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Escribir la democracia

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Anne-Laure Bonvalot
, 
Anne-Laure Rebreyend
, 
Philippe Roussin

I. — La transición democrática como cultura e imaginario social: el caso español

Los afectos y sus efectos

Literatura, sentimentalidad y las coartadas de la empatía

Luisa Elena Delgado

Texte intégral

As we have no immediate experience of what other men feel,
we can form no idea of the manner in which they are affected,
but by conceiving what we ourselves should feel in the like situation.
Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments.

Primera derrota: 1939, si el corazón pensara, dejaría de latir.
Alberto Méndez, Los girasoles ciegos.

  • 1 Rorty, 1989; Nussbaum, 1997; Moya, 2016.
  • 2 Delgado, 2014; Martínez, 2012b; véase también el artículo de Labrador Méndez de este volumen.
  • 3 Mouffe et alii, 2001 y Mouffe, 2008; Rancière, El desacuerdo; Politiques de la littérature y Disse (...)

1En un mundo desgarrado por el retorno de políticas identitarias de fuerza incontestable, y donde el conocimiento humanista parece haber quedado desplazado por la cultura tecnocrática y gerencial, a menudo se plantea el argumento de que el valor del arte en las sociedades democráticas consiste en su potencial para ejercer una función de sutura de los desgarros sociales. La literatura, en particular, se presenta y a menudo se defiende como generadora de empatía por su capacidad de mediar entre distintas sensibilidades, facilitando así las conexiones entre tipos de lectores cuyos mundos de otro modo nunca se encontrarían1. Desde ese punto de vista, la literatura, como la cultura en general, sería un elemento fundamental para el establecimiento y mantenimiento de vínculos comunitarios democráticos. Esta premisa parece particularmente adecuada para el contexto democrático español, que ha promovido desde sus inicios una visión consensuada de la cultura que solo empezó a ser cuestionada de forma recurrente a partir de la crisis económica y política evidente desde el año 20082. Este trabajo quiere esbozar los límites de la empatía tal y como a menudo se entiende en los debates surgidos a propósito de ciertas obras literarias. Quiere también cuestionar la idea de la cultura y/o la creación artística como mecanismo de sutura necesario para la cohesión de la sociedad democrática. Al contrario, partiendo de las teorías de Mouffe, Rancière y Berlant, plantearé la necesidad de recuperar y potenciar la naturaleza esencialmente política y escéptica de la literatura y el arte, en el sentido de reconocer la existencia de los litigios que se derivan de las lógicas heterogéneas con que se interpreta lo común. Unos litigios que no pueden considerarse resueltos y clausurados, sino que se gestionan periódicamente, puesto que lo que distingue el espacio democrático es precisamente la posibilidad de discrepancia u actualización de distintos proyectos e ideas de lo común3.

  • 4 Rancière, El desacuerdo.
  • 5 Rancière, Dissensus, p. 5.
  • 6 Fernández-Savater, 2013b.

2En la España contemporánea, la política cultural oficial ha sido reflejo de lo que se ha denominado democracia de consenso o post-democracia, definida por Jacques Rancière como la legitimación conceptual de una democracia después del demos. Una democracia que ha eliminado la apariencia, el error de cálculo y la contienda del pueblo, y por consiguiente es reducible a la sola interacción de mecanismos estatales y combinaciones de energías e intereses sociales4. Dicha visión, característica del estado moderno gerencial, convierte la política en el oficio de unos pocos expertos y políticos profesionales, cuya función no es otra que la del arbitraje de las posibilidades marginales y residuales que la situación de crisis permite5. Si bien se mantiene el aspecto formal de las instituciones democráticas, el funcionamiento de éstas cada vez es más restringido, y la política se convierte en un espectáculo controlado, manejado por grupos de expertos y circunscrito a temas específicos que se reproducen en bucle. En el caso español, la expresión «democracia de consenso» se ajusta perfectamente al ideal político democrático consolidado con la mitificada transición, que propugnaba, ante todo, una equivalencia entre la normalidad democrática y la unidad y estabilidad del país. Guillem Martínez acuñó el término CT (Cultura de la Transición) para denominar el paradigma cultural dominante en la España democrática, caracterizado por su verticalismo, la des-problematización de la realidad y la preocupación obsesiva por la cohesión y la estabilidad. La CT aspiraba a una identidad nacional «vertebrada», unida en sus objetivos, en sus representaciones culturales, y defendida desde el Estado de los elementos ajenos que amenazan su estabilidad. Amador Fernández-Savater ha analizado con brillantez en numerosos textos el funcionamiento de esa CT entendida como ámbito de lo decible, visible y pensable. El mayor éxito de esa cultura de consenso, subraya Fernández-Savater, ha sido su monopolio del «sentido común» ejercido a través de ciertas «palabras rodillo» (cohesión, estabilidad, vertebración, normalidad, unidad) y de una serie de clasificaciones binarias incuestionables6. La negociación a la baja que implica el consenso se ha presentado además como la única posibilidad democrática, la alternativa a la presencia fantasmática de una violencia siempre latente, y por tanto como valor incuestionable.

  • 7 Marzo, Badía, 2006; Marzo, 2010.
  • 8 Delgado, 2014, pp. 99-152.
  • 9 Véase el artículo de Labrador Méndez en este mismo volumen.
  • 10 Becerra Mayor, 2015; Fernández, 2015.
  • 11 «Las andanadas de Pablo Casado contra los “carcas” de la izquierda y “las fosas de no sé quién”», (...)

3Para los gobiernos democráticos españoles, de derechas o de izquierdas, la cultura se ha entendido como motivo de orgullo nacional y elemento de cohesión, en realidad como «el» objeto de cohesión en un país irremediablemente fragmentado, como han demostrado J. L. Marzo y T. Badia7. Si a eso se añade su importancia como mecanismo de visualización identitaria hacia el exterior (la cultura como «marca España») y su importancia económica (la promoción del llamado «turismo cultural» así lo reconoce) es comprensible la preponderancia que se ha dado a los productos culturales que favorecen la normalización del pasado, la borradura de problemáticas continuidades y el entendimiento de lo común como suma de partes debidamente integradas. La negación del litigio político, esto es, de la manera en que se toman en cuenta las partes y la situación misma de interlocución, se ha visto reflejada en una cultura oficial que ignora no solo sus excedentes, sino la propia legitimidad de la tensión entre distintas sensibilidades. Al contrario, la cultura se plantea como el hilo que sirve para suturar la herida de la desunión y curar la patología de la desafección nacional. Más aún: se ha establecido como imperativo categórico el hecho de que la cultura española se manifiesta de forma orgánica en unas prácticas que representan una «coincidencia en lo sustancial» que une a todos los ciudadanos de manera natural en torno a un idioma, una memoria y un proyecto común de nación8. En este sentido, hasta el material más espinoso y políticamente marcado (la Inquisición, la Guerra Civil y el terrorismo de ETA, por poner ejemplos obvios) acababa normalizado y consensuado, interpretado como excedente o anomalía de una trayectoria sostenida y lúcida hacia la democracia plural. Como bien señala Germán Labrador Méndez, si las metáforas de la fundación democrática incidían en las ideas de reconciliación y acuerdo, la transición hizo «hincapié en los costes afectivos del proceso y en los deseos —frecuentemente entrópicos— que secretamente lo vertebraban9». Ahora bien, esos costes afectivos se narran ante todo en clave individual, borrándose el contexto social y el marco ideológico de esos afectos. En efecto, los procesos normalizadores son también procesos despolitizadores que favorecen una interpretación de la historia basada en la identificación emocional con el sufrimiento de la víctima a la vez que las circunstancias estructurales e ideológicas que generan ese sufrimiento quedan difuminadas o directamente ocluidas10. Esto es, no es que durante la democracia no se hayan narrado historias de los «vencidos» de los perdedores de la historia. Claro que se han narrado: han sido objeto de numerosas obras literarias y películas, hasta tal punto de que el tema de la Guerra Civil se ha calificado de «obsesión» y ha sido denunciado como obstáculo para la necesaria normalización y reconciliación del país. En plena campaña electoral del año 2008, Pablo Casado, ya entonces un destacado miembro del Partido Popular, decía que en el siglo xxi ya no se podía ser de izquierdas, porque los de izquierda eran «unos carcas», que estaban «todo el día con la guerra del abuelo, con la fosa de no sé quién, con la Memoria Histórica». Ante las críticas a sus palabras, Casado subrayó que se habían sacado de contexto ya que su discurso abogaba por no abrir viejas heridas ni convocar antiguos fantasmas. Para zanjar el tema, aludió a su historia personal: el hecho de que uno de sus abuelos pasara 30 años en una cárcel franquista pero que «al final lo pudo contar»11.

4El argumento de Casado es consistente con lo que ha sido la recuperación cultural de las historias de los derrotados por parte del canon novelesco de la democracia, que se ha hecho poniendo el énfasis en una sentimentalidad que normaliza sus experiencias, pero enfocando en la pérdida y la herida. Tal énfasis ha sido cuestionado por numerosos críticos literarios e historiadores, desde posiciones políticas y críticas diversas, la mayoría de las cuales coinciden en que resulta un obstáculo para una evaluación certera y racional de la historia —y por tanto para la vida democrática—. Jordi Gracia en su libro Hijos de la razón. Contraluces de la libertad en las letras españolas en democracia, comentaba al respecto:

  • 12 Gracia, 2001, p. 189.

Una cierta epidemia sentimental en asuntos de estética y sensibilidad literaria o cinematográfica ha tendido a sacrificar perspectivas más frías y racionales sobre las relaciones humanas, a favor de la calidez emotiva —pero redundante, viciosamente solipsista— de lo sentimental. La ciudad democrática vista desde esta salida parece sólo inmersa en dramas afectivos, rupturas sentimentales o toxinas emotivas que obnubilan el pensamiento sobre los conflictos humanos12.

  • 13 Ibid., p. 192.
  • 14 Clough (ed.), 2007; Ahmed, 2014; Brennan, 2004; Innerarity, 2015.

5Si bien Gracia detecta con su habitual perspicacia la «inflación de sentimentalismo13» de la cultura literaria española contemporánea, su juicio se sostiene sobre la premisa de la escisión entre razón y emoción, hoy en día cuestionada no solo por la neurología sino también por numerosos estudios sobres los vínculos entre afecto y cognición14. Para él, lo que es emocionalmente efectivo no lo puede ser a la vez de manera cognitiva ya que presupone una identificación entre la «calidez emotiva» y el solipsismo indulgente. No queda claro, en su crítica, por qué la razón queda invalidada ante el dolor. Tampoco por qué, en un libro cuyo título apela a una genealogía cultural racional, se mantiene que ante el dolor y el llanto la razón calla o, como mucho, aplaza. La retórica misma de la cita enfatiza el carácter negativo que Gracia atribuye a este tipo de sentimentalidad: expresiones como «epidemia», «viciosamente», «toxinas emotivas», «obnubilar», «paralizar» representan la emoción como exceso contagioso, un virus que penetra en el cuerpo democrático, neutralizando su capacidad de crítica y raciocinio.

  • 15 Rodríguez Marcos, Javier, «La Guerra Civil como tema literario corre el riesgo de la trivializació (...)
  • 16 Miguélez-Carballeira, 2013.
  • 17 Fuensanta de Martos, Ernest Alós, «La guerrilla sentimental de Almudena Grandes», El Periódico, Oc (...)
  • 18 Loureiro, 2008.
  • 19 Ibid.

6El razonamiento de Gracia sobre el papel de la sentimentalidad en la ciudad literaria democrática es compartido por numerosos intelectuales. El mismo discurso de la patología es utilizado por el crítico José Carlos Mainer para calificar a muchas de las novelas sobre la guerra, publicadas en democracia, que considera una «infección sentimental»: como ejemplo concreto, la obra de Dulce Chacón, manteniéndose así por cierto la asociación entre la escritura femenina y una sentimentalidad «excesiva» que es operativa desde el siglo xix15. De exceso sentimental y emocional también se ha acusado a Manuel Rivas, que como es sabido escribe en gallego y luego es traducido al castellano, continuando también la asociación tradicional de lo gallego con una sentimentalidad blanda16. Pero quizá el caso más obvio, por la importancia y difusión de su obra, sea el de la escritora Almudena Grandes, quien reconoce padecer «una obsesión sentimental enfermiza» sobre la Guerra Civil, y cuyas obras, calificadas de «guerrilla sentimental», también se centran en el mundo emocional de los vencidos de la Guerra Civil, representado con intención que bien podría denominarse de catártica17. En el terreno de la crítica cultural, un análisis razonado de los peligros inherentes al pathos, se encuentra en el artículo de provocativo (y también ambiguo) título «Pathetic arguments», de A. Loureiro. Para éste, la movilización afectiva que se vivió en España como resultado de la Ley de Memoria Histórica es incompatible con el rigor y la racionalidad que deben presidir el análisis crítico. En su opinión, la visión de la historia como agravio y la retórica afectiva que caracteriza gran parte de las películas, documentales y novelas sobre la guerra civil española creados en democracia están enmarcadas en una sentimentalidad que a veces se convierte en sensiblería llorona18. Loureiro denuncia sin ambages los peligros de la retórica «patética», esto es, capaz de agitar el ánimo, y su análisis lamenta que en las «narraciones de familia» que tanto han proliferado en época contemporánea no se puede separar la carga afectiva, la ideología y el conocimiento19.

  • 20 Brown, 1995.
  • 21 Ahmed, 2014.

7Gracia, Mainer, Loureiro y tantos otros intelectuales españoles, personas de muy diferentes localizaciones ideológicas y académicas, reaccionan con aprensión, cuando no con hostilidad, a lo que se ha llamado la «cultura de la herida» de acuerdo a la cual la conciencia de haber sido vulnerado (sense of woundedness) acaba convirtiéndose en el crucial factor identitario20. Todos ellos identifican también, explícita o implícitamente, la modernidad democrática con la existencia de una esfera pública racional, donde las diferencias se dirimen por deliberación y se llegan a acuerdos consensuados basados en una idea razonada del bien común. Sin embargo, las emociones siempre han influido en la constitución de la esfera pública, y son fundamentales para construir un sentido de comunidad, incluyendo de comunidad nacional, sirviendo tanto para promover su unidad y propósitos, como para marcar las distancias entre sujetos legítimos e ilegítimos21. Lo cierto es que no hay proyectos políticos exentos de emociones ni ha existido en verdad una esfera pública exclusivamente racional: lo importante es, entonces, distinguir qué emociones se movilizan en un determinado proyecto y momento histórico, con qué objetivo y con qué límites. Asimismo, es importante entender qué valores políticos y comunitarios se asocian a unas determinadas emociones. En última instancia, la indagación crítica en los regímenes emocionales de determinadas épocas a través de la producción cultural ayuda a comprender los valores que se invocan como fundamentales o nocivos para la cohesión social y la manera en que los afectos crean, sostienen o socavan vínculos sociales.

  • 22 Delgado, Fernández, Labanyi (eds.), 2016.
  • 23 Gottlieb, 2007.
  • 24 Como en su discurso en el acto de graduación dirigido a los estudiantes de Northwestern University (...)
  • 25 Illouz, 2007.
  • 26 Walzer, 2004; Staiger, Cvetovich, Reynolds (eds.), 2010; Nussbaum, 1997.
  • 27 Gould, 2010, p. 33.

8El recelo de los intelectuales ante los efectos «emocionales» de la literatura no es nuevo. Ya en el siglo xix y principios del xx productos culturales de gran difusión como los folletines, o la novela rosa, eran considerados peligrosos precisamente por su capacidad de conmover, de incitar a acciones impropias, sobre todo a las mujeres y las clases bajas. Y, aunque ya Aristóteles había planteado las emociones como afecciones del alma y del cuerpo, es en el siglo xix cuando la capacidad de movilización colectiva de los afectos se relaciona con el discurso médico del contagio y la profilaxis22. Sin embargo, esa misma capacidad de conmover se valoraba en el siglo xviii como algo positivo, que podía usarse productivamente para moldear la opinión pública mediante la movilización efectiva de emociones socialmente productivas. Es también en el siglo xviii cuando se pone en circulación la noción de sensibilidad como virtud cívica, distinta de las «pasiones» individuales: algo que nos relaciona con los demás a través de nuestra capacidad de sentir empatía. La Ilustración escocesa es particularmente relevante por el valor otorgado a la virtud de la simpatía («sympathy»), entendida en su significado etimológico de «comunidad de sentimientos», capaz de generar una inclinación afectiva entre las personas23. En la época contemporánea, la empatía es precisamente un valor en alza, y algo que a menudo se invoca como el factor que redime determinados productos culturales, así como de lo que carece el panorama político, siendo particularmente relevante en la esfera pública del mundo anglosajón. Así, en varias ocasiones durante su presidencia, Barack Obama aludió al déficit de empatía como un problema más importante que el déficit federal24. Si bien la elección de su sucesor, Donald Trump, que hizo campaña precisamente burlándose de ese tipo de actitud, podría llevar a la conclusión de que la importancia de las emociones en la vida pública ha disminuido, lo cierto es que implica todo lo contrario la capacidad del millonario de conectar con un amplio número de electores desencantados e indignados a través de un tipo de emocionalidad «negativa», agresiva y hostil. Ambos ejemplos comprueban que la capacidad de percibir, entender y valorar las percepciones afectivas de personas y grupos es un valor altamente apreciado en una sociedad contemporánea; una sociedad que, como Eva Illouz ha demostrado, se podría definir como de un «capitalismo emocional», que plantea que la adecuada gestión de las emociones es esencial para el éxito social y la vida personal25. El giro afectivo evidente en el mundo académico europeo y norteamericano, es consecuente con el interés actual por la dimensión emocional de las acciones colectivas, de la política y la cultura26. La atención crítica a la operatividad de las emociones y afectos permite también re-evaluar la forma en que operan el poder y la ideología: las teorías del afecto, como indica Deborah Gould, son fundamentales para entender el funcionamiento de la ideología, porque hay ideas que consiguen «llegar» a públicos muy diversos y movilizar a la acción y sin embargo otras simplemente no conectan con públicos amplios27.

  • 28 Becerra Mayor, 2015; Fernández, 2015.
  • 29 Lefort, Democracy and Political Theory.
  • 30 Berlant, 2011.
  • 31 «A rhetoric of promise that a nation can be built across fields of social difference through chann (...)

9En España, el habitus emocional del régimen cultural de 1978 es el de una sentimentalidad que desplaza el antagonismo ideológico hacia un espacio utópico de identidades emocionales que no entran en conflicto28. Las narrativas que validan el orden simbólico establecido durante la transición, o en términos de Claude Lefort su «puesta en escena»29, favorecen una reconciliación basada en la empatía emocional, que alinea las emociones negativas como el rencor, la rabia o la indignación con una deficiencia meramente subjetiva, aislada de su contexto social, mientras que promueve una afectividad positiva que enfatiza la resiliencia personal. Ese giro emocional es consistente con las prácticas culturales dominantes en las post-democracias occidentales, metafóricamente proyectadas en una localización consistente con el lugar imaginado por Dorothy en El Mago de Oz: «somewhere over the rainbow»30. Esto es, la comunidad eficaz se proyecta como fantasía de un lugar donde no hay problemas, o estos se superan por una identificación empática con el sufrimiento del otro —pero no, desde luego, con el otro en toda su complejidad—. Esta sentimentalidad nacional ha sido analizada por Lauren Berlant como «la retórica de la promesa de que se puede construir una nación cruzando el terreno de las diferencias sociales a través de canales de identificación afectiva y empatía»31. Si, por un lado, la dimensión emocional de la política se considera «excesiva» o «irrelevante», populista y potencialmente peligrosa, por otro, la sentimentalidad favorece una cultura de normatividad nacional, cuyo objetivo es suturar las fracturas sociales mediante la empatía personal. La identificación colectiva que promueve dicho entendimiento emocional se sitúa en un marco apolítico, y los problemas o antagonismos sociales se re-interpretan como crisis de la subjetividad.

  • 32 Nussbaum, 1997; Rorty, 1989.
  • 33 Keen, 2007.

10La reivindicación de la empatía como emoción necesaria para el buen funcionamiento democrático, y de la literatura y el arte como medios privilegiados para fomentarla, ha sido objeto de numerosos estudios críticos. Dos de los más conocidos son los de Martha Nussbaum y Richard Rorty, ambos defensores de la «imaginación empática», que nos ayuda a entender las razones del otro más allá de las aparentes diferencias32. Pero esa identificación surge, precisamente, no del entendimiento de los «motivos» del otro, sino de la comprensión de su dolor. Estoy parcialmente de acuerdo con críticas recientes que plantean los peligros de ese énfasis en la empatía a través del sufrimiento: la empatía, como la compasión, o la pena son emociones sociales, no respuestas individuales, y están marcadas por estructuras de poder existentes que quedan difuminadas con la identificación superficial emotiva, oscureciendo su dimensión política y su impacto social33. Creo que esto es algo perceptible en numerosas obras literarias (y cinematográficas) de la democracia española, muchas de las cuales han explorado admirablemente las emociones de los perdedores, pero no sus razones. Más aún, gran parte de la empatía que parecen generar algunos de los protagonistas de esas obras se limita precisamente a su papel de seres heridos, de héroes vencidos. Es solo en calidad de tales —y no de ciudadanos con agencia y relevancia política y social— que tienen cabida en el imaginario nacional. Uno de los ejemplos más claros de ese enfoque es el soldado republicano Miralles, protagonista de una de las obras emblemáticas del período democrático, Soldados de Salamina, de Javier Cercas. Si bien no hay duda de que el texto lo presenta como una figura admirable, también es verdad que lo es desde la distancia, de su exilio francés, que él escoge mantener en lugar del retorno a España. Esa elección funciona muy bien intra-diegéticamente, pero es asimismo consistente con la realidad de que los gobiernos españoles no han tenido particular simpatía por exiliados reivindicativos: a diferencia de Francia o Alemania, España no ha honrado a los deportados a los campos nazis, que todavía esperan reconocimiento oficial.

11El exilio en Francia como resolución y compensación a las carencias políticas e incluso afectivas de España aparece también en una novela reciente, la excelente Lo que a nadie le importa (2014) de Sergio del Molino, autor de la primera generación de la democracia, que explora en ella su pasado familiar. Aunque de tono muy diferente a Soldados de Salamina, en la novela de Sergio del Molino, Francia se mantiene como vía de escape de la memoria del trauma y la anormalidad histórica española. Gracias al abuelo francés, el protagonista contrasta dos sentimientos muy diferentes: por un lado, el orgullo patrio francés, resultante de «vivir en el lado bonito de los libros de texto» y, por otro, la vergüenza española, resultante del silencio y la pasividad. Y si bien la obra de Sergio del Molino no elude la indagación política, el énfasis narrativo se pone precisamente en la cotidianeidad mediocre del franquismo, y en una infelicidad personal que marca una sentimentalidad «de tono sepia»34. De hecho, aunque el personaje principal del texto pertenezca al bando vencedor de la guerra, la trama de éste se sostiene en base a su sentimiento de rencor personal, que, gracias a la pericia narrativa del autor, acaba casi ocultando el origen, complejo, de su bloqueo emocional. En este sentido, la novela coincide con una observación de uno de los protagonistas de Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez, oficial de Intendencia del ejército de Franco que decide rendirse a las tropas republicanas cuando la guerra está perdida. Observando a sus colegas del bando ganador, predice:

  • 35 Méndez, 2004.

No, ellos quieren regresar a sus hogares adonde no llegarán como militares victoriosos sino como extraños en vida, como ausentes de lo propio, y se convertirán, poco a poco, en carne de vencidos. Se amalgamarán con quienes han sido derrotados, de los que sólo se diferenciarán por el estigma de sus rencores contrapuestos. Terminarán temiendo, como el vencido, al vencedor real, que venció al ejército enemigo y al propio35.

12Los rencores contrapuestos articulan también la trama de Así empieza lo malo, de Javier Marías, pero en ese caso el rencor resultante de la injusticia y el abuso político pasa a un segundo plano, mientras que el de tipo personal —encarnado significativamente en una mujer— centra y decide el conflicto. En su crítica sobre la obra, titulada «La verdad imprudente», Jordi Gracia aprueba la manera en que ésta cuestiona la insistencia,

  • 36 Gracia, Jordi, «La verdad imprudente», El País, Babelia, 23 de septiembre de 2014, [disponible en (...)

por la verdad a toda costa para cavilar sobre episodios que pueden merecer el olvido, al menos cuando desempolvarlos comporta tantas dosis de venganza o de rencor como de consuelo pacificador36.

  • 37 Ibid.

13La relación entre los secretos de la vida privada y los de la vida pública es explícita en la novela, y en la crítica también: «Verdades omitidas y mentiras consentidas fueron parte de la transición, y no hay reprobación en la novela de ese enjuague37». El que no haya reprobación de ese «enjuague» no se cuestiona, al contrario, parece ser aceptado como un hecho no solo incontrovertible sino comprensible. Pero en ese caso, debemos preguntarnos por qué la ficción democrática asume esas omisiones como axioma y por qué se necesita, en una democracia supuestamente consolidada, una literatura que lo que ofrezca sea la validación ética y estética de un «consuelo pacificador».

  • 38 Cercas, El impostor, p. 18.

14Las consecuencias de los secretos y las imposturas personales en la vida pública son centrales también en dos obras del año 2014: El impostor de Javier Cercas y en En la pell de l’altre de Maria Barbal. Ambos libros se inspiran en la figura de Enric Marco Batlle, que se hizo pasar con éxito por superviviente de los campos de concentración, hasta que su impostura fue descubierta por un historiador independiente (esto es, no adscrito a ninguna institución pública ni privada). Aunque la obra de Barbal merece consideración detenida, en este trabajo me limitaré a comentar la versión de Cercas. Desde el principio de su libro, Cercas (el narrador) reconoce que pensó en escribirlo porque en la figura de Marco «había algo que le atañía profundamente38». A las pocas páginas del inicio ya se establece el motivo: porque solo un impostor puede contar la historia de otro impostor, y de alguna manera el narrador en crisis que es el Javier Cercas ficcional se considera como tal. Durante casi toda la novela, por tanto, su postura oscila entre la desaprobación que le merece un mentiroso impostor y a la vez su identificación con él; Cercas reconoce tener que esforzarse para poder proyectar una imagen de buen escritor, buen ciudadano y, así, mantener su impostura vital. La repulsa que siente Cercas por Marco no viene tanto de la dimensión personal de la historia de éste (con la que de hecho considera que no es difícil empatizar) como de su inserción en un contexto más amplio que denomina «Kitsch izquierdista»:

  • 39 Ibid., p. 43.

En sus intervenciones públicas Marco supo encarnar con maestría esa prostitución o esa derrota de la izquierda; o dicho de otro modo, las mentiras de Marco vinieron a satisfacer una masiva demanda vacuamente izquierdista de venenoso forraje sentimental aderezado de buena conciencia histórica39.

15El por qué la sociedad española demandaría masivamente productos culturales que no son más que «forraje sentimental aderezado de conciencia histórica» no queda claro: por un lado, la novela plantea que las reivindicaciones relacionadas con el movimiento para la recuperación histórica son justas, pero, por otro, se advierte de que han conducido a un relato «kitsch», por tanto caracterizado por su superficialidad y sentimentalismo. Si ese tipo de relatos tiene éxito, parece plantearse, es porque el público español no tiene la capacidad de distinguir el buen alimento intelectual del forraje. Y eso hace que una persona como Marco pueda enganchar con el público que consumió su historia (en el que, por otro lado, había todo tipo de personas, incluyendo profesionales de la historia, novelistas, testigos y expertos en el Holocausto). Esto coincide con la repetición machacona por parte del narrador de que Marco es un hombre común, un hombre normal, que como casi todos durante el franquismo y la transición no supo decir «no»: la empatía que se pueda sentir con él viene precisamente del reconocimiento de que «todos somos Marco», de que su impostura personal es representativa de una impostura pública:

  • 40 Ibid., p. 299.

La democracia española se fundó sobre una gran mentira colectiva, o más bien sobre una larga serie de pequeñas mentiras individuales, porque como sabía mejor que nadie el propio Marco, en la transición […] mucha gente se construyó un pasado ficticio, mintiendo sobre el verdadero o maquillándolo o adornándolo, para encajar mejor en el presente y preparar el futuro, todos deseosos de probar que eran demócratas desde siempre, todos inventándose una biografía de opositores secretos, malditos oficiales, resistentes silenciosos, […] con el fin de ocultar un pasado de apáticos, pusilánimes o colaboracionistas (de ahí que […] Marco no fuera la excepción sino la regla)40.

16El narrador Cercas se incluye a sí mismo en esta visión del pasado, aceptando por tanto ser él mismo otro ser pusilánime que tampoco dijo no, uno de los muchos que

  • 41 Ibid., p. 302.

estábamos demasiado pendientes de disfrutar nuestra limpia modernidad flamante de europeos ricos y civilizados como para ocuparnos de nuestra sucia historia inmediata de españoles harapientos y fratricidas41.

  • 42 «Víctimas del franquismo piden por carta a Rafael Hernando que deje su escaño por humillarlas», In (...)

17Como ocurre siempre en los textos de Cercas, hay que tener cuidado al desenmadejar ese hilo complicado del «nosotros» que teje su narrativa, y en el que se incluye a todo un país, todos culpables igualmente del kitsch que representa la Memoria Histórica, del negocio en que se convirtió. En esto Cercas coincide con el discurso de varios políticos del Partido Popular, uno de cuyos líderes, Rafael Hernando, declaró en el año 2013 que «había algunos que se acordaban de su padre, parece ser, cuando había subvenciones para encontrarle»42. Esa declaración mereció una denuncia por parte de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, entre otras cosas por ser absolutamente incierta ya que no existían, ni existen, subvenciones para las víctimas del franquismo. Así pues, ¿qué memoria fue un negocio? O más bien, ¿para quién lo fue? Porque no lo ha sido para la gran mayoría de los descendientes de aquellos que están todavía enterrados en cunetas y sin identificar, que muchas veces han tenido que acometer los gastos de búsqueda con sus propios fondos y gracias a la participación de voluntarios. El propio Cercas (autor y narrador) reconoce que Marco no cobró nunca por sus actividades de representación de las víctimas del nazismo, que su recompensa fue únicamente el reconocimiento simbólico de su persona y una causa en la que creía, aunque no le correspondiera por derecho propio asumirla en primera persona. El escritor Cercas, en cambio, se hizo famoso y adinerado gracias a su exploración de la Guerra Civil vista como «sinécdoque de la historia» (algo que se reconoce en El impostor en su parte autobiográfica, o de falsa autobiografía). El problema no es, naturalmente, que Cercas, o cualquier otro escritor, gane dinero con su obra o que la exploración de su genealogía familiar, abuelo falangista incluido, le suponga beneficios. El problema es la equiparación moral entre los que de verdad pudieron llegar a un estatus de europeos modernos y prósperos, y los que arrastraron consigo historias no cerradas de exclusión, pobreza y sufrimiento, directamente ligadas a sus ideas políticas o a su posición social marginal. El problema es presumir hablar en nombre de todo un país marcado por la discordia y la violencia política, y asumir que las trayectorias generadas por esa circunstancia fueron similares para unos y para otros.

18Una vez establecido que todos somos Marco, que todos los españoles fueron impostores, la antipatía que sentía Cercas por el «villano» cambia de signo a medida que se identifica con él y su impostura:

  • 43 Cercas, El impostor, p. 330.

La verdad es que llegó un momento en que lo que sentí por él fue afecto, a ratos una especie de admiración que ni yo mismo sabía explicarme, y que me perturbaba43.

  • 44 Faber, 2015.

19La empatía que Cercas-narrador siente por Marco es, por tanto, el vínculo afectivo que resulta, como el texto mismo explícitamente reconoce, una coartada para el propio narrador, para su inacción, para su participación en el kitsch de la memoria sentimental. Es también, de hecho, una coartada para todos los que se identifican con el sufrimiento individual de las víctimas, siempre que estas mantengan sus reivindicaciones «ideológicas» debidamente aparcadas, o que ya estén muertas o en el exilio. En un excelente artículo sobre El impostor, Sebastiaan Faber, apoyándose en Ricard Vinyes y Beatriz Sarlo, subraya el papel de estos «sufrientes sin causa», cuyo sufrimiento acaba borrando los juegos de hegemonía política que los enmarcan44. En ese sentido, Miralles representa el tipo de victimización trascendente que redime, y —por otro lado, se presenta como irreparable y permanece casi invisible— construye la normalidad democrática. Marco, en cambio, es censurable porque siendo víctima se niega a vivir como un perdedor y asume la causa de otras víctimas, una causa que no le corresponde en verdad, pero en la que cree y que representa con efectividad y convicción. Se nos dice que Marco es, como el Cercas-narrador mismo, un español normal, porque no dijo «no», un hombre como tantos. Pero en verdad ¿es equiparable un «no» a otro? ¿Es comparable no decir «no» a decir claramente «sí»? La evasión del «no» de Marco es la consecuencia del instinto de supervivencia del hijo de una madre esquizofrénica, nacido en un manicomio, maltratado por su madrastra, casi abandonado a su suerte, marcado por la pobreza, luchador en el bando perdedor de una guerra feroz, preso en una cárcel alemana, trabajador y delincuente de poca monta gran parte de su vida. ¿Es esto equiparable al «sí» de tantos asociados con el bando vencedor de esa misma guerra, que se beneficiaron en su persona y en sus descendientes de los beneficios que la Dictadura guardaba para sus sujetos leales? ¿Es la media verdad o la mentira del perdedor equiparable a los síes inequívocos de los ganadores? ¿Cómo pueden ser las dos imposturas paralelas? ¿Cómo puede ser asimilable por la normalidad europea próspera y moderna una figura como Marco, tan marcada por la vulnerabilidad y la precariedad de un país a su vez marcado por el autoritarismo, la pobreza y el aislamiento? Y, en cualquier caso, ¿por qué justificar una impostura con otra? ¿No es eso, en sí mismo, una actitud muy característica de un país donde la exigencia de responsabilidad política se salda con el recordatorio de la culpa ajena?

  • 45 Gracia, 2001, pp. 189-190.
  • 46 Sontag, 2013.

20La empatía que genera Marco como representante de esa España que no quiso, o no supo, decir «no», y a la que supuestamente todos los españoles pertenecemos, es consistente con la lógica dominante del relato de la transición, y su énfasis en una culpa colectiva que afecta a todos por igual. Coincido con Gracia en que, en ese sentido, se puede hablar de una utilización de lo sentimental como impunidad, como «forma de indulgencia con nosotros mismos»; un recurso que omite planteamientos que afectan «al orden de las ideas y las razones, los juicios sobre lo peor y lo mejor45». Pero el sentimiento no tiene por qué funcionar de esa manera en la obra artística, ni la imaginación empática necesariamente implica la anulación de la capacidad crítica. Si bien es cierto que el dolor (físico y moral; individual y colectivo) es notoriamente difícil de expresar y hace que el lenguaje se vuelva terreno árido, no es menos cierto que numerosos creadores han ahondado en su expresión sin menoscabo de su capacidad para eludir certezas y solipsismos. Y no deja de ser significativo que una de las mejores exploraciones críticas del dolor ajeno, el libro de Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, tenga como objeto de análisis Los desastres de la guerra de Goya, uno de cuyos grabados se utiliza para ilustrar la portada del libro46. Goya es precisamente un ejemplo excelente de que conmover y hacer comprender no son objetivos contrapuestos del arte, antes al contrario; pero también es un artista cuyo destino demuestra que ese arte comprometido, sensible, capaz de iluminar los monstruos del sueño de la razón, surge de una España que lo devora o lo expulsa de su entorno.

21En el año 2016, el escritor vasco residente en Alemania Fernando Aramburu, publicó Patria, una novela que la mayoría de los medios de comunicación y críticos literarios han señalado como la novela definitiva sobre el «conflicto» armado (el término casi siempre aparece entrecomillado) en el País Vasco. La novela ha sido un éxito de ventas y crítica, fue seleccionada en todos los suplementos culturales entre las mejores novelas del año y en el 2017 fue galardonada con el Premio Nacional de Narrativa. En una de las muchas entrevistas concedidas durante la promoción del libro, Aramburu hace hincapié en que su obra no intenta juzgar a nadie, sino solo presentar ciertos comportamientos como un «documento humano». Y eso lo consigue, asegura, permitiendo que los lectores se acerquen a la vivencia íntima, emotiva, de la violencia:

  • 47 Hevia, Elena, «Fernando Aramburu: « No he escrito ‘Patria’ para juzgar a nadie”», El periódico, 20 (...)

¿Qué habría hecho yo si soy una madre de un hijo que ha matado y está en la cárcel? Puede ver un mundo que le puede resultar cercano desde otra mirada y cotejarla y por esa vía, llegar a emocionarse47.

22El análisis de las consecuencias del terrorismo se hace, por tanto, a través de una vivencia personal, del cultivo de una empatía emocional por afinidad: es difícil no emocionarse con el dolor de una madre, por mucho que sea la madre de un asesino. Pero eso no significa que se termine de leer la novela (de casi 600 páginas y muy bien construida) con una mejor comprensión de las circunstancias y razones que llevaron a tanta violencia y dolor. La reconciliación final que cierra la obra está basada en el perdón individual.

  • 48 Maldonado, Lorena G., «Patria, la novela sobre ETA que puso paz sobre las librerías de Euskadi», E (...)

23En otro artículo sobre Patria, el periódico El español anunciaba que Aramburu había conseguido poner paz en las librerías de Euskadi gracias a una obra «que no molestaba a nadie48». Dejando de lado el comentario sesgado que parece implicar que las librerías del País Vasco estaban en guerra en 2016, no deja de ser destacable que la mejor obra sobre un conflicto violento, de muy larga duración, que marcó en muchos momentos la democracia española, llegando incluso a ponerla en jaque, sea una obra que no molesta a nadie. Se podría argüir que la mejor literatura, la que ahonda en los conflictos políticos y humanos, consigue precisamente lo contrario: infiltrar las certezas personales y sociales, enfrentarnos cara a cara a la vez con la necesidad de perdón y lo que se entiende como imperdonable. La literatura democrática puede y debe a veces molestar un poco a todos.

  • 49 Castro Gómez, 2005.
  • 50 Rancière, La parole muette.
  • 51 Jurecic, 2011, p. 17.

24En oposición a la lógica de la empatía sentimental resultante del reconocimiento de una supuesta similitud de base, hay que reivindicar precisamente lo contrario: un arte «disensual» que favorezca la creación no solo de identificaciones diferentes a las que nos vienen dadas, sino también de identificaciones que en un determinado momento se califican de imposibles. La predominancia de una lectura empática por «similitud» impide reconocer que algunos textos, y por supuesto muchas realidades, no permiten un acercamiento desde la familiaridad y que, por tanto, la percepción que tenemos de ellos será siempre algo borrosa, desenfocada o incluso ocluida. Esto, lejos de verse como una rémora para la construcción de lo común, puede ayudar a plantear ese concepto desde otra premisa: una que incluya el reconocimiento de la existencia de espacios de ininteligibilidad que no pueden ser absorbidos por la presunción de referencialidad universal. Hay experiencias, sufrimientos y también razones, que no pueden ser aprehendidas, mucho menos apropiadas. Como es bien sabido, el campo de visión es siempre, inevitablemente, un campo ideológico. La ilusión de un «punto cero» de la crítica, que asume que es posible pensar desde la completa objetividad, es una falacia; tomando prestado un concepto de Santiago Castro Gómez, es «la hibris del punto cero49». No hay un punto cero del entendimiento, solo se puede entender el mundo a través de contextos culturales específicos e incluso los lectores más avezados a veces no son capaces de leer, ni mucho menos disfrutar, ciertos textos sin considerable tensión y esfuerzo. Y no me refiero únicamente a un esfuerzo de descodificación lingüística, sino también al reconocimiento de que hay realidades, afectividades y percepciones que se resisten a ser traducidas: que resultan, literalmente, ininteligibles. La literatura no tiene que ofrecer la fórmula para saber qué hacer con esas realidades, no debe ser un catálogo de certezas, ni un manual de buenas prácticas ciudadanas. Pero tampoco debe limitarse a una función analgésica o narcótica de desgarros que solo pueden suturarse donde se producen, y eso a veces implica a la esfera pública. La literatura, nos dice Rancière, es por definición anárquica, en el sentido de no regirse por un arkhé, un principio organizador50. Es un arte escéptico, cuya naturaleza es poner las cosas en cuestión, crear trayectorias alternativas entre lo visible y lo articulable, facilitar los desvíos, plantear identificaciones imposibles que cuestionan las que nos resultan familiares. Para poder ir más allá del marco regulatorio de la normalidad constituyente, como lectores, o como ciudadanos, necesitaremos en efecto una imaginación empática, pero entendida como empatía cognitiva, capaz de aceptar que algunos textos, y algunas realidades, rechazan la familiaridad y la traducción literal. La empatía tiene que funcionar a la vez que otras cualidades morales y cognitivas, pero además no puede limitarse a reacciones individuales, sino que tiene que integrarse también en el tejido de nuestras instituciones y comunidades51. Para avanzar en esa dirección es importante desmontar las coartadas políticas y morales que nos proporciona un sentido de la empatía emocional que, en lugar de contribuir a explorar los límites de nuestra comprensión, apuntala las mismas identificaciones y rechazos que ya teníamos de entrada.

25Así pues, en lugar de negar o lamentar el papel de los afectos en la esfera pública y en la producción artística, hay que considerar, con Ahmed, sus efectos: ¿qué es lo que nos (con)mueve?, pero también ¿qué es lo que nos inmoviliza?; ¿de qué manera las emociones favorecen el entendimiento de un mundo que es ancho y ajeno o, por el contrario, se convierten en refugios o trincheras? En esa tarea, la literatura democrática tiene un papel fundamental, gracias a su potencial para desplegar pero también desarticular el complejo entramado de emociones y razones que la imaginación como capacidad social pone en circulación.

Notes

1 Rorty, 1989; Nussbaum, 1997; Moya, 2016.

2 Delgado, 2014; Martínez, 2012b; véase también el artículo de Labrador Méndez de este volumen.

3 Mouffe et alii, 2001 y Mouffe, 2008; Rancière, El desacuerdo; Politiques de la littérature y Dissensus; Berlant, 2011.

4 Rancière, El desacuerdo.

5 Rancière, Dissensus, p. 5.

6 Fernández-Savater, 2013b.

7 Marzo, Badía, 2006; Marzo, 2010.

8 Delgado, 2014, pp. 99-152.

9 Véase el artículo de Labrador Méndez en este mismo volumen.

10 Becerra Mayor, 2015; Fernández, 2015.

11 «Las andanadas de Pablo Casado contra los “carcas” de la izquierda y “las fosas de no sé quién”», El Periódico de Aragón, 19 de junio de 2015, [disponible en línea].

12 Gracia, 2001, p. 189.

13 Ibid., p. 192.

14 Clough (ed.), 2007; Ahmed, 2014; Brennan, 2004; Innerarity, 2015.

15 Rodríguez Marcos, Javier, «La Guerra Civil como tema literario corre el riesgo de la trivialización», El País, Babelia, 12 de noviembre de 2005, [disponible en línea].

16 Miguélez-Carballeira, 2013.

17 Fuensanta de Martos, Ernest Alós, «La guerrilla sentimental de Almudena Grandes», El Periódico, Ocio y Cultura, 7 de marzo de 2012, [disponible en línea].

18 Loureiro, 2008.

19 Ibid.

20 Brown, 1995.

21 Ahmed, 2014.

22 Delgado, Fernández, Labanyi (eds.), 2016.

23 Gottlieb, 2007.

24 Como en su discurso en el acto de graduación dirigido a los estudiantes de Northwestern University el 19 de junio de 2006, transcrito en «Obama to Graduates: Cultivate Empathy. “The world doesn’t just revolve around you”», Northwestern News, [disponible en línea].

25 Illouz, 2007.

26 Walzer, 2004; Staiger, Cvetovich, Reynolds (eds.), 2010; Nussbaum, 1997.

27 Gould, 2010, p. 33.

28 Becerra Mayor, 2015; Fernández, 2015.

29 Lefort, Democracy and Political Theory.

30 Berlant, 2011.

31 «A rhetoric of promise that a nation can be built across fields of social difference through channels of affective identification and empathy» (ibid., p. 53, la traducción es mía).

32 Nussbaum, 1997; Rorty, 1989.

33 Keen, 2007.

34 Solano, Francisco, «Oscura progenie», El País, 14 de enero de 2015, [disponible en línea].

35 Méndez, 2004.

36 Gracia, Jordi, «La verdad imprudente», El País, Babelia, 23 de septiembre de 2014, [disponible en línea].

37 Ibid.

38 Cercas, El impostor, p. 18.

39 Ibid., p. 43.

40 Ibid., p. 299.

41 Ibid., p. 302.

42 «Víctimas del franquismo piden por carta a Rafael Hernando que deje su escaño por humillarlas», InfoLibre, 17 de junio de 2015, [disponible en línea].

43 Cercas, El impostor, p. 330.

44 Faber, 2015.

45 Gracia, 2001, pp. 189-190.

46 Sontag, 2013.

47 Hevia, Elena, «Fernando Aramburu: « No he escrito ‘Patria’ para juzgar a nadie”», El periódico, 20 de septiembre de 2016, [disponible en línea].

48 Maldonado, Lorena G., «Patria, la novela sobre ETA que puso paz sobre las librerías de Euskadi», El Español, 11 de enero de 2017, [disponible en línea].

49 Castro Gómez, 2005.

50 Rancière, La parole muette.

51 Jurecic, 2011, p. 17.

Auteur

University of Illinois (Urbana-Champaign)

© Casa de Velázquez, 2019

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