Version classiqueVersion mobile

Escribir la democracia

 | 
Anne-Laure Bonvalot
, 
Anne-Laure Rebreyend
, 
Philippe Roussin

II. — Archivos literarios para la transición española

De la literatura en la de-construcción de la ciudad democrática

Democracia y novelas de la transición española

Germán Labrador Méndez

Texte intégral

1¿De qué estamos hablando realmente cuando hablamos de literatura y democracia en el contexto español? ¿Puede identificarse la experiencia histórica de los años que rodean a la muerte de Franco con una determinada estética? Y, de ser así, ¿a qué memoria colectiva y literaria serviría treinta años después cuando se la convoca desde otro tiempo —el nuestro— obsesionado, a su vez, por reconocerse en aquella época y adivinar en ella su futuro? Partiendo de estas preguntas, en las siguientes páginas deseo explorar las relaciones entre literatura y democracia en las últimas décadas, pensándolas desde las intersecciones que se dan, en el Reino de España, entre los campos de la estética, la historia y la política, y a partir de tres categorías relativas a dichos campos: la de novela, la de memoria y la de ciudadanía.

2Comenzaré discutiendo las relaciones entre novela e historia a propósito de la transición democrática española usando tres archivos literarios diferentes, cada uno asociado a tradiciones teóricas distintas: la novela de memoria de los últimos quince años, la llamada novela posmoderna postfranquista y la tradición antifranquista en su recepción incompleta en los años de la transición. A partir de una breve discusión del concepto de CT —Cultura de la Transición—, acuñado por Guillem Martínez, y en base a mis propias investigaciones a propósito de la cultura transicional, ofrezco algunas tesis sobre las producciones culturales de los años setenta usando casos de época. Por último, frente a un modo consensual de explicar las relaciones entre literatura y experiencia histórica que nombraré como transitivo, y que a mi entender ha sido mayoritario en relación con la cultura postfranquista, señalo la importancia de un trabajo crítico dirigido al examen de otro tipo de prácticas estéticas que nos obliguen a una comprensión dislocada de la experiencia histórica de la escritura. Al tipo de formas que vehiculan estas prácticas disensuales las llamaremos intransitivas, y su relevancia —documental, analítica, performativa— en el contexto antifranquista y transicional contrasta con nuestra escasa capacidad de asociarlas hoy a los relatos sobre la fundación democrática y a las formas literarias que la celebran, como argumentaré a partir de la novela El exilio interior (1961) de Miguel Salabert, con cuyo breve examen deseo concluir.

Literatura y democracia: ¿qué literatura y qué democracia?

3En la invitación a participar en este libro se nos preguntaba, primero, por la relación existente entre dos conceptos clave, literatura y democracia, en un contexto concreto, el de la España de la transición y, secundariamente, se aludía a la memoria (literaria) de estas relaciones en las décadas democráticas siguientes y, sobre todo, en los últimos años, desde el comienzo de la actual crisis. La propuesta participaba de una percepción cada vez más extendida, la de que la transición, como periodo histórico, no se concibe ya —o no hegemónicamente— como el espacio fundacional donde se configuró la psique política de los ciudadanos actuales, pasado cuya verdad y valores, por tanto, los compromete de modo irrenunciable. Por el contrario, la memoria del periodo se ha vuelto problemática, hasta el punto en que hoy la transición se rememora con extrañeza, como una zona inaccesible de lo histórico y de lo común, verdadera caja negra de la articulación política colectiva, tal y como recoge —y problematiza—, desde su mismo título, la fascinante novela de Marta Sanz, Daniela Astor y la caja negra.

  • 1 Vilarós, 1998.

4Como caja de Pandora, como arca prohibida, como habitación trasera, cripta del olvido o mentira de familia, la memoria de la transición se organiza hoy mediante estas metáforas de clara estirpe freudiana, que fueron centrales ya en las formas estéticas de los años setenta y que ahora se recuperan críticamente en favor de una comprensión política de la transición armada desde la sospecha. Si las metáforas de la fundación democrática, el lenguaje de la razón de estado, tenían que ver con los tropos de la restauración, la reconciliación, la mayoría de edad, la responsabilidad, el abrazo y el acuerdo, las figuras que —ya en plena transición— sirvieron para expresar la desconfianza y la deserción respecto de la movilización libidinal a la que orgánicamente nos convocaba el estado postfranquista, hacían hincapié en los costes afectivos del proceso y en los deseos —frecuentemente entrópicos— que secretamente lo vertebraban. Desencanto, mono, asignatura pendiente, torna, precio, coste, naufragio, fueron algunas de las metáforas acuñadas por la literatura y el cine del periodo, y rescatadas recientemente por los críticos que, desde Teresa Vilarós1, visitamos el archivo cultural de los años setenta con las metodologías de los estudios culturales.

  • 2 Labrador Méndez, 2014.

5Literatura y democracia. Se trata, como vemos, de dos conceptos lábiles fácilmente dispuestos en redes metafóricas distantes. De un lado, la transición democrática puede entenderse como el conjunto complejo de procesos (geo)políticos y psicosociales, de carácter tanto emancipador como disciplinario, que se dieron en la España de los años setenta, acelerados repentinamente tras la muerte de Franco y que, convencionalmente, se asume que, progresivamente, cristalizan alrededor de 1982 antes de decaer. Por el camino, las formas de subjetividad y de sociabilidad, los modelos de género, el vocabulario político, los sistemas de creencias y valores de buena parte de la sociedad española se transformarán profundamente. Si, desde la filosofía política, la transición no deja mucho margen para aquel relato heroico donde Juan Carlos I se sacó de la piedra del régimen de Franco la Constitución de 1978 como una Excálibur capaz de reconciliar las irredentas facciones de una guerra tribal prolongada, hoy este relato resulta insatisfactorio también para la cultura popular, de Twitter a las acampadas indignadas2. Porque, si el de la transición fue el relato del Retorno del Rey hasta fechas muy recientes, en los últimos tiempos se ha convertido más bien en un híbrido entre Game of Thrones y The Sopranos.

  • 3 Garcés, 1996.
  • 4 Labrador Méndez, en prensa.

6Si, hasta hace aproximadamente una década, una historiografía idealista ha dominado la producción pública de discurso autorizado sobre el pasado transicional al servicio de un relato mitológico institucionalista y monárquico que ocultaba la radical pluralidad de experiencias propias de los años setenta, sin embargo, las dimensiones geopolíticas de la transición, tan bien establecidas por Joan Garcés en Soberanos e intervenidos3, operan como ley de la gravedad frente al vuelo prodigioso de aquellos relatos míticos de la llamada tercera ola global de la transiciones democráticas (Huntington), tan aplaudidos un día (también) en sede ibérica. Alienada como estaba la historiografía académica respecto de las propias premisas de su trabajo (¿la historia de quiénes y para quiénes?, ¿del estado y sus instituciones en la transición o de la vida común de los ciudadanos?), para rescatar la pluralidad de experiencias que caracterizó el periodo, fue necesario realizar para el caso español una operación análoga a las que, desde el Cono Sur, propusieron los colegas latinoamericanistas convocando las prácticas artísticas y literarias contemporáneas a sus propias transiciones democráticas como modalidades que operan los nombramientos de la política más allá de su enunciación por el estado. De esta forma, se desvelaban las lógicas siniestras que preceden y articulan las transiciones neoliberales, sus desaparecidos, desposeídos, marginados y muertos. En este cruce de historiografía y estética, el espacio de la memoria constituye un territorio dialéctico, poblado por testimonios, voces e imágenes productoras de conocimiento histórico y de conciencia ciudadana. Este proceso, que se ha verificado en contextos distintos en los últimos treinta y cinco años, se corresponde con lo que en otra parte he nombrado como mnemocracia4. A las formas estéticas que la constituyen, que reinscriben críticamente una experiencia histórica demótica como deseo compartido, y no solo como memoria interesada del estado, cabe llamarlas desde ahora formas intransitivas.

7En Chile, en Argentina, en Portugal, en Brasil, en México, en España, las formas intransitivas son semejantes en su modo de oponerse a aquellas otras formas transitivas de la legitimación post-autoritaria. A propósito de las formas intransitivas que han articulado demopoder, memoria y democracia en las últimas décadas cabe pensar en documentales en Súper 8, fotografías, murales en rollos de papel industrial, siluetas en suelos y paredes, poemas recitados de memoria, libros impresos en cartones, además de películas o novelas. Pero estas prácticas artísticas, performativas, que interpelan con fuerza la ética y la política de los tiempos de transición, no sé si se corresponden exactamente con lo que identificamos como producciones literarias cuando nos reunimos un grupo de profesionales de su estudio bajo un rótulo como el de «literatura y democracia». Porque si visitamos el archivo cultural de los años setenta españoles uniendo ambos términos, encontraremos primeramente poesía underground, grafiti ciudadano, performances políticas, grupos de teatro independiente, documentales experimentales o revistas autogestionadas. Y, sin embargo, cuando las experiencias de la transición ingresan en la historia literaria lo hacen, generalmente, bajo la forma novela, como si éste fuese el dispositivo más capaz de capturar la relación entre la democracia, la estética y la historia.

8Claro que las novelas sobre las transiciones son interesantes como objetos culturales, como lugares donde participar de los debates públicos, pero ello no evita que nos planteemos por qué tantas veces acabamos hablando de novelas cuando, supuestamente, querríamos hablar de literatura. Cabe así remontarnos a la demanda inicial —¿literatura y democracia?— desde una óptica distinta, para cuestionar que cuando hablamos de las relaciones entre literatura y transiciones democráticas terminamos inevitablemente limitándonos a un puñado de novelas más o menos interesantes y a un conjunto de ideas más o menos establecidas sobre lo que pasó y lo que no en tales procesos. Y, así, por el camino, renunciamos a perseguir la posibilidad de que la literatura constituya un saber alternativo sobre su propia época, de que el archivo literario capture y elabore experiencias históricas que no necesariamente confirmen los relatos historiográficos dominantes sobre un periodo y de que, además, esto suceda porque la literatura representa una determinada manera de relación con lo histórico a través de sus formas, lo que hace que una novela o un poema-collage sean articulaciones radicalmente distintas de un mismo tiempo, modos diferentes de habitarlo. Para responder a la pregunta de cómo la literatura y la democracia se hablan, nos veremos así obligados a desnaturalizar no solo nuestra noción de democracia sino nuestra misma concepción de la literatura.

Las novelas de la transición española como novelas del boom de la memoria

9¿Como se relacionan una estética y un tiempo histórico? ¿Qué es lo que categoriza a una obra como propia de una época? Son estas las preguntas que se encuentran detrás de nuestra cuestión primera —democracia y literatura— y una primera forma de comenzar a responderlas consiste en adoptar un enfoque temático. Las protestas estudiantiles en las universidades, la muerte del dictador, las carreras frente a los grises, el golpe de estado de Tejero, el vuelo sin motor de Carrero Blanco, las primeras elecciones democráticas, la Movida, el sida… son algunos de los elementos que un lector espera reconocer en una novela sobre la transición española. Y es que hay un determinado repertorio de símbolos, personajes, situaciones clichés —el cantautor, la hippy, el sindicalista leal, el arribista, el joven burgués revolucionario…— que rápidamente nos remiten a los años setenta. Pero evocar, rememorar, conmemorar una época usando la novela como tecnología narrativa poco o nada tiene que ver con una escritura que sea emanación y testimonio de un tiempo. Toda obra organiza una experiencia de presente a través de su forma, desde una materialidad producida por su contexto y, al tiempo, productora de él. Retornan sí, en la novela memorial, las figuras de una época —la caja negra, la mentira familiar, la fiesta inacabada—, pero no retornan las materias con las que estaban compuestas entonces.

  • 5 Luis López Carrasco, El futuro, Madrid, De Sosa, Elamedia, Encanta Films, 2013.

10Esta materialidad imposible de la narración y de sus trabajos respecto de lo histórico, la exacta textura (lingüística o visual) que identifica una obra como perteneciente a un tiempo —y solo a él—, es lo que Luis López Carrasco, en el mediometraje experimental El futuro5, escoge precisamente como objeto mayor de reflexión a propósito del poder de la ficción frente al documento y en favor de la memoria. En esta cinta de estética hiperrealista, por momentos irrespirable, se evocan los futuros del pasado —los futuros pasados— a través de una aburrida fiesta sucedida en 1982, el mismo día de la victoria socialista, donde la juventud de la Movida veía —banal— el tiempo detenerse. Si, de un lado, López Carrasco pretendía que todos los elementos —música, vestuario, gramaje— colaborasen en la producción de una materialidad extraña, setentera, que nos permita imaginar el documental como una obra radicalmente anacrónica, la cinta termina tachando y agujereando los fotogramas de aquellos jóvenes vestidos de modernos —arrebatándolos, como habría hecho Iván Zulueta—, y proclamando —con su extrañeza— que el (no) futuro que aquel pasado imaginaba, nada o poco tiene que ver con lo que hoy conmemoramos de aquél.

11En cierto modo, estéticamente una época es poco más que sus expectativas de ser una época distinta, es decir, su imaginario del futuro, sus sueños, deseos, temores y esperanzas, trabados confusamente en unas formas —el desencanto, la caja negra—. Estas, simbólicamente, retornan sí, pero cuando lo hacen sirven a mapas de deseos, a horizontes colectivos muy distintos de aquellos que un día animaron. Como la cena de difuntos que estructura La caída de Madrid de Rafael Chirbes, la fiesta de El futuro cierra la posibilidad de la democracia que, en tanto metonimia de su época, habría debido abrir. Desde su presente, la juventud de 2013 —la llamada generación perdida—, disfrazándose con cuidados ropajes ochenteros, nos habla de un futuro que ya no (le) va a llegar. Sobre estas discontinuidades, las fábulas conmemorativas trabajan: nos hablan del vínculo entre literatura y democracia a través de la memoria. Por más que la citen o convoquen hasta el fetiche, nuestras fábulas memoriales no participan de la materialidad lingüística, visual, evenencial de aquella transición que toman por objeto. Son herramientas de su rememoración. Cuando nuestros relatos convocan los años setenta desde la actualidad debemos preguntarles por qué nos deberían importar sus simulacros y qué es aquello de aquel mundo lejano que hoy nos requiere.

  • 6 Labrador Méndez, en prensa.

12De esta forma, cuando interrogamos las relaciones entre democracia y literatura, con frecuencia estamos preguntándonos en realidad por la capacidad de la novela de conmemorar —ficción mediante— los tiempos de la fundación del actual régimen democrático, sus paisajes simbólicos y morales, su intensidad, sus razones, su peligro. Por supuesto que la memoria —también la literaria— es (casi) contemporánea a la experiencia histórica y que, ya en los años setenta, hubo una novela que habló de lo que estaba sucediendo, y que, desde entonces, no dejó de haber escritores y obras capaces de proponer una visitación memorial del periodo. Sin embargo, el momento de mayor condensación de narraciones literarias y fílmicas sobre el paisaje transicional se corresponde con un tiempo literario iniciado a finales del siglo pasado donde proliferan las publicaciones relacionadas con el pasado español, en la tríada guerra civil-franquismo-transición. De Francisco Casavella a Rafael Chirbes, de Belén Gopegui a Alejandro Gándara, la novela de la transición es hoy un subgénero de la llamada novela de memoria histórica, crecida y amparada por el boom de aquella, una provincia literaria más donde se disputa la hegemonía literaria sobre el pasado, en conexión con los debates y acciones de la sociedad civil y de los medios6.

  • 7 Id., 2015a, pp. 30-33.
  • 8 Gracia, Jordi, «La verdad imprudente», El País, Babelia, 23 de septiembre de 2014, [disponible en (...)

13Es, por supuesto, una simplificación, pero cabe afirmar que, en el pequeño canon de la novela de memoria sobre la transición, existen banderías ideológicas, separadas por el distinto entusiasmo que muestran sus valedores respecto del relato fundacional del postfranquismo y por su querencia hacia algunas metáforas políticas (¿«desenterrar el pasado» o «dejar a los muertos que entierren a sus muertos»?, ¿«recuperar la memoria» o «reabrir viejas heridas»?, ¿«sacar del olvido» o «mirar hacia delante»?). De un lado, tenemos a aquellos narradores de la fundación democrática, comprometidos con la razón de estado liberal; y, de otro lado, encontraríamos a los custodios de la memoria sentimental y moral de la lucha antifranquista, que tienden su mirada sobre las experiencias que la transición, como tiempo fundacional, interrumpe. En el primer bando, destaca Javier Cercas, cuya obra consigue convocar y enterrar los mitos de la época sin heredar sus culpas. Si en Las leyes de la frontera absuelve a los jóvenes quinquis de su trágico destino suburbano, a cambio de despolitizar sus trayectorias7, en Anatomía de un instante naturaliza la transición como proceso histórico (viene a decirnos que «el secreto del 23-F es que no hay secreto») por vía de re-imaginar la transición política en términos morales (afirmando, básicamente, que su padre y Suárez eran buenas personas). También encontramos al Javier Marías de Así empieza lo malo, obra escrita contra las revisiones de la transición y contra las capacidades políticas de la memoria («La novela desafía así el ardor juvenil por la verdad a toda costa para cavilar sobre episodios que pueden merecer el olvido8»). Todas ellas, entonces, novelas de la razón de estado, de la disciplina política —y de la política como disciplina—, novelas legitimadoras de una visión de los años setenta profundamente «transitiva», donde la democracia como horizonte moral y el régimen postfranquista como institucionalidad política confunden sus contornos y proyectan su duración hacia el futuro. En esta misma «calle mayor» de la novela de memoria, pero en la acera de enfrente, se hallan novelistas como Benjamín Prado en Operación Gladio, Javier Calvo en El Jardín colgante, o, antes de ellos, David Castillo en El cielo del infierno, que pueblan los años setenta de antiterrorismo, lucha armada, violencia callejera y montajes policiales, recordando que las luces de la razón tienen sus sombras y que detrás de todo mito nacional hay un inconsciente geopolítico.

Democracia, canonicidad y novela transicional

  • 9 Mendicutti, 1982.
  • 10 Medina, 2009.

14La pregunta por los contenidos enmarca las relaciones entre literatura y transición en el espacio de la novela de memoria, pero cabe discriminar si las novelas producidas durante la transición, aquellas que toman su época por objeto, responden igual de bien al imaginario con el que esta se conmemora treinta años más tarde. Todavía en los casos donde la respuesta fuese afirmativa, nos encontraríamos con obras que aún plantean desafíos al lector actual infrecuentes en la ficción memorial de hoy en día. Un ejemplo lo encontramos en Una mala noche la tiene cualquiera9. Su autor, Eduardo Mendicutti, inventa un nuevo sujeto nacional, la Madelón, travesti (una de las metáforas centrales de la (in)transitividad en su época) que le sirve para narrar el golpe de Tejero desde una subjetividad supuestamente marginal pero que acaba encarnando un punto de vista prototípico, algo así como un sentido común democrático, una representación del ideal ciudadano, por más que su lenguaje resultase retador en términos políticos, religiosos y de género. Finalmente, y para aumentar la extrañeza, la novela plantea un cierre de filas colectivo sobre las instituciones postfranquistas10, que, sin embargo, despoja al 23-F de la inquietante aura con la que se le convoca en las fábulas memoriales que hoy nos son contemporáneas.

15En mi opinión, aunque Una mala noche la tiene cualquiera constituye una muestra significativa de la novela de la llegada de la democracia, desconfío que sea recordada y leída como tal en la actualidad. Sin embargo, si no tengo la impresión de que esta novela forme parte de lo que podríamos llamar el canon de la literatura de la transición, tampoco tengo muy clara la existencia de dicho canon hoy o, al menos, de que su existencia trascienda los gustos críticos y la ideología profesada por unos cuantos críticos literarios y profesores de literatura. Estos tienden a ver en las novelas de Francisco Umbral, Eduardo Mendoza y Juan de Benet las más conseguidas realizaciones de la literatura de la transición —suelen mencionar también a Vázquez Montalbán (en su condición de verso libre)— y, desplazando un poco el foco hacia los años ochenta, saludan a Antonio Muñoz Molina, a Javier Marías, a Luis Landero o a Luis Mateo Díez, como las «nuevas voces» con las que se habría inaugurado el universo democrático. Parte de ese canon lo formarían también, pero desde un ángulo distinto, obras como Las edades de Lulú, Plumas de España y El cuarto de atrás de Almudena Grandes, Ana María Rossetti y Carmen Martín Gaite respectivamente. Más allá, inalcanzables, a veces se mencionan los astros de Juan Marsé, Miguel Espinosa o Juan Goytisolo, cuyas contribuciones a la comprensión del periodo a través de la analítica literaria se desdibujan porque se les atribuye un lugar testimonial en el relato historiográfico, como si se les mencionase a cambio de no leerles.

16En principio, cualquier esfuerzo serio de ofrecer un inventario de la novela transicional debe hacerse cargo de todos estos nombres, y aún de muchos otros. Sin embargo, ello no oculta que esta amalgama la atraviesan líneas de fuerza crítica de muy diversa índole. O, dicho de otro modo, al examinar un dispositivo canonizador, la disputa no está tanto en discutir qué nombres (des)incorpora —en ello es fácil llegar a acuerdos, aún por agregación— sino reconocer cómo las figuras que, de facto, se eligen como prototipos de dicho canon están asentando un determinado tipo de relato sobre el periodo, a partir de ellas mismas y de su literatura. En este sentido, partiendo de la lista anterior podrían imaginarse muy diversas tramas a propósito de la relación entre historia y democracia en los años setenta, unas basadas en la melancólica clausura de un pasado que no debe ser incorporado a una nueva temporalidad, emergente a golpe de normalización y progreso, y otras que señalen la distancia que va de las formas democráticas a sus contenidos y la imposibilidad de suturar la fractura que los nuevos tiempos han impuesto sobre el pasado reciente, sobre sus fidelidades y sus traiciones. Y, aunque es posible que hoy no tengamos una idea clara de qué conjunto de obras escritas entonces representaron la literatura de la transición democrática, sí podemos argumentar en favor de la existencia histórica no de un canon, sino de una canonicidad, es decir, de un conjunto de líneas discursivas, que sirvieron para promover, legitimar o publicitar una literatura democrática en construcción a la que se le marcaban, de paso, horizontes.

  • 11 Gopegui, 2012.
  • 12 Chirbes, 2002, pp. 145-161 («Psicofonías. Legitimidad y narrativa»).
  • 13 Gracia, Ródenas, 2011, p. 651.

17La canonicidad de aquel dispositivo no se relacionaba tanto con unos determinados imaginarios de la historia, sino con un modo de convocarlos, con un tono en el que hacerlo. En las últimas décadas la literatura de memoria ha desdibujado las relaciones entre novela e historia, entre forma y contenido, tal y como se fijaron canónicamente en los años ochenta. Es decir, el establecimiento de la fábula como dimensión principal del trabajo novelístico amplía lo que representa «escribir bien» en relación con el significado restrictivo y específico que adquirió esta formulación hace dos décadas11. Hoy los horizontes mnemocráticos ponen en la agenda crítica las preguntas por las fábulas, por las problemáticas, por los mundos que la ficción evoca. Sin embargo, contemporáneamente a la transición, hubo intentos de sellar un cierto contenido a un cierto tono, prestigiando una determinada modulación literaria como la adecuada respecto del espíritu necesario para los nuevos tiempos democráticos12. Tal estilo representaría la superación no solo del franquismo, sino también de la literatura antifranquista, tanto de aquella propia de la tradición comprometida («realista») como de aquella otra experimental, crecida al rebufo del 68. A menudo se saluda La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza como el texto que logra claramente ambos propósitos («la prueba de que era posible superar tanto los realismos de las décadas anteriores como los jeroglíficos neovanguardistas13»), pero el capo dei cappi de la literatura democrática decorosa sería Juan Benet, cuyo ciclo de obras ambientadas en Región fue aclamado entonces como la manera correcta de trabajar con la memoria de la guerra en plena transición:

  • 14 Ibid., p. 569.

Benet se proponía representar mediante una estética simbólico mítica la España […] resultante de la guerra […] sin necesidad de argumentos edificantes con héroes proletarios ni incriminaciones a una burguesía cómplice de los opresores[, es decir, escribiendo] un único párrafo que se alargaba sin interrupción gráfica durante las trescientas y pico páginas del libro14.

  • 15 Benet, Volverás a Región.
  • 16 Marsé, Si te dicen que caí.

18En una nota cabe señalar que, de Volverás a Región15 a Si te dicen que caí16, muchas de las novelas que se privilegiaron entonces como «las novelas de la transición» eran, en realidad, novelas sobre la Guerra Civil, sobre la violencia generada en esta y sobre sus efectos en las vidas de sus supervivientes, confirmando así la tesis de que una literatura define su propia época en su memoria de otra.

  • 17 Chirbes, 2002, pp. 145-161 («Psicofonías. Legitimidad y narrativa») y 2010, pp. 247-248 («¿De qué (...)

19Desde mediados de los años setenta, según Chirbes17, la autonomía de lo estético se convierte en un concepto clave en la articulación de los horizontes literarios de la nueva novela democrática, y, como tal, se ha de institucionalizar en la década siguiente, funcionando como un poderoso impulso prescriptivo y proscriptivo. Prescriptivo, porque promulgaba un cierto tono, un estilo a la vez accesible y estilizado, que, andados los ochenta, podríamos llamar estética socialdemócrata y que, por supuesto, contaba con su retórica (la metaficción, la reflexividad, el pastiche, la ironía…), a cuya adopción se denominaba «escribir bien». La acción de este principio era también proscriptiva porque, progresivamente, iba a dificultar la producción y reproducción de formas literarias que quedasen en los márgenes de dicho espacio.

  • 18 Labrador Méndez, 2016b.
  • 19 Delgado, 2014.

20La declaración de la autonomía de lo estético, entendida como radical discontinuidad discursiva de lo literario respecto de otros flujos lingüísticos contextuales (y de otras formas literarias declaradas como «no autónomas»), tensará las relaciones entre literatura e historia en el contexto post-transicional. Como subtexto de esta disputa, a las letras democráticas se les encomienda, como programa democrático, su colaboración con la gran epopeya de la modernización cultural pendiente18, es decir, trabajar por la homologación de la literatura patria —lastrada supuestamente por décadas de autismo y subdesarrollo— en relación con unos estándares europeos de supuesta normalidad democrática. Tal y como ha estudiado Delgado, la fantasía de la normalidad pendiente constituye el verdadero mito fundacional de la cultura democrática postfranquista y, como tal, articula prescriptivamente la imaginación política y las prácticas culturales19. Más allá de los trabajos rigurosos que sí se dieron (los que ejemplifica, entre otros, un Juan Goytisolo), el debate de la posmodernidad ofreció la coartada perfecta para este horizonte normalizador, junto con una fenomenología fácil de recurrir para la crítica literaria. Fue así como un conjunto de estilismos (monólogos libres, multiperspectivismo, fragmentación…) comenzaron a ser reconocidos como las formas narrativas elegantes y propias de un país «normalizado» y «posmoderno», esto es, de una economía cultural a la cabeza de sus tiempos de crecimiento del capital global, normalización final e integración europea.

21Quepa detenerse un instante en la antropología que subyace a este modo de unir literatura e historia, en el sentido en que toda construcción novelesca contiene un tipo ideal de lector y de sujeto, lo que en el contexto transicional significa también un ciudadano modelo. La posmodernidad como paradigma ideológico asociado a la expansión de la lógica del neoliberalismo promovía la desconfianza en toda forma de producción de una colectividad, de una comunidad de sentido, de un nosotros autónomo respecto del estado. La criatura privilegiada de su dispositivo imaginario sería el yo transitivo, volcado en la ironía, capaz de opinión privada, sujeto ideal de la democracia representativa liberal, su consumidor-votante-espectador bien informado. A este sujeto se dirigía primariamente una literatura marcada por la autoficción, por los juegos de máscaras del yo y por la expresión intertextual de dudas sobre el estatuto de cualquier verdad, sobre todo colectiva.

22Eso fue así hasta que, en los años noventa, los muertos de la guerra y del franquismo comenzaron a invadir las novelas, con un lenguaje que amenazaba el aura democratica de la literatura anterior. Entonces, críticos y novelistas hubieron de rendir sus armas ante la novela de memoria histórica, justando por sus sentidos, porque estos amenazaban la transitividad a la que habían servido con tanto empeño posmoderno. Cabe leer desde ahí el éxito de una novela como Soldados de Salamina, capaz de transitar entre ambos registros, el metaliterario y el memorialista. Y otro tanto puede decirse del reconocimiento que tuvo El vano ayer de Isaac Rosa, una novela de memoria que se metía, por fin, con la transición democrática pero manteniendo las formas de narrar que se consideraban decorosas por aquel entonces, haciendo que los críticos suspirasen aliviados al descubrir que era posible volver sobre el pasado franquista y discutir la relación entre palabra y democracia sin perder ni un ápice de asertividad sobre el estatuto ficcional de la literatura. Así, quizás a su pesar, Isaac Rosa se convertía en el novio perfecto de las bodas entre estética e historia, entre la posmodernidad y la democracia, guapo y con estudios, posmoderno por fuera, pero memorialista por dentro. Luego llegaría la literatura de la crisis, pero eso ya es otra historia.

La lógica normalizadora de la democracia y la literatura

  • 20 Labrador Méndez, 2016b.
  • 21 Martínez, 2012b.
  • 22 Labrador Méndez, 2015b.

23Al hablar de sentido común democrático, programa normalizador y horizontes prescriptivos a comienzos de los años ochenta, señalo la coalición de una serie de fuerzas y mecanismos que van a tener efectos modelizantes sobre la cultura española democrática posterior20. Con ello, reconozco la existencia de un determinado paradigma, que, en líneas generales, podría coincidir con lo que Guillem Martínez ha identificado como CT, es decir, como «Cultura de la Transición»21. Esta, curiosamente, no sucede en la transición, sino justo después, lo que hace necesario diferenciar la «cultura de la transición» de la «cultura en la transición», o cultura transicional, esta última siendo aquella producida en los años setenta desde sus propias claves22. Por contra, la CT sería una cultura cristalizada «después» de que la institucionalidad post-franquista se estabilizase, y que, desde entonces (y hasta fechas muy recientes), va a gozar de una posición hegemónica en la esfera pública española, casi como traducción moral en el campo de la cultura de los valores y creencias políticas del PSOE. La CT sería algo así como su conciencia orgánica, como su superyó.

  • 23 Martínez, 2012b, p. 16.
  • 24 Delgado, 2014.

24La tesis de Martínez es que esta situación se origina en el momento en que las fuerzas de la cultura (o, al menos, sectores relevantes de las mismas) deciden su integración en un juego político redefinido por la Constitución de 1978. Según Martínez, en la mesa de las negociaciones transicionales, a cambio de la concesión de instituciones y derechos democráticos —y de una difusa promesa de bienestar social— la izquierda política cedería en el altar de la concordia sus dos únicas armas: la movilización sindical y ciudadana y la hegemonía cultural desde la crítica. Así, Martínez señala cómo detrás de las prescripciones de autonomía literaria se expresa —más como un habitus que como un tratado secreto— un pacto de ayuda mutua con los poderes públicos, donde la cultura aceptaría no meterse en política —más que para darle la razón al estado— y donde el estado aceptaría no meterse con la cultura —más que para subvencionarla23—. De este proceso surgirá una cultura cuya función específica consiste en saber no plantear conflictos y en poder neutralizarlos cuando haga falta. De nuevo: no se trata de una ley escrita, sino de un sentido común interiorizado, según el cual la noción de conflicto queda simplemente fuera del ámbito de lo decible. El mecanismo represivo que implementa este habitus es, con Delgado, una neurosis llamada fantasía de singularidad nacional, la aspiración cultural a un normalización permanente24.

  • 25 Chirbes, 2010, pp. 247-248 («¿De qué memoria hablamos?»).
  • 26 Ibid.

25Quedaría por ajustar un último argumento a propósito de la tradición literaria, el que nos aporta Chirbes25 al explicar cómo, en el contexto de la transición, se opera un borrado efectivo de la tradición moderna de la novela española, proscrita por su carácter «realista», es decir, por su capacidad de remitir a experiencias históricas concretas, de documentar subjetividades, luchas, mundos de lenguaje en conflicto. Como escribe Chirbes, resultaba imposible releer a Sender, a Aub, a cierto Baroja, a cierto Blasco, sin recuperar la historia de las luchas sociales a la que estos escritores sirvieron, lo que estaba muy lejos de las necesidades simbólicas del estado postfranquista, obsesionado por la producción de una discursividad de «nueva planta» en la que la normalización borraba toda pista de los muertos y de las comunidades en contra de las cuales dicho estado se habría construido históricamente. Con la excusa de su supuesto «subdesarrollo», de su carácter remoto respecto de la ultra-modernidad con la que el estado postfranquista quería engalanarse, la tradición de la literatura moderna realista disponible en los años setenta no fue incorporada activamente a las formas de contar y de leer con las que se promociona la democracia26, por entender que disolvían el mito de su creación ex-nihilo en un relato de larga duración donde la historia del capital y de la violencia de estado atraviesa, como un río profundo, las breves vidas de los regímenes políticos.

26Los prejuicios sobre el realismo de los años sesenta partían, además, de un desconocimiento interesado sobre el archivo: así, López Pacheco, condenado como el autor socialrealista de Central eléctrica, fue también autor de novelas experimentales como El homóvil, una fantasía cibernética publicada póstumamente. Y es que con frecuencia las apelaciones a la forma funcionaron como una excusa para la prescripción de cierta materia: nada hay en los diálogos o las descripciones de La piqueta de Antonio Ferres que permita descalificar este libro como literatura heterónoma; pero en los años ochenta las historias de demoliciones de chabolas y desahucios resultaban incómodas en un país que, aunque aún no había dotado de servicios a sus barrios, no quería asociar a su genealogía democrática las luchas de sus habitantes por lograrlos. A los interdictos realistas sobreviven (con énfasis distintos) textos propiamente transicionales como los de Juan Marsé y de Vázquez Montalbán, a cambio de someterse a una lectura posmoderna, en clave de collage, pastiche, ironía y cultura de masas.

  • 27 Id., 2002, pp. 145-161 («Psicofonías. Legitimidad y narrativa»).

27Por todo ello parece importante recordar que, ante un canon, no hay que prestar atención solo a las nóminas, ni a las estilísticas, sino a las líneas de canonicidad que se desprenden de las mismas, y las expectativas que estas crean. En este sentido, con Chirbes27, si algo se deriva de las formas de canonicidad que la cultura de la transición promociona, es la voluntad de impedir ese diálogo entre el presente literario de la democracia y su tradición moderna realista. Pero, además, la CT, como lógica cultural, opera la desmovilización activa de las fuerzas creativas y hermenéuticas organizadas en los años setenta. En buena medida, la «Cultura de la Transición» se construye y edifica destruyendo y borrando la Cultura Transicional, o por decirlo en la terminología de este texto, la CT es la transtivización de la cultura intransitiva de la década anterior.

  • 28 Vázquez Montalbán, 1998.

28Quepa una consideración adicional, cuando en 1998 Manuel Vázquez Montalbán publica La literatura en la construcción de la ciudad democrática28 —obra cuyo título estás páginas homenajean en la medida en que también lo deconstruyen— el suyo era un relato de la supervivencia económica, moral, política y literaria en el interior de una cultura que, en cualquier caso, respetó sus formas de escribir y de pensar, lo que nos advierte sobre el margen de libertad y dependencia que existe entre una «Cultura de la Transición», entendida como un orden cultural hegemónico al servicio de los poderes públicos, y una más amplia cultura de mercado, en la que logran inscribirse un puñado de escritores comprometidos con las tradiciones literarias y políticas de las izquierdas. Los casos de otros críticos de la cultura consensual, como el propio Chirbes o Gopegui, podrían entenderse también en este marco.

La transición y la literatura intransitiva

29La ciudad democrática a la que se refiere Montalbán a la altura de 1998 era la única conocida y, también, la única que entonces podía concebirse. Sin embargo, gracias a los trabajos de la literatura en la de-construcción de la ciudad democrática, hoy sabemos que la ciudad democrática existente entre 1982 y 2011 ni es la única posible, ni quizás tan democrática como un día creímos. Pero, además, también hemos aprendido que la ciudad cultural que la victoria socialista instituye a partir de 1982 no era la única posible porque no era la única ciudad democrática que podía haber sido imaginada desde los años setenta. La ciudad transitiva de los ochenta se edificó sobre los sillares incompletos y los planes constructivos de la ciudad intransitiva inmediatamente anterior, donde el lugar de la literatura en la construcción democrática se imaginaba de manera bien distinta.

  • 29 Labrador Méndez, 2016b.

30Otras eran entonces las formas de unir estética e historia. Si luego, en los años ochenta, resultan irreconocibles no es por efecto, o no solo, de la formación de un nuevo consenso cultural, sino como consecuencia de procesos sucedidos una década antes. Entre ellos, cabe mencionar dos que se retroalimentan de manera paradójica: primero, la progresiva conquista de las libertades de expresión, que neutraliza el potencial político de las formas literarias con las que esas libertades se forzaron y, segundo, y contemporáneamente, la completa transfiguración de las instituciones letradas, por efecto de múltiples factores —entre ellos: la nueva hegemonía de una cultura audiovisual; la promoción de una cultura fordista asociada a la sociedad del consumo y del espectáculo; la proclamación de la autonomía de la alta cultura y su dialéctica apocalíptica; la rearticulación como contracultura de las prácticas culturales antifranquistas o la redefinición de lo público y lo privado en la estética en relación con una nueva sociabilidad democrática—. De este modo, al cabo de la década, lo literario cambia de lugar —y de significados— al tiempo que deja de estar abiertamente censurado y reprimido desde el estado. Nada da cuenta mejor de este desplazamiento de la institución literaria que el empeño de decenas de jóvenes de seguir encarnando la personalidad heroica del poeta del cambio —en su versión revolucionaria o maldita— en una época donde la poesía dejaba de ser aquella tecnología política transformadora temida por todos los poderes cuando caía en manos de los desposeídos29.

  • 30 Ibid.

31Y, sin embargo, a pesar de que, al final de aquella década, lo literario acabe confinado a una reserva de sentido específica dentro del ámbito de la cultura y bajo la vigilancia mediática e institucional, en el entretiempo, el esfuerzo de anticipar en la escritura una ciudad democrática, otra —intransitiva— hizo posible la imaginación de nuevas formas de vida y los márgenes de autonomía donde hacerlas deseables y vivibles30. La literatura que avanza esa correlación es continua de otras formas —visuales, sonoras, corporales— que difuminan su sentido puramente letrado, y así, la literatura transicional debe pensarse más como una práctica estética extendida, que compromete lo verbal, lo simbólico y lo somático, a través de esas extrañas construcciones generacionales que son las «formas de vida literarias». La literatura, pues, como «bio-literatura», es decir, como una institución imaginaria que compromete, a través de circulaciones de lenguajes y símbolos, el cuerpo, la identidad y las prácticas en un proyecto ético, estético y político de cambio radical.

  • 31 Id., 2009.

32A las novelas memoriales, al cine histórico, y a las otras formas que hoy visitan la transición, se les escapa la hibridez que la cultura en la transición establecía con la esfera de la vida, verdadera máquina deconstructiva del edificio franquista y de sus instituciones imaginarias. Ese es el caso, por ejemplo, de los trabajos realizados por la poesía underground31, una de las zonas más activas de aquella (bio)literatura, cuyo diseño se ocupa del desmoronamiento de un mundo viejo y de la intuición de otras formas de vida por venir: la exploración emancipatoria de los cuerpos, la disgregación de los lenguajes instituidos, la renuncia a la educación sentimental recibida, el descubrimiento de la farmacología como tecnología de imaginación política, la resistencia a la criminalización…, todo ello construye unos paisajes de escritura que, aunque hoy resulten ilegibles, representaron formas más intensas de unir, en el contexto transicional, literatura y democracia.

  • 32 García Prado, 2002.
  • 33 Forest, 1974.
  • 34 Labrador Méndez, 2016a.

33Literatura y vida se imbrican mutuamente en las (bio)formas propias de la transición democrática, sea en los sonetos drogados de Fernando Merlo, reunidos en el póstumo libro de Escatófago, o en las memorias —también póstumas— de Juancho y Javi en Los años de la aguja. Del compromiso político a la heroína32. Así, si lo que queremos es entender el lugar de las formas de escritura, de la literatura como fábrica de ciudadanía radical en la transición democrática, tenemos que empezar por reconstruir las coordenadas en las que esta ciudadanía se imagina como tal a través de un conjunto de prácticas culturales. Estas, a pesar de contar en muchos casos con una clara dimensión literaria, no se conciben primeramente como formas estéticas. Y es que muchas de las obras que más dramáticamente articulan la colisión entre ciudadanía e historia que se dio en los años setenta no son necesariamente literarias en el sentido primero de la palabra, por más que puedan ser leídas —y celebradas— desde las categorías que asociamos con la literatura como institución simbólica. Una obra como Operación Ogro33, de Eva Forest, es, desde un punto de vista formal, un libreto teatral, un largo diálogo entre cinco personas, cuyas identidades se disfrazan por motivos de seguridad, ya que estas viven en la clandestinidad y han perpetrado contra el régimen un desafío sin retorno: el asesinato del almirante Carrero Blanco. El libro, con su apasionante historia clandestina, cuatro años después sirvió de guión a la película homónima de Gillo Pontecorvo, permitiendo disfrutar de sus valores dramáticos. Aunque hoy a nadie se le ocurra plantear que Operación Ogro es una de las piezas clave de la literatura producida en aquella década, ni sea un texto reseñado en las historias literarias, el libro es un verdadero prodigio de ritmo narrativo, que entrevera humor y drama, épica y tragedia, mientras explora las dimensiones individuales y colectivas de un evento histórico fundamental en la historia reciente del país. Pero, ¿por qué entonces no recibe la consideración estética que hubiese conseguido una obra de ficción equivalente? Quizás precisamente por no serlo, por mantener con su época una perturbadora relación de continuidad, que compromete decisivamente la existencia de sus propios autores y protagonistas —exponiéndolos a la tortura o la muerte—, difuminando de manera peligrosa la distancia entre literatura y vida34.

34Esta misma perturbadora continuidad la reencontramos en otras escrituras del periodo como la ¿novela? ¿memorias? ¿manifiesto? ¿diario? ¿performance? Quiero morir por algo (texto publicado en el País Vasco francés en 1971 y en España en 1977), donde el gudari Joseba Elósegui —quien después sería nombrado senador por el PNV en 1979— contaba su experiencia vital desde la derrota en la guerra a la resistencia antifranquista, el exilio, y la preparación para su muerte en 1970, cuando decide inmolarse a lo bonzo en el frontón de Anoeta. En la forma de un diario, va narrando cómo la indignación ante la propaganda franquista, que aseguraba que el pueblo de Gernika fue quemado por las tropas republicanas en su retirada, le lleva a idear aquel gesto desesperado:

  • 35 Elosegi, 1977, p. 35.

Quería, nada más ni nada menos, que hacer sentir a Franco, a poder ser en su propia carne, aquel fuego que destruyó Gernika35.

35En fin, ¿cómo leer esta literatura? ¿Desde dónde? ¿Desde qué formas que haya generado la ciudad democrática podemos interpelarla? ¿Qué representa que obras como la de Elosegi hoy estén perdidas en el limbo editorial de los años setenta pendientes de rescate? ¿Qué significa que textos como La fea burguesía de Miguel Espinosa Gironés —un análisis despiadado de las lógicas políticas del deseo que articulan la sociedad española en un sistema de castas que el post-franquismo hereda— fuese escrita en los primeros años setenta pero no se publicase hasta 1990 y que, entonces, no se celebrase como uno de los textos más representativos del momento, en el que democracia y literatura fieramente se cruzan? ¿Qué formas de escritura pueden hoy procurarnos igual desasosiego a los habitantes del presente?

Novela, tecnologías del yo y democracia por venir

  • 36 Deleuze, 1997, p. 16.

36Si la novela transicional —la que hoy identificamos como tal— no responde necesariamente a las prácticas lectoras, ni a las formas de escritura, ni a los horizontes de política y de vida emergentes en los años setenta, nuestro problema tiene que ver con los criterios que utilizamos para indagar en nuestros pasados literarios. Una mirada preocupada por los contenidos, los estilos o los cánones limita su pasado a aquello que de él se puede reconocer en su presente. Sin embargo, y en mi opinión, donde se expresa la valencia transicional de ciertas formas de escritura no es en su retórica, sino en su pragmática, en su capacidad de enunciar mundos en marcha, de anticiparlos o configurarlos en el lenguaje. Como diría Deleuze, literatura y mundo establecen su relación lingüística a través de la imaginación política de una comunidad aún inexistente («inventar un pueblo que falta […], un pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado36»). Desde esta perspectiva, son las escrituras del archivo de la transición que fueron relevantes para una comunidad, las que hoy aún nos interpelan por su capacidad de (pre)decir nuevas formas posibles de vida compartida.

37Esta es la pulsión intransitiva que funda el horizonte común llamado democracia en el contexto de los años setenta, y que nos permite reclamar la máxima atención para una novela como El exilio interior, de Miguel Salabert, tan central a su época como ignorada luego. Su temprana publicación se despliega sobre un horizonte post-franquista, pues se dirige a un lector por venir, que pueda reconocer en el periplo de su autor-narrador la común experiencia de una sociedad que se emancipa. Si comencé estas páginas afirmando que muchas de las metáforas que hoy usamos a propósito del (post)franquismo proceden de la literatura contemporánea, esto resulta especialmente cierto para el caso de nuestra novela, pues exilio interior es el término, acuñado por Salabert, que aún hoy usamos para aludir a la experiencia de todos aquellos perdedores de la guerra que, no habiéndose expatriado, tuvieron que aprender a sobrevivir aislados en el interior del régimen, desarrollando complejos dispositivos de resistencia frente a la represión ambiental. Como en el caso del marranismo, las narrativas de los insiliados tienen que ver con la emboscadura, con las dobles identidades y con el encriptamiento. O con la muerte en vida, como nos revelan Jesús Torbado y Manuel Leguineche en Los topos, otra joya literaria del archivo transicional.

38La novela de Salabert convierte la cuestión de la emboscadura en su problema rector —literario, político e histórico— desde el cual desplegar una pregunta compleja por las relaciones entre novela y vida. El resultado de esa búsqueda cristaliza en un término —el de exilio interior— que devendrá central en la cultura de memoria post-franquista, por más que a su autor nunca se le haya reconocido. Si cuando la obra apareció, en 1961, la lista de sus ediciones a ambos lados del telón de acero (Nueva York, París, Londres, Budapest, Bucarest…) nos daba la medida exacta de la extensión global de la diáspora republicana, sin embargo, cuando, en la España democrática, la novela se publique, en la colección Memoria Rota de la editorial Anthropos, en el año 1988, la novela pasará completamente desapercibida, lo que hace que nos preguntemos, una vez más, por el efecto alienante que la normalidad democrática —como dispositivo cultural— tuvo sobre sus pasados literarios y políticos. Dice el final del texto de Salabert:

  • 37 Salabert, El exilio interior, pp. 255-256.

El proceso se ha precipitado. Rechazado, anulado, excluido, había creído encontrar el último refugio en mi yo, este exilio interior, esta pequeña isla portátil. He tardado algún tiempo, […] en descubrir que mi yo me era también inhabitable. Sus mamilas no bastaban para alimentarme. […] El fracaso de mi yo para contenerme ha sido revelador. Él me ha revelado que sin los otros no se es nada. Si os digo que el yo es un fenómeno de miopía, una caquita de infusorio, quizás sonriáis e imputéis esta afirmación a la anemia de mi yo. Quizá tengáis razón pero yo seguiré creyendo que el yo es una posesión, un artículo más del sistema de propiedad privada. Pienso en estos campesinos que me han ayudado a despertarme. Si a estos hombres se les dijera que son poseedores de un «yo» se llevarían una sorpresa tremenda.
El «yo» es un artículo de lujo que no está al alcance de todo el mundo. Un Estado burgués bien organizado debería incluir el «yo» en sus escalas de impuestos […]. Si me he bajado en marcha de mi yo, es para situarme al lado de los huérfanos de yo, de los anónimos, de los olvidados, de aquellos para quienes eso de la «angustia existencial» consiste en la dificultad de pasar la vida de un día a otro. Estos son los míos. Ahora sí puedo decirles: mi egoísmo sois vosotros. La rabia ciega que me habitaba, se ha abierto a la luz. […] He aquí que por primera vez estoy respirando en paz conmigo mismo37.

39Este pasaje es el final del texto. ¿Novela o autobiografía? Imposible decirlo. Ambas nos hacen partícipes de la historia de una transformación anímica, del viaje espiritual escritura mediante —desde la soledad ética a la comunidad política—. Cuando la experiencia silenciosa del disidente al franquismo se vuelve insostenible, éste buscará la cooperación con los demás dentro de las nuevas redes políticas que organizan la resistencia clandestina al franquismo, plantea Salabert. Pero primero habrán fracasado los distintos trucos del novelista: el refugio en la lectura, la pasión de lo íntimo, el trabajo de la memoria, la compensación por la ficción (Salabert era un gran lector de Verne, de ahí la metáfora de la pequeña isla portátil). Tales tretas no bastan para mantener la ficción de una vida propia, en un contexto político y social determinado —el de los perdedores de la guerra bajo el franquismo—. Allí, Salabert afirma que el mantenimiento narrativo de un yo no está a su alcance, sin estado que se lo arme y defienda. Los pobres, sostiene Salabert, solo pueden permitirse fabricarse un «nosotros».

  • 38 Foucault, Tecnologías del yo y otros textos afines.

40Pero, ¿cuáles son los pronombres que permiten conjugar los verbos democráticos? Si, con Foucault, el yo es una ficción somática, la marca de las fábulas que constituyen la vida social sobre la identidad y que las instituciones inscriben en los cuerpos, cabe preguntarse por el papel que las novelas juegan en tal constructo. La literatura, en esta perspectiva, habría de operar como una verdadera «tecnología del yo»38 y, para los más optimistas, incluso como su fábrica, donde se elaboran, mediante fábulas colectivas, los pronombres que puedan conjugarlas, vivirlas, asociarlas a un cuerpo. La novela de la modernidad constituiría entonces la gran epopeya del yo —o mejor dicho «de los yoes», de los muchos posibles— el laboratorio en el que las formas de subjetividad modernas se ensayan y son incorporadas en los procesos de lectura.

  • 39 Loureiro, 2016.
  • 40 Chirbes, En la orilla.
  • 41 Cercas, Soldados de Salamina.

41No todos los yoes, a pesar de lo que pueda parecer, son iguales, pues no se imaginan de la misma manera en su habitación común con los demás pronombres39. ¿Son idénticos los yoes de En la orilla de Chirbes40 que el yo de Soldados de Salamina41? La escritura del insiliado, como la del novelista posmoderno, parece abrirse a la expresión neurótica de la primera persona, a la afirmación compulsiva de su singular importancia, a la necesidad de su propia supervivencia narrativa. Si la novela de Salabert renuncia al yo narrativo de esa tradición, y «se baja en marcha» de la novela burguesa, no lo hace en nombre de la esquizofrenia (como harían muchos poetas transicionales), sino para anticipar otros yoes por venir, para tratar de imaginar algo así como un yo-de-los-nosotros. Eso hace la literatura cuando comunitariamente resulta significativa: fabricar yoes del común.

  • 42 Garcés, 2003.

42El aprendizaje del insilio, para el yo-en-devenir-nosotros que Salabert imagina cuando su escritura entra en crisis, tiene que ver con la vulnerabilidad compartida, con la interdependencia. Aunque ambos sean una ficción somática, el lujo del «yo-que-es-yo» se sustituye por la necesidad utópica del «yo-que-es-un-nosotros». O por decirlo en palabras de la filósofa Marina Garcés42, la vida post-franquista que Salabert ensueña y la ficción sujeto que pueda nombrarla, requiere la imaginación de un mundo en común. Así, cabe afirmar que la escritura-que-es-novela-y-que-es-testimonio propia de la transición democrática es aquella se atreve a soñar en medio de los otros —y para con los otros— la común potencia ilusionante de una democracia por venir.

Notes

1 Vilarós, 1998.

2 Labrador Méndez, 2014.

3 Garcés, 1996.

4 Labrador Méndez, en prensa.

5 Luis López Carrasco, El futuro, Madrid, De Sosa, Elamedia, Encanta Films, 2013.

6 Labrador Méndez, en prensa.

7 Id., 2015a, pp. 30-33.

8 Gracia, Jordi, «La verdad imprudente», El País, Babelia, 23 de septiembre de 2014, [disponible en línea].

9 Mendicutti, 1982.

10 Medina, 2009.

11 Gopegui, 2012.

12 Chirbes, 2002, pp. 145-161 («Psicofonías. Legitimidad y narrativa»).

13 Gracia, Ródenas, 2011, p. 651.

14 Ibid., p. 569.

15 Benet, Volverás a Región.

16 Marsé, Si te dicen que caí.

17 Chirbes, 2002, pp. 145-161 («Psicofonías. Legitimidad y narrativa») y 2010, pp. 247-248 («¿De qué memoria hablamos?»).

18 Labrador Méndez, 2016b.

19 Delgado, 2014.

20 Labrador Méndez, 2016b.

21 Martínez, 2012b.

22 Labrador Méndez, 2015b.

23 Martínez, 2012b, p. 16.

24 Delgado, 2014.

25 Chirbes, 2010, pp. 247-248 («¿De qué memoria hablamos?»).

26 Ibid.

27 Id., 2002, pp. 145-161 («Psicofonías. Legitimidad y narrativa»).

28 Vázquez Montalbán, 1998.

29 Labrador Méndez, 2016b.

30 Ibid.

31 Id., 2009.

32 García Prado, 2002.

33 Forest, 1974.

34 Labrador Méndez, 2016a.

35 Elosegi, 1977, p. 35.

36 Deleuze, 1997, p. 16.

37 Salabert, El exilio interior, pp. 255-256.

38 Foucault, Tecnologías del yo y otros textos afines.

39 Loureiro, 2016.

40 Chirbes, En la orilla.

41 Cercas, Soldados de Salamina.

42 Garcés, 2003.

Auteur

Princeton University

© Casa de Velázquez, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search