arresto y deportación de los judíos, mencionando el histórico discurso de J. Chirac en el Vel d’Hiv’ en 1995 o la condena penal de funcionarios franceses como Paul Touvier en 1994. Sin temer el anacronismo (ya que Dora Bruder se publicó en 1997), el periodista afirmaba que Modiano era de los pocos escritores que se atreven a «contradecir el discurso dominante», hasta «cambiar un país138».

  • 139 Paveau, 2014.

67De esta manera, G. Altares participaba en España en la construcción del último avatar internacional de la figura auctorial de Modiano, surgido a raíz del Nobel, que atribuye un papel de disidente democrático al escritor contemporáneo y a la literatura actual en contexto democrático una función equiparable a la vigilancia ciudadana. En este sentido, la hibridación testimonial de la «novela de la memoria» impulsada por Modiano, por ejemplo en Dora Bruder, se puede reinterpretar como una intervención que, sin llegar nunca a ser directamente militante o activista, consigue, desde el campo de la ficción, romper un equilibrio discursivo falaz de la memoria colectiva (el llamado «resistencialismo» de la nación francesa durante la Ocupación), y revitalizar asimismo, desde el ámbito de la cultura, la construcción democrática de la vida pública. Esta manera de enfocar la obra de Modiano la adscribe directamente en el marco de las Whistleblower Narratives139 y se ha prolongado en el renovado reconocimiento institucional de figuras auctoriales identificadas como «disidentes democráticos», con la edición 2015 de los premios Nobel que concedió el galardón a la escritora Svetlana Alexievich.

  • 140 Llop, José Carlos, «El Nobel Modiano», ABC, 10 de octubre de 2014, [disponible en línea].
  • 141 Cebrián, José Luis, «Modiano y el arte de la fuga», El País, Babelia, 28 de julio de 2018, [dispon (...)

68En España, la línea inicial defendida por José Carlos Llop, el embajador principal de Modiano, tuvo que adaptarse al nuevo contexto internacional de figuración auctorial de Modiano de 2014, sin por lo tanto llegar a desviarse de sus postulados fundacionales. En un artículo publicado en 2014 en ABC, bajo el título «El Nobel Modiano», Llop dejó llamativamente de afirmar que la obra de Modiano borraba las culpas en el espacio de la ficción, pero siguió asignando a la «culpa» en la obra de Modiano un sentido mucho más metafísico que histórico, político o jurídico, al definir el territorio narrativo de Modiano como el de «la culpa, o si se quiere [decir] de otra manera, el Angst140». Patrick Modiano permanece en 2018 en España un referente para legitimar una literatura de la memoria voluntariamente reducida a la escenificación del silencio, de la angustia inefable y de la huida generacional de los traumas heredados. Este virtuosismo del escapismo sigue siendo la clave de la lectura reciente de José Luis Cebrián en El País, en un artículo titulado «Modiano y el arte de la fuga»141.

  • 142 Martínez Rubio, 2015.

69Desde el final de los años setenta hasta la actualidad, las sucesivas reinvenciones de la figura de Modiano en España permitieron legitimar una reevaluación del fascismo literario que sus promotores reinvindicaron inicialmente como una necesaria normalización democrática de la novela de la transición. El modelo novelesco inspirado en Modiano partió en España de una postura anti-resistencialista en los años noventa, para situarse posteriormente como un «revisionismo democrático» a lo largo de los años dosmil, en el contexto del movimiento de la Recuperación de la Memoria Histórica. La propuesta literaria actualmente inspirada en Modiano, especialmente en las obras de José Carlo Llop y Justo Navarro, se encuentra teorizada en el marco de una estética docuficcional globalizada que funda en la hibridez genérica una renovada «forma de la verdad»142, valorada como forma novelesca sumamente democrática. Las metamorfosis de la vindicación de Modiano en España revelan, más allá de las instrumentalizaciones contextuales de un autor reconocido a nivel internacional, las reconfiguraciones del cánon de la novela democrática de la memoria en contexto europeo.

Notes

1 Barral, Malcolm, «Sutilezas de Modiano», El Mundo, 10 de octubre de 2014, [disponible en línea].

2 Guyot-Bender, 1999, p. 74.

3 Roux, 1999.

4 Rousso, 1990.

5 «L’approche narrative de Modiano qui consiste à ne pas diviser les perceptions et surtout à ne pas les enfermer dans un sens aisément définissable réhabilite l’ambiguïté comme composante inhérente de toute analyse du passé» (Guyot-Bender, 1999, p. 4).

6 Gracia, 2006a, p. 89.

7 Jordi Gracia dedicó un estudio pormenorizado al fenómeno de rehabilitación del fascismo literario que empezó a finales de los años ochenta, interpretándolo como un signo de madurez democrática del campo literario español: «Escritores mucho más jóvenes, aquellos que impulsan editoriales o páginas de crítica en revistas y periódicos desde los años setenta y han de ir forjando su propia personalidad con los años ochenta: Andrés Trapiello, Miguel Sánchez-Ostiz, Juan Manuel Bonet, Miguel d’Ors, José Carlos Llop, entre otros. Ninguno de ellos se define evidentemente por ninguna forma de fascismo literario ni siquiera tiene como eje esencial de su obra ese interés. Lo que comparten es el talante insumiso hacia los prejuicios culturales de una izquierda oficial con tentaciones rencorosas» (ibid., p. 97).

8 Id., 2006b, p. 319.

9 Modiano, Los bulevares periféricos y La ronda de noche. La obra de Modiano se tradujo por primera vez al castellano en Venezuela: véase Id., Villa triste.

10 En España el término «resistencialismo» está usado principalmente por los historiadores para designar, a principios de la transición, una historiografía que estudió preferentemente la oposición antifranquista. Javier Tusell asumió de manera autocrítica, a finales de los años noventa, el final necesario de esta etapa resistencialista (Tusell, 1996, p. 66). El concepto de «resistencialismo» se aplica todavía poco al campo literario español, mientras que en Francia y en Inglaterra, desde los trabajos de H. Rousso, la noción se ha hecho operativa en la historia literaria de la novela de la memoria (véase al respecto Hamel, 2006).

11 A este respecto, J. Gracia escribe: «lo que parece más claro es que el primer impulso de revisión nació de la misma vitalidad literaria de la democracia antes que de la urgencia indagatoria de los medios universitarios» (Gracia, 2006a, p. 105).

12 Una de las críticas más virulentas contra el resistencialismo político fue formulada también en 1988 por Luis Goytisolo y el término dio lugar a una polémica entre J. A. Valente, Luis Goytisolo y J. Gil de Biedma: Goytisolo, Luis, «Resistencialismo 88», El País, 24 de agosto de 1988, [disponible en línea]; Valente, José Ángel, «Monaguillos 2000», El País, 4 de septiembre de 1988, [disponible en línea]; Goytisolo, Luis, «Resistencialismo 88 / y 2», El País, 8 de septiembre de 1988, [disponible en línea]; Gil de Biedma, Jaime, «Resistencialismo, resistencialista», El País, 15 de septiembre de 1988, [disponible en línea]. En el mismo período, otros novelistas más jóvenes también proclamaron el ocaso del resistencialismo en el ámbito de las letras como síntoma de madurez democrática en España (Monzó, Quim, «El resistencialismo ha sido barrido de la literatura catalana», ABC, 4 de junio de 1987, [disponible en línea]).

13 Vázquez Montalbán, Manuel, «Sobre la memoria de la oposicion antifranquista», El País, 26 de octubre 1988, [disponible en línea].

14 «Ése ha sido el empeño de la novela democrática cuando ha querido volver la vista atrás para contar nuestro origen: desatar lo atado tanto desde el discurso de legitimación del régimen como desde la oposición marxista» (Gracia, 2006b, p. 321).

15 Chirbes, 2010, p. 239.

16 Véase a este respecto: Tyras, 2007; Santamaría, 2011.

17 Cervera, Alfons, «En un rincón del alma», [disponible en línea].

18 Cervera, Otro mundo, p. 103.

19 Chirbes, 2002, p. 109 («Madrid. 1938»).

20 Cuando la crítica literaria se ciñe a un acercamiento estrictamente narrativo de la llamada novela de la memoria, tiende a enfocarla esencialmente desde la identificación de «paradigmas» formales que proponen una periodización del género poco eficiente a nivel histórico. U. Winter propuso por ejemplo la identificación de una «politization of the discourse of memory» (1985-1996) e intentó teorizar un posterior cambio de paradigma a partir de dos novelas de J. Cabré y de J. Cercas (véase Winter, 2012). Desde una perspectiva más contexual y política, David Becerra Mayor propone un acercamiento a un corpus de 181 novelas y analiza las modalidades de intervención en el «conflicto de memorias», pero la cuestión de la novela «antiresistencialista» no se identifica como movimiento literario colectivo (véase Becerra Mayor, 2015).

21 «Hacia 1968, escritores como Morand y Chardonne necesitaban de una descendencia para no desaparecer del todo. De hecho, La place de l’étoile funciona como un manual a contrapelo de la literatura liquidada por la Libération y sus hombres» (Sánchez-Ostiz, 2007, p. 188).

22 Poulet, Robert, «Les voix du marécage», Rivarol, 13 de junio 1968, en Guidée, Heck (dirs.) [2012], pp. 30-31. La cuestión de la intertextualidad entre los escritores colaboracionistas y la obra de Modiano y su posible sentido de adhesión literaria ha sido objeto de estudio en Francia. Maxime Decout analizó la compleja intertextualidad de La place de l’étoile destacando «l’effet parodique, qui empêche toute forme de pastiche-hommage”» (Decout, 2011, p. 53).

23 Trapiello, 1994.

24 López Baroni, 2013, p. 358.

25 David Bercerra Mayor analizó la genealogía de este movimiento a la vez literario y académico y destacó el papel central del catedrático Jordi Gracia en la redención democrática de destacados líderes falangistas como D. Ridruejo (Becerra Mayor, 2012).

26 Cercas, Soldados de Salamina, p. 21.

27 Amat, 2016, p. 22.

28 Espinosa Maestre, 2014. En el contexto de las elecciones del 26J – 2016, la figura de Chaves Nogales reapareció presentada por un editorialista de El País como la de un «Albert Camus» español, a saber, un modelo de distanciamiento político democrático ajeno al «sectarismo» de las dos Españas. A través de la figura de Chaves Nogales, se critica al sectarismo interno de Podemos, diagnosticado en el conflicto interno entre «pablistas y errejonistas» (Amón, Rubén, «Españoles de sangre espesa», El País, 26 de junio de 2016, [disponible en línea]).

29 Gracia, 2004, p. 19.

30 Pío Moa llegó a vender en 2003 más de 150 000 ejemplares de Los mitos de la Guerra Civil. Para el análisis del revisionismo historiográfico en este período véanse: Espinosa Maestre, 2005; Rodrigo Sánchez, 2004; Moradiellos García, 2007; Masoliver Ródenas, 2009.

31 Anne-Laure Bonvalot analizó el papel concreto de Jordi Gracia en un estudio más amplio de la construcción de un canon literario «consensualista» en Babelia, el suplemento literario de El País (Bonvalot, 2013).

32 Trapiello, Andrés, «La guerra no contada», El País, 26 de noviembre de 2001, [disponible en línea]; Id., «Historia de un libro único», El País, 4 de mayo de 2013, [disponible en línea].

33 Cercas, Soldados de Salamina, pp. 21-22.

34 Este fragmento fue analizado tanto por críticos literarios como por historiadores como una neutralización manifiesta y meramente ficcional del sentido ideológico del compromiso falangista, pero la cuestión no trascendió, en España, el mundo académico y no llegó a plantearse como un tema de debate público. Al contrario, es muy relevante notar que en Alemania, en 2002, la traducción de la novela de J. Cercas provocó un escándalo, precisamente en torno a la cuestión de la representación literaria del fascismo del protagonista principal, identificada como una operación de «anestesia» política (Moreno, Javier, «Javier Cercas provoca un duro debate en Alemania sobre la recreación de la historia», El País, 19 de noviembre de 2002, [disponible en línea]). Véase a este respecto Tyras, 2011 y Espinosa Maestre, 2004.

35 Cercas, Soldados de Salamina, p. 136.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Groppo, 2002.

39 Es de notar que la identificación política del personaje ficcional de Miralles como comunista responde al mismo esquema de neutralización ideológica. El narrador presenta al protagonista republicano como un comunista circunstancial y desprovisto de conciencia política antes del conflicto: «Antes de la guerra Miralles trabajaba de aprendiz de tornero; ignoraba la política: sus padres, gente de condición muy humilde, nunca hablaban de ella; tampoco sus amigos. Sin embargo, apenas llegó al frente se hizo comunista: el hecho de que lo fueran sus compañeros y sus mandos y de que también lo fuera Líster sin duda influyó en su decisión; quizá lo hizo más la certidumbre inmediata de que los comunistas eran los únicos que de verdad estaban dispuestos a plantar cara y ganar la guerra» (Cercas, Soldados de Salamina, p. 153).

40 La interrelación entre la evolución de la novela de la memoria y los debates historiográficos coetáneos, especialmente de la Historikerstreit alemana, ha sido analizada en un denso artículo: Stucki, Gerber, López de Abiada, 2005.

41 El debate historiográfico fue vivo para refutar la teoría revisionista de Nolte y de su «Guerra civil europea» y demostrar su regresión historiográfica (Traverso, 2007).

42 Lebourg, 2008, p. 219.

43 Faber, Izquierdo Martín, Sánchez León, 2011.

44 En 2008 el crítico literario J. Gracia dedicó una pormenorizada biografía a D. Ridruejo: Gracia, 2008.

45 Cercas, Soldados de Salamina, pp. 128-129.

46 Cercas, Javier, «Cataluña y el método Ridruejo», El País, 22 de noviembre de 2015, [disponible en línea].

47 Ibid.

48 Groppo, 2002; Bezerra de Melo (ed.), 2014; Jesné, Sarlin, 2012; Vellini Zibaldone, 2013.

49 Traverso, 2004.

50 Huyssen, 2000, p. 21.

51 «Parmi les conservateurs italiens (outre Romiti, Berlusconi et Casini se sont aussi exprimés en ce sens), l’Espagne de Aznar est continuellement présentée comme un exemple pour l’Italie et l’Europe. Sous des interprétations historiques improbables et superficielles, il existe en fait une campagne de propagande qui vise à suggérer une continuité entre franquisme et développement actuel, en mettant entre parenthèses les vingt années de gouvernement socialiste, son dangereux étatisme et sa politique d’État-providence. C’est ainsi que l’on exorcise une image de l’Espagne dynamique, mais menacée par un passé dont les comptes n’ont pas été réglés. Même le franquisme, comme le fascisme italien, a su se démocratiser et se moderniser : considérés rétrospectivement, ils ont l’un et l’autre été des maux mineurs face au péril communiste, et ils ont ouvert la voie au développement économique et au néo-libéralisme. Post hoc ergo propter hoc.» (Levi, 2001, pp. 28-29. Todas las traducciones son de la autora de este artículo).

52 Magris, 2006, p. 175.

53 Turi, 2011.

54 Anteriormente en España, la reflexión post-disciplinaria colectiva expuesta en El fin de los historiadores hizo el elogio de las formas híbridas docuficcionales que «permiten plantear la cuestión de la memoria, decisiva para el historiador, con más eficacia que el ya vetusto discurso histórico» (Piedras Monroy, 2008, p. 65). En cambio, Francisco Espinosa Maestre recalcó la importancia de la novela histórica en la configuración del discurso revisionista en España: «El revisionismo no sólo ha llegado a la historia. También la literatura aporta su cuota. Ahí tenemos a Muñoz con La noche de los tiempos y a Trapiello con Ayer no más. […] El objetivo final, como el de los revisionistas, es ofrecer una visión negativa y caótica de la República y hacernos creer que la guerra, en la que todos fueron iguales, fue inevitable» (Espinosa Maestre, 2014, p. 157).

55 Beevor, 2011, p. 38.

56 Audier, Serge, «Contre-histoires, contre quoi ?», Le Monde, 15 de marzo de 2013, [disponible en línea].

57 Cercas, Anatomía de un instante y La tercera verdad.

58 Charle, 2013.

59 Ruffel, 2010, p. 157.

60 Coquio, 2015.

61 Martínez Rubio, 2015, p. 137.

62 Boucheron, 2011.

63 Amossy, 2009.

64 «Chez lui, l’Occupation a perdu tout statut historique. C’est un puzzle qu’il ne faut surtout pas reconstituer, la vérité filtrant des vides» (Rousso, 1990, p. 152).

65 Guyot-Bender, 1999.

66 Quiñonero, Juan, «Angelo Rinaldi, Les roses de Pline», reseña publicada en ABC Literario, 10 de octubre de 1987, [disponible en línea].

67 García Posada, Miguel, «Patrick Modiano, Exculpación», reseña publicada en ABC Literario, 27 de mayo de 1989, [disponible en línea].

68 Id., «Patrick Modiano, Viaje de Novios», reseña publicada en ABC Literario, 29 de junio de 1991, [disponible en línea].

69 Morris, 2006.

70 «Patrick Modiano constitue une catégorie à lui tout seul tant a été grande son influence dans ces années-là» (Rousso, 1990, p. 152).

71 «Une sommation morale adressée avec virulence à la société française, coupable de n’avoir pas réglé les litiges d’un passé proche aux couleurs de Vichy et de l’Occupation. […] Pour ignorer complètement la question révolutionnaire, l’œuvre de P. Modiano n’en n’est pas moins dictée par une exigence d’expression et d’agression radicale. Dans une première période — celle des trois romans publiés entre 1968 et 1972 — elle partage avec les avant-gardes un jusqu’au-boutisme qui se manifeste par le choix de certaines options communes. La langue et la littérature se retournent contre elles-mêmes : elles instituent leur propre procès et prennent pour objet de fiction leur propre perversion historique. Dans La place de l’étoile, ce procès porte sur l’implication de la langue et de la littérature dans la diffusion d’un anti-sémitisme qui a abouti aux camps de la mort. Dans La ronde de nuit (1969) et Les boulevards de ceinture (1972) les termes de ce procès se déplacent en aval de la Shoah. […] L’événement tragique est omis, rendu à un silence commun contre lequel l’écriture de Modiano s’insurge en travaillant sur le mode carnavalesque la mémoire des faits de la Collaboration» (Blanckeman, 2014, p. 100).

72 «Plus tard on me demandera des comptes. J’éprouve un sentiment de culpabilité dont l’objet reste vague : un crime auquel j’ai participé en qualité de complice ou de témoin, je ne pourrai vraiment le dire. Et j’espère que cette ambigüité m’évitera le châtiment. À quoi correspond ce rêve dans la vie réelle ? Au souvenir de mon père qui, sous l’Occupation, avait vécu une situation ambiguë elle aussi : arrêté dans une rafle par des policiers français sans savoir de quoi il était coupable, et libéré par un membre de la bande de la rue Lauriston ?» (Modiano, Fleurs de ruine, p. 11).

73 Sánchez-Ostiz, Miguel, «El mejor Modiano», ABC Cultural, 22 de diciembre de 2007, p. 17, [disponible en línea].

74 «Si Modiano ne se présente pas comme un auteur engagé, sa mise en scène de l’archive porte en elle-même, à peine soutenue par des remarques critiques, des prises de position très nettes sur le passé et le présent qui en découle. L’archive est souvent dans ce livre une accusation contre notre monde, notre passé et notre mode de vie» (Douzou, 2007, p. 30).

75 Hamel, 2006, p. 229.

76 «L’invention du document et la fiction de l’archive manifestent bien l’ambition extrême du roman contemporain face à l’histoire : par elles, le roman entend retrouver le texte perdu de l’Histoire, pour le produire sur la scène publique» (Bouju, 2006, p. 155).

77 Rouart, Jean-Marie, «Vérité historique et vérité humaine», Le Figaro littéraire, no 17381, 29 de junio de 2000.

78 Véase el texto integral de la sentencia pronunciada por el Tribunal Supremo disponible en línea.

79 Becerra Mayor, 2013.

80 Hamel, 2006, p. 229.

81 Vidal-Naquet, 2005, p. 108.

82 Vila-Matas, Enrique, «La luz incierta de los orígenes», El País, 16 de enero de 2012, [disponible en línea].

83 El mismo artículo, algo modificado, se publicó bajo el título «Modianesca» en El País el 10 de octubre de 2014, [disponible en línea], con motivo de la celebración del Premio Nobel de Literatura.

84 Barral, Malcolm, «Sutilezas de Modiano», El Mundo, 10 de octubre de 2014, [disponible en línea].

85 Martínez de Pisón, Ignacio, «Filek», La Vanguardia, 19 de junio de 2015, [disponible en línea].

86 Pron, Patricio, «Conversación con Marcos Giralt Torrent: “Leo la realidad literariamente y supongo que eso también es ser un escritor”», Revista de libros. Segunda época, 11 de enero de 2013, [disponible en línea].

87 «Por mencionar algunos de los recogidos en nuestros archivos, ahí constan: J. C. Llop, R. Saladrigas, J. Aparicio Maydeu, A. Muñoz Molina, M. Sánchez-Ostiz, P. Martínez Zarracina, M. Monmany, J. Navarro, J. M. Bonet, E. Vila-Matas, F. Martínez Bouzas, A. Asensi, J. E. Ayala-Dip, A. Rodríguez, G. Morán, J. de Sagarra, I. Coixet, A. Trapiello, J. Cremades, L. A. de Villena, I. F. Garmendia, L. M. Alonso, J. García Recio, F. Romeo, y suma y sigue» (Herralde, Jorge, «Homenaje a Patrick Modiano», discurso leído en la sede de la Editorial Colofón el 16 de octubre de 2014, [disponible en línea]).

88 Llop (coord.), 2004.

89 Andrés Ruiz, Enrique, «Falsas memorias de Pierre Le-Tan», ABC, 20 de marzo de 2004, [disponible en línea].

90 Juliá, 2009.

91 Llop, José Carlos, «Patrick Modiano y nosotros», ABC, 24 de octubre de 2009, [disponible en línea].

92 Refiriéndose a la posibilidad de identificar a un grupo como «escuela de Trieste» en torno a la Editorial Trieste fundada por A. Trapiello y J. M. Bonet, el propio Andrés Trapiello declaró: «lo que sí es cierto es que nos gustaba una literatura que no estaba en el cánon de la literatura española. […] Eso es todo lo que hay de la escuela de Trieste» (Eire, 2005, pp. 105-106).

93 Llop, 2007a, p. 160.

94 Bonet, 1983; Sánchez-Ostiz, 1989; Navarro, El doble del doble; Llop, 1997.

95 Chirbes, 2010, p. 240.

96 «Hemos pasado a una forma mucho más compleja de conocimiento y expresión de la realidad: el desentrañamiento de una historia donde el final no se alcanza con un misterio que hay que resolver, sino con una verdad que hay que rescatar, reconstruir y matizar, donde la vuelta al orden es dolorosamente relativa […] y donde los papeles de víctimas y criminales aparecen confundidos ante el lector» (Martínez Rubio, 2015, p. 182).

97 Ibid., p. 133.

98 Remitimos aquí al estudio pormenorizado de Morris, 1996, p. 35.

99 Llop, 2007b, p. 52.

100 La novela documental indaga precisamente las relaciones entre el grupo colaboracionista de la calle Lauriston y González-Ruano. Este grupo forma parte del universo de P. Modiano, al que un capítulo de París: suite 1940 alude directamente e ironícamente, con el título «París Suite Modiano», mencionando la marca de papel de cigarrillos «Modiano».

101 Haro Tecglen, Eduardo, «Dos o tres cosas que sé de él», El País, 16 de diciembre de 1995, [disponible en línea].

102 Llop, 2007b, p. 44.

103 Publicadas por entregas en el diario Alcázar y luego en forma de libro en 1951 (González-Ruano, 2004).

104 Llop, 2007b, p. 44.

105 Ibid., p. 45.

106 Ibid., p. 18: «El autor de ficciones que va a convertirse en ficción misma».

107 Ibid., p. 51.

108 Ibid., pp. 51-52.

109 Ibid., p. 56.

110 Define la Ocupación, vista desde el barrio bohemio de Montparnasse como un «estado opaco y neblinoso, especie de dandismo alegre y negro, delirio sin interrupción, miserias con incrustaciones de lujo, festín de los decadentes… Montparnasse era eso. […] ¿Y la Ocupación? Un curioso divertimiento» (ibid., p. 142).

111 Sala Rose, García-Planas, 2014.

112 Pardeza Pichardo (ed.), 2002-2003.

113 Samaniego, Fernando, «Exposición y antología poética en homenaje al escritor César González-Ruano», El País, 2 de febrero de 1984, [disponible en línea].

114 Ródenas, Gracia (eds.), 2015, p. 362.

115 Gracia, 2014, p. 190.

116 Mora, Jaime G., «La costumbre de Ruano», ABC, Cultural, 3 de diciembre de 2015, [disponible en línea].

117 Muñoz Molina, Antonio, «Un maestro dudoso», El País, 11 de julio de 2014, [disponible en línea].

118 Navarro, El doble del doble.

119 Un personaje, agente del contraespionaje está convencido de que «el papel de fascista acérrimo ocultaba un papel mucho más grandioso: el de héroe, espía en una guerra de dimensiones planetarias» (Id., El espía, p. 71).

120 Si un personaje considera a Pound como «la personificación de la traición», otro opina que «Pound era un buen hombre» (ibid., pp. 81 y 103).

121 Ibid., p. 162.

122 Ibid., p. 179.

123 Ibid., p. 207. El capítulo final acentúa los personajes bajo el signo de un «estado de hipnosis histórico-policíaca» (ibid., p. 203).

124 Gefen, 2012.

125 Drieu La Rochelle, Historias acerbas.

126 Lecarme, 1993, pp. 144-145.

127 Ayala-Dip, José Ernesto, «Demonios indescifrables de Ezra Pound», El País, Babelia, 4 de junio de 2011, [disponible en línea].

128 Navarro, La spia.

129 Ferrari, Marco, «Ezra Pound: “intellettuale irregolare”? No, fu nazifascista. La pericolosa interpretazione del quotidiano del Pd», Informazione Correta, 30 de octubre de 2015, [disponible en línea].

130 Di Nunzio, Toscano, 2011.

131 Navarro, El espía, p. 170.

132 Martínez Rubio, 2014, p. 36.

133 «A partir de ese pacto ambiguo, tanto autor como lector aceptan que el terreno en el que se mueven es inestable, siempre bajo sospecha, en el que la ficción coadyuva a intensificar el significado o los sentidos que el autor quiere imprimir sobre los hechos relatados y que nunca deberán considerarse automáticamente veraces, sino como parte de un discurso impregnado en mayor o menor grado de una evidente subjetividad» (ibid., p. 30).

134 Ibid., p. 34.

135 Pollard, Niklas, Scrutton, Alistair, «Modiano, writer of memory and guilt under Nazi occupation, wins Nobel literatura prize», Reuters, 9 de octubre de 2014, [disponible en línea].

136 «Good stories are often characterized by their exploration of universal but difficult questions, at the same time as they are grounded in everyday settings and historical events. Patrick Modiano’s works center around subjects like memory, oblivion, identity, and guilt. The city of Paris plays a central role in his writing, and his stories are often based on events that occurred during the German occupation of France during World War II» («Patrick Modiano – Facts», NobelPrize.org, Nobel Media AB 2019, Wed. 23 Jan 2019, [disponible en línea]).

137 Silverman, 2013, p. 8.

138 «Los grandes escritores consiguen cambiar un país, hacer que el espejo en el que se mira una sociedad sea diferente. Hay que tener una enorme valentía y una lúcida cantidad de dudas para atreverse a contradecir el discurso dominante, para tratar de contar que las cosas no fueron como queremos recordarlas sino como fueron, con sus matices, sus errores y sus miserias. Con unos libros breves, certeros, precisos y mucho más dubitativos que afirmativos, esa ha sido la gran contribución de Modiano a la historia de Francia durante el siglo xx» (Altares, Guillermo, «Modiano, un Nobel que cambió el pasado», El País, 10 de octubre de 2014, [disponible en línea]).

139 Paveau, 2014.

140 Llop, José Carlos, «El Nobel Modiano», ABC, 10 de octubre de 2014, [disponible en línea].

141 Cebrián, José Luis, «Modiano y el arte de la fuga», El País, Babelia, 28 de julio de 2018, [disponible en línea].

142 Martínez Rubio, 2015.

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